TROISIÈME PARTIE

La similitude de l’art et des lettres, déjà frappante avant la Révolution, l’est davantage après. Les dernières barrières intellectuelles s'étant abattues avec les dernières barrières sociales, toutes les œuvres de l’esprit sont devenues mitoyennes. Ce qui était parenté entre les beauxarts, devient maintenant fraternité. Artistes et littérateurs vont désormais travailler à la même œuvre, combattre le même combat, user d'armes analogues, au service des mêmes théories, désignées des mêmes vocables. L'art du xrx° siècle passera par toutes les étapes de la littérature, classicisme et romantisme, réalisme, naturalisme, symbolisme, pour aboutir comme elle au cosmopolitisme et à l'anarchie d'aujourd'hui. Et quelle précision dans ce parallélisme, quelle plénitude de sens, sinon dans les termes eux-mêmes qui désignent des tendances rivales, du moins dans

les œuvres qui, de part et d'autre, les caractérisent ! Lutte de tempéraments encore plus que d'idées, soit : mais lutte incarnée dans des talents si souvent jumeaux, que les artistes semblent se modeler sur les écrivains, quand les écrivains ne se modèlent pas sur les artistes.

Le rapprochement qui s’opérait jadis par degrés est devenu fusion. Comparer Poussin à Corneille n’est pas sans doute établir une fausse analogie. Mais l’analogie assez lointaine, et qui voudrait la trop serrer de près risquerait de gauchir. Entre Watteau et Marivaux la ressemblance se précise ; de Greuze à Diderot le rapport est direct. Mais combien l'emporte encore en évidence la communauté d’art d’un Delacroix et d’un Victor Hugo, d’un Paul Delaroche et d’un Casimir Delavigne, d’un Courbet et d’un Flaubert, d’un Manet et d’un Zola ? A ce point que de grands écrivains se sont constitués les défenseurs opiniàtres d’un art plastique exactement correspondant à leur littérature, tandis que des artistes n’avouaient pour leurs lectures de chevet que les œuvres des poètes ou des romanciers qui mettaient en action les sujets préférés de leurs pinceaux. Que sera-ce, si l’on observe que la critique d'art a séduit au passage, et quelquefois fixé, des écrivains de marque, et cela d’un bout à l’autre du

siècle, de Guizot à Taine et à Cherbuliez? qu'en

outre, la plupart de ces critiques avaient recu

la

une éducation artistique assez avancée, tels Mérimée, Th. Gautier, Charles Blanc, quand ils n'étaient pas des artistes de profession, comme Delacroix, Fromentin et Eugène Guillaume ?

Que sera-ce enfin, si l’on remarque que l’œuvre d'art, étudiée, décrite et transcrite à la plume, devient, entre les mains de certains écrivains, matière à littérature,etmatière presque exclusive, si bien que ces sortes de transpositions d’un art à l’autre sont peut-être la partie la plus originale, sinon la plus féconde, de l’œuvre d’un Th. Gautier ou des frères de Goncourt? Plus que jamais, le parallèle de l’art avec la littérature s’impose. Et peut-être serait-il moins malaisé de le déployer avec l'ampleur qu’il comporte que d’en donner simplement, comme nousle faisons ici, un raccourci sufhsamment exact.

f. — Classicisme et Romantisme

(De 1800 a 1836 environ.)

L'art Empire. — PruDHON.

Le romantisme littéraire, fils direct de la Révolution, et le romantisme artistique, petit-fils de David, par Gros son élève, s'étaient annoncés dès le début du siècle, l’un avec Le Génie du Christianisme (1802), l’autre avec les Pestitiférés de Jaffa (1804). C'était, de part et d’autre, un beau chant du départ pour le siècle; mais le siècle ne devait s’ébranler pour le suivre que quinze ans après, au second appel. Dans T'intervalle, l’art romantique naissant, et d’ailleurs inconscient, rentre dans l'ombre. Il semble retourner au giron paternel comme Bacchus après sa naissance prématurée, pour en jaillir plus tard, adulte et victorieux.

