DE L'ARTISTE

l'art étant une protestation contre la nature qu'il imite a obéi dès ses origines a deux tendances opposees et également légitimes.

Les Grecs, peuple ingénieux et rusé, ont toujours pensé qu'une défense intimée par un des maîtres de l'Olympe ne pouvait être levée que par un autre Olympien, et ih ne se sont jamais affranchis d'aucune servitude sans se couvrir de l'autorité d'un dieu nouveau, dont ils exécutaient les ordres en s'émancipant. C'était la blonde Demeter qui leur avait enjoint de renoncer à l'ancienne indivision des champs, de posséder la terre et de l'enclore. C'était Dionysos qui leur avait commandé de presser le raisin pour en exprimer le jus

qui procure l'oubli. C'était Prométhée qui avait dérobé pour eux le feu céleste ; ils n'y étaient pour rien, et tandis qu'il expiait son crime, les hommes pouvaient jouir en paix et sans scrupule de son heureuse invention.

Comme les métiers et les industries, les beauxarts leur parurent une manifestation du génie humain dont les antiques divinités jalouses avaient le droit de s'offenser; elles n'admettent pas qu'on change rien au monde qu'elles ont fait. Ici encore ils sauvèrent leur audace en l'abritant sous un auguste patronage. C'étaient les Charités, filles de Zeus et d'Eurynome, c'étaient les Muses, filles de la déesse du souvenir, qui avaient voulu que l'homme embellît sa vie et son esprit en jouant avec les choses qu'il aime comme avec celles qui l'inquiètent, avec ses frayeurs comme aved ses espérances, avec ses tristesses comme avec ses joies, avec les événements, avec sa destinée, avec son moi et même avec les dieux qu'il adore.

Désormais, il était en règle et à couvert de tout reproche ; une loi de grâce avait remplacé la loi de rigueur, et il disait : « Un dieu le veut ». L'architecte put, en sûreté de conscience, le compas et l'équerre en main, imiter en les renforçant les grands effets que produisent sur une imagination vive les formes du ciel et de la terre, les forêts, les montagnes et les courbes des fleuves. Le musicien bâtit des architectures de sons, et débrouillant les

bruîts confus, il les fit servir à rendre tous les bruits de Tâme. Le sculpteur tailla le marbre et en tira des figures qui semblaient vivre et mériter de vivre toujours. Le peintre apprit à montrer ce qu'il voyait, ce qu'il sentait, et à mêler dans ses représentations son cœur à l'esprit des choses. Le poète se permit de considérer l'homme comme un grand spectacle, comme un être unique, qui fait honneur au monde en lui racontant ses gloires et ses misères.

Tous les commencements sont humbles. A l'origine, les Charités ou les Grâces furent adorées sous la forme de trois pierres qui passaient pour être tombées du ciel. Dans le langage de la mythologie ces pierres venues d'au delà des nuages sont toujours le signe d'une détente, d'un relâchement dans les rigueurs divines; elles annoncent à l'homme que les puissances célestes, devenues plus clémentes, daigneront frayer avec lui et se plaire dans les maisons qu'il leur a bâties. Plus tard, on se représenta les Charités sous les traits de nymphes souriantes, toujours en joie et en danse, aussi fraîches que le printemps, aux yeux aussi limpides que les sources où elles aimaient à se baigner, et on leur donna pour attributs le myrte, fleur d'amour et de délivrance, et les dés, symbole du jeu. Les Grecs, qui les avaient créées, entendaient les garder pour eux, comme leurs patronnes particulières, et il y a

beaucoup de peuples qui jamais n'en furent ni n'en seront visités. Et pourtant il n'en est point de si grossier, de si sauvage, qu'il n'ait connu au moins les premiers rudiments de l'art : tant est inné au cœur de l'homme le double besoin de réduire les choses réelles à l'état de pures apparences, et de donner une apparence de réalité aux choses qui n'en ont point.

L'âge de pierre eut ses dessinateurs; ils représentaient des rennes à l'énorme ramure, amplifiée de propos délibéré, et recherchaient déjà dans leurs compositions un certain balancement des lignes. L'âge de bronze eut ses ornemanistes, qui avaient une préférence marquée pour les combinaisons symétriques de lignes droites et de lignes courbes. Selon le génie de leur race et leurs habitudes héréditaires, les sauvages d'aujourd'hui ont les uns plus de goût pour la reproduction des formes vivantes, les autres pour ce sentiment de l'achevé, du complet qu'éveille en nous toute figure de géométrie. Les Cafres ne sont, paraît-il, tout à fait contents que quand le manche de leurs ustensiles les fait penser à des girafes ou à des autruches; les Polynésiens, au contraire, aiment à orner leurs armes de spirales compliquées, de segments de cercles ingénieusement enroulés. Le plus souvent on s'applique à concilier ces deux goûts. N'est-ce pas un résumé de tous les arts que cette sauvagesse qui danse en s'accompagnant du

tambourin? Elle n'est vêtue peut-être que d'un collier de dents de singe, et un collier est la perfection de l'ordre. Elle a teint ses paupières avec du sulfure d'antimoine et ses cheveux avec de l'indigo, dans la vaine, mais respectable espérance de ressembler à une fleur. Sa coiffure, ouvrage de longue patience, offre au regard une succession de cônes, dont aucun accident perturbateur n'a dérangé la prodigieuse régularité. Son tatouage, dont elle est fière, est un chef-d'œu\re de syncrétisme, et les cercles concentriques, les losanges y alternent avec les tortues, les lézards et les crocodiles.

Dès sa première enfance et sous le ciel de la Polynésie comme sous le soleil d'Afrique, si grossiers, si frustes que soient ses ouvrages, l'art primitif obéit déjà à deux tendances contraires, il est sollicité par deux forces entre lesquelles il tâche de ménager un accord. Un instinct secret l'avertit que l'homme a tantôt l'amour, tantôt le mépris de ce qui est, et il lui montre les choses telles que se plaît à les représenter un être contradictoire, qui, se sentant à la fois très petit et très grand, réduit volontiers le grand en petit et a le goût des résumés, des pièces assorties formant, comme les grains d'un collier, un tout parfait.

Si la grande maison que nous habitons ne nous plaisait pas, nous ne saurions aucun gré aux artistes d'en reproduire l'image dans leur mi-

roir; mais d'autre part, si les spectacles de la vie et du monde procuraient à notre imagination des plaisirs sans mélange, si nos joies esthétiques n'étaient pas accompagnées souvent ou d'une secrète inquiétude causée par d'apparents désordres ou d'un sourd malaise provenant de Tinsuffisance des objets, qu'aurions-nous besoin de portails richement historiés, de statues, de tableaux, de comédies et de romans? Le maître à chanter d^M. Jourdain tenait pour constant que, si tous les hommes apprenaient la musique, la paix régnerait dans l'univers. Ce qui est vrai, c'est que, pendant que nous entendons une symphonie, nous goûtons une paix mystérieuse que le monde n'a jamais donnée, et que si nous avions, comme Pythagore, des oreilles capables d'ouïr l'harmonie des sphères célestes, les chefs d'orchestre devraient changer de métier. Le maître de danse de M. Jourdain assurait que les malheurs, Jies bévues, les manquements des hommes venaient de ne pas savoir danser. Ce qui est vrai, c'est que, si les hommes et les choses étaient toujours fidèles à leur caractère ou si les mouvements que se donnent les passions n'étaient jamais gâtés par des faux pas, un ballet, où il ne s'en fait point, ne nous ferait pas éprouver un sentiment de quiétude et de délivrance. Quant à M. Jourdain lui-même, il est le type immortel d'une vanité tournant à la folie. C'était son destin, et

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nous aimons que les destins s'accomplissent.

