LHOMME

sélection où réiimination arbitraire, mais nécessaire, d'une profusion presque infinie de détails, a été pratiquée par une force impersonnelle devant laquelle nous nous inclinons : le Temps, — une traduction, une représentation en raccourci, — ayant déjà, par là même, les caractères d'une œuvre d'art. Il ne lui manque même pas (et ceci correspond à l'incubation de Tœuvre d'art), à cette représentation du passé et aux éléments qui la constituent, d'avoir baigné dans notre âme, principe de tout art et de toute poésie., dont la fonction est d'élaborer et de vivifier sans trêve des matériaux inertes et disparates pour en former des ensembles, puisque le passé ne revit que par le souvenir et l'imagination.

Ainsi, un art, une poésie toute spontanée, sont inhérents à l'acte du souvenir, et le souvenir lui-même est art, une fiction, une évocation; quoi de moins naturel (aussi peu naturel assurément qu'une représentation figurée), que cette survivance du passé dans le présent, non plus seulement comme cause, comme état des choses dont les effets et conséquences persistent, mais comme spectacle, comme représentation. Mais l'art, non pas tel art en particulier, mais l'art en lui-même, dans lequel s'expriment précisément les aspirations d'un être qui possède l'identité, et veut l'immortalité, sinon pour lui, au moins pour ses créations, a pour idéal de faire œuvre qui dure matériellement, et en qui la durée matérielle soit comme la manifestation de quelque principe éternellement vrai, se rejoigne avec l'éternité du vrai. 11 est donc naturel que ce qui a fait preuve de durée, et dont l'action, reculée dans le passé quant à son point de départ, étend ses effets jusqu'à nous, enchante notre pensée par les horizons qu'il déploie devant elle.

L'ART

I. — L'unité, objet commun de la pensée en ses facultés les plus hautes et aussi en ses facultés d'ordre inférieur, — et de l'art depuis les arts pratiques jusqu'à l'art proprement dit.

Avec l'homme, avons-nous dit, le réel se pose : avec l'homme vivant dans l'état social, ce tout plus prochain dont il fait partie, et qui est en une certaine mesure son ouvrage, une œuvre collective, lui est un moyen terme vers l'intuition d'une réalité universelle posée en commun aussi, fusion et addition de représentations individuelles et tirant de là son objectivité. En même temps, reflet de la stabilité des conditions sociales, l'identité personnelle nous aide à concevoir cette réalité comme étant une réalité qui dure. Ne voyons-nous pas, en effet, toute science du réel, toute philosophie originale, être dans le fond une philosophie de l'histoire?

Mais, poser le réel, c'est le ramener à l'unité ou peutêtre en reconnaître l'unité foncière. Or, chercher l'unité est l'acte le plus essentiel de la pensée ; l'unité n'est-elle pas aussi l'idéal de l'art, lequel n'est que la pensée considérée dans ses manifestations durables, objectives et empreintes d'un caractère universel, — ou bien dans

ses organes sociaux? Et, d'autre part, ne serait-ce pas par le beau, objet de l'art, à l'occasion du beau enveloppé dans cet état d'âme qui est le sentiment esthétique, que se produit vraiment l'intuition du réel?

Poser le réel, ramener à l'unité la multiplicité du réel, on ne voit là souvent (et sans étonnement) qu'une opération logique ou psychologique dans laquelle se manifeste la fonction propre de l'esprit. Mais une opération abstraite, dont la réflexion nous fait reconnaître l'existence, si naturelle et si essentielle qu'elle paraisse, présuppose une période d'activité concrète, de vie spontanée à laquelle il nous faut nous reporter, si nous ne voulons pas que la portée et la signification même de cette opération abstraite, et par conséquent machinale quand elle est séparée de ce qui l'a fait naître, nous échappe. La philosophie présuppose l'art et doit se reporter continuellement à cette forme de pensée plus compréhensive comme à la vie même, si ejle veut être autre chose qu'une technique verbale.

C'en est assez pour que l'on comprenne qu'il ne s'agit point ici d'unité purement logique, ni d'existence abstraite posée dans un rapport d'opposition avec l'existence du sujet, mais bien d'unité concrète dont celle-là n'est que le reflet, et d'une intuition du réel qui dépasse la portée d'une simple affirmation d'existence.

L'unité concrète du réel n'est pas l'unité du monde matériel, qui, pris en soi, est une abstraction, qui a pour corrélatif un monde spirituel, ce qui laisse subsister la dualité de l'être et du connaître.

Retrouver l'unité pressentie du réel est l'idéal qui régit toute l'activité humaine, aussi bien pratique q^ue

l'art. 63

spéculative (souvent à son insu), depuis ses formes les plus humbles jusqu'à ses formes les plus hautes. Aperçu et atteint passagèrement, il fait la sublimité du sentiment artistique et du sentiment moral dans lesquels l'être humain a conscience de toucher à la raison d'être de son existence. Le fait de tout rapporter à soi, attitude qui, faute d'avoir son correctif dans une tendance contraire, réaliserait l'égoïsme, est une première réduction à Tunité, emblématique déjà de celle qui fait le fonds de la connaissance, — très éloignée de nous faire réaliser cette parfaite unité du réel en laquelle doivent s'efTacer les contraires. Mais, considérons non plus le moi individuel, cette unité éphémère et infime, ni même le sujet, l'esprit, cette abstraction, mais ce courant complexe de l'activité humaine dont les eflfets matériels et moraux ne sont pas plus séparables les uns des autres que ne le sont l'idée et la forme sensible dans l'art; le but qui la caractérise, c'est une sorte de prise de possession tout à la fois matérielle et idéale de la durée et de l'espace, une extension de l'individualité hors de ses limites purement physiques poursuivie en commun, par laquelle le présent se trouve relié au plus lointain passé et aussi les différents lieux entre eux. N'est-ce point là l'essence même de tout cet ensemble de prévisions pratiques et d'inventions sur lesquelles s'édifient les arts de la vie humaine, les institutions familiales et sociales par lesquelles l'homme, d'autant plus attaché à ce qui est stable et solide, que son existence et ses sentiments sont plus éphémères et le cours des choses plus changeant, se ménage un avenir autant que possible exempt d'imprévu, aussi semblable que possible au

passé, en même temps que, par les multiples dépendances qu'il se crée, il étend son existence matériellelement, idéalement, sentimentalement hors de cette place que son corps occupe sur la terre. L'essence de tout art pratique de la civilisation est d'uniformiser, pour notre satisfaction et notre commodité, ce qui, dans la nature, est accidentel, de rassembler afin d'obtenir un effet plus intense, ce qui, dans l'ordre naturel, existe à l'état dispersé ; mais cela, c'est bien vaincre la durée et la condition d'isolement des êtres et des choses dans les divers points de l'espace, et conséquemment unir; en sorte que déjà dans la poursuite de la simple utilité se révèle la destination de l'homme et de ses pouvoirs créateurs pour une fin et une œuvre plus haute. Et l'art proprement dit, qui de la symétrie fait pour notre imagination un jeu dans lequel nous plaît l'image de l'ordre qui est pour nous l'unité retrouvée, — qui fixe la concordance d'un aspect changeant des choses avec un état profond de notre âme, — qui fait affluer de multiples expériences dans le moule d'une création unique et typique dont la vérité, universelle comme une loi, éclaire et domine la vie humaine dans sa diversité, — qui anticipe l'avenir par des créations dont la beauté se renouvelle d'elle-même et dont la vérité triomphe du temps, — quoique mettant en œuvre des facultés plus hautes et d'une plus grande portée, ne diffère pas, quant à son principe et à sa démarche essentielle, des arts pratiques, dans la conception desquels la puissance métaphysique de l'être humain est déjà contenue tout entière. La reconnaissance de cette unité de principe confirme une fois de plus cette loi de la recherche de

L ART

l'unité inscrite non seulement dans la constitution psychologique de rhomme, mais encore dans sa constitution physiologique et dans la structure de ses appareils sensoriels, comme dans les manifestations de son activité artistique et pratique.

II. — L'art réalisant Funion de ces deux termes : l'homme et la nature, et par suite, l'unité du réel, montre la voie à la pensée dialectique. — Son centre de gravité doit être cherché dans l'âme humaine et non dans la réalité extérieure.

Si Ton peut dire d'une part que l'art c'est l'homme, on peut affirmer en même temps que l'art par définition est aussi le réel en tant que réalité matérielle objective. En effet, dans l'art s'expriment la nature humaine et la condition humaine, et avec cette expression se combine et coïncide l'imitation et représentation de la nature sensible et de la vie.

L'homme se reflète avec les traits essentiels de sa nature dans les créations du génie, créations qui, indépendamment d'un sentiment plus particulier, lui inspirent au même titre que l'être moral le sentiment du respect. Comme l'être humain, elles expriment des sentiments et des idées, elles parlent un langage; ayant l'expression, elles semblent, toujours comme l'homme, douées de conscience. Ainsi, existant pour une certaine fin sociale, peut-être matérielle, mais d'ordre général et relevé, non seulement l'œuvre d'art digne de ce nom sera accommodée à sa destination, mais encore et même sans l'addition d'aucun élément surajouté, elle ma-

nifestera dans sa structure, et cela parfois avec un accent persuasif, cette destination, de telle sorte que, à quiconque entendra ce langage, s'imposera une analogie évidente, un parallélisme entre cette œuvre du génie, et l'homme, chez lequel l'expression par le langage d'un sentiment ou d'une tendance implique préalablement la conscience de cette tendance ou de ce sentiment. — Et effectivement, dans Tœuvre d'art, le génie ne donne-t-il pas à un certain état social, à un certain groupement humain une conscience, ne leur donne-t-il pas un centre dans lequel tel ou tel de ces ensembles trouve son unité et en prend conscience. Il y a même là comme une sorte d'atavisme; car l'apparition du génie et de l'œuvre d'art parmi les hommes est comparable à celle de la conscience individuelle dans l'espèce humaine.

Par cela même que l'art nous est comme une représentation, un reflet de la nature humaine, il arrive que la nature extérieure vient se peindre dans les créations de l'art comme elle se reflète dans les yeux et l'imagination de l'homme. L'œuvre d'art, d'ailleurs, est dans la nature, tient à la nature par les matériaux même très peu matériels qui la constituent et continuent à en suivre les lois, par le milieu oii elle est née, par son caractère local, et cela est encore vrai de l'homme lui-même, en sorte que, par là même que l'art est l'homme, il est encore la nature, le monde matériel objectif avec ce quelque chose en plus de supérieur à la nature, qui est de l'être pour qui la nature se rend connaissable, se fait le monde visible. Même n'appartenant pas à ce genre qui a spécialement pour objet l'imitation de la nature, une production de l'art reflète le milieu ambiant

l'art. 67

qui est son milieu natal, en prend en quelque sorte la teinte, aussi nécessairement et naturellement que cela même, qui dans sa structure la rend appropriée à sa destination, révèle et rend visible cette destination. Une création du génie, à quelque point de vue que l'on se place, n'a pas l'existence pure et simple, ne se contente pas de produire un certain résultat en vue duquel elle existe. Par un anthropomorphisme instinctif, elle ne réalise pas une certaine fin sans être représentative de cette fin; fruit d'un ensemble de circonstances naturelles ou sociales, elle est de même représentative de ce milieu matériel et moral dans lequel elle a pris naissance.

Dans l'art, peut-on dire, s'offre à nous le réel dans son unité représenté comme en une seconde nature où l'homme et le monde objectif se pénètrent intimement. Dans l'art, en effet, se produit l'unification de l'être avec la conscience, de l'action avec la contemplation, de ces trois termes en résumé : vivre, voir, se voir ; il est la nature vue par l'homme en même temps qu'il reproduit dans sa constitution double la nature double de l'homme (àme et corps), avec ces deux traits essentiels qui en sont la conséquence : conscience et don de l'expression. 11 est plus que la nature vue par Thomme, il est le réel pensé par lui, atteint dans un sentiment ou une intuition, pensé dans son unité au-dessus de cette dualité, reconnue provisoire et fictive, du percevant et du perçu.

Lorsqu'il approfondit la nature des choses, cherchant les bornes du monde et essayant de discerner les derniers éléments de la matière, le philosophe approfondit sa propre pensée; sa contemplation du monde objectif

s'est transformée insensiblement et sans secousse en contemplation du monde des idées qui existe au dedans de lui. L'objectif est devenu le subjectif. Déjà, dans l'art, lequel se définit : homo additus naturœ^ cette distinction était abolie d'instinct, comme elle Test pour la pensée réfléchie cherchant à atteindre l'essence dernière des choses par-delà le sensible et le particulier.

L'art, avons-nous dit, c'est Thomme et c'est aussi la nature, ramenés à l'unité : et cette unité est le réel. N'aurions-nous pas dû dire simplement : l'art est à l'image de l'homme, l'art simule la nature et nous représente le réel. Mais nous serions loin d'avoir pénétré son essence si nous n'y voyions qu'une fiction, un semblant, une simulation. Il est plus réellement tout ce qu'il semble être que les objets particuliers ne sont tels que les sens nous les montrent. — N'attribue-t-on pas en effet aux créations de l'art une vérité supérieure à la vérité de fait, à la vérité littérale? — Nous ne devons pas, en effet, considérer l'art séparément du sentiment caractéristique qui en est l'âme. C'est faute de les ratta-, cher à ce sentiment même comme à leur centre et à leur principe, que l'on se trouve amené à attribuer aux créations particulières de l'art, une existence factice et conventionnelle. Ce sentiment, qui peut être excité aussi par la beauté des choses réelles, constitue la raison d'être de l'art en tant que l'art le rend régulièrement et constamment possible, de la même manière que la civilisation, œuvre de l'homme, force l'homme à rester civilisé. Ce sentiment particulier, c'est l'émotion esthétique, enveloppant l'intuition de l'unité du réel,

l'art. 69

sentiment très concret par son universalité même, détachant celui qui l'éprouve de son existence individuelle pour lui faire expérimenter en soi-même l'adéquation parfaite de la pensée au réel. L'âme réalise en elle tout ce qu'elle sent et le sent directement ; ainsi : Dieu, le beau, le réel; elle les réalise sans pouvoir s'en discerner (car le sentiment confond et ne distingue pas), dans un abandon de son individualité sensible qui fait se dégager de la conscience personnelle quelque chose qui la dépasse infiniment. Ce qu'il y a de matériel dans l'art, les œuvres plastiques, constitue l'appareil extérieur merveilleux comparable aux organes sensoriels du corps individuel, grâce auquel dans l'union des âmes, s'enveloppant de l'émotion du beau, se précise cette intuition du réel qui est une identification, cette intuition d'un réel supranaturel qui, aux époques où l'art est intimement uni à la religion, s'appelle Dieu.

III. — Gomment cette conception de l'art, énoncée plus haut, permet de résoudre l'opposition existant entre le beau naturel et le beau dans l'art.

