COMMENT SE FAIT UNE GRAVURE A L'EAU = FORTE

"T^EPi'is quelques années, grâce aux Revues et •*^ aux publications artistiques, l'estampe revit et se propage. Tout en restant le régal des collectionneurs elle n'est plus uniquement contînée dans les cartons et elle prend de plus en plus, dans le décor de nos intérieurs, une place prépondérante.

Et quel art peut, en effet, mieux et plus discrètement s'associer à la nette élégance de l'ameublement, à la clarté des tentures, base de notre conception actuelle de l'habitation ? En outre, les estampes noires ou coloriées, tout en égayant nos yeux, nous suggèrent, par le talent des artistes de notre époque qui les conçurent et les exécutèrent, des visions caractéristiques et rapides de nos milieux, des sensations d'art, primesautières, fantaisistes ou lancinantes, émotions subtiles dans lesquelles se complaît notre âme moderne, analyste aiguë éprise pourtant de synthèse profonde, curieuse à la fois de fantasque et de réel, et par-dessus tout assoiffée de nouveau.

Le bel art de la gra-

I. Le prochain article sur V Education artistique sera consacré à la technique de la pointe sèche, de la gravure à la manière noire et de la gravure en couleur.

CHARDIN — Li; gak(,un c.ms.vkiikk

E;iu-foite de COCIUN (l" étal)

vure, ayant repris son cs.sor, il ne peut être indifférent de connaître les généralités propres à chacune de .ses branches, et du moment que le public redevient sensible à l'aspect et au charme de l'estampe, il est bon de savoir quelles sont les particularités techniques qui contribuent à la séduction de cet aspect.

Prenons d'abord Vciin-forle.

Qu'est-ce qu'une gravure à l'eau-forte .' Peutêtre n'est-il pas inutile de le rappeler. — Voici en

ipioi elle consiste : On trace sur une plaque de cuivre lisse préalablement enduite d'une légère couche de vernis, un dessin au moyen de ]:)ointes d'acier. Un acide, versé ensuite sur cette plaque, attaquera et entamera le cuivre sur les traits dessinés, le vernis ])ré.servant de l'acide les autres.parties de la planche. \'oilà ])our la gravure. — Une fois cette o])ération faite, on dévernit la plaque, on enduit cette dernière d'une encre d'imprimerie qui pénètre dans les tailles creusées par l'acide; on essuie. On place le cuivre sous le rouleau d'une presse à bras; on met dessus une feuille de papier; on actionne la

presse; sous cette action les parties encrées appuient sur le papier qui pénètre dans les tailles. On retire la feuille : le dessin se trouve reproduit légèrement en relief, et. naturellement, à l'envers de sot exécution sur le cuivre. Voilà pour l'épreuve.

C'est la gravure en creux, différente en cela de la gravure sur bois dont les tailles sont en relief. Il faut attribueraux orfèvres florentins du xv<^ siècle, Maso Finiguerra et Baldini, l'origine de cette application de la gravure aux épreuves tirées sur papier'. Primitivement l'entaille des métaux était exclusivement réservée aux ciselures et aux iiicllures dont les orfèvres ornaient les ouvrages qu'ils exécutaient. Botticelli. Pollajuolo et Mantegna expérimentèrent les premiers la gravure pour la reproduction de leurs dessins. Mais ce n'est que plus tard, que l'invention de la presse et de l'encre d'imprimerie sépara nettement l'art de la gravure de l'orfèvrerie.

Citer chronologiquement les artistes au.xquels on doit des eaux-fortes remarquables serait faire l'historique de tous ceux qui, du xV au xix*" siècle, furent coloristes, originaux, et pittoresques dans leurs œuvres. L'eau forte et son métier si particulier, ses épreuves à la couleur si profonde, a tenté tous les peintres épris de clair-obscur, et Rembrandt sut dans cet art qu'il marqua de son génie, rendre si l'on peut dire, jilus sensible encore que dans sa peinture, sa hantise des sujets mystérieux enveloppés d'une lumière extra-naturelle, à la fois fluide et vaporeuse, se dégradant insensiblement jusqu'aux souples et transparentes pénombres.

