SAINTE CLAIRE- DÉLIVRE -ONE; AME DE PISE, PAR ADAM VAN NOORT

rie de sainte Claire.)

Il semble que la figuration des démoniaques ait été, pour le maître flamand, un sujet d'intérêt spécial, et qu’elle ait servi son génie.

Nous connaissons de lui à ce propos, sans parler de son tableau delà Transfiguration du musée de Nancy signalé plus haut :

1° Un tableau dans l’église Saint-Ambroise, à Gênes, représentant Saint Ignace délivrant une possédée et ressuscitant un enfant mort :

2° Un tableau plus important encore sur le même sujet, au musée de Vienne ; 3° L’esquisse pour le tableau précédent, au même musée;

4° Une gravure de Marinus reproduisant, avec quelques lég’ères modifications, le tableau de Vienne ;

5° Une étude pour la tête de la possédée du tableau de Vienne ;

G0 Un dessin, dans, les collections du Louvre ayant trait au même-sujet ,

70:Unê; gravure d’après un tableau inconnu, représentant Saint Françoisde-PauF montant cm et dans lequel se trouvent, au premier plan, un

homme' et une femme possédés ;

8° Une esquisse peinte du même sujet au musée de Munich ;

9° Une autre entre' les mains de M. Toudouze;

10° Un tableau représentant les .Miracles de saint Benoît , faisant partie de la collection du roi des Belges.

Tel de ses possédés offre des caractères si vrais et si saisissants, que nous, ne saurions rencontrer ou imaginer une représentation plus parfaite, des crises dont nos malades de la Salpêtrière nous offrent journellement des exemples typiques.

Il a fallu toute l'intuition du génie, jointe à une rare acuité d’observation, pour saisir et fixer avec tant d’effet et de sûreté les traits fondamentaux d’un tableau si chang’eant.et si complexe. La figure delà possession » créée par le; pinceau cle Rubens est un véritable type. Elle est en même temps une image si fidèle de la nature, que sous tous ses aspects elle demeure vraie, et que, aujourd’hui, à plus de deux siècles de distance, nous y surprenons les signes indéniables d’une affection, nerveuse alors méconnue.

Nous allons passer en revue les différentes oeuvres du maître anversois, qui confirment ces remarques techniques en même temps que notre adnûration.

Tableau de T église Saint- Ambroise, à Gènes. — Les deux tableaux, sur le. même sujet. Saint Ignace délivrant une possédée et ressuscitant un enfant mort: celui de Gênes et celui de ;Vienne, auraient été exécutés la même année (1620), à quelques mois d’intervalle: Nous trouvons dans le travail dé M. Paul Mantz sur Rubens,' quelques détails fort intéressants sur les ■circonstances de leur exécution.

Rubens avait- été élevé chez les Jésuites d’Anvers, et il prit un plaisir reconnaissant à travailler pour eux: C’est. pour • l’église ; qu’ils avaient fait construire que, en'outre de fresques nombreuses, Rubens avait peint plusieurs tableaux importants, entre nnires le Saint Ignace actuellement à Vienne, et dont nous parlerons tout à l’heure.

Au même moment, il travaillait pour Gênes.

« Au temps de sa jeunesse, dit M. Mantz, lors des fêtes données au duc de

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Mantoue, Rubens avait connu plusieurs gentilshommes de la noblesse génoise, entre autres le marquis Niccolo Pallavicini. Il lui avait, sans doute, fait une promesse. C’est en 1620 seulement que Rubens put tenir sa parole. D’après un document cité par M. Armand Raschet, c’est alors qu’arriva à Gênes le Saint Ignace opérant des miracles , que le marquis fit placer à l’église du Gésu, aujourd’hui Saint- Ambroise. Ce tableau, qui n’a pas été gravé, est un des plus beaux Rubens qu’on puisse voir en Italie... Dans son voyage, publié en 1758, l’aimable Cochin a parlé avec chaleur du Saint Ignace de Gênes : « A gauche, dit-il, on voit un saint jésuite qui guérit une possédée et ressuscite des enfants. C’est un grand tableau de Rubens ; il est admirable, d’une belle composition distribuée par grandes masses d’ombres et de lumières ; les têtes sont belles, bien rendues et de beau caractère ; belle couleur, belles étoffes. »

Cet avis est aussi celui de M. Armand Raschet, qui résume son impression en ce mot significatif : « Tout est chef-d’œuvre dans cet ouvrage. »

Le groupe qui nous intéresse spécialement occupe le côté droit de la composition.