Ce qui nous a parii résulter de la nature a priori de l'art considéré dans son idée, se confirme dès qu'on entre dans le détail des manifestations particulières du sentiment et de l'activité artistique.

Ayant donné pour centre de gravité à l'art la recherche et la réalisation de l'intuition du réel dans son unité, nous avons en même temps donné un contenu concret à l'idée, sans cela combien abstraite, du beau, et nous

avons rendu plus réalisable une réduction à Tunité de ces deux formes du beau, le beau dans la nature et le beau dans l'art, que l'on est trop porté à se représenter comme s'opposant à l'égal du réel et de la Action.

Que l'art, dont les créations le plus souvent semblent des monuments édifiés à la gloire du monde visible, puisse avoir son centre de gravité dans un sentiment tel que nous venons de le décrire, si éloigné de toute préoccupation relative aux choses contingentes et particulières, dans la recherche d'un état de pensée qui convainc ce monde visible de n'être qu'une abstraction, en un mot, dans la pensée pure se confondant avec son objet supra-sensible, — cela n'a rien d'absolument in- ^

concevable, si l'on considère que, dans l'œuvre d'art, M

moyen terme entre la nature et le supra-naturel, doit M

être contenu tout à la fois le but et l'acheminement, l'ascension vers le but ; elle nous conduit hors de ce monde d'apparences, mais ce monde d'apparences y est représenté, étant le point de départ, — et aussi la condi- ?

5tS

tion actuelle et locale de l'être humain, diversifiant dans W

ht.

l'espace et le temps les résultats de cet essai d'intégra- \

tion de la nature et de l'homme, du passé avec le pré- |l

sent qui est au fond de toute philosophie et de toute civilisation.

Quant à l'opposition à laquelle nous faisions allusion et qui romprait Tunité foncière du beau, elle ne peut exister et doit pouvoir se résoudre. L'art étant l'homme même, par qui le réel se pose, est aussi le réel, sans qu'il faille chercher ici un dédoublement s'établissant entre la représentation fictive et l'original représenté. Loin d'être la catégorie sous laquelle il rentre, l'idée de

A' fi

l'art. 71

fiction et de représentation dérive plutôt accessoirement de la notion de l'art, par cette raison que les créations de Tart peuvent paraître quelquefois joiier uniquement le rôle de double vis-à-vis des objets particuliers réels, bien que ce ne puisse être là, en aucune façon, l'idéal poursuivi. Et, d'autre part, le beau n'existe dans le monde réel, dans la nature même, qu'à condition d'être recréé idéalement par l'homme, et cela dans la mesure de son acquis au point de vue intellectuel et moral, par une création de second degré, en quelque sorte, et de même façon qu'il recrée l'univers en retrouvant le plan de la création. En somme, l'idée de l'antériorité de la nature par rapport à l'homme, ou (par un dédoublement chimérique), du réel par rapport à sa représentation, tente ici de nous induire à admettre indépendance réciproque et dualité, là où il n'y a précisément qu'effet rétroactif du sentiment artistique. Il y a telle sorte d'art, la littérature, dans lequel la forme expressive est fournie par un élément aussi peu extérieur que possible à la pensée et au sentiment, et dans lequel semblent seuls en présence l'esprit et les choses presque sans intermédiaire. Et, d'autre part, la perception des beautés du monde réel n'est dite, parfois, nous laisser sans parole, que parce qu'elle ne va pas sans un discours intérieur par lequel nous nous essayons à la définir, et cette perception présuppose une initiation par l'art, la littérature, la vie antérieure, les choses mêmes, qui est ellemême de l'art virtuel, non formulé. Enfin, à certaines époques, l'art, par une sorte d'effacement voulu, semble se donner pour principale raison d'être , d'initier l'homme à la beauté des multiples aspects de la réalité

et de la vie ; c'est, notamment, la caractéristique des époques adonnées à la science, à Thistoire, et dans lesquelles l'art littéraire apparaît prédominant. Dira-t-on que Tart, par ses créations, tranche sur le milieu naturel? Mais n'y a-t-il pas là une illusion subjective? Ceux qui font cette objection admettent que les créations de Fart industriel contrastent, avec le milieu naturel, d'une façon bien plus tranchée. Or, nous remarquons que la puissance industrielle portée à son plus haut point, et jusqu'à rivaliser de complication avec les organismes naturels, se fait l'effet, à elle-même, d'une puissance naturelle. Une civilisation oii se produit ce développement de puissance industrielle, dans de grandes proportions (et, suivant P. Bourget*, ce serait le cas de la civilisation américaine), a conscience de son pittoresque, l'homme y jouit comme d'un grand spectacle naturel, de cette intensité de vie faite de l'activité qu'il déploie. L'opinion que l'homme, sa civilisation, ses arts, son appareil social tranchent sur le milieu naturel, se rencontrerait plutôt dans des sociétés dont l'activité, à la fois ralentie et réfléchie, ne serait pas autant à l'unisson de cette vie qui règne au sein de la nature, dont la complication industrielle n'approcherait pas autant de cette complexité que la science nous fait reconnaître dans les phénomènes. Mais, pour une société de ce dernier type, la conscience de son passé, transformant le milieu naturel où elle s'est développée et où elle vit, en paysage historique, peut faire se résoudre, d'une autre façon,, l'antithèse entre l'appareil de la vie civilisée et la na-

* P. Bourget, Sensations d* Amérique.

l'art. 73

lure. — Enfin, l'art considéré dans ses origines, dans ces premières œuvres, sources du développement ultérieur, se manifeste à nous comme une création collective, se rapprochant par là de l'impersonnalité et de l'objectivité des faits naturels et des événements réels. — Atteints de vétusté, qu'advient-il des monuments de l'art érigés par les antiques civilisations? Ce qui est matière et forme plastique se superpose, œuvre séculaire des hommes à l'œuvre géologique des siècles ; ce qui est pensée, conception de la vie, demeure acquis, en se dépersonnalisant, à la pensée et à l'esprit humain, et détermine l'horizon de cette pensée, plus durablement encore que les entassements de matériaux ne fixent le caractère historique d'un emplacement célèbre.

ÏV. — Continuation de l'analyse du sentiment du beau pris à sa source, et confirmation de cette idée, qu'il implique une fusion entre deux termes, au premier abord, aussi hétérogènes que peuvent l'être, par exemple, la vie réelle et l'art.

Le type primordial de la beauté, origine du sentiment esthétique et artistique, réside indubitablement dans la plénitude d'existence réahsée par Tètre humain. L'unité du réel ne peut être sentie que par qui peut en réaliser une image approchée dans l'art, et, avant l'art, dans la vie sociale, qui peut être considérée comme l'art le premier en date. De cette plénitude d'existence, qui est beauté, peut être offert en exemple le héros, le chef en un sens vraiment complet, des> sociétés primitives. La condition de cet ascendant moral et physique, qui cons-

titiie le rayonnement propre de l'être humain vraiment supérieur, est une différenciation survenue dans le corps social, entre la tète et les membres, qui a pour effet d'isoler, dans un rapport d'opposition avec les autres individus du groupe social, le chef, presque divin, par un dédoublement analogue à celui que nous avons signalé, comme étant une condition du développement de la conscience. Mais cette dualité va s'effaçant dans l'identification du personnage éminent avec le groupe social qu'il personnifie, et du groupe lui-même avec ce qui est conçu par chacun de ses éléments comme lui donnant son unité. L'un s'absorbe dans cela même qui fait la beauté de sa fonction, l'élevant au-dessus de l'existence, simplement individuelle, et dans la pensée d'être quelque chose de semblable à la destinée; les autres s'oublient à leur tour, en tant qu'individus, se haussant en idée à la grandeur imaginée par eux dans la fonction du commandement, en même temps qu'à la conception d'intérêts généraux supérieurs. L'ascendant exercé et subi se dissout, de part et d'autre, dans la continuité d'un sentiment unique.

Les mêmes phases s'observent dans le développement de tout sentiment analogue ; la même opposition des deux termes au premier moment, et ensuite la suppression de cette dualité, la fusion des deux termes pouvant être considérée comme la vie même et l'idéal réalisé du sentiment. Le dévot, dans son élan vers la Divinité dont il adore la représentation, réalise une expression morale qui n'est que le reflet de la physionomie qu'il attribue à l'objet de son adoration. Le véritable culte n'a-t-il pas, d'ailleurs, pour suprême idéal de faire descendre la Di-

l'art. 75

vinîté dans notre for intérieur, son sanctuaire préféré? Réciproquennent, humaine (quoique surhumaine) est la représentation figurée que le dévot contemple, et dont, suivant l'idéal religieux prédominant, les traits extérieurs refléteront ou les splendeurs de l'activité heureuse, ou bien l'humble ferveur des simples. Ici encore la dualité devient presque fictive ; un dieu habite dans les âmes, et n'est objectivé, avec ses attributs, en des simulacres matériels, que pour procurer au sentiment un aliment, un renouvellement, une issue, un moyen d'expression. Les images expriment le sentiment, en portent l'empreinte bien plutôt qu'elles ne visent à être des représentations à proprement parler.

Le beau est, pour ainsi dire, un abstrait de l'héroïque et du divin. Nous ne le percevons pas sans nous en distinguer; il faut un recul pour l'apercevoir; l'éloignement du passé réalise parfois ce recul nécessaire. Mais ce n'est là non plus, encore une fois, que le premier moment. Le moment d'après, nous reconnaissons dans l'objet beau, ce qui nous complète, ce qui était attendu et réclamé pour le développement harmonieux et com plet de nos facultés, un agrandissement de notre être vers lequel nous tendions obscurément.

On ne ressent pas le beau, disions-nous, sans s'unir à lui, sans être beau soi-même en pensée, d'une beauté intérieure. Ainsi la beauté de l'action héroïque, de la supériorité sociale, qui ne va pas sans une sorte de génie, en des temps où tout est à fonder, engendre épisodiquement cette beauté intérieure du contemplateur, qui en vient à s'épanouir dans le génie artistique. Avec le génie artistique, le centre du sentiment esthétique semble se

déplacer de Tua des termes à l'autre, dans une dualité un peu analogue à celle qui nous est déjà apparue entre ridéal héroïque et l'idéal de la beauté féminine. La vraie beauté réside-t-elle dans la plénitude d'existence, ou bien dans ce sentiment contemplatif excité par elle, et qui donne naissance à l'art? Et si, là où est le génie, là est la source de la beauté, le vrai génie est-il celui de l'action épliémère et périssable comme le corps, ou cet autre génie, qui dégage l'universel et le durable de la contemplation des actions humaines et de la vie, même lorsque, impersonnel et collectif, il fait se concréter lentement en des légendes et des personnages héroïques plus vrais que l'histoire, sans symbolisme voulu et dans une collaboration improvisée des imaginations avec les faits, l'œuvre anonyme et silencieuse des siècles? Le héros doit-il plus au génie qui attribue une portée universelle typique aux personnages et aux événements sur lesquels se pose son regard, pour qui un épisode, un persoimage entre mille, souvent arbitrairement élus, deviennent représentatifs d'une longue suite d'actions et de progrès, ou le génie doit-il plus à la contemplation de cette plénitude d'existence dont le héros offre l'exemple? La question reste complexe et indécise; indécision qui ne laisse pas d'être significative. Ne serait-ce pas qu'il est de l'essence même du sentiment du beau qu'il ne puisse exister sans réaliser l'union intime de ces deux termes si opposés en apparence : la vie et l'art, — et que bien à tort on est tenté d'admettre, les méconnaissant l'un et l'autre, et méconnaissant leur mutuelle pénétration, que d'une part, se trouve la vérité, et d'autre part, autre chose que la vérité, qui serait la beauté.

l'art. 77

V. — Un exemple du beau naturel; analyse du sentiment éprouvé.

Que Ton considère les caractères objectifs du beau ou la nature du sentiment qu'il fait naître (deux choses à peine distinctes, d'après tout ce qui précède), ce que nous avons établi en traitant de l'Art dans son idée, se confirme. Ce qui, dans les dispositions des choses extérieures, favorise notre tentative pour embrasser le réel dans son unité, prend, par cela même, un caractère esthétique, avec l'apparition duquel la nature semble s'humaniser. Et n'y a-t-il pas là, d'ailleurs, un phénomène comparable à celui par lequel des conditions matérielles subjectives, celles-là mêmes que réalise la structure de nos appareils sensoriels, rendent possible la perception des objets matériels, opération qui est, elle aussi, une réduction à l'unité, et dans laquelle est déjà incluse un art instinctif préconscient et une beauté élémentaire ?

Prenons un exemple simple et caractéristique d'une disposition des choses extérieures naturelles, propice à l'intuition du réel, excitatrice du sentiment esthétique. Une montagne, par exemple, nous fait, de son sommet, découvrir une plus grande étendue de pays et de ciel ; considérée d'en bas, elle nous ofire à contempler, sur ses flancs, une superficie de terrain relevée devant nos yeux à la façon d'un tableau, et dans laquelle peut être rendue visible une grande multiplicité de détails. Si elle a une grande hauteur, elle réunit, en ses diverses zones

d'altitude, les caractères différentiels des zones de notre globe; elle nous donne, pour ainsi dire, accès dans un autre élément : Tair ; et les eaux, dont la circulation sans trêve fut l'image du circulus vitœ pour le matérialisme ancien, les eaux fécondantes, s'élançant de ses pentes, nous donnent l'idée que toutes choses sont là dans leur principe et dans leur source. Indépendamment de tout un complexus de sensations moins intellectuelles, très diverses, qui nous la représentent, avec un certain caractère moral, comme bienfaisante ou nourricière, ou défiant le courage et attirant l'effort par un aspect vertigineux et abrupt, elle nous offre un raccourci assez complet, non pas seulement d'une région, mais même du monde terrestre, pour exalter notre esprit par l'accroissement qu'elle donne au champ de notre perception. Aussi- le caractère esthétique des sommets, si du moins on convient que le beau et le divin ne sont pas sans rapports, a-t-il été senti de longue date. Quand elles ne furent pas des autels naturels servant au culte, plus rapprochés du ciel, ces cimes où nul ne portait ses pas, furent les demeures inaccessibles des dieux, entourées de nuages, considérées de loin avec une terreur sacrée; leur solitude, que nul ne songeait à troubler, devint tout naturellement un endroit peuplé de mystère et de surnaturel. Ces solitudes, aujourd'hui moins inviolables, dominent cependant de si haut les agitations humaines, et projettent même, sur toutes les productions de la nature vivante, l'ombre d'une antiquité si reculée, qu'elles nous symbolisent cet autre inaccessible, ces sommets ardus de la pensée humaine : le mystère de l'origine et du principe des choses.