Mais s'il est peu d'art où la personnalité de l'artiste joue un si grand rôle, il en est peu qui soit autant soumis à des manipulations techniques. Pour employer un terme d'atelier, c'est une véritable cuisine que doit faire le graveur avant d'obtenir un premier résultat.

Pénétrons donc un instant dans l'atelier, nous allions dire le laboratoire, de l'aquafortiste.

Devant la fenêtre qu'abrite un châssis de bois léger tendu de mousseline destinée à tamiser la lumière, l'artiste est assis à la table sur laquelle on distingue un véritable arsenal : le tas en acier pour redres.ser et repou.sser le cuivre, le compas d'épaisseur, le marteau, les quatre étaux à main qui serviront de poignée à la planche de cuivre au courant des opérations, la pierre à l'huile pour aiguiser les outils rangés par ordre sur le hanc, on tablette étagée, où nous voyons leurs pointes briller discrètement dans la lumière diffuse. Ils sont nombreux, ces outils: brunissoirs d'acier qui rempliront l'office de gomme à effacer, grattoirs, pointes d'aiguilles de

I. Le cabinet des estampes possède une première épreuve de ce genre remontant à 1452, une Paix gravée, tirée en bleu est attribuée à Finiguerra de Florence.

diverses grosseurs emmanchées dans des bâtonnets pour les traits fins à tracer sur le métal, bouts de burin usés et arrondis sur la msule, aiguisés sur la pierre à l'huile. C'est u i travail des plus minutieux que cet affûtage des outils, car il faut que, sans couper le cuivre, ces pointes e.nployées dans tous les sens produisent un trait bien égal. Encore fautil savoir que chaque graveur a son habitude ; les uns ne font qu'effleurer la planche en enlevant seulement le vernis, d'autres au contraire coupent plus ou moins fortement le cuivre et fo it ce qu'on appelle un travail bien attaqué qui mord plus vite et donne plus de brillant à la taille.

Notre graveur va commencer son travail. Il a choisi chez le planeur la plaque de cuivre uni et poli réunissant les qualités nécessaires à une bonne gravure. Ce cuivre est plein, liant, serré sans être aigre; la pointe l'entame sans mollesse, le burin le coupe net sans dureté. Il preid donc sa planche, la fixe à chacun de ses bouts jiar l'étau à mains, puis l'ayant fait chauffer également au moyen ^ d'un réchaud, l'enduit, avec un tampon, d'un vernis i préalable dans lequel entrent les ingrédients suivants : cire blanche, mastic en larmes, poix de bourgogne, essence de térébenthine et caoutchouc en solution.

La plaque refroidie, un report du dessin que veut exécuter l'artiste est fait au moyen d'un calque frotté par derrière de sanguine et de mine de plomb; une pointe légère décalquera ainsi ces traits qui se reporteront aisément sur le vernis. Puis notre graveur a choisi sa pointe suivant la force ou la finesse des contours qu'il a à tracer et le voici qui s'en sert comme on pourrait se servir d'un crayon, tantôt la promenant légèrement sur le cuivre, tantôt au contraire entamant plus profondément le métal pour les accents de son dessin.

Les contours sont tracés, les masses générales et les effets principaux sont indiqués. L'instant de la première morsure est arrivé.

L'acide nitrique propre à cette opération est préparé, coujîé d'eau, dans trois flacons, à des degrés différents : 15, 20 et 25 degrés.

Quelques graveurs, après avoir mis autour de la plaque un rebord de cire molle, versent l'acide dans le récipient ainsi formé. D'autres plongent la plaque, dont le verso est préalablement enduit de suif ou de vernis, dans un baquet de verre où elle baignera entièrement.