Le jour où les Àbipones adorent et fêtent les Pléiades, leur principale prêtresse, agitant en mesure une gourde remplie de noyaux, pirouette tantôt sur un pied, tantôt sur l'autre, sans changer de place; elle danse comme elle croit que dansent les étoiles dans les prairies du ciel. Les plaisirs que nous donnent les arts sont plus raffinés que ceux des Abipones, mais ils ne sont pas d'une autre espèce. Nous savons que la nature ne plaint ni son temps ni ses peines, et qu'après cent expériences qu'elle a manquées, il y en a toujours une qui est admirablement réussie ; nous savons que sur cent cas, il s'en présente toujours un où ce qui devait arriver arrive, mais selon les hasards de notre vie, ce sont souvent les cas intéressants qui nous échappent. Nous savons aussi qu'à la longue les causes produisent toujours leurs dernières conséquences; mais quoi! nous ne vivons qu'un jour, et l'événement que nous attendons n'arrivera peut-être qu'après notre mort. Allons au théâtre; dans l'univers en raccourci qu'on nous y montre, tout arrive à son heure. Seulement nous exigeons qu'il ressemble beaucoup à celui que nous connaissons; le faux nous paraît fade; ce que nous aimons, c'est la vérité, pourvu qu'elle soit appropriée aux besoins et aux lois de notre imagination, et c'est pourquoi Balzac avait raison de dire « que le génie a pour

mission de chercher à travers les hasards du vrai ce qui doit sembler probable à tout le monde ».

La règle, c'est souvent la mort; la vie, c'est presque toujours le dérèglement. Nous demandons à l'art de nous faire vivre d'une vie imaginaire où tout soit réglé, et qui pourtant ait tout le mouvement de la vie d'ici-bas. Nous voulons pouvoir dire : C'est la vraie vie. Nous exigeons qu'on nous transporte dans un monde fictif et que tout nous y rappelle le pays de la vérité. En un mot, l'art, étant destiné à satisfaire un double besoin de notre imagination, est en soi une transaction entre deux principes opposés, qu'il fait concourir à la même fin. Comme la terre, il a ses deux pôles, et suivant que l'artiste regarde l'un plus que l'autre, cela fait deux classes ou deux écoles d'architectes, de sculpteurs, de peintres, de musiciens et de poètes.

Tout art, avons-nous dit, est une protestation contre la nature qu'il imite; mais selon les cas et les tempéraments, on imite ou on proteste davantage. Tous les artistes simplifient, mais les uns plus, les autres moins; tous exagèrent, mais les uns ont des scrupules que les autres n'ont pas ; tous cherchent à concilier l'harmonie avec le caractère, mais les uns sont plus préoccupés du caractère, et les autres attachent plus de prix à rharmonie ; tous se mettent dans ce qu'ils font, mais ceux-ci avec plus d'abandon, ceux-là avec

plus de réserve. Ces deux tendances sont également légitimes, et les questions que Part est appelé à résoudre ne sont pas des problèmes de géométrie ou d'algèbre dont il n'y ait qu'une solution possible : en matière d'esthétique, notre imagination se contente du probable.

Mais quand l'une de ces tendances est outrée, excessive, quand l'artiste se livre trop complaisamment à son penchant naturel, sans lui donner aucun contrepoids, quand son amour principal devient un amour exclusif, l'art n'est plus de l'art. Diderot disait de V Enfant gâté de Greuze : « Le sujet de ce tableau n'est pas clair. Il pétille de petites lumières qui papillotent de tous côtés et qui blessent les yeux. Il y a trop d'accessoires, trop d'ouvrage. La composition en est alourdie, confuse. La mère, l'enfant, le chien et quelques ustensiles auraient produit plus d'effet. Il y aurait eu du repos qui n'y est pas. » En revanche, Diderot portait aux nues une tête de fille peinte par ce même Greuze, et qui, embusquée au coin de la rue, le nez en l'air, lisait l'affiche en attendant le chaland : « On la croirait modelée, tant les plans en sont bien annoncés. Elle tue cinquante tableaux autour d'elle. Voilà une petite catin bien méchante. Voyez comme M. l'introducteur des ambassadeurs, qui est à côté d'elle, en est devenu blême, froid, aplati et blafard! le coup qu'elle porte de loin à Roslin et à toute sa triste famille !

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Je n'ai jamais vu un pareil dégât. » S'il y a des compositions où le détail surabonde, où le repos manque, il en est aussi qui sont par trop reposées et où semble régner la paix des cimetières, et quand M. l'introducteur des ambassadeurs est par trop académique, nous faisons fête à la méchante petite catin qui le tue.

La vie et le repos, le réel et une pensée de derrière qui le dépasse, la vérité et le rêve, le sérieux du travail et la liberté du jeu, nous voulons trouver tout cela dans une œuvre d'art, ou nous ne sommes qu'à demi contents. Que l'artiste règle ses doses comme il l'entend, c'est son affaire ; mais si l'un des ingrédients fait défaut, le plat est manqué, et qu'il appartienne à l'école du réalisme ou de l'idéalisme, le cuisinier n'est pas un artiste.

LE FAUX ET LE VRAI REALISME. LE CHOIX DES SUJETS ET LA MANIÈRE DE LES TRAITER ; LA MÉTHODE NATURELLE ; LES CONVENTIONS NÉCESSAIRES ET LE CONVENU.

Qu'est-ce que le vrai réalisme ? qu'est-ce que le véritable idéalisme? Les esthéticiens qui en ont donné la définition ont oublié trop souvent qu'elle devait convenir également à tous les arts.

« Avez-vous jamais rencontré un musicien réaliste ? me demandait une femme qui adore la musique. Autant que je le puis savoir, un réaliste fait profession de croire que tous les hommes sont des coquins. C'est une chose qu'il peut dire en vers ou en prose, mais je le défie de la dire en majeur ou en mineur. Il ajoute d'ordinaire : « Il y a cependant à cette règle universelle une exception, une seule, c'est moi qui vous parle, et quand le jour du grand déluge sera venu, nous nous réfugierons dans Tarche, moi, ma chatte et mon chien. «Cette exception unique est un miracle, mais ce miracle serait un mauvais sujet d'opéra.

— Ah! permettez, lui dis-je, les vrais réalistes....