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Mais l'analyse est impuissante à démêler les innombrables particularités, en continuité les unes avec les autres, par lesquelles l'intérêt qu'excite en nous une chose belle se renouvelle incessamment et se répercute du physique au moral, nous faisant délicieusement craindre que nos sens et nos facultés intellectuelles ne puissent suffire à les recueillir, et qu'ainsi ces détails n'existent en vain. Tout au plus, rompant l'homogénéité divine des choses réelles, nous permet-elle d'y discerner certains éléments d'ordre corporel dont l'impression, directe ou imaginée, nous est une jouissance, jouissance sans égoïsme, étant prise, en quelque sorte, à une source inépuisable ; d'autres éléments qui élargissent notre connaissance ; d'autres, enfin, donnant l'essor à la pensée métaphysique. Le sentiment du beau est, en effet, un sentiment auquel participe notre être tout entier et dans lequel ses aspirations les plus opposées sont ramenées à l'unité. Et l'unité ne peut être réalisée dans l'individu sans Têtre, du même coup, entre l'individu et ses semblables, entre l'individu et son espèce ; c'est là la signification du caractère inhérent au sentiment du beau : l'universalité. Nous sommes affranchis du point de vue individuel. En même temps qu'une chose particulière devient pour nous le réel et nous le représente, l'individu particulier que nous sommes réalise en soi l'homme type, l'homme en général. Et conséquemment, dans une suprême réduction à l'unité tombent, entre le réel et nous, entre le moi et le non-moi, ces barrières élevées sur le modèle de celles par lesquelles chaque moi humain détermine jalousement vis-à-vis des autres « moi » la sphère de son individualité.

Le beau nous représente donc la réalité universelle, ramenée dans l'objet particulier aux proportions de notre faculté de percevoir. Il nous fait remonter d'une des manifestations particulières du réel au réel lui-même, que nous saisissons donc ainsi tour à tour dans sa complexité et diversité, et dans son unité. Cela même nous fait comprendre ce qu'est, dans la pleine et originelle acception du mot, une représentation. Une représentation enferme pour un esprit et une imagination, sous une forme déterminée, ce qui est sans forme, fait aboutir et se réfléchir en un sentiment dans lequel se mêlent l'être humain individuel et l'objet particulier qui le motive, l'universelle réalité dont ils sont, de toute part, enveloppés et pressés.

Ceci nous aide à comprendre comment une représentation plastique est quelque chose d'autre qu'un double, un simulacre de la chose représentée, et comment les arts, même non imitatifs^ constituent néanmoins, une représentation du réel par l'intermédiaire de laquelle le réel se pose.

VI. — Gomment Timagination devient créatrice. — Mobile de la créalion artistique chez Tindividu. — Le fondement réel de l'art existe dans la vie sociale et non dans un besoin de Timagination qui ne se développe qu'ensuite. — L'art s'adresse à tout l'homme.

Le groupement, en une représentation, de ces divers traits qui, se rencontrant dans un objet ou dans un ensemble d'objets, en font pour nous un raccourci de la réahté, suppose une imagination, consistant essentielle-

l'art. 81

ment en faculté de percevoir des ensembles par une action commune des sens et de l'esprit. L'imagination est, fondamentalement, cette étendue de Tesprit qui le rend capable d'embrasser, d'une vue simultanée, de multiples rapports, et (avec le concours des sens) une complexité presque infinie de détails dans les choses perçues. De cette faculté découle une vision de la réalité sensible pouvant envelopper une conception de la vie et du principe suprême des choses, vision ayant, selon les cas, plus ou moins d'étendue, et aussi plus ou moins de profondeur. Une vision du réel si étendue, en divers sens, que l'on ne peut la garder pour soi seul, que l'on ne peut pas ne pas la communiquer aux autres hommes, est ce qui donne naissance à l'art. C'est ainsi que l'imagination devient créatrice.

En dehors de cette imagination dominatrice, initiatrice, incapable de se borner à la contemplation, qui fait le grand artiste, il y a chez l'homme, en général, un besoin de s'unir à ce qu'il reconnaît pour universellement beau ou qui l'intéresse esthétiquement par une correspondance fortuite et toute individuelle avec les dispositions de son âme. Mais pour réaliser cette union, la contemplation ne suffit pas ; elle doit devenir agissante. Nous sentons que ces détails d'un ensemble périssable, auxquels tour à tour notre pensée s'arrête, indiquant ce que la main doit s'eflForcer d'en rendre, se fixeraient en nous par le fait même de cet effort. Qu'un aspect des choses, un moment de notre vie nous charme, • nous concevons, avec joie ou angoisse, la possibilité et le désir de le disputer à la fuite du temps, de le faire durer en tant que représentation, d'en fixer l'image en une

matière quelconque et en même temps au plus profond, au plus intime, au plus près de nous-mêmes. L'effort vers la réalisation artistique répond ici au besoin éprouvé par nous d'une identilication de plus en plus étroite, et qui durerait, dans ce flux incessant des choses où rien ne reste dans le même état, ni le sujet, ni l'objet. Nous voudrions que cet aspect passager des choses qui nous ravit, non seulement pût durer, mais, en durant, ne nous devînt pas étranger, étant, en réalité, un moment de la vie où notre vie et la vie des choses se sont intimement mêlées et pénétrées. — Gomme le type le plus caractéristique, la fonction la plus apparente de l'art semble être la représentation du monde réel jointe à l'expression de la vie morale, ainsi le mobile le plus directement compréhensible à tous, quoique suivi d'effet chez un petit nombre seulement, de la création artistique, semble être ce désir d'éternité qui ne distingue pas entre nous et l'objet contemplé et les veut durablement unis, tel qu'il s'épanouit dans ce vœu chimérique et par la suite malignement exaucé, du Faust de Goethe^ : « moment, demeure, tu es si beau ! »

Mais l'art ne découle pas exclusivement de ce mobile d'ordre sentimental et par là même ayant quelque chose de trop individuel et arbitraire, et qui est d'ailleurs ici plus encore peut-être un effet qu'une cause ; car il a fallu que l'art commençât d'exister, de se développer bien antérieurement. L'art a une tout autre portée que celle d'une inspiration ou d'un caprice individuels ; il ne saurait être exclusivement fiction et jeu ; il repose sur

* Goethe, Faust, Impartie, p. 165; 2« partie, p. 462, trad. Porchat.

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quelque chose de sérieux. Tout en répondant épisodiquement à ce sentiment qui nous fait aimer le spectacle du réel jusqu'à vouloir nous en pénétrer et nous y absorber, l'œuvre d'art doit trouver son support en quelque manifestation de la vie sociale et sérieuse. Exister, c'est avoir son support en quelque chose, c'est avoir une place parmi les choses existantes dans la nature ou dans la vie humaine. Ni l'individu ne peut s'isoler, ni une production de l'individu, sans se condamner à être éphémère. Et l'art même, œuvre commune des aspirations et des volontés, n'aurait ni base, ni idéal, s'il s'isolait dans une représentation du monde réel, qui ne serait que fiction. En réalité, il s'adresse à tout l'homme, il a sa base dans l'appropriation matérielle du milieu naturel à la vie humaine, réalisée par les diverses forces sociales ; cpisodiquement, il marie la représentation de ce milieu naturel et de ses formes à l'expression de la nature humaine et à la commémoration du passé. Et comme ce n'est pas là toute la réalité, puisque au passé réalisé fait pendant l'avenir ignoré du monde et de l'homme, vers lequel nous tendons notre regard et notre volonté, cherchant tout à la fois un but, un idéal non trompeur; et espérant voir se dévoiler au bout de cet horizon le secret des choses, — l'art a son achèvement dans une méditation religieuse non abstraite sur ces possibilités qui limitent de toutQS parts nos certitudes. Étant donné qu'il réalise l'unification de l'homme et du réel, on peut dire que l'imitation de la nature, la représentation des formes sensibles est dans l'art ce qu'est chez l'homme la vision du monde extérieur, la conscience ; or, ce moment de la vie de l'être humain

84 l'art £T le réel.

est compris entre l'existence, base de la conscience, et l'action jointe à la conception d'un but par laquelle la conscience s'érige en personnalité. Ainçi dans ce raccourci du réel qu'est l'art, tiennent de même, superposés, la vie instinctive, sphère des arts simplement pratiques, la science, et le monde moral.

VII. — Les trois fins de Tart et la continuité nécessaire et naturelle entre ces trois fins, vérifiées sur les divers types de créations artistiques.

Par les arts dans lesquels prédomine l'utilité pratique, ceux des « beaux-arts », qui, dans le langage ordinaire, accaparent exclusivement cette qualification (je veux dire les arts de l'expression et de l'imitation), rejoignent les nécessités de la vie matérielle ; sur ces arts, considérés comme mineurs, ils jettent le lustre des belles apparences et en reçoivent solidité et vitalité. Mais entre les uns et les autres il y a continuité parfaite et enveloppement réciproque. Ni l'imitation des formes sensibles, ni l'expression des faits du monde moral, ni la simple utilité matérielle se muant insensiblement en utilité sociale et morale, ne sont des fins exclusives. En tant que fin prédominante seulement, chacune d'elle associée aux deux autres détermine, dans l'art, des domaines différents, mais solidaires, et Ton ne saurait dire, dans chacun de ces types d'art, où commence et cesse d'apparaître l'un ou l'autre de ces trois éléments.

Dans l'œuvre architecturale, par exemple, la fin prépondérante est une certaine destination matérielle de

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l'édifice qui, étant en même temps destination sociale, se trouve relevée par là au-dessus de la simple utilité. Dans les dispositions les plus générales ayant trait à la «olidité, à Téclairement, aux dimensions, et, en un mot, communes à toute construction ayant le caractère d'abri ou d'enceinte, on peut voir déjà poindre ce qui, dans Tédifice, l'approprie malériellement et moralement à une destination plus spéciale. Cette appropriation, si elle est aussi parfaite que possible, sera visible, c'est-à-dire que la structure de l'édifice répondant exactement aux actes qui s'y doivent accomplir en suggérera l'idée, devenant par cela même expressive. Suggérer l'idée de certains actes à accomplir, et exercer dans ce sens une action persuasive, éveiller les sentiments en rapport avec ces actes dus, c'est tout un, et ainsi le caractère expressif naissant déjà d'une heureuse et visible adaptation de l'œuvre architecturale à sa fin, réagit à son tour dans le même sens. D'un autre côté, par les conditions générales d'équilibre des matériaux empruntés à la nature extérieure et même par leur couleur, par ses proportions et celles de certains de ses éléments, ouvertures, colonnes, etc., — par ses lignes, — l'œuvre architecturale est représentative du milieu extérieur et de ses lois et en même temps de l'être humain ; et à un point de vue plus particulier, elle s'inspire des formes et des lignes qui prédominent dans le milieu plus immédiat et dans les productions naturelles ambiantes ; ces formes sont suggérées au constructeur par les impressions répétées qu'il reçoit de cette nature extérieure où il vit; et leur emploi peut, d'ailleurs, être en même temps commandé par certaines lois régissant l'équilibre et le mode d'ag-

glomératioD des matériaux, dont la nature nous fait voir l'applrcatioD dans certains aspects du monde inorganique et dans cette diversité de productions arborescentes qu'elle dresse vers le ciel. Enlîn, il y a une certaine harmonie de l'œuvre architecturale avec le milieu naturel qui semble être une garantie de stabilité et qui, [loussée assez loin, lui fait en quelque sorte refléter le [riilieu ambiant. Elle semble alors prendre place parmi les productions naturelles du sol et perd son caractère voulu. Cette harmonie serait plus apparente encore si, à la représentation des formes naturelles ne se métanjjeait nécessairement la représentation abstraite de l'être liumain en ses proportions essentielles, et pour ainsi (lire, le tracé idéal, le schème d'une certaine sorte d'actes émanant de lui ; ce qui nous ramène à cet autre aspect lie l'œuvre d'art déjà envisagé : le caractère expressif, i^'est ainsi que chacun de ces trois éléments : finalité, caractère représentatif, vertu expressive, tour à tour discernés par l'esprit, vont se transformant incessamment l'un dans l'autre. Il Faut qu'il en soit ainsi. Cette inaptitude à être défmi par une fm unique à laquelle il serait assujetti, est la condition même de la liberté de l'art.

Dans les arts plastiques proprement dits, l'imitation de la nature est la fin prépondérante, mais les autres lins signalées existent accessoirement. En effet, on ne peut guère concevoir la peinture et la sculpture, ces manifestations de l'art plus fragiles, que comme devant contribuer à un effet d'ensemble dans un cadre archi- Ifictural. La peinture aura, par exemple, celte destinalion matérielle de couvrir les surfaces murales dispo-

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nibles et cette destination morale de contribuer pour sa part, par les sujets qu'elle traite, à l'impression qui doit se dégager de l'œuvre architecturale. Ainsi, dans les vieilles églises gothiques, les peintures, le vitrail, la sculpture, les bas-reliefs ont été le livre tout en images (et agissant d'autant mieux sur l'imagination), de générations peu lettrées, mais ayant une vie de sentiment intense. Étant un véritable discours persuasif, constituant un enseignement moral, ces œuvres joignent donc à la représentation des formes et des faits le don expressif. Il n'en est pas autrement de toute peinture ou sculpture digne du nom d'œuvre d'art. Elles, ne sont pas seulement une représentation sensible de la vie extérieure ; à cette représentation, souvent malgré une impassibilité de commande, s'ajoute, dans la personne de l'artiste, l'homme, c'est-à-dire une certaine vision de la réalité et de la vie, plus vraie et plus étendue que celle du commun des hommes.

La même loi se vériGe pour ce troisième type d'art dont la fonction principale est l'expression des sentiments. La musique n'exprime pas des senliments sans tendre à nous les communiquer et à nous porter à accomplir les actes consécutifs à ces sentiments. Ce n'est qu'accidentellement et inconsidérément, comme l'a montré Tolstoï S qu'elle se renferme dans une excitation sans but de sentiments, indifférente à l'état de notre volonté qui en pourra résulter. Considérée dans son essence et dans sa fonction sociale (et elle ne peut pas ne pas en avoir une), elle est l'accompagnement d'actes

> Tolstoï, La sonate à Kreutzer.

collectifs tantôt sérieux, tantôt ayant le caractère de divertissements, qu'elle rythme en quelque sorte mécaniquement et moralement, et en vue de Taccomplissement desquels elle nous inculque des sentiments appropriés. Par là, elle complète et anime cet ensemble artistique dont l'œuvre architecturale forme le cadre et la base, Tœuvre architecturale dont les attaches avec le sol et avec le milieu naturel et social sont plus apparentes, et dans laquelle peuvent être placées les assises de la vie humaine. L'imitation de la nature extérieure ne lui est pas non plus étrangère ; elle aura, dans l'art musical, le même caractère abstrait et schématique que dans l'architecture. Bien que cela soit moins sensible que dans les arts de ce dernier type, la musique emprunte aussi ses matériaux au monde extérieur; ces matériaux ont aussi leurs conditions d'équilibre qui sont régies par des lois objectives, lois qui comptent parmi les plus abstraites, qui constituent une sorte de mathématique, mais qui ne nous sont pas moins représentatives de quelques-unes des conditions les plus générales de l'existence des choses. Bien.pl us, ces matériaux, qui sont les sons, ont une couleur particulière : le timbre, révélatrice de la nature du corps qui en est la source, ei par là, la musique se trouve être naturellement imitative, quoique d'une façon épisodique, l'imitation restant subordonnée dans cet art à l'objet principal qui est l'expression. Enfin, mais plus exceptionnellement, il peut exister entre une nuance de sentiment rendue par la musique et certaine représentation ou scène d'un caractère suffisamment général, une corrélation qui rende ces dernières susceptibles d'être évoquées à Tesprit au

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moyen de sons par un processus inverse de celui par lequel certains épisodes de nature se résolvent pour nous en un état d'âme ; mais presque toujours, dans la musique pittoresque, intervient, comme auxiliaire, quelque artifice extérieur à l'art musical proprement dit, tiré d'un effet imitatif voulu s'appuyant sur une association préexistant dans Tesprit entre certains rythmes et telles ou telles scènes ou actions particulières d'une couleur déterminée et conventionnelle.