C’est dès lors, durant quinze ou dix-huit années, «€ l’art Empire », ce froid succédané de l’art David, comme c’est, en littérature; l’ère des

Delille, des Népomucène Lemercier, et de celui que Chateaubriand appelait non sans complaisance,« le dernier écrivain de l’école classique de la branche aînée », Fontanes. Les artistes, eux, sont des classiques de la branche cadette. L’esthétique générale de David, érigée en pédagogie étroite et tracassière, porte dès le Consulat une estampille officielle, et fait partie du protocole. Le grand public en avait eu un avant-goût non trompeur lorsque le cortège triomphal des grands corps de l’État, sorte de Panathénée franco-grecque, alla recevoir à Charenton les chefs-d’œuvre que Bonaparte avait razziés en Italie, et que les membres de l’Institut défilèrent en encadrant le Laocoon, tandis que les artistes de l'Opéra, en cothurnes, en chlamydes, une lyre au poing, chantaient des chœurs de Gluck.

C’est dans ce style-là que toute une génération, formée par David, s’évertue à sculpter, à pein-

dre, à bâtir et à décorer. Ajoutons le goût per-

sonnel du maître, très prononcé en faveur de l’antique et surtout du romain. Tout l’attirait vers la patrie de César, plutôt que vers celle d'Alexandre, et son origine italienne, et son cerveau latin, et jusqu'à cette ligne de visage qui, maigre, faisait songer à l’onyx des camées, et, grasse, à l’albätre des bustes césariens. Quand l’ancien cadet de Brienne, idéologue plus qu'il ne croyait, eut foulé le sol vierge de l'Égypte

avec une escorte de savants, quand il eut fixé l'aigle romaine aux bout de ses enseignes, et assis l'État surun code romain, du coup le champ de l’art, si limité déja par David, se circonserit encore. Et les thèmes de l’art officiel, le seul possible dans une société en reconstruction, tournèrent tous dans le cycle impérial. De là des allégories encore plus stéréotypées que celles de l’ancien régime. De là cette foule d’attributs

guerriers partout prodigués avec une emphase.

enfantine. De là enfin ce goût du sec, du roide et du tendu, émanation directe de l’empereur, goût qui passa des proclamations jusque dans les bas-reliefs.

Tel est alors le style « héroïque ». La peinture elle-même va se faire lapidaire, tandis que

l'architecture adoptera, comme la sculpture, une

solennelle nudité. La colonne toscane, si dépourvue de grâce, sera prise pour le type de la grave simplicité, à moins que des fûts antiques, en marbres précieux et colorés, ne lui soient préférés dans les palais du maître, pour l’ancien lustre qu’ils jettent sur un luxe tout neuf. Tout est dorénavant aux trophées, aux casques et aux glaives. Tandis que les poètes, imitateurs de Lebrun-Pindare, font rimer gloire et victoire, canon et Napoléon, l’ameublement et la décoration entre-croisent les mêmes rimes sous formes de motifs rigides, découpés à l’emporte-pièce,

aux pieds des consoles d’acajou ou des colonnettes de pendules, comme aux ressauts des entablements, aux angles des corniches, au pourtour des tympans. Le cuivre doré, métal tout militaire, reluit en sphinx, en obélisques, en pyramidions : une ornementation de placage se range à l'alignement sous les lignes géométriques qui la couronnent. L'art, qui se sent à la parade, garde la tenue du soldat qui attend la revue. C’est en style de camée que Cartellier sculpte le quadrige triomphal de la colonnade du Louvre, plat comme une applique; et c’est du romain appauvri, du pompéien phtisique, que les architectes Percier et Fontaine, raison sociale de l’architecture Empire, ont répandu avec une indigente profusion dans la grande galerie du bord de l’eau, sur la cheminée de la salle des Cariatides, eten vingt lieux officiels. Pendant ce temps, Bosio, le « Canova français », édulcorait encore le style de Canova dans les sujets doux, ou se guindait pour traduire en bronze, sur la colonne Vendôme, les exploits de la Grande Armée. Quant à la peinture, elle mettait en images l’histoire ancienne. L'art des « Bélisaire » avait repris de plus belle avecles continuateursde