— Eh ! oui, ils croient que ce monde est une maison de boue, et que ce qu'on y peut trouver de plus propre, ce sont les crottes de lapins. Il y a des gens qui voient tout en beau, d'autres qui voient tout en laid. De-ci comme de-là, c'est une manière de voir ou une affaire de goût, de préférence et peut-être de parti pris. »

Elle était debout, devant une glace ; elle se retourna pour s'y regarder. « Mais permettez, lui dis-je encore, le réalisme n'est pas l'amour du laid, c'est l'amour du réel, et il y a, grâce à Dieu, de belles réalités. Les vrais réalistes.... — Oh! je sais ce que vous allez dire. Ils se piquent de représenter les choses telles qu'elles sont. La bonne plaisanterie ! Les choses ne sont jamais que ce que

nous voulons qu'elles soient. Nous avons tous nos lunettes, et nos lunettes ont toujours la couleur de notre esprit, et nous avons beau les nettoyer, elles n'en sont pas moins roses ou bleues, noires ou rouges. Vous me répondrez peut-être que représenter les choses telles qu'elles sont, c'est nous les montrer avec tous leurs détails, sans rien en ôter, sans y rien ajouter. Heureusement c'est impossible, et quand ce serait possible, je dirais : « Grand merci, je sors d'en prendre. » Si quelqu'un, sans rien passer, sans rien omettre, me racontait par le menu une de mes journées, ce que j'ai mangé, ce que j'ai bu, tout ce que j'ai fait ou oublié de faire, les propos décousus que j'ai pu tenir, les mille choses sans suite auxquelles j'ai pensé quand je ne pensais à rien, croyez-vous que ce récit m'amusât beaucoup ou me fît l'effet d'une œuvre d'art? Vos réalistes se croient des photographes ; mais le photographe arrange son modèle, l'assoit et le coiffe à sa guise, lui ménage l'ombre et la lumière. Quand je veux me voir, je m'arrange, et quand je me raconte à moi-même ma petite histoire, je la dispose à ma façon, je lui donne un certain tour; il y a des lumières que j'éteins, et d'autres que j'avive. Voilà l'art, et tout artiste qui n'est pas un arrangeur est un benêt ou un malotru. Le réalisme est tout simplement-le culte du décousu, de l'incohérence. Qu'un récit qu'on nous fait n'ait ni queue ni tête, passe en-

core ; c'est un genre d'accident auquel nous sommes accoutumés. Mais vous représentez-vous une maison incohérente? Je ne l'habiterais à aucun prix; je croirais à chaque instant la voir crouler. Vous figurez-vous un concert incohérent, où les violons ne s'attendraient pas, où la flûte et la clarinette tireraient chacune de son côté, comme il arrive tous les jours dans notre triste vie? Si c'est la musique qu'on nous promet, j'en conclus que le plus grand musicien du monde est le vent, et pourtant, ce n'est pas encore le dernier mot de Tart; qu'il coure sur les toits ou qu'il gronde dans ma cheminée, le vent a une certaine suite dans les idées, et je le soupçonne de soigner ses effets et d'être un arrangeur, lui aussi. » Elle fit une pause, et je tâchai de lui prouver que le vrai réalisme n'était pas ce qu'elle pensait, et qu'il a son mot à dire en musique comme dans tous les arts. Mais elle ne m'écouta pas.

Le vrai réaliste pardonne facilement à la nature les troubles, les chagrins qu'elle nous cause, tant il lui a de reconnaissance d'avoir créé cette merveille qu'on appelle la vie, et qui est pour l'observateur le moins attentif une source intarissable d'étonnements et de joies. Il lui sait un gré infini non seulement d'avoir multiplié les genres, jeté son argile dans mille moules divers, mais d'avoir tellement varié la façon qu'elle donne à chacun de ses ouvrages, que dans chaque espèce il n'y a

pas deux individus absolument pareils. Cette richesse, cette abondance, ces gradations nuancées le ravissent, le transportent. Il s'écrie avec un philosophe : « Quel secret doit-elle avoir eu pour diversifier en tant de manières une chose aussi simple qu'un visage, qu'une étoile ou qu'une feuille ! » Il admire tout en elle, jusqu'à ses œuvres de rebut, jusqu'aux existences qu'elle se donne Tair de sacrifier. Il ressemble à l'enfant qui, se promenant sur une plage riche en coquilles, se promet de ne ramasser que les plus dignes d'être emportées, et à qui la dernière qu'il aperçoit paraît toujours la plus belle.

Cependant nous avons tous nos préférences, le réaliste a les siennes. Entre deux objets similaires, il choisira celui qui semble le plus rapproché de la nature, en qui son empreinte est le plus visible. Il s'intéresse passionnément à ce qu'on pourrait appeler les formes vierges, aux existences qui gardent encore leur pureté originelle, aux êtres qui ont été le moins modifiés par des combinaisons et des mélanges factices. Il préfère les plantes agrestes aux fleurs de serre, les lieux qui ont conservé leur état et, pour ainsi dire, leur innocence primitive aux jardins savamment composés, où tout annonce comme une intention de plaire. Il méprise les eaux amenées de loin par l'industrie d'un ingénieur, les fontaines et les tritons; il n'aime que la source qui jaillit du rocher de la

montagne ; il y boit à même, dans le creux de sa main, et cette eau est pour lui le plus divin des nectars.

S'occupe-t-il des hommes, les mêmes préférences déterminent ses choix. Moins l'éducation les a dénaturés, plus il les trouve à son goût. Les changements qui se produisent en nous par l'habitude du monde, par les contraintes qu'il nous impose, par le personnage artificiel que nous y jouons, par la tyrannie des usages et des bienséances, le chagrinent comme une altération du type. Il a plus de sympathie pour un manant que pour un grand seigneur, pour un petit bourgeois que pour un prince. Souvent même il trouve à l'animal plus de saveur qu'à l'homme, ou plutôt ce qu'il aime le mieux dans l'homme, c'est la bête, parce qu'elle est naïve. Regardez tel tableau de Potter, et vous vous convaincrez facilement que ses vaches lui étaient plus chères que leur vacher ; relisez telle fable de La Fontaine, et vous sentirez qu'il était plus prêt à s'attendrir sur le sort d'une fourmi que sur le nôtre, et que si l'humanité l'intéressait, c'est qu'en la grattant, il trouvait l'animal.

Les réalistes se sentent peuple, et ils cherchent dans la nature ce qu'elle a de plus naturel, comme ils cherchent dans l'homme ce qu'il y a en lui de plus primitif et de plus foncier. Ils ont rendu de grands services à l'art, en conquérant à la poésie

et à la peinture des provinces nouvelles, de vastes champs laissés en friche, des portions entières du monde et de Thumanité dont les idéalistes n'avaient eu cure. Les humbles ont été leurs héros. Un grand roi disait : « Otez-moi ces magots-là ! » Il ne se doutait pas que ces magots avaient été marqués au coin de l'immortalité. Il y avait en eux une telle puissance de vie qu'après plus de deux siècles, ils semblent nés d'hier.

Ce n'est pas seulement par le choix de ses sujets que le réaliste se révèle, c'est plus encore par sa manière de les traiter, par ses procédés, par sa méthode, qui est la méthode naturelle. Comme la nature, il aime à multiplier les êtres, à nous montrer que des nuances, des degrés presque insensibles suffisent à les distinguer, de combien de façons différentes on peut varier un thème et comment une môme lumière se diversifie par la diversité des objets où elle se réfléchit. Comme la nature, il ne méprise rien. 11 n'y a pour lui ni de petits sujets ni de petites choses; les plus petites sont souvent les plus expressives. Fénelon comparait un esprit épuisé par le détail « à une lie de vin sans goût et sans délicatesse », Mais si le réaliste a l'esprit de détail, ce n'est pas par une vaine curiosité de l'inutile et des minuties oiseuses. Le détail qu'il recherche est celui qui fait voir; ce n'est pas celui qui complique, c'est celui qui explique. Vous lui reprocheriez en vain de des-

cendre trop dans le particulier ; en vain lui diriezvous que ce qui vous intéresse, c'est le gros de Tafifaire, que vous vous souciez peu d'être informés par le menu. Il vous répondrait qu'il ne songe pas à vous plaire, mais à se mettre en règle avec la nature, qu'il a appris d'elle tout ce que valent les petits moyens, et que s'il détaille, c'est pour mieux rendre le caractère naturel des choses. Pourriez-vous retrancher quoi que ce soit d'un portrait de Holbein, une seule ride, une seule touffe de poils, sans en affaiblir le caractère ?