La possédée est fortement renversée en arrière, courbée en arc, la tête dans l’extension forcée, les muscles saillants. La face se présente complètement de profil, le globe oculaire est convulsé en bas, la pupille à demi-cachée sous la paupière inférieure. La bouche est ouverte. Le membre supérieur droit, dont les muscles sont contractés, tire avec force sur une draperie.

Nous ajouterons que toutes les autres parties de cette figure ne répondent pas strictement, au point de vue de l’observation médicale, aux mouvements pleins de vérité que nous venons de signaler ; le bras gauche est levé, dans une attitude sans caractère, et les deux membres inférieurs ne portent aucun signe de convulsion. La démoniaque du tableau de Vienne est de beaucoup supérieure à celle-ci. Nous n’insisterons pas ici sur dés différences qui ressortiront de la description que nous entreprenons plus loin. Mais il y a ici, un trait capital qu’il convient de relever, parce qu’il n’existe pas aussi accusé sur la démoniaque de Vienne : c’est le renversement très exagéré en arrière, qui rappelle très exactement la contorsion de Y arc de cercle.

La possédée est maintenue par deux hommes. Derrière ce groupe, un personnage lève les bras en joignant les mains, pour demander au ciel le miracle.

A la droite du tableau, une femme est entourée d’enfants; dans l’angle du

même côté, plus sur l’avant-plan, une autre femme se penche sur un enfant mort, étendu à terre. Derrière ces personnages, on distingue un homme deminu et une vieille femme ; tous deux regardent la possédée, et paraissent encore douter que le miracle: soit accompli.

Dominant les deux-groupes, saint Ignace, -debout sur les marches de l’autel, les deux mains tendues en avant, l’œil au ciel, implore l’intercession divine. Il est escorté de deux clercs et des frères de son ordre.

Dans la partie supérieure, au-dessus de la tête de saint Ignace, deux petits anges. Dans le coin à gauche, on voit la nef de l’église éclairée,: mais on n’v distingue aucun démon.

Le « Saint Ignace » du musée de Vienne (Fig. 42). — : Le tableau du musée du Belvédère, à Vienne, -est exactement conçu sur les mêmes données que celui de Gênes, que nous venons d’étudier. Ou y trouve la même composition, les mêmes groupes : saint Ignace et ses clercs, le g’roupe de la possédée, les mères avec leurs enfants, et une disposition architecturale analogue. Mais chacune des parties subit une interprétation plus large, plus grandiose ; le cadre s’élargit, le nombre des' personnages augmente ; le tableau de Gênes est le thème, celui de Vienne une magnifique amplification. A Gènes, c'est une scène presque intime; le -.geste est plus sobre, le mouvement plus mesuré; à Vienne, suivant l’expression de M. Mantz, c’est un tableau « à grand spectacle », une composition agitée et tumultueuse. Tout est à louer dans la figure de la démoniaque.

Debout sur les marches d’un autel, saint Ignace, vêtu d’une chasuble richement brodée, se tourne vers les assistants dans une attitude pleine de majesté, le regard dirigé en haut, la main droite levée, et la gauche appuyée sur l’autel. Les frères de l’Ordre, groupés à .sa droite en une sorte de chœur, et revêtus simplement de robes noires, se tiennent plus en arrière. Les cierg’es allumés et-le calice sur l’autel indiquent une interruption du service divin. Au pied de l’autel, le peuple se presse en deux groupes serrés, dont le plus important, à droite et faisant face au saint, lest (celui des possédés.

En effet, ce groupe qui, en Italie, comprend quatre personnages (dont une femme possédée), n’en contient pas moins de treize dans le tableau, en Autriche, dont deux démoniaques : un homme et une femme. De plus, à Gênes, le groupe de la possédée est à la droite du saint, qui a en face de lui le groupe plus important des femmes entourées de leurs enfants.