Entre tous les arts de ces trois types se manifeste une continuité, une répercussion, consistant en ce que les mêmes fonctions, les mêmes fins, se retrouvent dans chacun d'eux, tour à tour prédominantes ou épisodiques : ainsi s'affirme l'unité de l'art. Malgré le caractère prédominant de l'une des fins poursuivies, il suffit qu'il y ait rappel implicite des deux autres pour que l'œuvre d'art ait ce quelque chose d'indéfinissable dans sa nature et dans son but, qui la met à part de tout autre objet créé par l'homme, n'ayant de raison d'être que dans une fin déterminée à atteindre, et par là même investi d'un caractère strictement utilitaire, n'ayant que l'existence en quelque sorte abstraite ou factice de moyen, existence purement négative au point de vue esthétique. Elle reproduit ainsi et nous fait comprendre un des caractères les plus essentiels du réel, l'absence, non pas de finalité, mais de finalité définie, unilinéaire et non réciproque; car on ne peut concevoir dans la nature ni un être, ni un objet, ni un phénomène, qui aurait pour destinée propre et unique d'exister en vue d'autre chose.

VIII. — Tendance des arts à s'unifler en un art totaL — Distinction entre le sentiment du beau absolu et le sentiment artistique.

Chacune de ces fins inégalement représentées dans la tendance de chacune de ces trois fornies d'art, ayant un égal droit à être poursuivie, il résulte de là que' les différents arts ont besoin les uns des autres, s'appellent en vue de se compléter. Dès lors, le développement artistique n'a d'autre but que de faire concourir, en une certaine civilisation arrivée à son apogée, les manifestations artistiques de divers ordres à l'édification d'un art complet, en dehors duquel les œuvres particulières de tel ou tel art, à l'état de liberté, ne sont que les « disjecti membra poetœ ». Cet ensemble harmonieux, cette pénétration des arts les uns par les autres, est chose rare et éphémère; c'est un équilibre tour à tour atteint, perdu et retrouvé. C'est en lui que le sentiment esthétique réaliserait sa plénitude, et cette plénitude, conséquemment, serait un phénomène assez rare. Dans la plupart des cas, nous sommes eu présence d'œuvres isolées ayant le caractère d'études partielles, d'essais, reflétant, d'une façon plus ou moins consciente, une tendance vers cette mise à l'unisson des productions des différents arts en un chef-d'œuvre complet, ou bien résultant de l'expansion prise par les différentes branches de l'art se développant en tous sens, consécutivement à la réalisation momentanée de cet idéal. Il entre, par conséquent, dans le sentiment qu'elles nous inspirent une part d'imagination. Nous sommes obligés de reconstituer en pensée

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l'ensemble dans lequel nous nous les représentons entrant comme éléments, procédé analogue à celui de Tarchéologue ou du paléontologiste replaçant, dans l'ensemble historique ou zoologique, un monument du passé ou un détail de structure. Le sentiment avec lequel nous apprécions l'œuvre d'art dans cçtte circonstance n'est pas exempt d'un certain dilettantisme et d'une sorte de détachement impliqué dans la distinction qui s'établit à son sujet dans notre esprit entre les choses de Timagination et la vie, entre la fiction et le réel. Le sentiment du beau dans sa plénitude nous serait donc représenté plus véritablement par cette prise de possession complète des sens et de l'esprit réalisée par un spectacle qui n'est pas qu'un spectacle, mais une action à laquelle on participe, telle une cérémonie d'un caractère religieux ou civique dans un cadre approprié, réalisant une manifestation de la vie sociale sous un de ses aspects les plus relevés, — et dans laquelle les diverses formes de Tart, à la façon d'un rite, ne semblent endiguer un sentiment collectif que pour lui donner toute sa force et toute sa portée dans cette issue qu'elles lui ouvrent par l'expression. En un mot, le sentiment du beau n'existerait pleinement que dans une union intime de l'art avec la vie réelle, ne serait réellement éprouvé que dans un épanouissement de vie morale et sociale auquel l'art prête ses pompes tout en s'effaçant devant quelque chose de supérieur. Il ne se produirait dans sa plénitude que dans ces circonstances où l'art se subordonne de lui-même à une fin plus haute, où le sentiment esthétique change de nom, où l'art n'a plus conscience d'être de l'art, où le soupçon de rechercher une émotion d'un

VIII. — Tendance des arts à s'unifier en un art totaL — Distinction entre le sentiment du beau absolu et le sentiment artistique.

Chacune de ces fins inégalement représentées dans la tendance de chacune de ces trois fornies d'art, ayant un égal droit à être poursuivie, il résulte de là que* les différents arts ont besoin les uns des autres, s'appellent en vue de se compléter. Dès lors, le développement artistique n'a d'autre but que de faire concourir, en une certaine civilisation arrivée à son apogée, les manifestations artistiques de divers ordres à l'édification d'un art complet, en dehors duquel les œuvres particulières de tel ou tel art, à l'état de liberté, ne sont que les « disjecti membra poetœ ». Cet ensemble harmonieux, cette pénétration des arts les uns par les autres, est chose rare et éphémère; c'est un équilibre tour à tour atteint, perdu et retrouvé. C'est en lui que le sentiment esthétique réaliserait sa plénitude, et cette plénitude, conséquenriment, serait un phénomène assez rare. Dans la plupart des cas, nous sommes en présence d'œuvres isolées ayant le caractère d'études partielles, d'essais, reflétant, d'une façon plus ou moins consciente, une tendance vers cette mise à l'unisson des productions des différents arts en un chef-d'œuvre complet, ou bien résultant de l'expansion prise par les différentes branches de l'art se développant en tous sens, consécutivement à la réalisation momentanée de cet idéal. Il entre, par conséquent, dans le sentiment qu'elles nous inspirent une part d'imagination. Nous sommes obligés de reconstituer en pensée

caractère purement artistique et intellectuel, à la façon du dilettante, paraîtrait une injure à la beauté vraie, une impuissance de se mettre à Funisson, un aveuglement. Les arts, en effet, sont un langage et ne peuvent vouloir être supérieurs à ce qu'ils aident à s'exprimer. L'art suprême coordonnant tous les autres, comment ne se nierait-il pas, ne s'effacerait-il pas, devant l'idée dont il est le messager, devant cette vie à laquelle il donne une forme et dont il nous garde l'empreinte? C'est une banalité que le culmen de l'art soit atteint lorsque l'art se cache.

De ce vrai sentiment du beau qui se développe parmi ces manifestations de l'art, qui tendent à procurer à des sentiments et à des actes collectifs la perpétuité, la répercussion d'âme à âme, la répercussion vers le passé et vers l'avenir, le sentiment artistique apparaît donc bien distinct; il tient du sens historique ou archéologique; il a quelque chose de technique et d'un peu spécial; il n'est pas tout spontané, puisque pour extraire une jouissance esthétique de l'œuvre d'art isolée, il est nécessaire d'imaginer un ensemble dans lequel cette œuvre particulière trouverait sa place marquée, brillerait de sa vie propre, s'animerait, en un mot, parmi les sentiments de la vie réelle. Ce sentiment est bien nommé sentiment artistique, car nous ne l'éprouvons guère qu'en nous identifiant par sympathie à l'homme du métier, chez lequel il se mélange d'une impression par laquelle l'artiste se rend compte du degré de perfection de l'exécution, et d'une vision ébauchée, hypothétique de l'ensemble dans lequel l'œuvre en préparation trouvera sa signification et sa raison d'être. Mais le sentiment artis-

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tique lui-même se réfère toujours, comme à Tidéal entrevu et à la règle, à ce sentiment du beau auquel l'idée d'une séparation entre Taft et la vie est presque étrangère et dont le contenu est sentiment de la nature, ou amour, ou sentiment du divin, ou sentiment moral.

IX. — Caractère épisodique de certaines œuvres particulières ayant une existence indépendante vis-à-vis de l'ensemble artistique complet. — Relation entre ce fait et les transformations de l'idéal dans l'art.

La vie de Tart est donc dans une union des arts entre eux et avec la vie même. De cette union est un symbole, cette collaboration avec la nature recherchée souvent par l'art, soit qu'il se borne à mettre en œuvre et à présenter en son meilleur jour une matière précieuse par elle-même, pour laquelle l'homme n'a rien pu faire qui pût en augmenter la valeur, que de la rechercher et de la mettre en lumière; soit qu'entre les lignes ajourées d'une architecture, il capte la beauté du site, du ciel, des eaux, des monts environnants. L'œuvre d'art veut vivre; elle a déjà, si nous la prenons à l'état naissant, la vie de ce qui appartient à un développement naturel, race, civilisation, école, tempérament individuel; mais puisqu'elle est à la fois nature et humanité, elle aspire à la vie dans un vaste ensemble que régissent une idée et un but (pour être autre chose qu'une vaine possibilité), dans un vaste ensemble au travers duquel passe le flot de la vie humaine. Prendre possession de l'avenir, enchaîner l'avenir, c'est le rêve du législateur.

du politique, qui veulent faire œuvre qui reste; c'est aussi le rêve du poète et de l'artiste. L'artiste, en quelque sorte, projette son œuvre vers l'avenir; pour sa part, dans sa sphère, il prépare (à moins qu'il ne soit un imitateur) ce qui doit entrer comme élément dans un monde créé par l'homme, dans un ensemble qui soit l'emblème caractéristique, l'apogée d'une civilisation faisant époque, et lui donne son unité. Une civilisation et, dans une civilisation, un art est un monde que l'homme élabore et dans lequel il recrée le vaste monde et en reconstitue le sens et le but.

Ce dont nous sommes partie intégrante, nous le voyons mal, nous le sentons au dedans de nous-mêmes exaltant notre vie intérieure. Nous ne discernons et n'imaginons pas distinctement le contour des objets sans un certain recul par lequel nous nous isolons, et nous ressaisissons. C'est ce qu'exprime bien ce mot du romancier Flaubert, réaliste imaginatif : « Plus je suis dans un milieu contraire et mieux je vois l'autre »*. Par contre, le sentiment du beau dans sa plénitude est plutôt une allégresse intérieure où l'on se sent tout amour, tout grandeur, tout bonheur, dans une union des volontés et des cœurs, à laquelle ne manque pas le concours de circonstances extérieures favorables artificiellement réalisé, qui, dans un univers restreint et factice, nous apporte le pressentiment d'une harmonie finale et naturelle entre la vie humaine et le libre univers. Mais, en même temps que nous sommes plongés dans ce sentiment, notre imagination s'attache à quelque

« G. Flaubert, Correspondance, 2« série, p. 159 (Charpentier).

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détail de cet ensemble matériel et moral qui nous réalise la parfaite beauté, soit qu'elle cherche une diversion à l'intensité du sentiment, soit que, au contraire, le sentiment s'alimente de la contemplation de chaque détail lui devenant tour à tour précieux, dans cette complexité infinie de circonstances rivalisant avec la complexité du réel. Il y a là une sorte d'abstraction où prend naissance ce sentiment artistique proprement dit, par lequel nous apprécions la forme, l'épisode, pour eux-mêmes, furtivement en quelque sorte, et sans cesser d'être sous l'influence du sentiment complet qui remplit notre âme, d'où découle notre attitude morale et vis-à-vis duquel l'art qui le fait se développer atteint à la perfection en se faisant oublier. Supposons ce sentiment de la valeur de chaque détail, cet amour de la forme plastique poussé jusqu'à la perfection technique du « faire »; supposons joint à cela la faculté de se donner à soimême, par avance, l'émotion de la beauté, en imaginant cette concordance entre des sentiments réels et généraux et un système de formes, concordance à laquelle l'œuvre particulière méditée apporte un élément, et nous avons l'artiste; c'est en sympathie avec l'artiste que nous jouissons de l'art en tant que forme.