David, dont un seul, l’énergique Lethière, faisait

preuve de tempérament, à côté du glacial Pierre Guérin et du pseudo-classique Girodet-Trioson, un faux coloriste doublé d’un faux littérateur.

ao CLASSICISME ET ROMANTISME (1800-1836)

Et pourtant, cet art d’apparat se pique d’élégance, et même d’une sorte de fantaisie. Subissant à sa façon l'influence légère des souflles nouveaux, il s’infléchit dans le même sens que l'esprit public, essayant d’un mariage entre la forme antique et le sentiment moderne, entre le classique et le romanesque. Peut-être ce pédantisme hybride est-il ce qui date le mieux, vers l'Empire, les productions de l’art comme celles de la littérature. Les périphrases didactiques de l'abbé Delille reflètent déjà quelque chose de cet esprit : mais on le prendsur le vif chez Chateaubriand dans la partie des Natchez à laquelle il a plaqué la couleur épique. Le père du romantisme, qui craignait alors de trop innover, s’appliquait à suivre le conseil de son ami Fontanes, c’est-àdire à «mettre la langue classique dans la bouche de personnages romantiques ». C’est donc parmi les romantiques sans le savoir, qu'il faudrait à la rigueur ranger des Davidiens comme Girodet, et Gérard lui-même, s’il fallait d'autre part appeler Napoléon un romantique à cause de son goût pour Ossian. En réalité, la même sentimentalité romanesque attirait déjà les classiques les plus décidés hors des voies de l’école, tant il est vrai qu’on ne résiste pas à l'esprit de son temps. Et la littérature commençait à mener l’arta grandes guides. Girodet peignait ses Funérailles d’'Atala dès 1808, du même style, il est vrai, dont il

La ©

traduisait Anacréon, soit en vers, soit en dessins aux deux crayons. Gérard nous offrira plus tard une Corinne de romance (1819). Tous deux, au début de leur carrière (1802), avaient lutté sur les lambris de la Malmaison à quitraduirait le mieux en style épico-classique des épisodes d’Ossian. « Je ne me connais pas à cette peinture-là », s'était écrié David stupéfait, à la vue de ces élucubrations. Qui pouvait en effet s’y reconnaitre? Le chef de l’école était pourtant mal venu -àa renier sa postérité légitime, quoique dégénérée.

Un artiste, un seul, baptisait d’une grâce toute française cette antiquité de convention,et renouvelait en peinture le miracle d'André Chénier. Pierte-Paul Prudhon, ce Chénier plus vaporeux et plus chaste, retrouvait par les voies ingénues de l’amour la poésie que l’auteur de l’Aveugle demandait surtout à un industrieux savoir. L'art compte peu de rencontres aussi complètes que celle de ce grec de Constantinople avec cet Athénien de Paris. N’était-ce pas le même rêve qu'ils poursuivaient de concert, obscurs tous deux, et s’ignorant l’un l’autre, lorsque, aux alentours de 1700, ils découvraient l’un la langue d’'Homère,

1. Chénier est né en 1762. Prudhon, né en 1760, mort en 1823, a pu à la rigueur lire Audré Chénier en 1819, mais c’est peu probable.

