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en sa substance. Un rajeunissement s’en était suivi, fruit d’une assimilation, qui s’opérait grâce à une nourriture solide, parfois grossière. Les éléments nouveaux dont l’art avait fait désormais ses principes constitutifs étaient à base de réalité, non à base d’idéal. Le réalisme était donc latent au fond du romantisme, et le passage du romantisme au réalisme est si naturel, et même si insensible, qu'a peine peut-on parler d'un changement de nature : il n’y a qu'un chansement de dose dans les éléments. Osera-t-on ajouter que les longues querelles du réalisme et de l’idéalisme paraissent aujourd’hui très vaines, et risquent de ne reposer que sur des malentendus? Pas plus l’idéalisme que le réalisme ne sont dans les sujets, ni même dans la manière de les traiter : 1ls sont dans l'artiste, et tiennent beaucoup moins à son vouloir qu’à sa nature particulière. S'il est vrai que l’art c’est « l’homme ajouté à la nature », cette addition est la seule pierre de touche de l’art, et encore est-elle souvent à deux faces. Tel artiste est à la fois idéaliste et réaliste. Beaucoup de ceux que nous avons nommés, Rude, Barye, Rousseau, sont les deux à la fois. C’est qu’en effet (et ceci compli-. que la question d’une question nouvelle) leur génération fut telle aussi, comme la littérature de leur temps. On n'échappe point à l’atmosphère dans laquelle on vit. Il est des généra-

tons lyriques, partant idéalistes à outrance : ainsi celle de 1820. Il en est qui sont à la fois exactes et passionnées: ainsi celles de 1840, avec son caractère d’art mixte et novateur. Il en est enfin de résolument pratiques et positives : à celles-là le réalisme sert d’idéal; et l'art ne saurait manquer de réfléchir un tel caractère. Tout le réalisme latent dont nous parlions tout à l'heure, va se ramasser, faire bloc, et, grâce au bruit mené autour d’un artiste de grand talent, afficher un air de doctrine qui fera momentanément fortune.

Entre 1850 et 1853, la philosophie « humanitaire » s’est noyée dans le sang; l’art chumanitaire » est vieux jeu. Le militarisme nouvean n'offre encore rien pour l'artiste : il a laissé choir, dans les entreprises de la force, les rayons dont Raffet, Charlet avaient entouré la légende napoléonienne, et les littérateurs avec eux. Le temps des grognards est fini; celui de la caserne commence. La nation va se consoler de la perte de sa liberté en s’enrichissant. Un mouvement brusque fera verser l'esprit public du côté où 1l penchait déja, vers la matière. Ainsi Courbet, qui se cherche avant 1848, et qui se trouve aussitôt après. Le paysan madré qui

1. Néen 1819 à Ornans (Doubs), mort en Suisse, à la Tour de Peilz, en 1877.

avait débuté par une Lélia eut tôt fait de comprendre son temps. Au salon de 1850-185r, il exposait, entre autres morceaux, trois de ses toiles les plus célèbres, L’enterrement à Ornans, les Casseurs de pierres, les Paysans de Flager. En 1853, les Baigneuses, les Lutteurs et la Fileuse; dans les dix années suivantes, les Demoiselles de la Seine, le Retour de la conférence, la Femme au perroquet, etc. En 1855, exclu partiellement de l'Exposition universelle, il ouvrait son Exposition particulière, avenue Montaigne, avec force tapage. Bientôt il prenait la plume. « Le fond du réalisme, écrivait-il, c’est la négation de l'idéal et de tout ce qui s'ensuit. C’est par là que l’on arrive en plein à l’émancipation de la raison, à l'émancipation de l'individu, et finalement à la démocratie. » Proudhon venait à la rescousse de son ami avec un livre posthume (Du principe de l’art et de sa destination sociale, 1861), qui n’éclaircissait pas beaucoup ce galimatias. Autour de la question, les critiques, grands assembleurs de colères, épaissirent la confusion, en compliquant la querelle artistique d’une querelle littéraire. Si Proudhon, Baudelaire, Champfleury, Thoré-Bürger, et surtout le démocrate Castagnary, partisan d’une peinture « laïque », tenaient pour Courbet, d’autre part le peintre d’Ornans avait contre luiles répugnances des délicats comme Th. Gautier, ou des vrais

puissants, comme Victor Hugo. Maxime du Camp, déjà remis de son accès de positivisme, et toute la critique officielle, étaient naturellement contre lui. Courbet put ainsi occuper de sa personne toute une génération, jusqu'au delà de 1870 (déboulonnement de la colonne Vendôme). Sa vanité y trouvait son compte. Sa réputation d’artiste, par contre, y a un peu perdu. Quant à ses idées qu'il croyait révolutionnaires, elles sont plutôt enfantines.