On conçoit néanmoins que, en raison de leur puissance évocatrice, certains arts, notamment ceux dans lesquels la fin prépondérante est l'imitation ou l'expression, semblent susceptibles de nous procurer le sentiment du beau dans sa plénitude et d'incarner l'art dans ses plus hautes manifestations. A défaut du concert des difiFérents arts, de cet ensemble qui ne laisse point à imaginer et dont elles nous offrent peut-être un raccourci.

telles œuvres, prises isolément, peuvent créer autour d'elles une atmosphère morale. — En dehors de 'cea considérations, l'absence de subordination entre les diverses formes de l'art peut n'être que transitoire, elle peut révéler aussi un état d'anarchie, être caractéristique d'une époque oii l'art est un dilettantisme, ne sait que s'imiter lui-même sans prendre conscience de sa fonction et de sa fin sociale, et peut être ainsi amené à considérer comme sa véritable raison d'être ce qui n'a été pour l'art, dans le passé, qu'un moyen. Mais elle peut aussi avoir une signification relative à une transformation possible de l'art. Les bases de la vie sociale et politique devenant de plus en plus étendues, les données psychologiques, auxquelles se réfère l'optique propre régissant les proportions de l'ensemble artistique, ne se trouvent-elles pas changées par cela même, ou ne tendent-elles pas à changer? Ces proportions, en ces cités de l'antiquité ou du moyen âge, dont l'œil pouvait presque embrasser d'un seul regard le territoire et les dépendances, se confondaient presque avec celles de l'État lui-même. Parmi les édifices groupés, suivant les exigences du site, au pied d'une acropole, donnant à la cité cette attitude véridique de défense et de vigilance que l'idée du danger fait si naturelle, ou de sécurité ayant son expression dans l'image majestueuse dressée au point le plus haut, de la divinité patronne ou personnification de l'État, toutes les manifestations de la vie sociale avaient, dans un horizon limité, la beauté des choses claires exemptes d'abstraction et, par cela même, concevables sans le secours de symboles. L'art n'était que la vie sociale dans son cadre, resserrée dans les

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limites d'une si juste perspective qu'elle se tenait lieu à elle-mêine de représentation figurée. Les croyances religieuses n'étaient presque que Texpression, nullement mystérieuse mais limpide, des faits du milieu naturel et de la vie humaine, selon les moyens dont l'imagination disposait pour s'en faire une idée et les exprimer au moment où elle en fut le plus frappée. — A des époques de hiérarchie et de civilisation polie, la vie de cour, l'existence représentative et les plaisirs pompeux d'un monarque incarnant l'État dans sa personne, et de grands vassaux monarques au petit pied dans leurs gouvernements provinciaux, fut le thème sur lequel s'établit l'accord des différents arts. Les splendides tapisseries représentant les mois de l'année par les résidences, cérémonies, occupations et divertissements royaux, les comédiesballets de Molière nous donnent l'idée, sous Louis XIV, d'un ensemble artistique de cette sorte, dont les éléments avaient pour signification : la vie de cour. Dans cet ensemble où tout paraît concourir à la glorification d'un homme avec lequell'État s'identifie, la fable, l'apothéose mythologique, voire même les pompes religieuses, mettaient de l'au delà, introduisaient la part de fiction ou d'idéal supérieur nécessaire pour que le surhumain, le surnaturel, éléments de toute réalité intégrale, fussent représentés * . Toute manifestation de l'art, à cette époque, qui ne subit pas l'attraction de cet ensemble, ou bien participe d'un autre système d'influences, ou bien met en lumière cette liberté de l'art qui le fait se jouer en

* « L'Olympe ne pendait aux voûtes Que pour compléter le grand roi ! »

(V. Hugo, Voix Intérieures, II.)

épisodes imprévus, cet oubli ou cette transformation du thème dominant qui se rencontrent même par intervalles <lans les œuvres plus particulièrement expressives du caractère dominant de l'époque.

Un autre idéal s'est rencontré, absorbant et pénétrant plus complètement et plus largement, pour les juxtaposer, les manifestations des différents arts dans ce qu'elles ont de plus individuel; ce fut le sentiment religieux chrétien. Quel art, mieux que l'art chrétien, put, dès ses origines, donner place à l'épisode et concilier les libertés de l'inspiration individuelle avec l'expression d'un sentiment profond? L'idée mère de cet art fut un symbolisme, ayant sa source dans les paraboles, par lequel certains objets figurés pris dans la nature extérieure ou dans la vie humaine devinrent des attributs et des signes commémoratifs des faits et des vérités de la nouvelle foi. La puissance morale et matérielle du christianisme s'est marquée par sa puissance d'assimilation pour les éléments étrangers. Devenu religion officielle, il désaffecte à son profit les sanctuaires, le cérémonial, la métaphysique, quelquefois les héros et les légendes du monde païen. Dans sa réaction contre le principe du polythéisme, divinisation des forces du monde matériel, tout lui devient symbole. La nature n'est plus la nature, elle est une allégorie. Les faits de l'histoire universelle ne possèdent pas, pour le christianisme, la simple vérité littérale, ils sont figuratifs. Et de même aussi la vie de tout être humain, dans ses événements les plus humbles, est une figure, une allégorie, d'où ressort un enseignement. Ainsi tout se trouve relevé, tout a son prix; chaquç vie individuelle, chaque détail de l'univers

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matériel, chaque fait du passé, tout a un sens, est une commémoration des vérités essentielles, et ainsi aussi ces vérités deviennent omniprésentes. Jamais la diversité épisodique des manifestations de l'art, des innombrables aspects de la nature, n'a pu être mieux réduite à l'unité que lorsque existait, sous sa forme vivace, ce sentiment profond de la signification morale recelée par chaque détail de la création et de l'histoire, qui a inspiré tant de grands artistes. Ce caractère éminemment compréhensif de l'esthétique chrétienne n'est que le reflet des aspirations cosmopolites qui furent, de tout temps, le le fonds de cette foi et de cette Église. L'idée de domination universelle était Fàme de cette esthétique à laquelle rien ne demeurait étranger dans l'univers et qui donnait au sentiment du beau pour contenu l'union étroite de l'individu et du divin, ces deux pôles entre Lesquels tient toute la réalité.

Il est naturel que les groupements politiques et sociaux de l'humanité actuelle participent de ces trois systèmes et de leurs idées directrices : étroite solidarité de Tindividu et de la cité pour le perfectionnement de l'un et de l'autre, organisation et centralisation oppressives, aspirations à la domination universelle, — modifiées dans le sens de ses propres tendances, qui ont pour caractères le réalisme, le positivisme pratique et l'abstraction scientifique. De ces divers éléments découle, par conséquent, l'esthétique immanente aux manifestations de l'art actuel. Ne semble-t-elle pas osciller tout comme les sociétés actuelles entre l'individualisme et le cosmopolitisme, deux termes qui s'identifient plutôt qu'ils ne s'opposent; l'individualisme, dont l'influence se marque

par la prépondérance des arts purement littéraires, le cosmopolitisme qui (tout en se développant sur les assises d'une vie nationale fortement centralisée chez la plupart des peuples civilisés) a eu pour antécédent, à notre époque si éprise d'histoire, de suprématie coloniale et de voyages, le goût de l'archaïsme et de l'exotisme, et qui se manifeste, à l'heure actuelle, par une correspondance merveilleuse entre les tendances des divers pays, tant au point de vue littéraire, artistique et philosophique, qu'au point de vue des problèmes politiques, sociaux, pédagogiques, qui se posent à eux; correspondance nullement étonnante, puisque par dessus les barrières des nations et des races la science impose à tous indistinctement les éléments d'une conception commune de l'univers, point de départ non négligeable de cette conception de la vie qui se traduit dans l'art. Comme la vie, l'art tend sans doute à se transformer. Sur beaucoup de points, il a cessé d'être inhérent aux mêmes choses, comme si son centre se déplaçait. Dans combien d'objets, le travail personnel de l'art qui s'applique à créer l'unique, a-t-il été remplacé par des dispositions simples, d'une clarté abstraite, d'un caractère industriel, dictées par les lois de la science! L'art semble devoir trouver son point d'équilibre simultanément dans la culture complète de l'individu humain et dans une organisation du monde terrestre tendant à en faire la plus parfaite œuvre d'art. Ce sont là deux fins non dissemblables et plutôt corrélatives, de la même façon que dans l'idéal hellénique, la perfection de l'individu dans la cité et la perfection de la cité s'impliquaient mutuellement.

vojjLo) auTW pcYjGfjŒjti xal ':iyyT^ ,

etzsp vcu vf eŒTi YSvvT^ji.aTa

(Plat., LeâF.,890d.)

« Der Mensch ist Etwas, das uberwûnden

werden soll Aile Wesen bisher

schufen Etwas tliber sich hinaus. »

(Nietzsche, Zarathustra, p. 9.)

I. — Dans l'art s'affirme l'unité du réel. — Tendance à l'unité existant

dans l'esprit humain sous deux formes.

L'unité du réel s'affirme et se dégage de toutes les manifestations du sentiment artistique et de l'art. Le beau nous apparaît comnie unique, non comme une chose particulière, et, dès lors, ne peut que nous être une représentation, un aspect synthétique de la réalité universelle qui vient y aboutir et dont les éléments viennent s'y entrecroiser ; il est la plus haute expression du réel. Si l'on considère, de plus, que l'un des deux éléments inséparables dans lesquels se résout l'existence du beau est le sujet sentant, nous sommes conduits à concevoir, dans son unité, une réalité qui n'a pas seulement l'unité que peut posséder un univers matériel, objet de notre contemplation, mais l'unité plus compréhensive, plus concrète et ne laissant rien en dehors

d'elle, d'une réalité qui serait à la fois par elle-même et par nous, d'une œuvre commune à laquelle nous participons, et que nous comprenons dans la mesure où nous y participons. L'idée d'une réalité qui serait pour l'homme un spectacle, un objet de contemplation, n'apparaît que pour se supprimer dans la conception plus complète d'une réalité dans laquelle l'homme se reconnaît partie intégrante et se sent agissant à tous les degrés.

Cette unité, l'homme y tend individuellement et socialement par la connaissance qui est une réduction du multiple à l'un, par la science, par le groupement en nations et le développement social, qui progressent parallèlement avec le sentiment engendré par la science, du déterminisme, en d'autres termes, de la solidarité (les phénomènes de l'univers. Cette tendance est tout à la fois représentée dans son esprit par la recherche de l'ordre, du principe de symétrie de toute chose complexe, et par la tendance de notre raison qui nous force à considérer toute chose sous son aspect universel. Elle est comme le pressentiment, d'une part, de l'ordre, et, d'autre part, de l'unité de l'univers, au total : de l'ordre universel. Elle pousse l'homme, d'une part, à cette recherche de l'unité, qui est simplification ou analyse; et, d'autre part, elle le pousse à se compléter, à étendre son existence en tous sens, à vivre plusieurs vies, à se reconnaître partie intégrante d'ensembles plus ou moins étendus, famille, cité, nation, humanité, univers, pour satisfaire à son aspiration d'être avec ce qui ne périt pas, de s'égaler au réel ; et cela aussi est recherche de l'unité, mais dans un sens bien plus concret. Mais l'unité ainsi

entendue se manifeste à notre imagination sous la forme d'une continuité, en même temps qu'elle est conçue par notre sens moral et par la pensée métaphysique comme une suppression des contradictions et des limites posées par la pensée abstraite. Cette continuité, l'art la réalise précisément, Tart qui rend sensible, en organisant une création intermédiaire entre la création naturelle et la vie humaine, cette solidarité unissant ces deux termes séparément incomplets, l'être moral et l'univers, que la raison conçoit comme nécessaire, quand elle essaye d'embrasser l'ensemble des destinées de l'un et de l'autre ; l'art, épanouissement commun de la nature et de la vie humaine. Et, ainsi, il nous initie non pas seulement à la nature, non pas seulement à la nature humaine, mais encore à l'unité, comme caractère le plus distinctif du réel, à cette unité que la morale postule et qu'elle incarne en un être moral supérieur, réalisant l'harmonie et même une continuité complète entre la nature et le « règne de la grâce », « en sorte que Dieu, comme architecte, contente en tout Dieu comme législateur^ », — à cette unité qui est Dieu même.

II. — Que sont l'art et le beau en eux-mêmes, dans la réalité? — La seule beauté objective est celle de la réalité universelle, représentée dans les beautés particulières qui en découlent comme de leur source. — La beauté est unité.

Au premier aspect, l'art, une œuvre d'art prise en particulier, nous est une représentation du réel au même

* Leibniz, Monad, 89.

titre que le pourrait être une conception des choses s'étant développée dans notre esprit. Mais, après avoir embrassé l'ensemble des choses, il reste à notre pensée à se situer elle-même et non pas seulement Télre vivant qui lui sert de support, dans cet ensemble ou par rapport à cet ensemble ; et même sa représentation des choses ne vaut qu'autant que, par la réflexion, nous sommes sortis du point de vue relatif pour essayer d'envisager ce qu'est elle-même, par rapport à l'être et prise absolument, cette pensée qui conçoit les choses, et de lui découvrir une continuité avec les choses, qui justifle et ramène à ses vraies proportions le fait de la science. De même pour l'œuvre d'art. Si elle nous représente le réel, — en raison de cette part de convention qui est en elle, elle fait ^e poser à notre esprit cette question : qu'est-elle elle-même dans son fonds, et qu'est l'art; par où se raltache-t-elle, et par où se rattache à la réalité, à la nature, l'ensemble dont elle fait partie ? Où est le lien de continuité? — Et à ne considérer que son contenu, cet épisode de réalité qu'elle nous représente plus spécialement n'est non plus pour nous un raccourci, un symbole de la réalité, qu'à condition de faire intervenir l'idée d'une continuité de chaque chose avec l'universalité des choses, que par l'adjonction idéale de tout le reste comme étant impliqué dans celte partie du tout, comme en formant la trame. Le beau qui, soit dans l'art, soit dans la nature, implique toujours deux éléments, la nature objective et l'être pensant, l'univers et l'homme, n'est le beau que parce qu'il nous est une représentation du réel, représentation qui se résout finalement en une certaine équivalence avec le réel. Or,

point de représentation, point d'équivalence, sans une continuité effective entre Ja représentation considérée comme partie du tout et le tout, entre la représentation et Tètre par lequel et pour lequel cette représentation existe ; par suite, sans la réalisation de l'unité consciente d'elle-même entre les éléments les plus opposés du réel, réalisation éphémère, toujours recommencée, mais qui fait vivre et se retremper la pensée dans l'absolu, et Taffranchit momentanément de ses propres abstractions. Deux points se dégagent donc. Le beau qui, à première vue, semble résulter d'une adaptçition fortuite ou cherchée par nous, des objets extérieurs à nos facultés sensorielles et intellectuelles, et se trouverait ainsi avoir simplement une existence relative à nous, prend une existence objective et absolue en tant que l'impression de beauté ressentie par nous à l'occasion de l'objet limité, particulier, s'adresse à la réalité tout entière. Les grands hommes, selon Emerson, représentative men, sont l'homme-type, leur génie n'est que le génie de l'humanité*. De même, la Réalité seule est belle, et est belle au sens absolu. Tout au moins la beauté des choses particulières a sa source dans ce don qu'elles ont de nous devenir une représentation du réel, et cela nous ne pouvons l'admettre sans nous représenter le réel comme source inépuisable de beauté, comme le beau en soi dont les beautés finies sont les « fulgurations continuelles ». Du même coup, nous faisons abstraction du caractère particulier de l'objet dans lequel tient pour nous tout le réel, et aussi (puisque l'objet et

» Emerson. Les surhumains, trad. Izoulet.

le sentiment ne font qu'un), des bornes de notre propre individualité, en sorte que celle-ci et celui-là s'effacent dans l'idée d'une réalité belle en elle-même et pour ellemême. Relativement à l'avènement de cette idée, l'existence de l'être individuel conscient et celle de l'objet ont le caractère d'un moment provisoire ou encore de l'organe accessoire indéfiniment recréé par le besoin et qui ne fait jamais défaut. La beauté du réel ne tient pas à un aspect passager des choses, à ce moment de joie dans lequel elle fait vivre l'être fini, pas plus que la vie de l'esprit dans une conscience ne tient à telle ou telle des idées qui s'y succèdent et dont le renouvellement est assuré. Il y a en elle quelque chose d'éternel. Cette certitude est le fonds réel du sentiment du beau.