FIG. 42. — SAINT IGNACE DÉLIVRANT! LES POSSÉDÉS ET RESSUSCITANT LES ENFANTS, PAR RUBENS.

(Musée de Vienne.)

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Dans le tableau de Vienne, comme dans l’autre, Rubens a représenté un double miracle : la guérison des possédés et la résurrection des enfants. Mais, tandis qu’à Gênes le peintre a donné plus d’importance aux scènes de résurrection, à Vienne la possession démoniaque tient le premier rang. Tout, dans la composition, est disposé de façon à mettre en valeur cet épisode dramatique et mouvementé.

Contrairement à la démoniaque de Gênes, qui se présente presque de dos, celle du Belvédère est presque de face, la tête un peu tournée à gauche et vue de trois quarts. Trois personnages, au moins, la maintiennent au prix des plus grands efforts ; l’un d’eux, un genou en terre, et tourné vers le saint, implore le miracle, pendant que,, de la main gauche, il soutient la malheureuse.

Cette dernière figure présente les caractères les plus remarquables de la « grande attaque ».

Le cou est gonflé au point que les reliefs musculaires disparaissent. Ce gonflement n’a rien d’exagéré : nous l’avons observé bien des fois, tel que Rubens l’a représenté. Et il a fallu, de la part de ce maître, un grand respect de la vérité pour n’en rien atténuer, et pour consentir à cette hideuse déformation des lignes du cou. Mais combien il est récompensé par l’impression d’horreur et de pitié que soulève chez le spectateur cette image réelle d’un étal de convulsion porté à son paroxysme !

La face nous présente plusieurs autres signes également caractéristiques : la bouche est ouverte avec protrusion de la langue, les narines sont dilatées et relevées ; les globes oculaires sont convulsés en haut, cachant presque complètement la pupille sous la paupière supérieure ; autant de signes sur lesquels nous n’avons pas besoin d’insister ici.

Ce n’est pas tout.

Le mouvement des deux membres supérieurs complète le tableau et achève la ressemblance. De la main droite, notre possédée tire à pleine poignée sur une mèche de ses cheveux épars, pendant que la main gauche saisit violemment la chemise pour la déchirer. La robe entr’ouverte, qui retombe sur les hanches, témoigne de la violence des convulsions qui ont précédé et de la fureur qu’a mise l’énergumène à se déchirer elle-même. D’ici peu, la chemise aura cédé comme la robe, et la possédée apparaîtra complètement nue, comme il arrive chez certaines malades qui, pendant leur crise, ne sauraient garder

aucune entrave : en quelques instants, elles ont bientôt mis en pièces tout vêtement ; parfois elles se lacéreraient le corps, si on ne venait à leur secours.

Il était impossible de dire plus en aussi peu de traits, et de réunir en une même figure plus de ces signes effrayants qui caractérisent la grande névrose.

Au premier plan, Rubens a placé, dans un raccourci plein de hardiesse, un homme possédé, presque entièrement nu, renversé à terre, et qui, dans une épouvantable convulsion, a brisé les liens dont on l’avait attaché. Cette figure, qui n’existe pas sur le tableau de Gênes, n’est pas moins remarquable que celle que nous venons d’étudier en détail. La tête renversée montre la face affreusement convulsée. Les yeux sont distors, les pupilles convulsées en haut, la bouche est ouverte, les lèvres sont bleues et écumantes.

Ce démoniaque est une figure d’un effet en apparence un peu théâtral, mais qui, pour l’observateur, rend bien le degré inouï de violence que peuvent atteindre les convulsions hystériques chez l’homme. Elles ne sont point, au premier aspect, sans offrir comme un certain degré d’exag’ération. Les gestes, les mouvements, les attitudes, ont une telle force indicative qu’ils ne peuvent être la conséquence d’un calcul, d’un effort de la volonté, et apparaissent comme le résultat d’actions mécaniques purement inconscientes. C’est là ce que le génie de Rubens a pénétré et rendu avec une netteté dont l’œuvre d’aucun maître ne fournit d’exemples.

