L'art et les artistes contemporains au Salon de 1859

Je sors du Palais de l'Industrie oii a eu lieu l'Exposition, celte année, et c'est, tout chaud de mes impressions et avec de la peinture plein les yeux, que je prends la plume et que je vous écris.

Seulement permettez que je fasse précédej" mon comple-readu de quelques réflexions qui demandent impérieusement à marcher en tête de cette étude.

^'ai toujours été frappé de la dilîérence d'impression

que je ressentais en \isitant un salon de tableaux modernes ou un musée de tableaux anciens.

Dans le premier, les sens sont fatigués par la quantité innombrable de mauvais tableaux qu'étalent les murailles, par le défaut d'harmonie de l'ensemble, par les tons criards qui nous tirent un œil à droite et l'autre à gauche, par l'odeur de la peinture fraîche et du vernis. Le premier sentiment que l'on éprouve ressemble à du dégoût, celui qui lui succède est à coup sûr de la fatigue.

Aussi, de bonne loi, sans nous en douter, en jurant de notre impartialité, sommes-nous presque toujours injustes pour la peinture moderne. Nous connaissons souvent les hommes des ateliers desquels sort cette peinture, ils nous sont sympathiques ou antipathiques; les artistes ne savent point garder de milieu entre ces deux sentiments. Nous savons par cœur leurs défauts, leurs doutes, leurs défaillances. Nous ne séparons pas l'homme de l'artiste comme le fait la mort, et nous devenons, à l'insu de nous-mêmes, sévères dans notre appréciation.

Tout le contraire est ce que nous éprouvons quand nous entrons dans un musée de tableaux anciens. Nous y pénétrons d'ordinaire par quelque magnifique escalier de palais; cet escalier conduit à de belles et grandes salles silencieuses comme des temples ; les noms de ceux qui les peuplent ont été murmurés avec respect à nos oreilles d'enfant. Nous avons grandi dans leur religion, vieilli dans leur culte. Il y a dix, quinze, vingt ans que

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nous les admirons; cette admiration est un article de foi.

La critique, à leur endroit, serait presque un blasphème. Nous adorons les œuvres comme nous adorons Dieu, par sa manifestation seulement. Nous prêtons aux hommes qui nous sont étrangers, qui nouî demeurent inconnus, toutes les belles qualités, toutes les hautes vertus que possèdent leurs tableaux, et au lieu déjuger comme nous faisons pour les modernes les tableaux par les hommes, nous jugeons — jugement qui nous jette parfois dans une erreur non moins grande — nous jugeons les hommes par leurs tableaux.

Bref, dans un salon moderne on entre comme dans une salle de spectacle, un jour de première représentation, avec une fièvre de critique, et bien plus désireux de voir tomber la pièce que de la voir réussir, tandis que, dans un musée ancien, on ne pénètre qu'avec la ferme résolution d'admirer, d'applaudir, de louer.

Eh bien, nous allons tacher déshapper à cette influence que nous signalons. Nous allons essayer de rendre compte de l'Exposition de 1859 avec une entière impartialité. Sans parti pris d'école, oubliant les hommes pour ne voir que les artistes, nous critiquerons ou nous louerons sans nous arrêter à aucune classification de genre ou de renommée. Nous prendrons les noms tels qu'ils se présenteront à notre mémoire, on oubliant nos sympathies, nos antipathies, et môme, ce qui est plus difficile, nos indifférences.

Nous serons juste, mais cependant avec une mesure

d'indulgence pour certains artistes ayant, malgré un fonds de talent, de la peine à se faire admettre par le public. Quelques-uns d'entre eux, il faut le dire, se sont trompés cette année, et nous avons été surpris de voir si peu de promesses réalisées.

Pour ceux-là notre indulgence se traduira par un silence complet.

Quant aux artistes d'un mérite contestable et cependant admis par le public au détriment souvent d'esprits plus élevés que les leurs et qui ont envoyé à ce salon des œuvres plus que médiocres, nous serons se- . vères pour eux. Pourquoi s'obstinent-ils à faire de l'art quand ils pourraient faire tout autre chose?

Ainsi donc, nous le répétons, nous prenons l'engagement d'être vrai, sincère, sans parti pris, de dédaigner toute personnalité, de n'avoir ni amis ni ennemis, et de ne critiquer que les œuvres qui nous paraîtront dignes de la critique.

Mais, avant tout, avouons une tristesse dont nous avons été pris jusqu'au fond du. cœur en visitant le salon : c'est que le niveau de la pensée va s'abaissant, c'est que les peintres de genre se substituent aux peintres d'histoire; c'est que vingt tableaux de chevalets envahissent la place d'un grand tableau; c'est que les succès de cette année, enfin, seront aux peintres d'animaux et aux paysagistes.

Pourquoi ces défaillances successives dans les jeunes générations ? Pourquoi cet oubli delà mission sainte ? Pourquoi cette espèce de négation de l'homme, ce mé-

pris de la poésie, cette coupable apostasie de l'histoire, ce dédain des grandes pages, cet amour des petits feuillets, cette rage des Elzevirs?

Vous me répondrez que la chose est la même en littérature qu'en peinture, que la génération théâtrale, à part deux ou trois robustes organisations qui ont résisté à une pressioQ invisible mais positive, joue à la poupée, que de même que la loupe se fait place dans la peinture, le microscope s'introduit dans la comédie et le drame, et que le succès est aux petits actes comme il est aux petits tableaux.

Soit î mais que prouve cela ?