Comme les détails, le réaliste multiplie les accessoires, et en ceci encore, il imite la méthode naturelle. Il sait que, si l'accessoire doit toujours suivre le principal, les choses ne sont rien sans leurs circonstances et dépendances, que dans la nature tout a ses rapports, qu'il y a une affinité et des communications constantes entre l'être vivant et tout ce qui l'entoure, que le ciel, l'air, la terre agissent sur lui, que sa destinée est le résultat de mille influences occultes. Tranisplantez-le, il n'est plus lui-même, il devient inexplicable. Or pour le réaliste, la première destination de l'art est à la fois de manifester les caractères et de les expliquer, et au surplus, c'est dans Tharmonie des êtres et de leur entourage qu'il cherche et trouve l'harmonie de son œuvre. Toute existence dépaysée, toute réalité déclassée lui fait l'effet d'une anomalie incompréhensible, d'un prodige déplai-

sant. Si les maisons à toit plat lui agréent en Tunisie, elles lui désagréent souverainement dans les pays où il neige. Il aime à voir les palmiers sous le ciel de la Syrie, il n'a aucun goût pour les palmiers de serre, et selon les lieux et les temps, il préfère le sapin à Toranger, le chardon à la rose. Rien ne le choque plus qu'un contresens ; rien ne lui paraît plus criminel qu'un crime de lèsenature. Il est amoureux de la vérité locale dans le sens le plus profond de ce mot ; pour lui plaire, il faut que les choses et les hommes lui apparaissent dans leur milieu naturel et comme enveloppés de leur air natal. Le chant le plus mélodieux du monde lui semble insipide dès que c'est un air appris. Il n'admet pas que le pierrot, qui vit sur les toits, essaye de lui révéler le mystère des forêts et du printemps. A tout faux rossignol, il dira : « Sonate, que me veux-tu? »

Le réaliste a l'amour des convenances, et dans tous les temps le convenu lui a inspiré une insurmontable aversion. Mais que faut-il entendre par le convenu? C'est ce qui manque de réalité, ce qui n'est pas vrai. Ici encore il est bon de s'expliquer : « As-tu jamais vu Jésus-Christ? demandait Courbet à un élève de l'Académie des beauxarts. Pourquoi donc fais-tu son portrait? » Il disait aussi : « Que les peintres ne me montrent pas des anges! Ils n'en ont jamais vu, ni moi non plus. » Mais pour les gens qui y croient, les anges

sont des êtres aussi réels que des bourgeois ou des paysans. Pour tout bon catholique, lé corps du Christ se trouve dans PEucharistie, et le pain et le vin ne sont que des apparences. Pour les Arabes très inconnus et très célèbres qui ont écrit les Mille et une Nuits ^ les génies et les goules étaient d'effrayantes vérités, comme pour les Grecs le Jupiter d'Olympie était la plus magnifique des réalités. La foi au surnaturel, les croyances communes, les religions et leurs dogmes sont un des éléments essentiels, une des parties constituantes du système du monde, ou, si Ton aime mieux, une des couches les plus profondes de la nature sociale, et à quelque école qu'il appartienne, c'est une matière sur laquelle l'imagination de l'artiste a le droit de s'exercer aussi bien que sur toute autre. Qui n'a pris plaisir à contempler dans un ruisseau la mobile image des arbres immobiles qui le bordent? Au gré de Peau qui court et les remue, ces images frissonnent, tressaillent, s'agitent, se courbent et se contournent, et tour à tour se raccourcissent ou s'allongent. Voilà des arbres dont le tronc rigide est devenu flexible, dont le tronc résistant ne résiste plus; ils ont les pieds en haut, la tête en bas, et tout leur poids repose sur leurs branches les plus menues. Ils n'existent pas et ils ont l'air d'exister. Quand vous serez las de ce spectacle, levez les yeux au ciel; vous y verrez peut-être des nuages qui ressemblent à des mon-

tagnes, à des éléphants, à des chameaux ou à des tours, à des châteaux d'améthystes et de saphirs. Ce sont des histoires invraisemblables que la nature se raconte à elle-même. Elle a son fantastique, et comme elle, alors même qu'ils ne s'occupent ni des anges, ni des goules, ni des génies, tous les arts ont leur merveilleux. Encore un coup, c'est une merveille qu'une toile qui représente une tempête furieuse et dans laquelle il n'y a pas une feuille qui bouge. C'est une merveille qu'une Eve qui a échangé sa chair contre un corps de marbre; elle a cueilli sa pomme, elle se demande si elle la mangera, et elle vivra des siècles sans la manger et sans la laisser tomber. C'est une merveille qu'une princesse mourante dont l'agonie parle en vers alexandrins. C'est une merveille que des événements à qui il a fallu dix ans au moins pour s'accomplir et qui se passent en trois heures. C'est une merveille que des hommes et des femmes qui, comme l'ombre d'un arbre réfléchie par un ruisseau, n'existent pas et ont l'air d'exister. Dans les chefs-d'œuvre de la poésie ou de la peinture, les moindres détails sont pris du vrai, et il y a partout du merveilleux, et en vérité, l'œuvre d'art la plus réaliste est un conte de fées puisque tout s'y trouve à sa place et que tout y arrive en son temps, sans compter que l'auteur s'exprime quelquefois par métaphores et que toute métaphore est un mensonge.

Mais s'il y a des conventions nécessaires, il en est d'inutiles, il en est même de nuisibles. Dans le temps où les dessinateurs d'atlas y regardaient de moins près qu'aujourd'hui et sacrifiaient souvent l'exactitude à l'élégance, on fit observer à un cartographe qu'il avait sensiblement exagéré la courbe que décrit un fleuve d'Afrique. « C'est possible, répondit-il; avouez pourtant que cela fait bien mieux ainsi. » Voilà une beauté de convention, mais le plus souvent, le convenu est quelque chose qui fut vrai jadis et qui ne l'est plus ; c'est l'application inintelligente d'un procédé excellent en soi, mais perverti par l'usage inopportun qu'on en fait, c'est une routine, une coutume irraisonnée, qui devient un joug, une tradition superstitieuse, un fâcheux héritage. A l'origine, l'artiste s'inspirant encore du grand texte de la nature, qu'on ne saurait trop étudier, tout dans son œuvre avait du caractère et concourait à l'expression. Il avait appris de celle qui ne se trompe et ne ment jamais ce que signifient des lignes qui montent ou qui descendent, divergent ou convergent, s'accordent ou se contrarient. Qu'il ciselât un bijou, confectionnât un collier ou façonnât un vase, selon ce qu'il voulait dire, il choisissait les signes les mieux adaptés à son idée. Mais dans les âges de décadence, comme s'en est plaint éloquemment Semper dans son beau livre sur les arts décoratifs, on ne lut plus le texte, on s'en tint aux gloses,

qu'on interpréta de travers; on fit monter ce qui devait descendre, descendre ce qui devait monter; palmettes, oves, denticules, grecques, tout ornement fut employé comme au hasard et détourné de son usage propre ; on vécut dans le faux, et ce qui est pis encore, on fut heureux d'y vivre *.