De cette beauté du réel, de cette nature du beau en soi et du réel, que pouvons-nous discerner? Cela d'abord (et c'est le second point), que le réel est l'un par cela même qu'il est le beau. Tout ce qui a rapport au beau est marqué de ce caractère d'unité, est régi par cet idéal d'unité, l'amour, l'ordre, la représentation figurée, l'acte du sujet percevant, tout art pratique ayant pour fin quelque convenance matérielle ou morale ; et toutes ces choses s'unifient à leur tour dans ce sentiment qui nous fait apparaître la beauté de l'universelle réalité. Quant à cette unité, les oppositions qu'elle efface, les dissonances qu'elle apaise, en font sentir le prix. Elle n'est point purement abstraite; elle n'est point non plus un objet (le contemplation passive ; elle est un idéal vivant ; elle nous paraît avoir besoin d'être recréée par nous pour être vraiment.

III. — L'unité dans le réel est infinité; elle est aussi continuité et

complexité infinie. — L'infini moral.

La nature du réel et aussi sa beauté réside donc dans Tunité, unité faite de la tendance de toutes choses vers cette unité, et cette tendance, nous l'expérimentons en nous-mêmes, telle qu'elle peut exister en tout être de l'univers, mais d'autant plus consciente et efficace que l'existence de l'être humain implique des dépendances plus multiples et a un rayon d'action plus étendu. Unité virtuelle, en voie d'être réalisée, ou réalisée en fait, ou assurée de sa réalisation, ou attendant de certains êtres particuliers sa réalisation contingente? Question non susceptible d'une réponse catégorique, et que peut-être nous fait nous poser une disposition d'esprit anthropomorphique, qui nous pousse à ériger en loi objective de l'universalité des choses, en forme de l'existence absolue, le mode successif, comportant un « avant » et un « après », un « pas encore » et un « maintenant ». Et, il est possible que, de notre point de vue limité, nous n'ayons une idée du temps réel et total que par des éléments du temps qui s'y combinent d'une façon que nous ne pouvons imaginer, et trop brefs, trop étroitement dépendants de notre existence organique pour que le cours absolu du temps et sa direction puissent s'y refléter, — ou que le temps n'ait de sens que par l'idée de ce seul progrès dont nous soyons certains (progrès purement idéal), par lequel l'être particulier devient, de sa propre initiative, de moins en moins étranger aux autres

êtres, par lequel les rapports jusque-là extérieurs des êtres, deviennent des rapports concertés, par une transformation de la nécessité en vouloir, et dont la science est le fruit le plus caractéristique.

Mais Tunité qui ne laisse rien en dehors d'elle et à laquelle lout se ramène, est infinité. Rien de ce qui est, rien de ce qui sera n'est en dehors d'elle. Ce n'est pas l'unité d'un ensemble envisagé à un moment donné du temps, et qui, par suite de nouveaux éléments survenus ou négligés, est agrandi, transformé, réduit à n'être qu'une partie d'un tout plus vasie. Du même coup et par cela seul qu'il est l'unité parfaite, le réel est la source inépuisable de tout. Comment cela est-il possible? Les impossibilités qui s'offrent à nous résultent de l'invincible préjugé qui nous porte à concevoir la réalité absolue comme un univers matériel, un mécanisme, et cela d'autant moins légitimement que la science ellemême, se privant d'user dans l'étude de certains phénomènes physiques qu'elle traite de plus en plus exclusivement par le calcul, d'hypothèses représentatives, semble par là en voie de renoncer à l'idée d'une explication trop simplement mécaniste de l'univers*. Quoi qu'il en soit, l'inHuité du réel se révèle à nous sous la forme d'une création continuée (en détournant un peu cette expression de son sens habituel), à laquelle nous ne devons pas assigner de terme, contrairement à cette tendance de notre esprit en vertu de laquelle une chose n'existe pas pour nous si nous ne pouvons l'enfermer

* Ostwald, La déroute de l'atomisme, contemporain (Revue générale des sciences, 15 novembre 1895).

LE RÉEL. i09

entre certaines bornes. Et, d'autre part, nous sommes insensiblement portés vers cette idée que ce n'est pas en ajoutant indéfiniment, par la pensée, à cet énorme amas de faits et d'existences qui constitue notre univers, d'autres faits, d'autres existences, dans tous les sens, sans trêve, que nous parviendrons à nous former une idée de la réalité elle-même. L'infinité numérique des existences et des faits, d'ailleurs inconcevable, ne peut être évidemment qu'un symbole; et invinciblement surgit dans l'esprit l'idée d'un infini non quantitatif dans lequel la multiplicité des faits et des existences s'abolit, en même temps qu'elle y est renfermée comme en sa source; le réel devient ainsi le divin. Le problème touchant les rapports de Dieu à la création n'est qu'une méditation portant sur cette difficulté de faire se rejoindre et se compléter l'une par l'autre ces deux idées, l'idée d'une réalité absolue qui, en un certain sens, est déjà tout ce qu'elle sera (en un sens tel, toutefois, que l'action, la poursuite d'un but, ne soit pas un leurre), et l'idée d'un monde se développant dans le temps et auquel, pris en lui-même, convient aussi peu la finitude au sens où nous pouvons la comprendre par analogie avec les objets, que l'infinitude.

Considérée sous un autre aspect, cette infinité que nous ne pouvons manquer d'attribuer au réel, se traduit en cette continuité plus effective, plus visible, en cette connivence qui relie soit le beau dans les choses, soit le génie à toute la réalité, et les rend capables soit de nous en devenir, soit de nous en fournir une représentation. Or, cette continuité, elle se reflète pour nos facultés de perception, en cette complexité infinie, réelle en chaque

HO l\rt et le réel.

objet de l'univers, mais plus visible en l'objet beau. La complexité sans bornes des choses est donc une autre forme de l'infinité, une sorte d'infinité en profondeur qui fait se refléter, en chaque chose particulière, l'universelle réalité. Par elle, tout est dans chaque chose. Il y a là comme la réalisation d'une condition objective de la pensée, une conformité de l'être aux lois de la pensée, une anticipation de cette loi en vertu de laquelle, eu égard à l'enveloppement réciproque des idées les unes dans les autres, tout est dans tout. La réalité s'y révèle presque à nous comme pensée et réflexion objective. La pensée religieuse donne à ce fait métaphysique une expression, lorsque, transfigurant les circonstances les plus minimes par l'idée d'une action divine toujours présente, elle voit Dieu partout et transforme la nature, l'histoire, la vie en une perpétuelle allégorie; or, mettre Dieu partout équivaut à mettre partout la pensée. Inversement, en effet, la pensée en concevant ou constatant semblable à elle le réel, en l'humanisant. Ta précisément divinisé.

Ainsi, comme Leibniz, forcé de sortir de l'enchaînement des causes secondes pour trouver la raison suffisante des existences contingentes, nous sommes rejetés de l'infini matériel, concept contradictoire, dans l'infini du possible qui n'est que l'infini de la pensée, dans l'infini moral, dans l'infini du vouloir, — l'infini matériel n'étant peut-être conçu par la pensée que pour exprimer l'absence de commune mesure entre les corps matériels et l'esprit, l'abîme infranchissable entre le point de vue objectif, externe, et le point de vue interne de la conscience.

LE RÉEL. iil

IV. — Le beau, forme supérieure du bien, fondant un optimisme. — Perfection du réel sensible dans sa complexité et dans son caractère impérissable.

L'objet naturel de la pensée, d'ailleurs le seul dont elle soit remplie, est l'infini ou le divin, ou en d'autres termes le réel. Inséparables sont ces deux termes : l'humain et le divin. Ce n'est pas uniquement par une certaine symétrie de ses parties réalisée naturellement ou artificiellement, comme par égard pour les facultés dont nous disposons, qu'une chose est belle. En elle, il est vrai, la réalité s'humanise, devient comme un autre nous-mêmes. Mais comme la pensée humaine contient J'idée de l'infini, a sa principale raison d'être dans la conception de l'infini, ainsi le beau n'est d'abord humain, anthropomorphique, que pour nous élever au surhumain, au divin, à ce qui nous dépasse. Il n'y a pour l'homme perfection que dans ce qui ouvre une carrière infinie à ses aspirations, dans ce qui lui donne, sans trêve, à penser et à deviner. C'est un plat optimisme que celui qui démontrerait que chaque chose, matériellement parlant, est pour le mieux dans notre univers. Point de conception véritablement optimiste de l'univers, répondant aux parties élevées de la nature humaine, qui ne donne place à la foi récompensée d'avoir cru, sans preuves tangibles, à l'abnégation de soi et à la tendance au progrès. C'est ainsi que le beau se trouve être une des formes supérieures du bien et a peut-être pour fonction d'exciter un progrès dans nos idées relatives au bien.

ii2 l'art et le réel.

Beauté, c'est ce qui, dans une chose, nous donne la conviction de sa bonté, d'une bonté constatée non directement, à laquelle il nous faut croire, d'une bonté que nous ne pouvons comprendre sans nous élever au-dessus de notre nature, vers la compréhension de laquelle il nous faut progresser pour notre plus grand profit, mais que nous nous sentons dignes, dès maintenant, de connaître. Telle est la beauté du réel. Elle repose au fond sur cette persuasion que la réalité est toujours supérieure à nos aspirations, parfaite si nous la considérons en sa source, dépassant prodigieusement nos imaginations et nos aspirations, si nous la considérons comme création en ses développements multiples. Et cette conviction, d'autre part, nous ne pouvons l'acquérir sans nous déprendre à quelque degré de nous-mêmes, dans un affranchissement de notre égoïsme qui ne nous laisse plus que le caractère d'être pensant et le sentiment d'une telle fonction dans l'univers, que, en regard de ce devoir, ces idées de bonheur humain dont nous nous embarrassons dans nos appréciations sur le degré de perfection des arrangements de l'univers, pèsent peu de chase.

Cette beauté, source des beautés particulières, est donc le pressentiment de la bonté définitive, quoique jamais définitivement saisie par la pensée, de l'être en soi, de la perfection du réel, en même temps qu'une initiation à un bien supérieur à celui qui est couramment préconisé. Cette beauté, promesse de perfection intrinsèque, ouvre nos cœurs tout à la fois à des aspirations plus hautes et cette conviction que le réel ne saurait être audessous de nos aspirations. Sa signification est : iden-

LE rp:l. 113

tité du réel et de l'idéal, perfection infinie, absolue du réel, infinie en ce sens aussi qu'elle se révèle à nous au cours d'un progrès dont la carrière n'a pas de terme concevable. Donc beauté c'est infinité, mais infinité c'est perfection sensible au cœur et à l'esprit, comme surhumaine, et par là même humaine, puisque Thomme, soit en matière de liberté, soit en matière de progrès, aspire à rinfini, puisque Tinfini, le surhumain existe surtout comme but des aspirations humaines.

La perfection sensible à l'esprit c'est l'illimitation en étendue et. en profondeur du champ des objets à connaître, et en même temps, toujours l'organisation, l'ordre se retrouvant jusque dans les derniers éléments, et les éléments de ces éléments, en même temps aussi la conciliation des contraires, la continuité vivante. Or, en fait, que voyons-nous? Partout et à perte de vue, des existences, « rien d'inculte, rien de mort », partout la vie, partout notre imagination dépassée, non seulement des êtres innombrables, un univers dont l'exploration ne peut que reculer les limites, mais la vie sans arrêt. Partout aussi l'organisation, les multiples rapports des existences , une complexité qui naît en quelque sorte sous le regard et s'augmente avec l'attention de l'œil qui la considère. Que l'on s'éloigne ou que l'on se rapproche, cette complexité persiste, ne semble ni augmenter, ni diminuer, ne cède pas, vaincue par l'analyse. Dans le groupement des constellations du ciel, dans les formes découpées des continents et des îles, et dans l'indication de leurs particularités géographiques même sommairement retracées sur une carte, comme dans les nervures d'un végétal, dans les fragiles mer-

veilles d'un flocon de neige, même dans l'aspect d'une page couverte de signes imprimés, dans ces délicates arborisations que le microscope découvre dans une tranche de substance grise, se retrouve Ja complexité toujours aussi riche du réel. Des lacunes de beauté, d'ordre, de vie (ce qui est tout un) purement apparentes, se résolvent pour une vue plus étendue ou sous un regard plus aigu en des symétries inédites, en des formes organisées que notre imagination n'eût pas inventées. Cette complexité infinie fait l'effet d'une continuité compacte, de cette continuité du vivant qui ne laisse point voir de quoi il est fait, qui est à sa façon un indivisible. Et comme rien n'existe qui ne soit agissant, comme tout est toujours -en travail, la même complexité d'organisation règne dans les choses et dans leur devenir.

Mais cette complexité dans le devenir, cette profondeur infinie des conséquences, cette perspective de possibilités qui s'ouvre pour l'esprit dans un seul fait arrivant à l'existence, rend concevable que toute chose, même mauvaise sous un certain aspect, se tourne en bien ou soit neutralisée, je ne veux pas dire ait sa compensation (une telle conception aboutirait à un indifférentisme moral), mais se tourne en un. bien auquel on ne pensait pas. Rien n'est ou n'arrive, qui n'ait ordre ou organisation devenant, à un certain moment ou sous un certain aspect, perceptible. Quelle démonstration d'ailleurs d'une perfection du réel sensible au cœur, celle-là, autant qu'à l'esprit, que cette perpétuité de vie sans arrêt, cette supériorité du réel sur l'idéal, même en ces matières oii il est admis que la «prosaïque» ou a Tindifférente » réalité se fait un jeu de froisser nos aspirations.

LE RÉEL. ils

dans la viehumaiue et dans l'histoire. Il faut à ce qui ne meurt pas une puissance qui a sa raison d'être dans une perfection qui ne peut causer de déceptions, qui ne peut rester en deçà de l'idée la plus haute. Ce qui est impérissable ne se conçoit comme impérissable qu'en tant que tournant inévitablement en bien. Et le bien absolu autant qu'on peut le concevoir sans mélange d'un bien trop humain, qui n'est souvent que notre convenance, ne peut être que cet équilibre, cet ordre, cette force féconde, ces actions heureusement concertées et s'enchaînant sans précipitation, dont le caractère impérissable du réel nous apparaît comme l'effet ; bien assurément digne d'occuper un être terrestre il est vrai, mais dont les pensers vont au-dessus de sa condition finie, à ce qui est universel, à ce qui ne périt pas.

Donc, défaite avouée et consentie d'un idéal purement humain devant un idéal supérieur pressenti, et du même coup agrandissement de notre horizon moral, là est la perfection du réel sensible au cœur, et aussi sa beauté. Non moins que par l'infinité des choses, non moins que par leur complexité infinie, non moins que par leur identité avec l'idéal le plus haut, la perfection du réel se révèle encore dans cette continuité qui efface les oppositions et les limitations auxquelles se complaît la pensée finie. Nous pressentons que les limites ne sont pas où elles semblent être. Nous pressentons que ces domaines que l'esprit découpe dans le réel, nature, humanité, destinée, surnaturel, en fait se pénètrent et s'enveloppent, les termes extrêmes se rejoignant par quelque biais fort simple. La pensée logique fait de l'abstrait, du mort, du fini avec ce qui vit, avec l'infini du réel. De là,

ces contradictions inhérentes à la notion supra-logique de toute réalité vivante depuis le mouvement jusqu'à la liberté.