C'est que les hommes chargés de diriger le goût du public, soit par faiblesse, soit psr jalousie, non-seulement laissent ce goût s'égarer, mais encore le poussent dans la voie étroite, dans la route inférieure ; — il y a des époq lesoù les grande organisations sont des reproches vivants aux petits mérites, oii l'on plaini les princes que les changements de gouvernement chassent, mais où l'on déteste ceux que les révolutions respectent. On ne peut les nier, on les voile. — On aligne vingt petits tableaux pour cacher une grande toile, on couvre de cinq petits actes une grande comédie ou un grand drame. On entasse enfin colline sur colline pour masquer le Chimboraço ou l'Etna.

Vous aurez beau faire, messieurs; au-dessus du présent on voit les cimes du passé, et quelques-unes de ces cimes^ pour être couvertes de neige, n'en sont que plus Qtîlatantes.

Un dernier mot ; ne commençons pas notre œuvre sans protester contre certaines exclusions du jury. Ce corps mobile, mais qui depuis 1830 semble à chaque exposition nouvelle se recomposer des mêmes élément?, s'arroge un droit de censure que nous ne lui concédons pas : jamais nous ne reconnaîtrions, pour notre part, à un jury le droit de repousser- des artistes dont le public seul est le juge, et tandis qu'il admet quinze cents tableaux sans valeur aucune, de laisser à la porte des toiles de Mme O'Connell, de Chaplin et de Millet.

N'avons-nous pas vu pendant dix ans ce jury qui vit de haineuses traditions, refuser systématiquement les Delacroix, les Decamps, les Barry, les Louis Boulanger, les Amaury Duval, les Isabey, les Flandrin, les Chasseriaux, les Leleu, les Th. Rousseau, les Préau, les Lehmann, les Tony Johannot et tant d'autres qui ont pressé la croix sur leur cœur quand elle leur est tardivement arrivée, non point parce que la croix est un signe de distinction et d'honneur, mais parce que la croix était la sauvegarde de leur génie, le passe-port de leur renommée.

Ce que nous écrivions en 4830, nous le répétons aujourd'hui, il est un certain point de l'art où, une fois arrivé, l'artiste ne relève plus de personne que du public. D'où vient cette orgueilleuse confiance de quelques hommes, que c'est la masse qui se trompe et eux qui ont raison? On a assez longtemps laissé passer la juslice du Roi, laissez un peu passer l'opinion du peuple.

Si le jury doit se souvenir de sa mission d'exclusivité, que ce soit pour cette foule d'études de paysages qui font

à merveille dans l'atelier, dont la destination suprême est d'être montrée aux parents et aux amis, et qui n'ont d'autre mérite qu'un accent de nature. Il faut à ces études des baguettes et non des cadres d'or. Souvent, un croquis plein de vérité, parce qu'il a été fait sur place, n'est qu'un trompe-l'œil au point de vue de l'art. Le paysage doit être autre chose que la vérité positive qui, se contentant de voir la nature avec de bons yeux ou d'excellentes lunettes, ne voit que ce que la nature montre au premier venu ; la nature est comme h femme, elle a ses mystérieuses beautés qu'elle voile aux regards profanes et qu'elle cache avec pudeur aux simples photographes; il faut, pour qu'elle lève le voile qui la couvre, qu'elle soit convaincu^^, non-seulement de l'amour, mais encore de la religion de cet amour. Le jour où ce que nous disons cessera d'èlre une incontestable vérité, Nadar et Macaire seront de plus grands peintres qup Rousseau et que Daubigny.

La présence de ces sortes de toiles nous fait naturellement regretter l'absence de certaines autres. Vos compatriotes, dont les noms figurent au catalogue, sont : Robbe, J. Stevens, Hamman, Verlat, de Cock, Robert, Lies, de Knyfî, Lamorinière, Ghémar, L. Dubois, etc., etc.

C'est une députation, mais ce n'est pas un contingent. Les chefs manquent : où sont Gallait, Leys, Willems, Madou, Alfred Stevens?

J'ai fait une remarque à laquelle je désire enlever t<»ute apparence de critique et qui est plutôt une ques-

tion que je pose à la Belgique qu'un reproche que je fais aux Belges.

Beaucoup de vos compatriotes viennent chercher à Paris l'élément intellectuel qui semble leur manquer. En effet, les artistes belges ont de grandes aptitudes aux arts, mais aux arts sensuels seulement. La Belgique a des musiciens remarquables, des peintres distingués, — mais pas de poètes. — Eh bien, cet élément intellectuel que les peintres viennent chercher en France, ils ne savent pas toujours l'y trouver, c'est que les traditions de votre pays, le cUmai, les mœurs de la Belgique, tout porte les Belges à la peinture intime, à la peinture d'intérieur.

Ainsi je doute que votre gouvernement atteigne le but qu'il s'est proposé, en faisant aux Chambres la proposition d'un crédit pour encourager la peinture murale, en engageant les Allemands à vous envoyer leurs cartons.

Pour qu'un art profite des progrès d'un autre art, il faut que ces deux arts aient une certaine analogie entre eux, il faut que le plus grand se fasse comprendre du plus petit, que le plus fort soit admiré du plus faible ; — il n'en est point ainsi entre l'art belge et l'art allemand : le premier est le réalisme absolu, le second, la rêverie pure.

Vous n'imiterez même pas les Allemands, vous ferez de la contrefaçon allemande, voilà tout. Seulement sans rien gagner aux cartons de Berlin et de Munich, peutêtre en essayant de les imiter, perdrez-vous ces qualités

d'observations intimes, cette étude sincère de la réalité qui est le fond de l'esprit flamand.