Les architectes grecs poussaient jusqu'au scrupule le respect des convenances; avec le temps, cette science se perdit, et c'en fut fait du divin naturel. Il arriva trop souvent aux Romains de copier sans discernement des modèles dont les finesses leur échappaient ; c'était la lettre, ce n'était plus l'esprit ; c'était la note, ce n'était plus la musique, ni l'air de première intention, et on sait combien Vitruve a commis de méprises qui eussent révolté Ictinus. A d'autres époques, on s'avisa d'appliquer un genre d'architecture où il n'avait que faire; ce fut la mort des convenances et le triomphe du convenu. Pour le vrai réaliste, la plus belle architecture est celle qui exprime le plus exactement la destination d'un édifice, et qui trouve son harmonie dans la parfaite correspondance entre la fin et les moyens, entre le dedans et le dehors, entre l'idée et la forme. Une école qui ressemble à un faux palais, une église où Ton adore un Dieu mis en croix et qui est grossièrement imitée des maisons qu'habita jadis la victo-

i.Der Stiî in den technischen und tektonischen Kûnsten, von Gottfried Semper.

rieuse PallasAthènè, lui font saigner le cœur; pour senettoyerlesyeuxde cette image impure, il iracontempler une humble église de village, coiffée d'un vrai clocher roman. Elle est un signe, l'autre n'a pas de sens, et rien n'est plus triste dans le monde de l'art qu'un sens qui n'a pas trouvé son signe, si ce n'est un signe qui a perdu son sens.

La confusion des langues empêcha d'édifier Babel ; la confusion des styles n'empêche pas de beaucoup bâtir, nous ne le savons que trop, et nous savons aussi quelle différence il peut y avoir entre un contraste qui charme et une disparate qui choque; mais les contresens qui nous affligent ne sont pas toujours imputables aux artistes. Un architecte chargé de bâtir une villa pour un bonnetier retiré des affaires se vit condamné pour lui complaire à ajouter à sa construction une tour à mâchicoulis. Il l'adjura en vain de renoncer à sa sotte fantaisie. « De quels ennemis avez-vous donc à vous défendre? » lui demandait-il. L'autre se buta, et il dut céder. « A laver la tête d'un âne, disait cet architecte en colère, on perd sa lessive et ce misérable aura sa tour : mais je m'arrangerai pour qu'elle ressemble à un bonnet de nuit. » Il y ; a des siècles où tout dans l'architecture est inten-

tion, il y en a d'autres où tout est prétention.

Comme l'architecture, la musique a trop souvent payé tribut aux beautés convenues, et le réalisme lui a rendu d'inappréciables services en l'affran-

chissant de ses routines, en brisant les vieux moules, en faisant la guerre aux coupes et aux rythmes artificiels, aux banalités insipides, aux fioritures déplacées et aux fades vocalises. Lord Chesterfield écrivait à son fils : « Quant aux opéras, ils sont en vérité trop absurdes, trop extravagants pour que je vous les recommande. Je les considère comme un spectacle magique, inventé pour divertir les yeux et les oreilles aux dépens du bon sens; et des héros, des princesses ou des sages qui chantent, riment et tintamarrent me font éprouver la même impression que si je voyais les collines, les arbres et les bêtes danser aux sons irrésistibles de la lyre d*Orphée. Quand je vais à l'Opéra, j'ai soin de laisser ma raison à la porte avec ma demi-guinée. » Cependant ce même lord Chesterfield goûtait passionnément le Roland furieux de TArioste, « très ingénieux mélange, disait-il, de mensonges et de vérités ». Apparemment les opéras qu'il avait entendus n'étaient que de purs mensonges, si grossiers ou si puérils ou si invraisemblables qu'il aurait craint de déshonorer sa raison en ayant l'air d'y croire.

c< On ne peut jamais faire un bon opéra, avait dit Boileau dans sa sagesse souvent un peu courte, parce que la musique ne saurait narrer, que les passions n'y peuvent être peintes dans toute retendue qu'elles demandent, que d'ailleurs elle ne saurait souvent mettre en chant les expressions

vraiment sublimes et courageuses. » Il ne tient pourtant qu'aux compositeurs de prouver aux oreilles qui ne sont pas ennemies de leurs plaisirs que, si la musique est incapable de narrer, elle a le pouvoir de peindre les passions dans toute leur étendue, avec une intensité de coloris qu'aucun autre art ne saurait leur donner, que, loin de rester en deçà de la parole, elle en est l'éternel au-del,à qu'il n'est pas d'expressions « sublimes et courageuses » qui n'aient leur équivalent dans sa langue et sur lesquelles, s'il lui plaît, elle ne puisse renchérir. « J'ai voulu, écrivait Gluck dans la préface d^Alceste, renfermer la musique dans ses vraies attributions, qui consistent à rehausser la poésie par l'expression, sans interrompre l'action et sans la refroidir par des ornements inutiles et superflus. Je n'ai pas voulu qu'un acteur s'arrêtât, ni au moment le plus intéressant du dialogue pour entendre une ennuyeuse ritournelle, ni au milieu d'un mot et sur une voyelle favorable pour lui donner l'occasion de faire parade, dans un long passage, de l'agilité de sa voix. » Gliick rapportait, sacrifiait tout à la vérité dramatique, et c'est bien de lui que Diderot aurait pu dire : « Écoutez ce chant ; vous verrez si la ligne de la mélodie ne coïncide pas tout entière avec la ligne de la déclamation. » Il a fait davantage encore; appropriant sans cesse aux situations et aux personnages la couleur de son chant, non seulement il a su, à

rexemple de LuUi et de Rameau, donner toujours du caractère à sa musique, il a montré comment il faut s'y prendre pour traduire en musique des caractères.

Ce n'est pas la seule réforme que le réalisme ait apportée dans l'opéra. Par l'importance toute nouvelle qu'il a donnée aux instruments et par la prédominance alternée de l'orchestre et de la voix, il a rendu le drame lyrique plus vrai, plus réel ; il la rapproché de la nature, qui nous montre toujours les choses dans leur milieu. Le chant, c'est la passion; mais la passion n'est pas seule dans l'univers. Elle accomplit ses orageuses destinées sous les yeux d'un public curieux, quelquefois indiscret, et ce public glose, juge, admire ou condamne. Elle a des amis, des complices, des auxiliaires qui lui facilitent ses entreprises, lui fournissent des occasions. Elle a des ennemis qui la contrecarrent, la traversent, la combattent. Si fière, si superbe qu'elle soit, elle est tenue de compter avec le monde, et quoi qu'elle fasse, elle ne Tempêchera pas de se mêler de ses affaires pour les arranger ou les gâter.