La peinture, pour Courbet, est un art concret. L’abstrait est interdit au peintre. Il doit se défendre d'une idée ou d’un sentiment, comme d'une trahison envers son modèle. Ce modèle est d’ailleurs pris au hasard, ou, mieux encore, choisi, s’il s’agit de personnes, parmi des échantillons plutôt communs (Les Casseurs de pierres), ou volontairement avilis (Le retour de la conférence), ou d’une matérialité bestiale (Les Baigneuses). Peindre cela, c’est peindre la nature naturelle (ce que Zola appellerala Béte humaine). Courbet n’en voit pas d'autre ou ne veut pas en voir d'autre. Son art est un choix à rebours. Mais, s’il a méconnu et la nature et la peinture, il a bien connu son talent, un des plus forts qui soient dans d’étroites limites. Artiste, 1l l’a été d’une façon non pointtoujours relevée, mais cependant rare, par la stricte fidélité de son pinceau, et l’énergique rendu du modèle. Ouvrier excel-

lent dans cette lutte de l’image et de l’objet, il eût pu s'élever très haut, si la conception chez lui eût été jointe aux qualités souvent magistrales de l’exécution. C’est pour cela que Courbet, insupportable dans ses toiles à gageure, qui marquent pourtant une date dans notre art, est très intéressant dans le portrait (L'Homme à la ceinture de cuir ; Portrait de Baudelaire), et retrouve tout le bénéfice de ses qualités robustes dans ses paysages (/lalte de cerfs, Sords de la Loue, etc.), précisément parce qu’il n'y reflète rien qui ne soit vrai, et que la «nature naturelle », ici, suflit pour nous charmer. Courbet est donchien, par ses qualités et ses défauts, le pur réaliste, celui qui se défend d’ajouter quoi que ce soit à son modèle, et qui se déclare créateur parce qu'il se refuse toute création.

C’estparlà qu’il est significatif d’une époque. Sa peinture va rejoindre la littérature que créait Flaubert avec Madame Bovary (1857). L’impersonnalité est sans doute moins laborieuse chez le peintre. Mais, parle goût de l’observation, parle choix des modèles, l’art de Flaubert est le frère de l’art de Courbet. Avec des nuances, il serait facile de prolonger le parallèle de l’art réaliste avec la littérature du second Empire, de comparer l’art de Carpeaux et de Clésinger, avec celui de Feydeau, du Taine de Frédéric-Thomas Graindorge, de Dumas fils, ete. Maupassant

et Zola sont au bout de celui-ci, Manet au bout de celui-là. Parmi les divers courants qui se font jour alors dans les lettres comme dans les arts, le plus fort de beaucoup est le courant réaliste. La vie mondaine, une morale facile, trop d'argent trop facilement gagné, le goût d’un luxe voyant qui sent son parvenu, une fièvre d'amusement, Paris se couvrant de constructions chères, la contagion, enfin, comme l'appelle Augier, voila l’esprit qui gagne tout, met partout sa marque, Jusque sur ces têtes vides où l’art de Carpeaux a fait luire le sourire aigu du désir et du plaisir. C’est à ces signes de frivolité sensuelle et d'élégance pimentée, à cette soif de jouir ingénument déclarée, que se reconnaitront toujours la peinture et la sculpture « Second Empire ». Quant à l’architecture, elle trouvera son expression dans les richesses inutiles du Ministère des Finances, et dans l’harmonieuse incohérence de l’Opéra, où triomphe l’opulence d’un escalier. Œuvre de pleine décadence, où tout est prodigalité, même le talent. À côté de ce courant dominateur, comment noter tous les courants secondaires, les contrecourants, les remous ? L'historien y perdrait sa peine ; le nomenclateur seul y sufhrait. Car non seulement toutes les formes d’art créées au début du siècle se sont maintenues, mais elles se sont multipliées. Ce n’est plus la complexité de l’art,

S. RocueBLave. L'art et le goût en France. 21

c’est sa dispersion, en attendant l’éparpillement final qui ne saurait tarder. Comment cependant ne pas mentionner au passage quelques noms déjà consacrés par le temps ? C’est Baudry, élégant et charmant, qui développe son talent élastique de la Vague et la Perle jusqu’à cette harmonieuse décoration de l'Opéra, qui est une synthèse française et piquante des divers styles classiques. C’est Hippolyte Flandrin, le décorateur de Saint-Germain-des-Prés et de Saint-Vincent-de-Paul, auquel il ne manqua ni l’âme ni la science, pour être salué maître dans l’art de Le Sueur, maisseulementune plus forte personnalité. C’est Meissonier, le plus parfait artiste de notre école, et le plus grand en petit. Voici maintenant les peintres en vogue, corrects, jolis, d’un académisme nouveau, châtié, sucré : Dubufe père, Cabanel, Bouguereau. Des survivants, Horace Vernet, Jean Gigoux, prolongent jusqu’à nous un style d’un autre âge. Parmi les jeunes maitres de demain, même variété : c’est J.-Paul- Laurens, ferme et tragique peintre d'histoire; Bonnat, au relief espagnol; Elie Delaunay, fin coloriste et délicat psychologue; Fantin-Latour et Henner, deux rêveurs, deux pures étoiles égarées dans un ciel froid... Mais où s'arrêter dans l’énumération, surtout si l’on voit que la sculpture, avec l’élégant Cavelier, le fougueux Falguière, le gracieux Dubois, l’exquis Chapu,