Dans un p tit pays où manquent les grandes villes et les grands monuments, oij fait défaut la littérature, où tout est pénombre, où l'on cherche vainement les lignes magistrales se dessinant sur un ciel transparent et pur, vous ne pouvez demander à vos artistes les sublimes conceptions des Léonard de Vinci, des Raphaël, des Véronèse. Vous avez eu Rubens, mais Rubens est votre exception. D'ailleurs, Rubens avait tout vu, Italie, France, Espagne; Rubens avait visité les palais, fréquenté les princes; Rubens était d'une autre époque, il racontait son temps, et non; seulement il chantait les Flandres comme peintre-poëte, mais encore il les représentait comme ambassadeur.

Enfin il est le seul.

Entrons en matière.

A tout seigneur tout honneur. EUGÈNE DELACROIX, c'est-à-dire la grande personnalité qui, depuis 1830, domine impérieusement non-seulement son école mais toutes les écoles modernes, a envoyé huit petits tableaux au salon :

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La Montée au Calvaire; le Christ descendu an tombeau; saint Sébastien; Ovide en exil chez les Snjthes; Herminie et les bergers; Rebecca enlevée par le templier; Ilamlet; les Bords du fleuve Sebou dans le Maroc

Au premier abord, on croit que l'on a tout dit à l'endroit de cette puissante organisation sur laquelle l'Institut lui-même n'a pas eu de prise.

On se trompe : sur un homme comme Delacroix, il a y toujours quelque chose à dire.

Allez au salon et là vous verrez les bourgeois passer en riant, les jeunes gens s'arrêter et se renverser bruyamment en arrière, les demoiselles de la rue Breda accourir en sautillant comme des bergeronnettes; mais où vous verrez les artistes s'arrêter, s'incliner sur la barre de fer, causer bas et religieusement entre eux en faisant des démonstrations linéaires avec le bout de leur doigt, vous pouvez dire: là, il y a un Delacroix.

Et, en effet, le génie de Delacroix ne se discute pas, ne se prouve pas, il se sent ; quiconque vient demander l'exacte proportion des têtes, le dessin mathématique des bras et des jambes, l'observation rigide des lois de h perspective, celui-là doit détester Delacroix.

Mais quiconque se plaît à l'harmonie des tons, à la vérité du mouvement, à l'originalité de la pose, à la création, enfin, d'un sujet vivant d'animation, étincelant de couleur, profond de sentiment, celui-là sera fanatique de Delaoroix.

Delacroix est né pour peindre ; enlevez-lui couleur,

palette, pinceaux, toile, il peindra sur la muraille, sur le pavé, au plafond, il peindra avec le premier morceau de bois venu, avec du plâtre, avec du charbon, avec de la salive et de la cendre ; mais il peindra, ou il mourra de ne pouvoir peindre.

Supposez Ingres et Delacroix vivant trois cents ans avant Apelles.

M. Ingres aurait inventé le dessin psut être, mais à coup sûr Delacroix aurait inventé la peinture.

Son pinceau étrange, magique, surnaturel, produit sur les artistes un effet inconnu jusqu'à lui, il donne le vertige de la couleur.

Eh ! mon Dieu! je sais aussi bien que ceux qui eussent refusé les tableaux de Delacroix, si Delacroix n'eût pas été doublement exempt de l'épreuve préparatoire, que son Herminie a la tête de trop, que le berger qui s'effraye à sa vue et qui, en élendant la main, semble toucher à une maison éloignée de lui de vingt pas, opère un prodige, dans le genre de celui de Satan allongeant le bras par-dessus le Manranares pour offrir du feu à Don Juan , mais que m'importent ces défauts de détails quand l'ensemble me ravit, (^uand la dégradation des nuances me conduit aux lointains par une gamme non-seulement savante, mais harmonieuse, quand la terre me semble faite pour encadrer l'eau, et l'eau pour réfléchir le ciel; quand enfin je reconnais que l'artiste, tout en s'inspirant de Rubens et de Paul Véronèse, noji-seulement est resté lui, mais encore a ajouté à la

palette de ces grands lunîtres des tons qui leur étaient restés inconnus.

Le public reproche amèrement à Delacroix ces défauts que nous constatons, mais nous les constatons comme les défauts de ses qualités. Delacroix met relativement moins de temps à exécuter un tableau qu'à préparer sa palette, son tempérament est fougueux, il peint avec la force de son tempérament. Une fois le pinceau à la main rien ne l'arrête plus; il devait sortir, il sortira demain; il a faim, il mangera plus tard; son pouls bat cent fois à la minute, tant mieux sa peinture aura la fièvre, il se tuera à travailler ainsi. Qu'importe pourvu qu'il laisse un tableau de plus.

Il y a dans la couleur de Delacroix quelque chose du brillant du cachemire de l'Inde; le tissu en est moins régulier, le dessin en est moins savant que celui du cachemire français, mais mettez ces deux cachemires l'un à côté de l'autre, et vous verrez le second tué à l'instant même par le voisinage du premier.

Supposez que la photographie arrive à reproduire la couleur, disions-nous plus haut, elle annihilerait beaucoup de peintres modernes fort recherchés, fort estimés, fort loués, se vendant fort bien, mais elle passera près du talent de Delacroix sans y toucher; c'est que Delacroix ne copie pas la nature, il la traduit; il ne la reproduit pas seulement, il la fait passer au creuset de son génie et la jette au moule de sa personnalité.

Les toiles de Delacroix exposées cette année sont petites, mais les conceptions ont une telle grandeur que

les dimensions du cadre dispaiaissent. On se dit en les regardant : ce sont les esquisses seulement que j'ai sous les yeux, les tableaux auront soixante pieds.