Le nouveau drame lyrique nous montre la passion dans son milieu naturel. L'orchestre, c'est le monde, et tantôt il se renferme dans son rôle de spectateur attentif, bienveillant, sympathique, mais discret, et il approuve, il consent, il agrée, il souligne; tantôt il s'anime, il s'exalte, l'émotion

des événements l'a gagné; la passion vient de jeter un de ces cris du cœur qui montent Jusqu'au ciel, et il le répète à sa façon : ce n'est plus la voix d'un homme, c'est la voix d'une foule, et c'est ainsi que parlent les vents et les orages. Mais souvent ce spectateur devient juge ; il apprécie, il commente, il épilogue, et telle phrase qui lui échappe ressemble à une réflexion ironique, narquoise ou grondeuse. La passion ne vit que dans le temps présent ; son juge, qui a toute sa tête, se rappelle le passé, prévoit l'avenir, et pendant qu'elle brode son thème, il a le sien, qu'il brode à sa guise et qui semble dire : « Tu es folle ; prends garde ; souviens- toi et attends-toi! » Elle a refusé de l'en croire, et il se fâche. Cette insoumise s'imagine que l'univers lui appartient, qu'il a été créé pour elle, que tout lui est permis, et qu'elle est la maîtresse de son destin. Le monde, représenté par l'orchestre, se charge de lui rappeler son néant, et cette voix qui remplissait l'espace et remuait tous les cœurs, il la couvre de ses murmures et de ses protestations, il l'enveloppe de son bruit, il l'étouffé sous ses harmonies violentes et ses fanfares tumultueuses, jusqu'à ce que, touché de pitié ou de repentir, il se calme par degrés : cette mer démontée s'apaise, et la tempête se tait pour écouter la mouette. Un orchestre qui, accompagnant sans cesse la voix, n'en est que l'écho servile, donne une idée bien fausse, bien romanesque de

la vie humaine, ce train perpétuel de guerre et de contradiction. Quelque persuasif, quelque éloquent que soit un cœur qui raconte ses félicités ou ses disgrâces, le monde ne lui répond pas toujours : — « Tu as raison, et je chanterai ton air. » Quand un art vieilli s'est encroûté de préjugés et de routines, on ne l'en délivre qu'en le ramenant à la nature, qui n'en eut jamais; elle lui fait honte de ses faux plaisirs et l'en dégoûte : — « Le dieu étranger se place humblement sur l'autel à côté de l'idole du pays; peu à peu il s'y affermît; un beau jour, il pousse du coude son camarade, et patatras! voilà l'idole en bas. » — Plus d'une fois le réalisme a aidé l'art non seulement à reculer ses frontières, mais à s'affranchir du convenu et du culte des idoles.

LES FAUSSES DEFINITIONS DE l'iDÉAL ET LE VERITABLE IDÉA LISME. l'extraordinaire ; L*ÉCONO SIMPLICITÉ QUI AGRANDIT LES OBJETS.

LISME. l'extraordinaire ; l'Économie du détail ; la

Il va de soi qu'un idéaliste est, à certains égards, le contraire d'un réaliste; mais ici plus que jamais il faut s'entendre, car s'il y a un vrai et un faux réalisme, il y a un idéalisme qui est une vertu de l'esprit, et un autre qui est une chimère et un danger.

Qu'ils s'appellent Platon, Berkeley, Kant ou Hegel, nous savons à quel signe commun se reconnaissent les philosophes qui font profession d'idéalisme, et qu'on en compte de nombreuses variétés; nous savons moins bien ce que peut être un architecte, un peintre ou un poète idéaliste. Sans doute, c'est un artiste qui a l'amour de l'idéal. Mais qu'est-ce que l'idéal? Pour les uns, ce n'est qu'un de « ces mots d'enflure » que haïssait Pascal ; pour d'autres, c'est une de ces expressions banales qu'on emploie à tout propos et hors de propos sans y attacher aucun sens déterminé, et qui ont ceci de commode qu'en les prononçant on croit avoir dit quelque chose et qu'on se dispense d'en dire davantage.

A proprement parler, l'idéal est l'idée d'une perfection qui surpasse toute réalité ; c'est un rêve qui n'est qu'un rêve, c'est l'oiseau bleu ou la pierre philosophale de l'âme. Je puis concevoir une société où il y aurait un tel accord entre tous les intérêts que chacun trouverait son bonheur dans le bonheur de tous. Je souhaite que les hommes se rapprochent de cet idéal, mais je sais que dans un monde où tout cloche, une société parfaite ne sera jamais qu'une utopie, que le souverain bonheur est souverainement chimérique. Nous pouvons concevoir un idéal de justice, de vertu, de sainteté ; mais nous savons aussi que la sainteté sans tache et sans tare est un rêve qui n'a

28o l'art et la nature.

jamais pris corps, que les plus grands saints sont les plus sévères pour eux-mêmes, les plus disposés à considérer leurs peccadilles comme des crimes, leurs bonnes œuvres comme des péchés véniels, que la perfection qu41s se proposent fait à la fois leurs délices et leur désespoir.

On pourrait dire pareillement que l'artiste se fait de son art un idéal dont il cherche à se rapprocher en perfectionnant sans cesse son talent. Il est toujours en apprentissage ; comme l'évêque d'Avranches, il n'a jamais fini ses études, jamais fini de s'initier dans les secrets de la nature, d'approfondir les procédés, les règles de son métier ; ce sont là deux carrières infinies, et on a beau marcher, on est sûr de ne pas arriver. Mais je ne vois pas qu'en ceci les idéalistes soient autrement faits que les réalistes, ni que l'amour du mieux les travaille et les poigne davantage. De quelque école qu'il relève, le propre du véritable artiste est d'être toujours mécontent de lui-même.

On pourrait dire aussi qu'avant d'exécuter son œuvre, l'artiste en a tracé le plan dans son esprit, que ce modèle immatériel est pour lui un idéal, qu'il s'efforce de le réaliser, qu'il désespère de rendre tout ce qu'il a conçu et qu'il s'y applique avec crainte et tremblement. Mais en ceci encore, le réaliste ne demeure pas en arrière de l'idéaliste; tout au contraire, c'est lui qui s'étudie le plus à ne rien laisser d'imparfait dans l'exécution, tant

les détails ont de prix à ses yeux. Il arrive souvent à l'autre de se négliger, et c'est de l'idéaliste qu'on peut dire que ses nonchalances sont quelquefois ses plus grands artifices.

Depuis Winckelmann, qui fut un grand enthousiaste et un dangereux conseiller, la plupart des esthéticiens ont une tout autre façon d'entendre la notion de l'idéal appliquée aux arts. L'idéal n'est pas pour eux la perfection du talent ou du travail de l'artiste, mais la perfection même des objets qu'il représente, l'essence ou la quintessence des choses, un type accompli, achevé, que la nature est impuissante à réaliser, et qui n'existe véritablement que dans l'esprit qui le conçoit. Ces esthéticiens procèdent de Platon et plus encore des Alexandrins qui enseignaient que la beauté est la victoire de l'idée sur la matière, que dans le monde que nous voyons, cette victoire est toujours incomplète, que la matière résiste, qu'elle est un vêtement grossier qui ne devient jamais tout à fait transparent, que le ciel des purs intelligibles est le vrai séjour de la lumière et de l'harmonie, que la beauté y resplendit d'un éclat immortel, qu'elle n'y est point, comme ici-bas, enveloppée de voiles trompeurs : « Fuyons dans cette chère patrie, s'écriait Plotin, dans cette patrie d'où nous sommes sortis et où nous attend notre père ! Mais comment fuir? nos pieds ne nous serviraient de rien, non plus que des chars rapides ou des navires.