Proclamer que ce qui est et par suite devait être, ne peut causer ni déceptions, ni regrets, et est toujours ce qui pouvait arriver de mieux, à le bien considérer, et que des aspirations froissées par le heurt de la dure réalité ont tort, semble partir, objectera-t-on,d'un optimisme à outrance, poussé jusqu'à l'insensibilité, d'un esprit d'acceptation inerte du fait accompli. La réponse est facile. La réalité ne peut être en opposition avec nos aspirations que parce que celles-ci ne sont pas assez hautes. Comment notre imagination, en effet, pourrait-elle surpasser le réel, concevoir une perfection supérieure à la perfection réalisée dans l'ensemble? Or, nous sommes faits pour juger chaque chose, non pas seulement dans son rapport aux intérêts de notre éphémère individualité, mars dans son rapport à l'ensemble, ou tout au moins à l'ensemble le plus étendu que nous puissions embrasser ou seulement pressentir. Nous agissons ainsi couramment, faisant abstraction des limites dans le temps et l'espace de notre existence individuelle, terrestre, affirmant par là notre qualité d'être pensant. Et qu'on ne confonde pas la pensée, par laquelle nous nous relevons au-dessus des êtres et des choses, avec une sorte d'attitude spéculative, contemplative, expectante qui serait l'opposé de l'action. La pensée n'est qu'une forme de l'action, moins caduque, à plus longue portée, a éternelle comme l'âme», dit G. Flaubert, comparant les génies de l'art et de la science aux protagonistes de l'histoire et de la politique, K< tandis que l'action, proprement dite, est mortelle

comme le corps ^ ». Comme l'action au sens étroit du mot est caduque, le fait ne révèle pas non plus toute sa signification à ceux qui sont engagés tout entiers dans les préoccupations d'ordre matériel, et n'en voient par suite que les effets immédiats; il est pour eux brutal et non divin. Nullement exempt pour sa part des sentiments qui peuvent se trouver froissés par le fait, le penseur, sans récriminations vaines, le remet à son plan d'importance dans la série des événements ; s'il en tient compte, c'est comme d'un [enseignement à porter plus haut et plus loin dans l'avenir ses aspirations. Viser plu« haut, avoir des visées plus étendues,* n'est pas d'ailleurs s'abstraire de la vie. Le point d'appui, le principe de vie, la raison d'existence de tout être moral ou de toute collectivité d'êtres moraux n'est-il pas extérieur à l'être, extérieur tout au moins à l'existence purement matérielle et aux intérêts qui s'y rapportent. Ce n'est que par la conception d'un idéal cherché au-dessus de l'homme que l'homme est vraiment homme, est vraiment une personne. Une nation de même, en outre de ses destinées purement matérielles, développe au cours de l'histoire un caractère moral, conformément à un idéal en vertu duquel elle tend à devenir ou à redevenir la société humaine par excellence; elle est nation surtout par son rôle entre les nations, par sa fonction dans l'humanité, et ses héros, ses grands hommes sont héros de l'humanité. Ayons des pensers universels, ayons pour nous et pour ce cercle d'hommes dont nous faisons partie, un idéal aussi haut qu'ilest possible, et nous incorpore-

• G. Flaubert, Corresp., 2* série, p. 178.

roDS d'autant mieux à toute œuvre à laquelle nous mettrons la main, à cette société en laquelle nous vivons, à tout objet idéal ou réel de nos affections, quelque chose de cette force qui maintient l'univers et contre laquelle le temps ne peut rien.

V. — Existence possible d*un principe interne de beauté et d*ane vie intérieure chez les êtres dénués de conscience. — Distinction entre la conscience et rindi\idualité.

Le beau a donc une réalité objective, et l'arl^ son corrélatif, n'est pas un vain mirage en dépit du caractère périssable des monuments qu'il édifie, éphémères comme l'homme, plus périssables assurément que les aspects de la nature inorganique, et qui tout au plus nous paraissent atteindre à une sorte d'éternité matérielle quand leurs vestiges massifs arrivent à se confondre avec le sol qui leur sert d'assise. Mais, ce n'est pas là qu'il faut regarder, ce n'est pas uniquement à ces manifestations purement extérieures et sensibles de l'art qu'il faut attacher notre attention. Il ne faut les considérer que comme les auxiliaires d'une disposition intérieure, traditionnelle, apprise, perfectionnée, en vertu de laquelle le réel se construit au dedans de notre esprit et sur la base de notre volonté. C'est cet élat intérieur qui est l'essentiel. Tout va de l'âme pour revenir à l'âme. En tant que l'art est intérieur, en tant qu'il fait vivre l'imivers au dedans de notre esprit et de notre âme, il n'est presque rien qui soit plus concret. Bien loin d'être quelque chose de factice, il nous apparaît comme nécessaire au même titre que

l'esprit. Ni l'esprit, ni l'art, qui n'est que l'esprit s'âppliquant avec amour à atteindre tout à la fois à Une représentation du réel et à une action sur le réel, sur les bases de la race et de la société, ne sont des épiphénomënes, une manifestation de l'existence entre beaucoup d'autres, qui aurait pu ne pas se produire, en un mot, un effet du hasard. Ils nous apparaissent comme nécessaires, partie intégrante de la réalité universelle. L'art a évidemment une portée et une valeur supérieure à celle d'une dépendance et d'un cadre de la vie humaine. Par le génie, suivant Emerson, l'homme se dépasse luimême en tant que conscience, en tant qu'individu, pour devenir l'humanité, un des moments de la vie de l'humanité; il ny a de grand que l'humanité. De même par l'art, l'humanité se dépasse en quelque sorte elle-même. Il n'y a d'art, au sens plein du mot, que la créatioUjla vie inépuisable, et cette vie, cet art souverain dans la réalité sont en chaque chose et non pas seulement dans l'art humain. L'art humain évolue de la culture physique et morale de l'individu, que sa beauté et sa force rendent divin, à l'embellissement dans notre représentation, d'un univers dont la notion devient pour notre pensée déplus en plus riche en détails de mieux en mieux ordonnés, et auquel nous devenons aussi mieux adaptés. Or, dans son premier stade, tout au commencement, l'art n'est donc autre chose que la beauté de l'être individuel à l'état de vouloir, non réfléchie d'une conscience dans une autre, dans son ingénuité, en un mot, à l'état d'aspiration intérieure. Cette beauté et cet art naissant peuvent nous faire concevoir en quelle façon la beauté universelle du réel et l'art suprême de la création s'individualisent en

Têtre particulier. Aiosi, dans les êtres inférieurs à rhorame, cette beauté dont ils peuvent être revêtus, qui, au premier moment, nous semble n'exister que pour nous, et paraît s'ignorer, beauté du végétal par exemple, existe probablement à l'étal d'aspiration intérieure, plus pure qu'une aspiration vers le paraître. Une bonne action a en quelque sorte son parfum, très différent d'elle et qui en retient néanmoins quelque chose. Inversement, ne se peut-il que, à la beauté visible de l'être particulier, corresponde une aspiration vers la beauté, une beauté intérieure, qui serait de l'art à l'état naissant? Pour comprendre le beau, il faut être beau soimême, a-t-on dit, c'est-à-dire, sans doute, beau en esprit, intérieurement, par aspiration et par amour. A plus forte raison, une aspiration et un amour de ce genre sont-ils à la fois le ressort, l'envers intérieur de la beauté même inconsciente d'elle-même; non moins inséparables du beau que l'art dont ils sont précisément une forme instinctive.

Mais, objectera-t-on, tout se fait mécaniquement dans la plante ; iî n'y a en elle, et non plus chez l'animal, ni âme, ni aspiration vers un idéal, ni même amour de l'existence ; tout cela impliquerait une conscience. En vain chercherait-on à spiritualiser en aspiration vers un idéal la tendance qui pousse les plantes et leur fait tourner leurs parties les plus délicates vers la lumière, en aspirations diversifiées par une vie intérieure différente leur port si dissemblable dans une orientation unique, en vain interprêterait-on les nuances délicates et les parfums de leur corolle, véritable coupe de lumière, comme un mode d'expression, comme la traduction d'un

sentiment, comme une réponse aux effluves bienfaisants de Tastre lointain. Mais l'explication mécaniste prouve trop, et une fois son principe admis exclusivement, est trop vraie pour qu'on ne se voie pas obligé d'en étendre les conséquences à l'être humain. Mais peut-être son principe peut-il être éludé ? D'une part, en effet, qu'est-ce que le mécanique, le matériel, qu'est-ce que l'existence purement corporelle ? Quelque chose que nous concevons surtout en opposition avec l'esprit et dont nous faisons ainsi une abstraction, ne cherchant pas assez à concevoir cette chose en elle-même. Ainsi, expérimentées en nousmêmes, dans l'homme, l'animalité, la vie végétative sont surtout envisagées par nous comme des formes d'existence inférieures et matérielles, parce qu'en nous elles doivent rester subordonnées, et qu'en s'affirmant chez l'homme, elles seraient un empêchement à son essor vers une existence supérieure. Nous oublions que, prises en elles-mêmes et peut-être dans leur devenir biologique, elles ont leur épanouissement. A notre point de vue humain, il y a des formes d'existence qui constituent des fins vis-à-vis desquelles d'autres formes d'existence ont le caractère de moyens et ne sont que des pierres d'attente. La perfection que nous devons attribuer à la nature, nous oblige d'admettre qu'il ne peut en être ainsi en réalité, mais plutôt que chaque chose qui est et nous apparaît comme un moyen, est en même temps en elle-même une fin. Il y a dans l'univers, non pas moins, mais plus de finalité qu'on ne le croit généralement, et surtout des finalités d'un caractère moins abstrait que celles que nous prétendons y discerner ; et cette finalité plus universelle, plus complexe, nous l'appelons, hasard. Il serait rop

simple que les rapports de finalité (conformément à l'analogie qui s'établit pour notre esprit entre la finalité et l'utilité purement humaine) ne fussent pas convertibles, La complexité partout égale, ce fait significatif que la beauté n'est étrangère à aucune forme d'existence, nous avertissent que toute chose qui, à certains égards, nous apparaît comme subordonnée sans réciprocité à une autre chose, porte en elle-même aussi sa raison d'être, a son épanouissement propre et en un mot son idéal, sa liberté. — De même en histoire, chaque étape du développement ne se supprime pas dans le moment suivant auquel elle aboutit, elle a eu son existence propre et conserve sa valeur; disons plus : elle subsiste. — La nature de l'être matériel n'exclut pas la finalité par cela même qu'elle n'exclut pas le devenir. Mais, dira-t-on, elle exclut assurément la conscience. — Fixons à son tour le domaine de cette seconde notion. Bien loin que la conscience soit l'accompagnement de tous les actes humains, nous sommes machines en la plupart de nos actions*, machines dont les ressorts reçoivent leur impulsion de circonstances extérieures très spéciales et locales, pressés et poussés ainsi que les êtres de nature toute matérielle par le milieu environnant de tout le poids des fatalités de l'univers. Que d'actions frivoles ou sérieuses sont commandées par le milieu ambiant de la même façon qu'il est commandé à l'arbuste de se couvrir de végétation. « Il faut », c'est le mot de la femme, — être dans lequel prime la vie spécifique, — relativement

^ « Nous ne sommes qu'Empiriques dans les trois quarts de nos actions. » Leibniz, Monad, 28.

à cette nécessité de la parure ressentie à Tâge de Tépanouissement de la beauté ou au moment où Féclat de la saison printanière Tinvite à se couvrir de vêtements aux couleurs vives et riantes. Mot que la nature aussi semble prononcer obscurément dans son empressement à faire croître et pulluler toutes choses, et la plante, la fleur, dans leur hâte sérieuse à se parer aussi. Quoi de plus impersonnel que la mode; comme tout ce qui est ingéniosité artistique, invention, application de connaissances techniques, s'y subordonne à un instinct qui nous apparaît capricieux et irraisonné, parce qu'il est loi naturelle, à un but dont on ne peut donner que des raisons frivoles, parce qu'en certaines matières comprendre, c'est reconnaître qu'il n'y a pas à essayer de comprendre. Chez la majorité des homrnes et dans la plupart de leurs actions, la conscience reste à l'état de simple possibilité; et combien de fois aussi, comme si elle était un élément non pas intégrant mais surajouté, semble-t-elle s'éliminer d'actes considérés en masse et dont le développement apparaît alors régi par un pur mécanisme. Elle est quelque chose de plus que le sentiment de l'existence individuelle avec lequel on la confond. L'existence individuelle (accompagnée peut-être de quelque obscur sentiment ou tendance) n'est que « le sujet ou la base* », suivant les expressions de Leibniz ; mais le sujet n'a conscience de soi qu'autant qu'il a conscience en même temps d'autre chose que soi, et s'en distingue. On ne peut avoir conscience sans sortir fictivement de soi, sans élargir son existence dans le temps et l'espace au delà

1 Leibniz, Monad. 48.

des limites de son individualité matérielle. La conscience est assurément un retour sur soi, mais précédé d'une expansion hors de soi. La réflexion philosophique avec Socrate ne va pas sans l'interrogation ; elle est une réflexion à deux. Bien plus, l'action de se voir, de se reconnaître existant, est inséparable de l'acte d'embrasser et d'affirmer l'universelle réalité. Ce qu'il y a de positif dans la conscience, ce n'est pas le point de vue particulier de l'être individuel, l'existence pour soi, mais la tendance, l'aptitude à refléter l'univers. De puissantes personnalités initiatrices, soit contemporaines, soit ayant laissé leur trace dans cette àme du genre humain faite de réminiscences quand elle se croit le plus spontanée, nous aident à voir clair en nous-mêmes, c'est en elles que nous prenons conscience de nous-mêmes ; notre conscience nous étant donc ainsi comme extérieure. Or, la conscience originale et vraiment typique de l'homme de génie n'est pas le repliement sur son individualité ; l'homme de génie donne une conscience non à soi, mais à tous; il se fait l'un de nous, bien plus, il réalise en lui, pour en pénétrer le sens, cette vie intérieure que l'on peut attribuer aux choses, aux éléments, aux êtres différents de l'homme. L'humanité est tout entière représentée en lui, et avec l'humanité, enveloppées dans l'humanité, toutesles form es de l'existence matérielle pure, végétale, animale. La conscience humaine, en effet, ne leur est-elle pas, à ces formes d'existence, une conscience en un sens rigoureux ; puisque aussi bien le lien de la conscience à l'être est tout idéal. Dans la forme humaine (par delà l'expression infiniment diversifiée et complexe des sentiments, qui fait à chaque individu une

physionomie si individuelle), on voit s'insérer et s'incorporer le jaillissement de la plante, les attitudes de passion, de force, de grâce, les souplesses et les agilités de l'animal ; les comparaisons du langage en témoignent. Que ces rapprochements n'aient d'autre valeur que celle de représentations métaphoriques, cela est contredit par les formelles analogies existant entre tous les êtres vivants. D'ailleurs, c'est dans la métaphore qu'éclatent souvent les rapports réels des choses, c'est dans la métaphore qu'est la vérité, du moins cette vérité supérieure de l'art. Or, cette ardeur intérieure de développement qu'a en nous la vie végétale ou animale, cette joie qu'elle porte avec elle, joie d'un développement heureux se traduisant en beauté, comment ne constituerait-elle pas au végétal et à l'animal, pris en eux-mêmes, une sorte de vie intérieure, dont les ressources nous échappent en partie, à nous chez qui ces deux formes d'existence doivent rester subordonnées, et au second plan. N'hésitons donc pas à attribuer au végétal, non moins qu'à l'animal, l'existence pour soi, et une certaine vie intérieure vague à défaut de conscience, le rêve indistinct à défaut de perception, des aspirations et du même coup quelque chose qui ressemble à une impressionnabilité lente, inséparable des effets extérieurs qui en sont comme l'expression ; il différera toujours de l'être conscient en ce qu'il n'est que lui-même, a une existence purement locale, et ne peut, par la pensée, se muer tour à tour en chaque chose, en chaque être, sortir de lui-même jusqu'à réfléchir le tout. — En somme, en réduisant le végétal à un mécanisme, nous sommes entraînés insensiblement à étendre ce, mécanisme à l'animal et à l'homme ; mais

J26 l'art et le réel.