Toutes ces toiles sont remarquables, mais la plus remarquable de toutes, c'est celle qui représente le Christ descendu au tombeau. Le groupe de la Vierge, celui qui est à l'entrée de la grotte et sur lequel se joue encore la lumière du jour, est merveilleux d'expression. C'est bien la Mater doiorosa retrouvant ses dernières forces qu'elle avait cru épuisées au pied de la croix, pour suivre au sépulcre le fruit bien -aimé de- ses entrailles.

Si nous nous occupions des autres toiles, si nous essayions de faire partager les sensations qu'elles nous font éprouver, l'étendue de ce feuilleton ne nous suffirait pas.

Parmi les noms qui appartiennent à la génération intermédiaire, citons le nom déjà justement célèbre d'HÉBERT; ses tableaux sont remarqués et remarquables, mais c'est un talent tout opposé à celui de Delacroix et sur lequel, par conséquent, nous n'bésiterons pointa faire de la critique méticuleuse.

Hébert peut, lui, soigner les détails des tableaux, car l'ensemble y gagnera : Hébert est un homme de détails.

Il a trois toiles au salon : les Cervarolles, Rosa JSera à la Fontaine et le Portrait d'une Dame.

Le plus important de ces trois tibleaux de l'auteur de la Malaria, du Baiser de Judas et des Jeunes filles d'Altevito, est le premier, c'est-à-dire les Cervarolles.

Le sujet est de la plus grande simplicité; seul rémineiit talent de l'artiste nous y intéresse.

Une vieille femme, vue de dos, gravit les escaliers d'une fontaine, tandis qu'une jeune fille de quinze ans et une petite fille de sept ou huit, vues de face, les descendent.

La couleur de ce tableau est charmante, mais tout au contraire de la couUur des tableaux de Delacroix elle est le résultat de la scierce, de l'esprit, de l'intelligence d^Hébert, mais non de son tempérament.

Hébert a une facture des plus distinguées, mais peutêtre emploie-t-il, pour arriver au résultat qu'il veut atteindre, plusde ficelles,— servons-nous du mot consacré — plus de ficelles qu'il n'est besoin avec un talent de la force du sien.

Gardez-vous du métier, cher Hébert, que je ne connais pas, que je n'ai jamais vu, mais que j'aime comme tout ce que j'admire ; c'est un danger qui m'inquiète pour vous.

Votre peinture manque à certains endroits de franchise; je la voudrais plus naïve, partant plus saine; vos fonds sont de l'agate avec des filets de nacre, quand ils ont besoin de n'être que de p'erre grise ou brune.

La tête de votre jeune fille est adorable d'expression et de sentiment; la main qui tient le vase posé sur la tête est d'un dessin distingué; toute cette figure, du front aux chevilles, est d'un galbe remarquable.

On verra tout à l'heure pourquoi nous disons du front

aux chevilles, et non, comme on aurait dû s'y attendre, de la tête aux pieds.

La petite fille qui tient une pomme dans la main est une Italienne pur sang, et d'un caractère vrai; mais il y a dans l'ensemble de toute sa petite personne une naïveté trop accusée, une bonhomie trop cherchée, un peu plus d'exagération dans ce parti pris, et le peintre aurait fait la charge du sentiment qu'il a voulu rendre.

Les pieds nus,— nous avons, on se le rappelle, fait une réserve pour les pieds, — les pieds nus de cette Italienne manquent de vérité, car ils manquent de fatigue. Ils sont d'un ton de chair violacé, maladif et mourant, qui n'appartient pas, comme coloration, au reste du corps.

En somme, aspect charmant, plein de couleur et de mélancolie, peinture rêveuse et qui fait rêver.

Le second tableau d'Hébert est de petite dimension : il représente plusieurs femmes italiennes puisant de l'eau à une fontaine.

Rosa Nera est isolée du groupe principal, assise sur la margelle, dans une attitude pensive.

Tout l'ensemble de ce petit bijou est d'une poésie adorable; les femmes sont de franches Italiennes n'ayant rien de ces Italiennes de convention qui séduisent les bourgeois et les bourgeoises avec leurs colliers et leurs aiguilles d'or. La petite fille, vue de dos et penchée sur la fontaine, e:;t d'un caractère charmant, d'un dessin irréprochable ; mais, comme je l'ai fait dans le grand

tableau, j'introduirai dans le petit le même reproche à l'endroit des pieds el des tons nacrés de la pierre.

Plus de simplicité dans le fond donnerait plus de grandeur et d'importance aux personnages.

Ce qui me plaît le moins dans l'exposition d'Hébert, c'est son portrait. La nature, en posant devant certains peintres, leur fait certams reproches, entendus de leur seule conscience; ces reproches les inquiètent.

En face de ce modèle qu'il ne pouvait pas masquer à sa fantaisie, habiller à son caprice, Hébert a été forcé d'abandonner toutes les ressources de son adresse habituelle et de redevenir lui; aussi est-il plus faible. La dame dont il retraçait les trails était coiffée, autant que j'en puis juger, d'un velours dont le ton et la façon rappellent trop la chevelure ; les mains cherchent l'ombre et s'y effacent. C'est, je le sais bien, un parti pris pour faire valoir la tôte. Les maîtres anciens parfois, eux aussi, cachaient l'exécution des mains, mais c'est lorsque, ne s'étant engagés qu'à reproduire la tête, ils donnaient les mains par-dessus le marché.

En somme, si j'appuie ainsi sur l'exposition d'Hébert et si je signale de légères taclies que je vois peut-être seul, c'est qu'Hébert est un homme d'un véritable talent, pour les œuvres duquel j'ai la plus vive sympathie, qui mérite d'être placé au premier rang parmi les peintres nouveaux, mais dont la personnalité, parfois chancelante entre Scheffer et Decamps, a besoin d'être raffermie.