S. RocneBLave. L'art et le goût en France. 16

242 CLASSICISME ET ROMANTISME (1800-1886) et l’autre la statuaire antique, cette autre langue des dieux? Et ne sont-ils pas parvenus, à l'insu l’un de l’autre, par des moyens où la science le dispute à l’inspiration, à faire exprimer à l'antique des pensers nouveaux, des émotions nouvelles ? Ceite même statuaire qui a réfrigéré toute la peinture de David et de ses épigones, quelle moite chaleur de vie ne communique-t-elle pas, au contraire, à tout l’œuvre de Prudhon! Ce n’est plus marbre ou porcelaine, que ces figures à péplos qui remuent mollement dans les grandes allégories du peintre, dans ses bas-reliefs au crayon, dans ses fusains, ses ornements ou ses simples vignettes : c’est chair de de divinités corrégiennes, qui s’humanisent, et qui sourient. Qui dira le prix de ce sourire, moitié Joconde et moitié Faune du Capitole, que le tendre artiste fait voltiger sur la face compassée de la peinture impériale, et qu'il ose attacher, dans sa candeur, aux lèvres de l’hôtesse de la Malmaison? Celui qui a su pénétrer d’un tel charme des sujets aussi banals qu’un Zéphyre qui se balance ou une Psyché qu'enlèvent des Amours, celui-là s'était faitune antiquité d'artiste, c'est-à-dire une antiquité vivante, au lieu d’une antiquité de doctrinaire ou d’archéologue. Non que la grâce, où il triomphe, le limitàt d’ailleurs aux sujets gracieux. Cette âme aimante a exprimé le drame en peinture, comme elle l’a

éprouvé dans la réalité. Beaux drames, en effet, et d’une tendance déjà romantique, que des toiles comme /a Justice et la Vengeance divine poursuivant le crime (1808), sans parler de ce Christ en croix, d'une si poignante impression. Le romantisme, ici, cest d’abord la sombre énergie de la composition, l’acte ou le geste des personnages, qui n'ont rien de convenu, d’attendu, malgré ce que le premier de ces sujets peut offrir de littéraire. C’est aussi que le drame d’action est comme subordonné à un drame de lumière.

Dans cette expression morale, en quelque sorte, de la lumière et de son accent, il y avait un exemple qui ne devait point être perdu pour Géricault, ni surtout pour Delacroix.

Au surplus, c’est Gros, et non Prudhon, qui exercera l'influence sur la nouvelle génération : Gros, dont le Champ de bataille d’Erylau, l’Aboukir et les Pyramides, exposés en bloc au fameux Salon de 1810, à l’occasion des Prix décennaux, renforcèrent encore l’effet des Pestiférés de Jaffa et ouvrirent entre la critique et les artistes la première querelle. Dès lesapproches de 1815, il était facile de voir que la lutte allait s'engager entre les disciples de Gros, manière moderne (car Gros a deux faces comme David), et ceux de David, manière classique. Le Ja/fa, comme le Léonidas, allaient devenir deux drapeaux.

Les temps sont venus. L’orage qui couvait (qui l’eût cru?) dans le placide atelier de Guérin, éclate. Une grande toile grisâtre et verdâtre, hideuse comme la mort qu’elle peint, sublime: d'horreur tragique, bouleverse toutes les idées reçues, au Salon de 1819, et fait acclamer maître un jeune artiste, hier inconnu. Le Naufrage de la Méduse a fait son apparition. Il sème l’épouvante. David est en exil, l’Académie aux abois. Derrière Géricault, les juges ordinaires du Salon sentent gronder une Jeunesse batailleuse, rétive à la règle, celle que Musset nous représente « conçue entre deux batailles ». Les signes de révolte se multiplient. En vain le fougueux porte-drapeau, Géricault, tombe à irente-trois ans (en 1824), perte à Jamais déplorable: il a pu compter dans ses rangs un volontaire comme Delacroix ; lavue de la Barque du Dante (1822) a consolé son agonie. Au salon de 1824ils sont un groupe; à celui de 1827 ils seront légion, hautement victorieuse. La même année parait la Préface de Cromwell’. Art nou-