(de même que la physique et la chimie ramenées à la mécanique réagissent sur la mécanique proprement dite et la font moins abstraite), du même coup ce mécanisme vu par nous du dedans se révèle comme une finalité interne, et ce caractère de finalité est étendu non moins nécessairement de Thomme à la vie du végétal. Le mouvement de l'esprit qui rattache le plus concret au plus abstrait, dans un but d'explication et de simplification, a pour correctif un mouvement inverse par lequel le concret réagit sur l'abstrait et le rapproche du réel. Quant à la conscience, elle est plutôt dans l'humanité que dans l'individu. C'est à elle que l'idée, cette monnaie d'échange entre les esprits, doit d'exister, d'avoir un sens, d'être un phénomène à part des autres phénomènes ; pour nous apparaître ensuite, il est vrai, dans l'individu et dans l'espèce, régie par la même loi d'évolution que les autres choses vivantes.

VI. — Opposition de l'existence universelle et multiple de Thomme et de l'existence presque purement locale de l'animal et de la plante. — L'amour. — L'âme. — Conscience et connaissance.

Ainsi cette beauté dont sont susceptibles les êtres du règne végétal même , nous est le signe d'une destinée régie elle aussi par une sorte d'idéal, d'une vie intérieure et humble, qui, ainsi, n'est point ignorée, ayant sans le savoir sa beauté ; ainsi sommes-nous compris peut-être d'êtres qui nous sont supérieurs, dans nos aspirations à la perfection, qui irtipliquent une foi ayant pour récompense de ne pas rester incomprise.

Il y a donc à côté et au-dessous de rhonime des existences individuelles, des activités tendues vers un but, belles de cette aspiration et qui, chacune, ont leur prix, leur fin en elles-mêmes tout en s'employant les unes pour les autres ; et par là, la liberté est au cœur des choses, et non une nécessité vis-à-vis de laquelle les existences feraient seulement nombre. Mais dans la notion de l'être individuel, quelle instabilité ! Et comment en pourrait-il être autrement, à moins de se résigner à prendre pour type de l'être individuel Tatome inerte et stérile? Uunité individuelle sera tantôt la cellule, tantôt le composé de cellules. Une colonie animale, à certains égards, se comporte comme un véritable individu; un individu se résout en une colonie. Ne semble-t-il pas que l'animal, dans certaines espèces sinon dans toutes, ait à peine une existence individuelle, tant l'intelligence y prend un caractère social, collectif ou même spécifique. Peu s'en faut que la réalité de l'existence individuelle ne semble s'évanouir dans le genre, que le genre lui-même ne nous apparaisse que comme un épisode de l'existence du règne, et que le règne ne s'identifie pour nous avec la nature vivante, considérée dans une de ses manifestations. Moins indécises, apparaissent peut-être en l'homme, les limites de l'individualité réellement existante. L'individualité y semble plus réelle eu égard à l'espèce, en ce que les individus ne font pas seulement nombre. Ou si le genre prime l'individu, ce n'est pas en tant que tout naturel et biologique, source des êtres particuliers, mais en tant que les hommes le recréent moralement en constituant la société humaine, en se donnant pour idéal de faire pré-

dominer les instincts qui unissent les hommes sur ceux qui ne tendent qu'à l'intérêt exclusif et à l'isolement de l'individu. L'individu, par ce qu'il a d'élevé, n'aspire qu'à s'absorber dans le tout social, mais ce tout social est l'œuvre créée et maintenue par les volontés individuelles, par la sienne propre. Dans l'humanité, l'individu est une personne, c'est-à-dire qu'il a sa raison d'être, son rôle dans la société humaine, laquelle a elle-même sa fonction dans l'univers. Par une vicissitude bien significative, dont l'antagonisme du réalisme et du nominalisme nous offre l'image, le réellement existant nous parait tour à tour résider dans la personne et dans Tensemble social dont elle fait partie, dans la volonté individuelle et dans le concert des volontés; en effet, d'une part l'action d'un idéal sur les volontés, qui fait la puissance des instincts sociaux, n'a de sens que par l'hypothèse d'un être discontinu, collectif, s'élaborant entre les individus; d'autre part, ce qui fait la réalité et la base de. la société n'est-ce pas la volonté individuelle, se convainquant qu'elle ne compte qu'à condition de ne pas se prendre pour centre.

En somme, à la différence de ce qui a lieu dans le règne animal ou végétal, dans l'humanité l'individu s'ajoute aux autres individus et ne les répète pas purement et simplement; d'où, la possibilité d'un progrès. Chacun des hommes, dans le passé et dans l'espace étend le champ de la vision et de Texpérence humaines, aide l'homme à embrasser l'univers. Locale et spécialisée est au contraire l'existence du végétal et de l'animal, limitée à un certain domaine: Cependant, pour être plus restreinte et systématiquement spéciale, cette représenta*

tion en forme de rêve qu'on peut attribuer au végétal et à ranimai, n'en implique pas moins la notion vague de quelque chose d'extérieur, et par là même quelque chose de plus que les simples opérations que l'on considère comme le thème à peu près immuable d'une activité toute spécifique. Cette représentation implique, dis-je, la notion vague de quelque chose d'extérieur dont l'existence peut se trouver soulignée par l'action plus marquée que cette chose exerce à un moment décisif de la vie. C'est en ce sens peut-être que le soleil ou même l'élément liquide, existent pour la plante, et que l'animal n'est peut-être pas inaccessible à l'impression d'une certaine beauté toutespécifique. — Mais l'homme semble avoir pour unique raison d'être, de pénétrer en tous sens et d'embrasser l'univers. Son ambition de prendre conscience des rapports qui l'unissent à l'ensemble des choses, ne le laisse pas se borner à prendre idéalement et matériellement possession de son domaine terrestre. i Planer au haut du ciel, parmi les astres, était déjà dans

l'antiquité greco-latine la forme sous laquelle la philosophie concevait cette possession complète de la vérité suprême, qui est la fin véritablement digne d'un être dont toute la nature est de penser. De cet idéal éthéré, la tendance moderne à épuiser le détail des objets à connaître purement terrestres, comme soumis plus immédiatement à nos prises, dans lesquels d'ailleurs se révèle un autre infini, un infini en complexité et en profondeur, — ne nous éloigne qu'en apparence et provisoirement. Le fonds de l'être humain est spiritualité, tendance à embrasser l'universel. Ce que nous appelons conscience n'est que le don de sortir de nous-mêmes pour nous

faire, par une sorte de mimétique, cela même dont nous voulons pénétrer la nature. Ce pouvoir de pénétration, cette faculté sympathique de se mettre à la place d'autrui, principe de cet art typique qu'est Tart dramatique, la pensée le possède surtout pour les autres pensées. Gomme les idées, objets de la pensée, s'enveloppent mutuellement, ainsi les esprits se pénètrent. Un autre esprit est pour nous une vie humaine et par là même un univers. Vivre plusieurs vies, tel est le rêve, l'aspiration de l'homme, et même ce que nous appelons une aspiration est peut-être une réalité, n'est autre^ chose que la conscience de cette pénétration mutuelle des esprits. Dans l'amour, en tant que supérieur chez l'homme à ce qu'il est chez l'animal, mais retenant néanmoins son fonds essentiel d'instinct spécifique, existe comme élément principal, cet attrait d'une vie autre que la nôtre, différente, d'une destinée dans laquelle nous pénétrons, avec laquelle nous confondons la nôtre, et par laquelle nous avons le sentiment de renouveler notre existence propre ; sentiment qui est certainement un écho affaibli, une répercussion dans la conscience de ce renouvellement physiologique par le croisement, salutaire à la vie de l'espèce. Un autre être, une autre vie que la nôtre, est pour nous le bonheur, quand à l'idée de cet être vient se joindre l'idée d'une fusion possible et désirable entre son existence et la nôtre. C'est là le sens de la beauté de l'être humain, — dont toute beauté n'est qu'une extension, — telle qu'elle s'incarne en particulier dans la femme. Par ce qu'il y a dans ses attributs physiques et moraux de spécifique, la rattachant en quelque sorte à la nature objective, par tout ce qu'implique de stabilité

sociale son rôle familial, son caractère moral et ses ins* tincts foncièrement conservateurs, — la femme nous représente en effet la vie même, et possède la beauté, inspire Famour dans la mesure où elle nous la représente conformément à notre désir de bonheur, et, pour tout dire, d'une façon en quelque sorte unique. Comme cette beauté qui inspire l'amour est rappelée dans toute beauté, ainsi l'amour proprement dit, avec ses racines qui plongent dans l'instinct spécifique, est comme le point d'attache pris dans les bases physiologiques de la nature humaine, comme le germe fait de sympathie oblitérée et devenue machinale, de ce don psychologique et moral, principe de l'art et de la science, en vertu duquel, par cela seul que nous sommes en rapport et en intelligence avec nos semblables passés et présents, nous vivons en idée de leur vie, — en vertu duquel, selon qu'ils réagissent ou que nous réagissons sur eux, ils vivent et habitent en quelque sorte en nous, ou nous vivons en eux; par là, l'humanité, ramifiée en une multitude d'existences particulières, se retrouve tout entière dans le cadre d'une vie individuelle. C'est comme entourage d'une existence différente de la nôtre que nous intéressent sans nous lasser les sites, les mœurs, les habitations des peuples anciens et modernes, barbares et civilisés, les plus divers. Nous ne sommes, nous et nos compatriotes, qu'un exemplaire de l'humanité, et nous aspirons à en compléter l'image en notre âme, au risque parfois d'être absents de notre temps et de notre pays. Plus psychologues, cette diversité que produit autour de nous l'entrecroisement des conditions, des caractères, des destinées, des milieux naturels et sociaux, nous paraîtra encore

i32 L ART ET LE RÉEL.

assez attachante, assez pleine de mystère, pour que nous oubliions de vivre pour notre compte, pris d'une curiosité mêlée d'amour pour le secret de tant d'existences voisines de la nôtre et si ignorées dans leur fond et même dans leur appareil extérieur. Inconsciente de son vrai but, cette curiosité des destinées et des cœurs, des sentiments et de leur geste, des âmes et de leur enveloppe, entre pour beaucoup dans le caractère inquiet, impatient de nouvelles expériences, du don Juan de Molière. Là, est pour lui le « charme inexplicable des inclinations naissantes*. » De même la nature, les divers éléments, ces autres mondes dont le héros de Molière souhaitait l'existence « afin d'y étendre ses conquêtes amoureuses* », les divers êtres de la nature, intéressent le savant par les conditions particulières d'existence et l'eflFort pour s'y adapter qu'ils induisent notre imagination à nous représenter. Mais c'est surtout à l'art 3 que la plupart des hommes doivent de se sentir vivre d'une existence à la fois complexe et multiple.

Or, ce don de s'exalter hors de son individualité, d'être où l'on n'est pas de corps, de s'unir en imagination et en sympathie à mille formes d'existences autres, d'agir où Ton n'est pas présent, c'est l'àme, dont le « sujet », suivant le mot de Leibniz, n'est que « la4)ase ».

« Mon cœur, comme un oiseau, voltigeait tout joyeux « Et planait librement à Tentour des cordages. »

(Baudelaire, G. XVI.)

* Molière, Le festin de Pierre, ac. I, se. 2. 8 Ibid,

3 « Un livre n*a jamais été pour moi qu'une manière de vivre dans un milieu quelconque. » G. Flaubert, Corresp.

Ainsi notre pensée, notre âme ne peut mieux être conçue que comme un moi ailé qui se joue autour des choses et qui nous rend présents, par son activité voyageuse, le lointain, le passé, l'avenir. L'individualité n'est que le fait (résultant de la pluralité) d'exister à part des autres choses par lesquelles nous sommes limités au dehors et au dedans de nous, en un mot le fait de n'être pas tout, dans lequel est impliquée l'aspiration (qui se développera avec la conscience), à se compléter, à s'unir, à reconstituer pour sa part et sur la base du moi l'unité du réel.

La conscience nous tire de l'existence purement locale en quelque sorte (le matériel est le local comme le spirituel est l'universel); par elle nous nous rattachons à l'ensemble, nous nous voyons dans l'ensemble sans bornes, un ensemble dans lequel nous nous replaçons en tant qu'être individuel, et qui d'autre part (contradiction fondamentale du réel qui accuse la relativité de notre idée d'espace), est en nous, puisque nous le posons, ou tout au moins sommes, en tant qu'être pensant, l'organe par lequel il se pose. Et d'ailleurs, en nous étendant dans le réel par la pénétration d'existences très diverses, mais qui ne peuvent pas ne pas nous être parentes, nous ne faisons qu'approfondir les possibilités ou le passé spécifique de notre organisation physique et psychique; c'est là le sens de l'innéité des principes de notre connaissance. Conscience et connaissance ne font qu'un; et la connaissance, laquelle ne se contente pas d'être une pure théorie, mais se transforme en art, enveloppe, unit à une réflexion sur notre passé individuel et spécifi^que, une aspiration à greffer sur nos virtualités de