Decamps comme Hébert est peut-être, lui aussi, colo-

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riste à force de volonté, mais, à côté de la couleur, ce qui fait de Decamps un mcnître, c'est le caractère vraiment personnel que son génie donne à chaque chose. Un homme de Decamps est un homme de Decamps et de nul autre. Un cheval, un chien, un singe de Decamps ne peuvent pas être confondus avec un cheval de Géricault, un chien de Jadin ou un singe de Stevens; ils sont signés sans signature, sans initiale, sans chiffre; montrezmoi une chaise, une table, une cuiller, le plus petit objet peint par l'auteur de la Bataille des Cimhres et de Joseph vendu par ses frères, et je m'écrierai : Decamps !

Voilà le génie, tout ce qui n'en arrive pas là n'est que du talent. Tout au contraire d'Hébert, arrivés plus vite que lui, Diaz et Troyon, dont nous allons nous occuper, sont nés peintres. Ils étaient déjà peintres avant d'avoir du talent.

DIAZ a parlé avant de savoir sa langue ; il écrivait qu'il ne connaissait pas encore ses lettres. Aussi senton, à chaque instant, dans ses œuvres le temps d'arrêt qu'il est obligé de faire, le pas rétrograde qu'il est forcé d'exécuter pour apprendre les commencements d'un art où ses prodigieuses pochades lui avaient déjà fait une réputation.

Diaz, c'est la lumière ; il portait un nom prédestiné. Tout enfant il a joué avec les rayons du soleil : comme Prométhée il lui a emprunté une portion de sa flamme. Mais qu'il y prenne garde, il a plutôt capricieusement ou instinctivement joué avec cette flamme qu'il ne s'en eai savamment servi.

Hébert, au contraire, a commencé par apprendre son alphabet, par étudier sa langue; il a caché les bégayements de son pinceau, que ne craignait pas d'éparpiller Diaz. L'esprit d'Hébert lui est venu après la science. La science chez Diaz vient après l'esprit, et l'on sent les tâtonnements du crayon sous la fougue de la brosse.

Delacroix, Diaz, Troyon, comme Titien, comme Véronèse, comme Rubens, ne pouvaient être que des peintres ; d'autres artistes de grand talent pourraient faire d'habiles médecins et d'excellents avocats.

Dans ce moment Diaz tâtonne; après avoir été maître sous lui-même, on' dirait qu'il s'est fait élève dcPrudhon et du Corrége.

Pourquoi cela?

Allez voir un charmant paysage de Diaz, cherchez le jusqu'à ce que vous l'ayez trouvé, c'tst le seul spécimen que possède de son ancienne manière l'exposition de

Puisque nous avons nommé Troyon à côté de Diaz, passons à Troyon; nous reviendrons à Diaz tout à l'heure.

Ici encore nous avons affaire à un talent robuste, qui ne tâtonne pas, à un athlète peintre, qui ramasse une couronne à chaque lutte, qui grandit à chaque exposition.

TROYON se présente au salon avec six toiles des plus belles qu'il ait jamais faites; aussi obtient-il un succès croissant et mérité.

Sa peinture est jeune, honnête, amoureuse, pleine de

séve, de vérité, de personnalité, de tempérament. Elle ne rappelle aucun maître, ni espagnol, ni italien, ni flamand.

Elle ne rappelle que lui-même.

Troyon n'est pas un paysagiste comme Daubigny, n'est pas un faiseur d'animaux comme Landseer. Quand la rage du pinceau le prend, il achète une toile telle qu'il la trouve, et il y enferme une lieue ou deux de plaine ou de bois, de prairie ou de marais, dans laquelle il groupe les animaux qui appartiennent à cette plaine, à ce bois, à cette prairie ou à ce marais.

Un des faux évangiles raconte qu'un jour un rabbin juif rencontrant Jésus enfant qui, le samedi, faisait des petits oiseaux avec de la terre détrempée dans l'eau, lui reprocha de travailler un jour de sabbat.

— Je ne travaille pas, répondit le petit Jésus, je crée. Puis, se tournant vers les petits oiseaux qu'il venait

de pétrir :

— Couvrez-vous déplumes et envolez-vous, dit-il aux petits oiseaux.

Et les petits oiseaux se couvrirent de plumes et s'envolèrent.

Troyon non plus ne travaille pas. Il crée.

Troyon n'est pas un amant de la forme; aussi dans ses tableaux ne se préoccupe-t-il pas de faire dominer les animaux par leur caractère; non, tout l'intéresse à un égal degré, terrains, ciel, arbres, fond, nature morte, nature vivante; s'il cherche quelque chose, c'est l'aspect général, c'est le jeu de la lumière sur le tout : voilà ce

qu'il veut exprimer, voilà ce qu'il rend avec tant de science.

Trojon est, comme Delacroix, un vrai tempérament de peintre. On sent qu'il s'amuse, qu'il se délecte, qu'il jouit en peignant; aussi il ne se fatigue jamais, montet-il s:ins cesse, progresse-t-il toujours. Les artistes qui peignent avec la science et qui n'arrivent à un résultat qu'à force d'esprit s'usent vite et ne s'arrêtent dans la voie du progrès que pour reculer et perdre en un jour le terrain conquis en un an.