Un homme à moitié nu se penche pour relever le malheureux. D’autres personnages s’en approchent avec des sentiments mêlés de curiosité et de pitié. Un vieillard joint les mains et prie en contemplant le saint.

Par opposition, le groupe qui est en face est plus calme. Une femme s’approche avec son petit enfant dans les bras ; une deuxième, à genoux, est escortée de deux enfants. Derrière elles, un homme, qu’on peut prendre pour un possédé guéri, enlève les cordes avec lesquelles on l’avait retenu.

Dans la nef ensoleillée de l’église, on voit fuir un groupe de démons, au sujet duquel M. André Michel, après avoir loué le naturalisme du groupe de la possédée, fait la piquante remarque suivante : « Privé de ce solide appui de la réalité, le maître est moins heureux dans ses inventions de monstres et de démons, et les avortons aux formes bizarres et grotesques, dans lesquels il a voulu représenter les esprits impurs exorcisés par le saint, sont plutôt ridicules que terribles ». Au-dessus de saint Ignace, comme portés par un rayon de soleil,

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de petits anges, au nombre de cinq, tiennent des couronnes et des palmes.

Cette admirable toile, exécutée pour l’église des Jésuites, à Anvers, faillit, en 1718, devenir la proie des flammes qui anéantirent le monument. Plus tard, Marie-Thérèse l’acheta.

11 existe également, au musée de Vienne, une esquisse peinte de ce tableau. Nous n’avons pas à y insistér ici, parce qu’elle n’ajouterait rien à ce que nous a appris le tableau définitif sur la pénétration naïve et maîtresse qu’apportait Rubens dans son observation, et sur la décision qui s’ensuivait dans son œuvre.

Gravure de Marinus. — On doit au burin d’un graveur, Marinus, une reproduction de ce Saint Ignare guérissant les possédés et ressuscitant les enfants : elle nous intéresse, parce que nous avons à y relever quelques inexactitudes assez singulières.

Comme il arrive pour la plupart des anciennes gravures, celle de Marinus reproduit le tableau de Rubens retourné symétriquement, c’est-à-dire comme vu dans une glace. Cela tient à ce que les anciens graveurs dessinaient sur le cuivre sans prendre le soin de retourner leur dessin, d’où il résulte qu’après l’im pression, la composition sur l’épreuve apparaît au rebours du tableau original.

La gravure a fait subir, au tableau de Rubens, des modifications, dont quelques-unes tiennent à une interprétation imparfaite, mais dont le plus grand nombre ne sauraient être imputées au graAreur.

On sait, en effet, que souvent à cette époque le graveur travaillait, non d’après l’œuvre définitive du maître, mais d’après des dessins composés dans ce but, ou même d’après des répétitions en grisailles exécutées dans l’atelier, ou parle peintre lui-même. Le dessin du Louvre, dont nous parlerons plus loin, paraît avoir été fait ainsi.

C’est ainsi que, dans la gravure de Marinus, la scène s’élargit sensiblement. Les personnages n’y sont pas plus nombreux, mais ceux qui se massent dans les angles apparaissent un peu plus. En tous sens, le tableau est agrandi. La manière de Rubens est bien rendue, mais avec un peu d’amplification ; les mouvements sont plus violen ts, plus heurtés, les saillies musculaires exagérées ; les physionomies perdent de leur finesse et de leur vérité. Pour ce qui est de la Possédée , le gonflement du cou est moins saisissant, l’ombre qui cherche à accuser le larynx étant plus accentuée. Enfin, l’œil a subi une modification malheureuse à notre point de vue technique ; la pupille, au lieu de se cacher sous

la paupière supérieure, apparaît toute -grande à l’angië externe de l’œil. Un autre changement mérite d’être noté, et semblerait trahir la préoccupation de l’artiste dé faire plus saisissant : la main qui déchire les vêtements a saisi l’ouverture de la chemise et découvre complètement le sein, tandis que' sur le tableau, bien que la chemise soit entr’ouverte, le sein est entièrement caché. Mais on peut alléguer que la gravure s’adressait au public et la peinture à une église.

Etude pour la Possédée du musée de