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Il fera d’ailleurs bon usage de ce qu’il a vu. L’artiste est chez lui universel.

Sous son crayon de Protée, l’idée royale prendra mille formes, et se variera suivant l’art qui doit l’incarner, car Le Brun n’est pas seulement peintre : il est dessinateur pour sculpteurs, dessinateur pour tapissiers, dessinateur pour orfèvres, dessinateur pour architectes. Il est le pourvoyeur de toutes les formes qui vont peupler lambris, cours et jardins; il est non pas un décorateur, il est le décorateur. Comme tel, il a un monopole, lui aussi. Nulle forme ne s’exprime plus dans l’art royal que d’après les cartons qu'il en a fournis, ou qu'il a retouchés à son goût sur le modèle qu'en a présenté l’auteur. On n’invente plus : on traduit Le Brun ou l’on se traduit soi-même d’après ses corrections.

Tout cela, accepté sans objection, voire avec reconnaissance, élève Le Brun à une hauteur de puissance qu'aucun artiste en aucun temps n’a connue. Le Brun est alors tout l’art, comme Louis XIV est toute la royauté. Qu’écrit La Bruyère, un des hommes les plus avertis et les moins dupes de son temps ? « Un poète est un poète, un musicien est un musicien; mais Racine est Racine, Lully est Lully, et Le Brun est Le Brun. » Auprès de cette louange, tant d’autres que l’on pourrait citer paraissent fades.

Oui Le Brun est Le Brun, e’est-à-dire l’homme

d’un style, d’un roi, d’un ministre, et d’une génération d'artistes. II est l’unité faite art. Des centaines d'artistes n’enfantent leurs productions, qui pourraient être originales, que pour les subordonner à son goût : et le goût de Le Brun se subordonne lui-même au désir de son roi et au vouloir de son ministre. Tout par un et tout pour un, voilà ce qu'est l’unité artistique sous Louis XIV, et voilà de quel prix il faut la payer.

CARACTÈRES GÉNÉRAUX DE L' Q ART Le BruN », ou DE L' QART. Louis XIV ». — CE QUI LUI MANQUE.

Quels sont les caractères généraux de cet art ? On les devine. Encore n'est-il pas inutile de les marquer avec quelque précision. On est d’abord frappé de ce qui lui manque. Et c’est déjà le définir que de montrer ce qu’il exclut.

D'abord la nature.

L’horizon de la peinture s’est singulièrement rétréci depuis le Poussin. Nous n'avons même plus le « paysage historique’ », qui entourait l’homme d’une nature praie, quoique héroïque et oratoire. L'art Louis XIV ne compte pas un seul paysagiste vraiment digne de ce nom. L’é-

1. Francisque Millet serait une honorable exception, et deux ou trois autres encore, s’il avaient plus de talent.

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tude de la nature n’est représentée à Versailles que par les vues qui remplissent tout le second plan des tableaux de van der Meulen. Lui seul fait exception. Encore peut-on dire que la pue des places fortes prises par le roi était nécesaire dans un panorama d'histoire, et que l'artiste n'aurait point si bien peint ces lumineux horizons, — ceux de sa patrie d’ailleurs, — s’il ne les avait observés d’un œil tout flamand. Les fonds de van der Meulen sont remarquables; si remarquables, qu'on regrette pour lui que l’exigence officielle l’ait détourné de sa vraie vocation : mais ce n’est pas à l’école française qu'il faut faire honneur de ces paysages. Qui donc, chez nous, lui eût donné ce sens de la nature ? À cette heure, la littérature, quoique infiniment plus riche et variée que l’art, compte aussi des sources taries. La Fontaine n’est qu’une originale exception. Qui le goûtait alors par le côté qui nous enchante aujourd’hui ? On cite encore M"° de Sévigné. Sa « nature » est-elle done si naturelle ? La rusticité de ses descriptions estelle donc d’un si sérieux aloi ? Son esprit se joue aux scènes du printemps et de l'été; son cœur ne s’y prend guère. Si l’on compare la fameuse lettre sur les bois du Buron aux accents de Ronsard sur la forêt de Gastine, on sentira quelle fut, sur cet article, du xvi° siècle au xvu°, la déperdition de sincérité. Sous l’oripeau mytho-

y18 L'UNITÉ DANS L'ART

logique, on sent battre chez Ronsard et chez ses amis l’amour vrai, presque sensuel, de la nature notre nourrice. Le lait de l'antiquité avait fait merveille sur ces jeunes cerveaux :

.… lacte mero mentes perculsa novellas.

Mais par la suite le sentimentne se conserve qu’à la faveur des mots ; la passion s’en est retirée, et, seul, La Fontaine était assez païen et assez moderne tout ensemble pour écrire sur la nature des vers destinés à être d’ailleurs incompris jusqu'après Rousseau. Nos artistes n'avaient donc pas d’yeux pour la nature.