Tout le monde comprend la peinture de Troyon, par la raison qu'elle manque un peu de distinction. Est-ce un défaut, est-ce une qualité? On lui reproche aussi de faire des effets de lumière électrique qui sentent le décor, mais nous croyons, nous, que c'est à force d'avoir étudié la nature ou plutôt fraternisé avec elle, qu il est parvenu à nous rendre l'asppct de la nature d'une si splendide façon.

A notre avis, un des plus beaux morceaux de peinture du salon est son étude de chien. La tête de l'animal, qui lient dans sa gueule un perdreau et qui se détache sur un ciel sombre, est d'une couleur resplendissante.

TROYON — DIAZ — MILLET — IL\MON — BAUDRY r.ÉROME

Nous avons dit dans notre précédent chapitre que TROYON se préoccupe bien plus de l'aspect et de l'elFet de la lumière dans ses tableaux que de la forme de ses personnages et de ses animaux.

En effet, cette manière d'employer et de comprendre la lumière est une façon toute moderne d'interpréter la nature, c'est un côlé de farf, remarquez bien que nous ne disons pas de la vérité , dont les maîtres ne se sont jamais préoccupés.

jOr, cette interprétation de ce regard de Dieu qu'on

appelle le jour, la lumière, le soleil, suffirait pour faire de Troyon, qui est déjà un maître, plus qu'un maître, un novateur.

Regardez, pour vous convaincre de ce que nous disons, les œuvres de cet artiste qui figurent au salon cette année.

Il est difficile d'être plus empoignant {qu.' on ïionsiiSiSse ce terme d'atelier) que ne l'est Troyon dans son tableau : lu Départ pour le marché.

Un paysan et une paysanne, montés sur un âne, mènent au marché une bande d'animaux : moutons, vaches, agneaux, brebis. Ce troupeau est vu de face et avance sur le spectateur. Il est de grand matin ; tout dans la nature conserve encore l'humidité de la nuit. Mais un soleil blond perce le brouillard et commence à se refléter dans les gouttes de rosée qu'il va boire.

On sent, malgré cette fraîcheur matinale, que la journée sera chaude.

Ce n'est plus de la pginture; à force d'art le travail du pinceau a disparu. L'efi'et du tableau est saisissant, plein de vérité, d'animation, de vie. Vous venez d'ouvrir votre fenêtre sur la campagne et vous admirez un des plus ravissants aspects de la création— ce moment virginal et rapide qui passe entre l'aurore et le matin.

C'est là du vrai soleil, doux, fin, caressant, du soleil soyeux; les ombres en sont vigoureuses, tout en restant blondes. Les animaux sont bien des bêles, bêtes qui vont au marché, sans se douter qu'elles vont à l'abattoir, sans avoir l'air de po&er devant les spectateurs pour

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la mort prochaine. Elles marchent sur les feuilles humidis qui se détachent des arbres et qui tombent à terre par l'action des premiers rayons du soleil.

C'est de la poésie vraie; c'est de la peinture appétissante, sans charlatanisme aucun.

Ce que j'sdmire dans Troyon, c'est que pas un de ses tableaux ne ressemble à l'autre; chacun d'eux me fait ressentir une impression nouvelle. C'est un vaillant amant de la nature toujours impressionné, et différemment impressionné par elle; elle, de son côté, lui rend son amour, en dévoilant à cet amour mille beautés nouvelles et inconnues; à coup sûr ces (ableaux-là ne font pas faits à froid et dans un atelier. Ils sont faits dans les bras et sous les baisers de la création elle-même.

Le Retour à la ferme est une œuvre toute différente, comme impression et comme aspect, de celle dont nous venons de parler. Entre le premier et le second tableau tout un jour a passé. C'est le soir, le soleil va bientôt se coucher et jette un dernier rayon sur la nature. Un troupeau d'animaux s'achemine vers la ferme : ils ont bien cette nonchalance de l'instinct. Ils savent qu'ils rentrent chez eux, que c'est une habitude prise, qu'ils en font autant tous les jours. Ils rentrent en flânant avec un regret visible, s'arrètant le plus qu'ils peuvent à droite et à gauche, qui pour boire^ qui pour brouter.

L'ensemble de cette page est admirable de couleur. C'est un concert harmonieux, c'est une douce symphonie dans laquelle pas une fausse note ne blesse, nous ne dirons pas l'oreille, mais les yeux.

Il y a dans ce tableau im chien qui courte à la clef^ nous a^ ons liicn envie de dire, et qui donne à toute la gamme sa véritable valeur : c'est une tache noire franche, un parti pris, ôtez ce dièse et toute l'harmonie de la gamme aura disparu.

Troyon est coloriste d'instinct, sans chercher comme Decamps, ce grand coloriste de volonté, à faire de la couleur.

La Vue prise des hauteurs de Suresne est un paysage plein d'air où dominent les taches harmonieuses et colorées de quelques animaux. On se surprend à respirer devant ce tableau, et je suis convaincu que si on lançait une pierre dans ce paysage, elle irait au bout de son jet sans rencontrer la toile : le ciel en sort vivant, mouvementé, presque mobile; un malade que ses affaires retiendraient à Paris et auquel son médecin recommanderait l'air de la campagne, pourrait, en achetant ce tableau, suivre l'ordonnance sans bouger de chez lui; il le placerait à portée de sa vue, et je suis convaincu qu'au bout de huit jours il commencerait à éprouver les effets salutaires de l'air vivifiant.

J'aime moins la Vache blanche qui se gratte contre un arbre, c'est toute une petite scène intime de la vie des animaux; l'animal jouit bien, l'œil est plein de voluptueuse langueur, mais là où Troyon cherche avec plus d'insistance le dessin, l'exécution, l'expression, Troyon fait de la peinture plus dure, plus sèche, nous nous arrêtons, nous allions dire presque maniérée.