Ici commence une opération capitale dans ses résultats et parfois incertaine dans son exécution. — VoUà une planche importante qui représente un grand effort de travail, de temps, et d'art ; et tout peut être gâché par une morsure mal dirigée. — Aucune règle de durée ne peut être assignée, l'action de l'acide est subordonnée à des considéra-

l.AKi Jil LES ARTISTES

tions si diverses : la dureté du métal, l'état de l'atmosphère qui intervient très puissamment, la force de l'acide ]iar rapport à l'ex^'cutiou (pi'on a adoptée. L'artiste obligé de sonder constamment son travail n'est guidé que par la p,'atiquc seule, une grande hahitii le. et... l'intuition. Il faut deux heures; il faut aussi |)arfois ])lusieurs jours. Un des maîtres aquafortistes de notre époque, M. Henri Lefort. me contait cpie pour des œuvres ini])ortantes, l'aiipréciation de limite de morsure ne lui venait que jiar une suite d'instinct, et que, pendant toute la durée de l'opération, il arpentait son atelier, revenait à sa planche, se réjiétait. en proie à une angoisse très grande : « Je la laisse trop... c'est raté! tant pis... Elle est brûlée! ça ne fait rien... laissons-la encore! » ju.squ'au moment où un flair presque inconscient l'avertissait que, malgré toutes ses appréhensions, le moment psychologique était arrivé, et qu'il pouvait arrêter la morsure.

La morsure est donc achevée. — Notre gra\"eur lave la planche, la fait sécher et la dévernit par des procédés chimiques. Son œuvre est-elle terminée? Non pas.. Il va de ce travail obtenir une première éjM'euve au moyen de l'encre d'imjirimerie et de la presse à bras. Cette épreuve est ce qu'on appelle un premier clal. C'est l'ébauche.

Les amateurs d'estampes recherchent beaucoup ces épreuves d'acheminement d'un travail de gravure; elles ont la saveur des esquisses, et le petit nombre auquel elles sont tirées accentue leur valeur par la rareté.

Sur ce premier état l'artiste se rend compte de ce qu'il a obtenu et de ce qu'il lui reste encore à faire. Certaines parties sont bonnes et peuvent ne pas être retouchées, d'autres trop accentuées seront ébarbées ou adoucies au brunissoir — Puis la plaque sera de nouveau enduite d'un vernis transparent, et, reprenant ses pointes et son burin, l'aquafortiste ajoutera des hachures, des détails ou des accents sur l'ébauche obtenue, et il fera remordre à nouveau ce second travail; la première morsure étant couverte par le vernis, l'acide n'agira donc que sur le second tracé. Donc, même opération, aussi délicate que la première, car il est nécessaire de faire cette seconde morsure homogène comme pénétration à la première. La planche est encore une fois dévernie, et luie nouvelle épreu\"e en est tirée. C'est le second état. Plus achevé est déjà celui-ci, et pourtant ce n'est pas tout. Trois ou quatre états, et plus, sont parfois nécessaires ; quelques traits réservés nécessitent souvent une morsure spéciale.

Enfin, voici le dernier état avant l'épreuve définitive; il ne manque à cette épreuve que les finesses

( H.VRDl.V LE G.\KÇON- C.VB.AKTIER

Kau-luilc ili; COCill.N (t:l;it tciininJ)

de détails. Ces line.sses s'e.xécuteront sur le cuivre même au moyen de pointes d'acier entamant directement le métal nu, et sans qu'il sojt nécessaire d'avoir recours à la morsure de l'acide; c'est l'ultime travail, le parachèvement délicat.

Il ne restera plus qu'à tirer Vcpreitve déjinïtive.

Et c'est encore un art spécial que de tirer de belles épreuves d'eaux- fortes. Certains artisans imprimeurs sont réputés et recherchés par leur habileté à faire valoir le tra\ail du graveur. Soit que, sur la planche de cuivre, ils laissent par endroit une demi-teinte légère d'encrage faisant valoir par ailleurs l'éclat des blancs, soit que, disposant des couches légères de papier à certains endroits de l'impression, l'épreuve, sous l'action de la presse, appuiera davantage sur certaines parties de la plaque, accentuant ainsi le parti pris de l'effet. Bref, c'est encore ici l'initiative qui entre en jeu.

On conçoit donc pourquoi la vue d'une bj-lle eau-forte a quelque chose de ])articulièrement, de mystérieusement attrayant; c'est que, en dehors même de l'aspect et de la qualité d'art, il s'en émane comme le reflet d'une intelligence ardente, attentive, anxieuse, et qui, constamment en éveil sur l'œuvre, en a dirigé jusqu'au bout avec un effort soutenu, chacune des parties.