Pour revoir ce pays bien-aimé, il faut fermer les yeux du corps et ouvrir les yeux de Tâme, recourir à ce regard intérieur que tous les hommes possèdent et dont si peu savent se servir. »

Que le sage ou le mystique ouvre ses ailes et s'envole dans cette patrie où il contemplera éternellement le modèle invisible et l'immuable archétype de l'univers, l'artiste ne l'y suivra pas. Il n'aime que les idées auxquelles son imagination peut donner un corps, une figure ; il s'intéresse trop à tout ce qui vit ou semble vivre pour mépriser la matière, et n'ayant ni le tempérament d'un métaphysicien ni celui d'un anachorète, ce monde sublunaire n'est pas pour lui un triste lieu d'exil, oc Vos notions sur la beauté, disait Savonarole aux peintres de son temps, sont empreintes du plus grossier matérialisme. La beauté, c'est la transfiguration, c'est la lumière de l'âme; c'est donc par delà la forme visible qu'il faut chercher la beauté suprême dans son essence. » Les peintres ne l'en ont pas cru ; ils se doutaient bien que la beauté n'est qu'une apparence, et que lui enlever toute forme sensible, c'est la condamner à n'être plus. Il s'est trouvé des philosophes pour enseigner que Dieu est le beau souverain, comme il est le souverain bien. Un musicien de ma connaissance disait à ce propos : « Quand on a le malheur d'être un infini sans détails, on n'est pas beau, mais je conviens qu'on a le droit

de s'en passer. » — Les artistes savent qu'il n'y a pas de beauté sans forme, ni de forme sans caractère, et qu'on n'a du caractère qu'à la condition d'avoir des bornes et de n'être que ce qu'on peut être.

D'autres esthéticiens définissent autrement l'idéal. Ils ne le confondent plus avec les idées, avec les genres ou avec Dieu ; mais ils pensent que chaque individu a son prototype, dont il serait l'expression parfaite s'il n'avait essuyé dans sa vie de fâcheuses aventures, et qu'un peintre de portraits doit représenter une duchesse avec la figure qu'elle pourrait avoir si elle n'avait pas eu la variole ou éprouvé des chagrins domestiques dont sa beauté a souffert, une paysanne romaine telle qu'elle serait si elle ne s'était marine trop tôt et n'avait eu dix enfants qu'elle a nourris. Cela revient à dire que pour idéaliser, il faut nous montrer des corps et des âmes à qui il n'est rien arrivé. Or, idéaliste ou réaliste, le peintre comme le poète ne s'intéresse qu'aux êtres à qui il est arrivé quelque chose et qui s'en souviennent ; plus ils ont vécu, plus il les trouve intéressants, et il n'admettra jamais avec un professeur allemand a que l'idéal étant le minimum de la particularité, la peinture doit nous offrir des formes idéales qui représentent le pur éther de l'être le plus pur ». Quand on demandait à Strepsiade s'il ne croyait pas que les nuées fussent des divinités: « Non,

vraiment, répondait-il, je les ai toujours prises pour des brouillards ou de la fumée. » — Fumée, brouillards ou éther, le talent qui s^en nourrit n'en vivra pas longtemps.

A la vérité, ce même professeur allemand autorise Tartiste à peindre la maladie, la vieillesse, la caducité, la mort. Mais il a soin d'ajouter que la nature ne nous montre rien à l'état de pureté, que les maladies qu'on peut étudier dans les hôpitaux sont des cas particuliers qui laissent toujours quelque chose à désirer, et il s'ensuit que l'artiste doit suppléer à ce qui leur manque et représenter l'idéal de Tétisie, l'idéal de l'apoplexie, l'idéal de la goutte, ou s'il est peintre de genre, l'idéal des batteries de cabaret, des ivrognes idéaux s'administrant des * coups de poing typiques, tandis qu'une broche idéale tourne devant l'idéal d'un bon feu. « Et comment découvrirai-je cet idéal? demande l'artiste. — En prenant une moyenne proportionnelle, répond gravement le professeur. Voulez-vous peindre une rose? Assemblez, groupez dans votre esprit cent roses que vous avez vues, ce sera le dividende; divisez par cent, le quotient sera l'idéal. » Appliquez cette même méthode aux visages de femmes, aux broches, aux coups de poing ou aux ivrognes, rien n'est plus simple. Qu'est-ce à ce compte que VAntiope du Corrège? Le résultat d'une division bien faite. Qu'est-ce que IsiMadonesixtine} IJnbeau quotient.

Winckelmann avait formulé à sa manière la théorie de la moyenne proportionnelle, quand il enseignait que « comme Peau pure, la beauté parfaite n'a aucune saveur particulière, » d'où il résulte que plus elle est insipide, plus elle est parfaite, que moins les choses ont de caractère, plus elles sont belles, et que si l'idéalisme consiste à embellir la nature, il ne peut mieux s'y prendre qu'en s'étudiant à l'affadir. La barbarie, la grossièreté est la mort de Tart, mais on le tue plus sûrement encore par les fausses règles et les faux raffinements. De même que chaque époque a son idéal convenu de la jolie femme, auquel bon gré mal gré et en dépit des résistances de la nature, il faut ressembler si l'on veut plaire, tel artiste se fait un idéal d'élégance et de grâce, un code de la parfaite beauté. Comme le manuel du parfait cuisinier, c'est un recueil de recettes, que, cuisinier très imparfait, il applique indifléremment à tous les sujets.

Dans le fond, il n'a fait que réduire en système le goût de son temps ; il sacrifie le caractère permanent des choses à une mode qui passe, et confondant ce qui plaît avec le beau, il oublie que ce qui plaît aujourd'hui ne plaira pas demain. Peutêtre s'appelle-t-il l'Albane, et il peindra des Galatée, des Europe, des Danaé, des Diane, des Vénus et des Madones qui ne seront que des variétés presque indiscernables de la même poupée. Long-

temps ses poupées jouiront d'une vogue immense; il aura la joie de s'entendre dire « qu'elles semblent nourries de roses », on le surnommera « le peintre des Grâces » ; mais un jour, après Pavoir élevé au-dessus de Raphaël et de Michel-Ange, on s'étonnera d'avoir pu l'admirer, et la nature affadie aura vengé son outrage. Combien d'artistes aussi bien doués que TAlbane ont eu le môme sort ! et qui comptera toutes les victimes de la beauté quintessenciée, de l'être pur, de Téther, de la moyenne proportionnelle et des faux quotients!