Même observation pour les Vaches allant aux champs.

LE SALON DK 1850 25

Revenons à un autre maître que nous avons abandonné un peu sèchement et vis-à-vis duquel nous avons presque un remords.

Revenons à DIAZ, revenons à ce talent sympathique qu'on aime de tout son cœur et qu'il faut châtier juste ment parce qu'on l'aime.

Ne parlons pas de ses deux portraits où l'artiste a eu je ne sais quelle préoccupation de la Jocondc. C'est tout bonnement, tout carrément une erreur, mais cette erreur ne touche en rien à Diaz, elle n'écorne aucune de ses qualités; c'est un moment d'aberration, une heure de folie, un caprice qui a passé au travers de cette somptueuse imagination et qu'il a satisfait au risque de ce qui pouvait en arriver.

Nous leur préférons l'Éducation de l'amour; mais est-ce un ami qui pour donner un conseil, est-ce un ennemi qui pour nuire, a placé cette charmante peinture entre les deux toiles les plus harmonieuses de Delacroix, entre la Montée au Calvaire et la Descente au sépulcre ? Nous croyons, nous, que c'e>t un ennemi.

Diaz a encore cinq tableaux-sujets, comme on dit : la Galathée, Vénus et Ado)iis^ la Fée aux joujoux, l'Amour puni et N'entrez pas.

Dans l'Éducation de l'amour, dans Vénus et Adonis, dans /(( Fée aux joujoux, on retrouve toute la jeunesse de Diaz, tout le prisme éclatant de sa palette, une. coloration de fleurs et de tons de chair d'une finesse que lui seul possède. Mais rensemble des lumières est crayeux, c'eiyt de la chair peinte et non de la peinture de chair,

et je dirai à Diaz ce que je dis à certaines femmes : avec un si beau teint, pourquoi mettre de la poudre de riz?

L'Amour puni, dont on a coupé les ailes et qui pleure, est d'une invention charmante dans le goût antique; là les chairs sont excellentes, et d'une admirable qualité de ton.

N'entrez pas est encore une erreur du grand coloriste; il y a une telle désharmonie de ton que nous n'y reconnaissons plus ce roi de la lumière qu'on appelle Diaz.

Mais où nous reconnaissons Diaz, c'est dans sa Mare aux vipères.

Ah! là, Diaz est tout entier, partie et revanche; cette forêt est vivante eomme celle du Tasse, la sève y bouillonne ; les branches poussent en se tordant au milieu d'un luxe de feuilles ; chaque tronc d'arbre palpite sous la mousse que l'humidité engendre, développe, nourrit; l'eau est à la fois verte et tiède. C'est bien comme l'a appelée le peintre, mordu lui-même par une vipère, c'est bien la mare aux vipères.

Beau tableau qui suffit heureusement à faire oublier les autres, et qui change en un temps d'arrêt cette infériorité qui, sans lui, serait une chute.

Des forêts, Diaz, des prairies, de mystérieux bosquets pleins de roses et d'amour, de ruisseaux et de nymphes, mais pas de portraits, pas de grande figure; telle quantité de ton est ravissante dans un petit espace, qui perd toute sa finesse lorsqu'elle est étendue sur une grande toile.

Des chefs-d'œuvre d'harmonie, de couleur, de lu-

mière, vous nous en avez tant donnés que nous avons le droit de vous dire : Encore, Diaz, encore !

MILLET, et nous abordons ce nom avec hésitation, — avouons franchement la chose, —Millet n'a exposé qu'un tableau : Femme faisant paître sa vache.

Le jury a refusé à Millet son second tableau : la Mort et le Bûcheron.

Nous ne l'avons pas vu, nous n'en parlons donc que pour exprimer un regret, c'est que le public n'ait pas un document de plus à consulter, dans le procès qui s'instruit en ce moment à l'endroit du vigoureux artiste.

Millet produit, en entrant au salon, l'effet qu'y produisit Courbet, il y a six ou sept ans. C'est un toile d'indignation de la part des uns, c'est un hourra d'admiration de la part des autres.

Nous aimons ces sortes d'entrées dans le domaine de l'art ; les hommes médiocres ne traînent pas tant de bruit derrière eux.

Nous avons été rarement du nombre de ceux qui criaient toile. Nous ne sommes pas encore de ceux qui crient hourra.

Voici cependant les trois qualités que nous reconnaissons à Millet.

Personnalité, originalité, étrangeté.

Il n'en faut pas tant pour ne pas être compris du pre^ mier coup par le public.

Est-ce du beau, est-ce du laid, est-ce du mauvais, est-ce dtrbon?

28 LI-: SALON DE 18o9

A coup sûr c'est du nouveau.

Ce nouveau, compris ou non, doit intéresser les hommes arrivés, inquiéter les jeunes artistes qui cherchent leur voie.

Je ne dirai pas : voici ce que nous reprochons à Millet; je dirai : voici ce qu'on reproche à Millet.

On lui reproche de faire des paysans et des paysannes qui se rapprochent plus de la brute que de l'être humain, de chercher des types qui peignent l'idiotisme.

Les personnages de Millet n'ont point, en effet, reçu la face sublime, Vos sublime, apanage de l'homme, et ce n'est point à eux que Dieu a ordonné de lever les yeux vers les astres et de regarder le ciel.

Maintenant ne peut-on pas répondre à ce reproche par cette excuse :

Millet veut faire des paysans et non des penseurs, l'habitude de vivre avec certains animaux et surtout avec ces grands bœufs ruminants dont parle Virgile, ne peut-elle pas faire qu'à la longue les natures inférieures prennent de leur placidité et arrivent à leur ressembler? — A la rigueur, cette thèse peut se soutenir.