En avaient-ils au moins pour la vie? Pas davantage. |

Le temps des Le Nain et des Abraham Bosse était bien passé. Louis XIV ne voulait de « magots » d'aucune sorte. En vain l'exemple de Molière conviait-il à l’observation de ces mœurs moyennes que lui-même peignait en artiste de génie. La bourgeoisie, les petites gens, les scènes de la vie de tous les jours n'avaient pas assez de « style », n’offraient pas une assez «illustre matière » pour tenter un pinceau d’académicien. Les choses populaires, les sentiments généraux d’une nation, l’histoire passée de la France, ses légendes naïves ou fières, l’héroïsme d'autrefois, tout cela ne l’intéressait pas davantage. Le dédain des artistes s’accordait avec celui des littérateurs

pour renier tout ce passé vieillot, suranné, « gothique » pour tout dire. Fénelon écrit encore, à la date de 1714: « A peine nous sortons de la barbarie ! »

Ni pittoresque, ni observateur, ni réaliste, ni national, ni historique, au vrai sens du terme, voilà d’abord ce que n'est pas l’art Louis XIV. À-t-1l par contre de la gravité ? Conserve-t-il, du moins dans l’art CR cette AE du sentiment ou ce sérieux de la pensée qu’on admire dans Le Sueur et dans Poussin ? À côté des décorateurs à outrance, pourrait-on signaler des jansénistes de la forme qui, infidèles peut-être à la nature réelle, n’en fussent que plus épris d’art, suivant l’idéalisme austère qui faisait Pascal s’écrier : « Quelle vanité que la peinture qui attire l'admiration par la ressemblance des choses dont on n’admire point les originaux! » Un tel art, encore que hasardeux et abstrait, n’eût point été pour surprendre, par ces temps de latent mysticisme. À défaut de cette note sévère, on pouvait espérer que les Bossuet et les Bourdaloue trouveraient des émules en peinture. Or, tout au plus trouvons-nous, dans l’art religieux, des Fléchier et des Massillon ; et encore! Les uns peignent des tableaux « de piété » dans ce style dévotieux, fleuri, qui est un affadissement pour l’âme et un mensonge pour l'esprit; d’autres étalent le savant tapage d’une mise en scène

théâtrale ; d’autres enfin, fougueux à bon escient, tourmentent les corps et font saillir les muscles, en des scènes à la Jouvenet.

Partout le procédé, nulle part la conviction. L'art religieux est devenu un genre que tous possèdent sur le bout du doigt, et qu'ils pratiquent avec une redoutable facilité. Mignard, l’éclectique par excellence dans ces sortes de sujets, compose une Madeleine dans le style du Guide et réussit dans sa gageure au point de mystifier Le Brun. Le Brun, lui, porte dans le même sujet des qualités toutes profanes ; si sa Madeleine est célèbre, ce n’est point par l'édification qu'elle prêche. Qui donc s’abstiendra à leur suite de prouver qu'il peut, tout comme un autre, traiter des sujets religieux ou bibliques”? Jusqu’aux portraitistes s’en méleront. Largillière et Rigaud peindront des Portements de Croix et des Adorations de Bergers; quant à Santerre, ce joli peintre qui sent déjà sa Régence, il semble avoir voulu fournir dans sa Chaste Susanne un modèle aux futures baigneuses d’Allegrain et de Falconet.

Voilà sous quels dehors, bien faits pour choquer, se présentait alors l’art religieux. Rares furent pourtant les protestations, tant le faux goût était comme l'atmosphère naturelle que respiraient artistes et public. L'art religieux n’a de religieux que le nom; il est tout profane,

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sinon profané'. La source même en est corrompue. La Bruyère, s’il n’a osé nettement le dire, semble l'avoir du moins bien indiqué dans cette phrase, où l’on n'aurait tort de ne voir que le jugement d’un « philistin » : « Que les saletés des Dieux, la Vénus, le Ganymède et les autres nudités du Carrache aient été faites pour des princes de l’église, et qui se disent successeurs des apôtres, le palais Farnèse en est lapreuve*.» Sans doute grondait-il aussi tout bas quand il voyait ces migsnardises religieuses que Mignard avait surtout contribué à mettre à la mode, ces portraits de femmes du temps qui empruntaient au déguisement religieux je ne sais quelle équi-

voque nouveauté. De fait, la religion gagnait-

elle beaucoup à ce qu’on vit Anne d’Autriche peinte en « Vierge »; M'"° de Maintenon en « Sainte Francoise-Romaine »; ou encore les

bâtards de Louis XIV réunis avec leur gouver-

nante en « Sainte Famille » ? Par contre, un tel

artexplique à merveille le chapitre de La Chaire de La Bruyère, et les Dialogues sur l'Eloquence de Fénelon. Il trahit cette décadence du senti-

1. Fontenelle (Œuvres, IIL, p. 61). « Il se répandit alors dans la société française un esprit qui semblait vouloir renouveler le paganisme. » Cf. laine, La Fontaine et ses fables (2° partie, ch. ur): « On vit alors le spectacle le plus extraordinaire et le plus ridicule, la poésie séparée de la religion..., un ciel païen introduit dans un monde chrétien », etc.