P.\UL Steck,

Inspecteur de l'enseignement du Dessin et de.s Musées.

VUE D ENSEMBLE DU PALAIS DES PAPES Aein.iielle dt C. BOrRGliT

Les Fresques du Palais des Papes

à Avignon

X 'École italienne primitive a été de notre temps *"^ l'objet des admirations les plus ferventes et des curiosités les plus jiassionnées, et ils sont légion, les curieux de tous les pays qui viennent, à chaque printemps, auprès de la jolie prairie pisane, interroger les maîtres du Campo Santo, ou qui suivent sous les arcades austères de la Chapelle des Espagnols la vision forte de Simon Memmi et de son école. La plupart des voyageurs qui vont vers l'Italie à la recherche de ces spectacles d'art ne se doutent pas qu'ils passent, dans la vallée du Rhône, à côté d'un monument tout aussi important de la peinture primitive. Avignon contient en effet dans son Palais des Papes un ensemble tout à fait unique de la peinture italienne du xiv^ siècle.

Lorsqu'au commencement de 1400 les papes se fixèrent à Avignon, ils y élevèrent ce gigantesque et merveilleu.x palais, qui domine la vallée du I-ihône du haut de son rocher des Doms et dont la masse magnitique est le typie le i)lus imposant et le plus vaste de ces églises fortifiées comme on en trouve dans le midi de la France.

Comme tous les édifices de cette éjioque, le palais avait été enrichi de peintures de toutes sortes, exécutée par les artistes illustres que les papes Jean XXII, Benoit XII, Clément VI, Innocent VI et Lîrbain V avaient a]>pelés à Avignon. Malheu-

reusement les siècles, la barbarie, les guerres et la révolution ont passé par là: les œuvres d'art ont disparu, les merveilleuses peintures ont été fortement détériorées et cela surtout depuis que le palais a été transformé en caserne, état de choses qui cessera bientôt, espérons-le. Malgré tout cela, ces fresques, même un peu fanées, conserv:nt pour les yeux et l'imagination un enchantement adorable. L'éclat assourdi des ors, les teintes devenues plus mates des bleus, les formes plus fondues des en.sembles et cet air de tristesse et d'abandon qui se dégage de tout cela cadre tellement mieux avec les mages de désolation que ce palais évoque à l'esprit. Eloquents vestiges qui nous sollicitent en trois beaux ensembles.

Nous irons d'abord vers la fresque des prophètes dans la chapelle du Consistoire. Cette chapelle était jadis magnifiquement ornée.

Lin mémoire de 1822 les décrit ainsi : «Il existe dans la grande salle où siégeait le tnlnmal de la Ruota, d'anciennes peintures qui occupent toute la surface du fond de cette salle, et qui s'étendent même sur une partie de celle de la voûte. Les premières représentent le Jugement dernier. Dieu le fils y est assis sur son trône, entre la Vierge et saint Jean, accompagnés de tous les saints et même de tiius les papes et archevêques des xii'' et .xni*" siècles.

Dans

le bas on

distingue

toutes les

nations à leur

costume, au

milieu desqui-llos

des ministres du

Seigneur choisissaient

les élus et re])oussaient

d'un autre côte, les rc

prouvés dans les flauunes de

l'Enfer.

n Les dernières, situées entre les deux croisées, représentent le Calvaire. Elles étaient mieux conservées que les premières, malgré que celles-ci n'eussent éprouvé que de très légères dégradations, avant qu'on eût commencé les ouvrages. »

Un panneau est encore là qui proclame le génie du peintre. Ces têtes austères, cette exécution forte et franche, cette énergie et cette vérité dans l'aversion, cet art sobre des draperies, ce st\-le enfin que n'eurent guère que deux ou trois maîtres, vous avez reconnu ici la forte école siennoise, et plu particu'ièrement Simon Memmi, l'auteur des fresques du Palais public de Sienne et de la chapelle des Espagnols de Florence. Simon Menmii ou Simone di Martino avait été emmené à Avignon par le cardinal di Ceccano (\'asari affirme que ce fut Pandolfo .Malatesta). Il v connut Pétrarque et fît pour lui le portrait de Laure. Le grand poète nous renseigne lui-même sur les sentiments éprouvés à l'égard du peintre: « J'ai connu, dit-il, deux peintres, tous les deux excellents, (iiotto de Florence, dont la réputat on est grande parmi les modernes, et Simon de Sienne. » Et ailleurs il unit dans son souvenir la mémoire de Simon et de Laure :

Ma certo il inio Simon fù in paradiso Onde questa gentil Donna si parte Ivi la vide et la tristrasse in carte Per far fede quaggiu del suo bel viso.