Qu'est-ce donc, en définitive, que le véritable idéalisme? C'est une manière de sentir. Tel artiste est plus frappé de la richesse de la nature, de l'incroyable diversité de ses créations et de ses jeux. Tel autre est plus touché de l'infinie grandeur de quelques-uns de ses spectacles et de ses effets. Elle l'étonné par son abondance, ses profusions ; mais s'il osait la prendre à partie, il lui reprocherait d'être trop prodigue de son bien, de multiplier sans nécessité les existences, de mêler comme à plaisir l'ivraie au froment et de ne pas avoir assez de soin de ses enfants et de leur gloire. Tout occupée de la perpétuation des espèces, les individus ne sont pour elle que des instruments, des moyens; que lui importe la fourmi, pourvu que la fourmilière soit construite? A la vérité, comme pour prouver qu'elle a du goût pour l'extraordinaire, elle produit dans chaque espèce des

êtres privilégiés, exceptionnels, plus fortement caractérisés et plus harmonieux que les autres. Mais dans son aveugle impartialité elle traite ses élus comme les plus médiocres de ses créatures. Elle les abandonne à toutes les chances de la vie, elle les expose à tous les pièges, à tous les accidents fâcheux. Elle ne s'étudie pas à les faire valoir, à leur donner tout leur prix; elle leur distribue comme au hasard ses grâces et ses rigueurs. Elle n'a qu'un poids, qu'une mesure et qu'un soleil, qui brille également pour tout le monde ; c'est à eux de se faire leur sort, de se tirer du commun. Souvent, ils se confondent, ils se noient dans la foule ; on pourrait croire que l'extraordinaire est destiné à recevoir la loi du nombre et que l'univers a été créé pour les êtres sans figure et sans nom.

S'il est vrai que les arbres cachent quelquefois la forêt, il arrive plus souvent encore que la forêt empêche de voir les arbres et que tel chêne de haute futaie disparaisse dans des fourrés, dans de misérables taillis, qui, jaloux de son importance, s'appliquent à lui servir d'écran. Il semble que la nature s'intéresse plus aux taillis qu'aux grands arbres, et l'idéaliste lui en veut; il l'accuse de ne pas avoir assez d'égards pour ses plus beaux ouvrages, il voudrait les défendre contre ses dédains, contre ses injustices, et il demande à l'art d'être une nature appauvrie, mais mieux ordonnée, où

ce qui mérite d'être vu ne soit jamais caché, où ce qui mérite d'être admiré ne soit jamais amoindri et où la lumière se réserve en quelque sorte à ce qui mérite d'être éclairé.

Le réaliste simplifie par nécessité et à regret. Il sait que, la nature étant infinie dans le petit comme dans le grand, il doit renoncer à la reproduire telle que la voient ses yeux perçants d'analyste ou d'épervier, qu'il est condamné à prendre et à laisser; mais il craint toujours que ce qu'il laisse ne soit le meilleur ; les retranchements lui coûtent, il se les reproche comme des cruautés ou des attentats. L'idéaliste simplifie par goût ; il ne voit dans son œuvre que le motif principal, qui seul lui paraît digne de l'intéresser, et il est heureux de lui tout sacrifier : non seulement il fait des coupes sombres dans l'épaisseur des forêts, il émonde les arbres qu'il aime, il en élague les superfluités, il favorise la nourriture des branches fécondes en supprimant les végétations parasites et gourmandes. Quoiqu'il ait pour principe que le superflu est toujours nuisible, il n'ignore pas que dans ce monde rien n'est isolé, que de toutes les chimères la parfaite indépendance est la plus chimérique, que si grand qu'on puisse être, on a besoin d'un plus petit que soi, que tout ce qui vit paye tribut à ce qui l'entoure, et que partout il y a des accessoires nécessaires à l'intelligence d'un sujet. Mais il en est sobre et même avare, et crai-

gnant sans cesse qu'on ne les prenne pour l'essentiel, il leur mesure avec parcimonie la place et la lumière. Le réaliste noie quelquefois le texte dans les notes ; Tidéaliste s'en tient aux commentaires rigoureusement indispensables, et de propos délibéré, il se contente souvent de simples indications. Un proverbe dît qu'il n'y a pas de grand homme pour les valets de chambre : ils ont vu leur maître de trop près, dans toutes les circonstances de sa vie, et les moindres particularités de sa personne leur sont connues. L'idéaliste sait que rien n'est plus propre à diminuer un grand objet que l'abondance des détails ; comme les accessoires, il les économise, il les réduit au strict nécessaire. Qu'il soit architecte ou sculpteur, peintre d'histoire ou paysagiste, musicien ou poète, il écarte avec soin tout ce qui pourrait afifaîblir la grande impression qu'il désire nous transmettre, et selon le mot d'un de nos plus puissants romanciers, « il ne met pas tout en dehors, mais il s'applique à laisser voir ce qui est au dedans ». S'il simplifie, s'il condense outre mesure, son oeuvre sera dure, rigide, froide, sèche, et attristera notre imagination par sa pauvreté volontaire poussée Jusqu'à l'indigence; s'il sait gouverner son talent, elle produira sur nous le même effet que ces grandes scènes de la nature où les détails ^'effacent dans l'harmonie d'un ensemble, et qui nous élèvent au-dessus de nousmêmes en procurant à nos sens les joies les plus

raisonnables qu'ils puissent savourer. Une rigueur qui plaît, une règle sévère qui se fait goûter, une sagesse qui fait des heureux, voilà la marque du grand art, et Tamour qu'il nous inspire nous ennoblit à nos yeux. Allez revoir VArcadie du Poussin ou la Joconde^ relisez un chant de Lucrèce, de Virgile ou de la Divine comédie^ relisez le Cid ou Hermann et Dorothée^ s'il n'a rien manqué à votre jouissance, vous serez fier de vous, comme un homme qui a placé son cœur en haut lieu, ou qui a vu venir à lui une idée transformée en image et s'est plu dans sa société.

Idéaliser, ce n'est pas embellir les choses, c'est leur donner du style. Elles en ont souvent, par occasion, par une faveur du ciel, mais elles ne se croient pas tenues d'en avoir toujours, et le besoin de leur en donner ne peut être senti que par un être pensant et capable d'aimer sa raison. Le style, dans le langage des arts, c'est l'esprit de rapport, qui aperçoit le général dans le particulier et le tout dans ses parties; c'est l'esprit de syn thèse, qui résume une foule de détails dans un seul qu'il accentue et qui tient lieu de tous les autres. Le style, chez les grands maîtres, c'est l'amour des voies abrégées et rapides, le mépris des petits effets et des petits moyens, une élévation de sentiment qui se révèle par les procédés de l'artiste, une manière généreuse et libre de voir et de dire; c'est le génie, semble-t-il, traitant avec

la nature de puissance à puissance, et lui persuadant de préférer à son luxe, à la richesse de son décor, la simplicité qui agrandit les objets. Si le réalisme délivre Tart des fausses conventions, l'idéalisme le guérit de l'amour des vaines et puériles curiosités. Quand la source des grandes inspirations a tari, quand le goût du menu, du minuscule, du subtil, du raffiné, du précieux, du colifichet, de la fanfreluche et du pompon a desséché le talent et rapetissé les œuvres, survient un de ces magnanimes dont parle Dante, et au premier mot qu'il dit, on s'aperçoit que ce qui se passe dans un grand cœur est plus intéressant que tout ce que voient ou croient voir les yeux à facettes d'une fourmi.

Le vrai réaliste a son idéal, qui est de donner à son œuvre, par des complications, la plus grande intensité de vie que l'art comporte ; le véritable idéaliste a sa réalité préférée, qui est le grand dans le simple. L'un et l'autre représentent un certain genre de vérité ; car s'il est vrai que toutes les choses nous paraissent infiniment complexes, il n'est pas moins vrai qu'elles se simplifient pour celui qui les regarde de haut comme pour celui qui en voit le fond.