Ce portrait auquel il fait allusion « pour qu'on sût ici-bas combien elle était belle », fut très probablement la première œuvre du jK-intre en A\ignon.

A la demande du cardinal Lecano, évèque de Frascati et son protecteur, il décora le porche de la cathédrale d'un saint Georges aujourd'hui effacé et le portait d'une Madone qui subsiste, I Les fresques de Simon qui ornaient la voûte de la chapelle du Consistoire étaient excessivement

S.MNT iL\KTI.\L GUEKIX UN" BLESSli (^l-'r.igmcMit d'une des fresques du Pahiis des Papes)

imiiortantes, si l'on en juge par le grand fragment conservé où l'on voit dix-huit figures de proi)hètes et une sibylle dans chacun des angles. Le fond de ces peintures est bleu, semé d'étoiles d'argent et les per- .sonnagcs sont j^resque de grandeur naturelle.

Les prophètes représentés sont les suivants : Anna, mère de Samuel, Habacuc, Malachiel, Abdias, Michée, Xahum, lîzéchiel, Jércmie, Isaïe, Moïse, Enoch, Job, Salomon, David, Daniel, Osée, Amos, Sophonie, Johel, Sibylle.

Il est hors de doute, à en juger jiar les nervures peintes de la voûte, que d'autres fresques existent sous le badigeon, et je suis convaincu pour ma ])art qu'un habile praticien les dégagerait facilement, et qu'on les retrouverait presque intactes. Espérons que le ministère des Beaux-Arts, d'accord avec la \ille d'Avignon, entreprendra bientôt ce grand ceuvrc.

i:)ans la tour Saint-Jean on trouvera un monument i)lus important encore de la peinture pri:Tiitive, dont certaines parties sont fort bien conservées, et qui devait être jadis d'une magnificence extraordinaire. C'était Benoit XII (1335- 1342) qui avait appelé à Avignon Simone Memmi.

LfS FRESQUES D'AVIGNON

Le Christ cmisotre suint Muriiai Le Christ remet un volume ù saint Pierre qui envoie saint Martial en Gaule pour convertir ce pays

LES PRtSQUES D'AVIGNON

Le Christ apparaît à saint Martial Diverses convergions effectuées par le saint.

Son successeur Clément VI fit décorer la tour Saint- Jean. La chapelle supérieure de son oratoire privé est ornée sur ses voûtes divisées en huit parties, de peintures représentant la vie de saint Martial. Clément VI avait tenu particulièrement à honorer ce saint, originaire comme lui et la plupart de ses cardinaux de Limoges. Comme dans les fresques de Simon Memmi ces peintures se détachent sur fond bleu avec une grande profusion d'ornements et d'or : malheureusement, plusieurs têtes furent enlevées vers 1S30, — la chronique dit par un colonel qui commandait alors le régiment d'Avignon. Ces jianneaux ne sont ni de Giotto, ni de Memmi, nid'Orcagna. M. Duhamel, le savant architecte de Vaucluse, a trouvé dans les comptes de Clément VI, pour l'année 13461 la preuve que Jean de Viterbe en fut l'auteur.

Voici les titres des principaux sujets traités, tels qu'on les trouvera sur nos illustrations, en commençant par les voûtes :

I. Jésus prêche devant jilusieurs personnes jiarmi lesquelles saint Martial entre ses parents ; plus bas le baptême du saint.

IL Saint Martial consacré par le Christ.

III. Le Christ ordonne à saint Pierre de catéchiser les Gaules ; celui-ci y envoie saint Martial.