Mais j'aimerais mieux, moi, regarder plus loin, je préférerais vous dire ceci :

Millet habite les champs qu'il a constamment sous les yeux et qu'il rend avec une grande vérité. Cherchez bien, et vous ne trouverez pas dans ses paysans la stupi • dite maladive qu'y voient les critiques superficiels ou les détracteurs de parti pris, mais un air de calme, de force

LE SAhON DE 18o9 29

et de cette souffrance contenue de l'être qui ne se rend pas bien compte de sa souffrance ou plutôt de la raison pour laquelle il souffre.

Les sujets, direz-vous, sont ordinairement tristes, désolés, lamentables. Qui sait si l'artiste qui raconte avec son pinceau comme nous racontons, nous, avec notre plume, qui sait si cet artiste n'écrit pas les mémoires de son âme, et s'il n'est pas triste et désolé lui-môme de voir des êtres travailler toujours sans espoir d'arriver jamais au calme, au repos, au bonheur?

Dans tous les cas, le tableau exposé cette année est une œuvre, et la preuve c'est qu'il a été acheté par Troyon dans l'atelier même de l'artiste.

Il faut pénétrer le talent de Millet, il ne s'explique pas dès l'abord par les yeux seulement.

En musique et en peinture, je n'aime pas beaucoup ce que je ne comprends pas tout de suite; mais cependant j'hésite à porter sur ces sortes d'œuvres un jugement trop hâté.

Je suis retourné trois fois au salon, et chaque fois, non qu'il me soit sympathique, mais pour ne pas être injuste envers lui, je me suis arrêté une demi-heure devant le tableau de Millet.

Voici ce que j'ai vu :

Une jeune fille tient sa vache par une corde, l'animal est probablement le gagne-pain de toute la famille; le terrain où la jeune fille promène sa vache est pauvre. On voit bien que les riches prairies ne sont faites ni p»ur l'une ni pour l'autre. Mais enfin la bête vient de

30 LE SALON DE dSS'J

rencontrer une touffe d'herbe, et la paysanne ouvre doucement la main pour donner, en lâchant la corde, toute facilité de brouter à l'animal.

Voilà le sujet. I^ est d'une simplicité biblique. Millet a bien la couleur de son dessin ; l'ensemble du tableau est harmonieux et triste, le ciel est d'une finesse remarquable; rien ne tient de la tradition ni de la convention. L'auteur ignore-t-il? l'auteur dédaigne-t il? il me serait impossible de le dire devant celte exécution qui n'a rien du métier.

Au reste, pas de détails qui nuisent à l'ensemble, tout est exprimé par l'enveloppe, la forme, la silhouette ; il règne dans cette composition une simplicité, une placidité presque religieuse, une naïveté qui appartient à l'artiste et qui n'e&t aucunement cherchée.

On assurait autour de moi que Millet n'était arrivé à cette simplicité que par l'étude intelligente de l'antiquité.

Là, je l'avoue, je me perds, mon œil n'a pas assez d'acuité pour suivre la ligne qui conduit de la Vénus de Médicis ou de Milo à la paysanne que j'ai sous les yeux.

Ce serait peut-être plus vrai de la vache que de la femme, et descendrait-elle du bœuf de Mithra ou du taureau Farnèse ; ce que je sais, c'est qu'elle est monumentale de forme, qu'elle est d'un caractère antédiluvien, qui la fait presque autant ressembler à un hippopotame qu'à une vache ; ce n'est point la vache d'un peintre d'animaux comme Troyon ou Brascassat. C'est la

vache d'un peintre qui^ par accident, par hasard, fait une vache.

Mettez un pinceau au lieu d'un ciseau dans les mains de Barry, et il fera une vache qui aura de l'analogie avec celle de Millet.

Je ne sais pas si Millet est un grand peintre et si ce qu'il fait est de la grande peinture, mais je sais que son tableau est un mauvais voisinage, il rapetisse ce qui l'entoure.

Si à la prochaine exposition Millet expose, et si nous sommes de retour en France ou encore de ce monde, notre première visite sera pour lui. Cet avenir nous préoccupe.

Nous aurions voulu ne pas prononcer ici le nom d'HA- MON, mais il nous est impossible de ne pas constater que la corde toute nouvelle, mais un peu molle, que cet artiste avait touchée dans l'art à ses débuts, s'est détendue tout à fait, et quesoningénuitémaniérée l'amène à faire le triste tableau qu'il expose cette année. Cette corde, ou plutôt cette ficelle, qui ne tenait pas à la peinture, va s'user rapidement. Le tableau d'Hamon de cette année est franchement mauvais sous tous les rapports.

L'Amour en visite, c'est le titre sous lequel il est inscrit au catalogue. Un amour fort pressé, si l'on en juge à la crispation de tout son petit corps, frappe à la porte d'une chaumière; les planches mal jointes laissent apercevoir la tête railleuse d'une jeune fille, laquelle semble bien décidée à ne pas ouvrir.

' Le catalogue a certainement fait une erreur dans l'in-

32 LE SALON DK 1859

scription de ce tableau; c'est le pendaDtdema Sœur n'y est pus, et son vrai titre est ma Sœur y est.

BAUDRY a envoyé au salon deux tableaux, trois portraits et une étude de petite fille.

Nous n'avons pu jusqu'à présent découvrir le portrait de J/"c L. B...

Il est évident que ce serait plus qu'un oubli, que ce serait une injustice de ne pas citer le nom de Baudry parmi les nouveaux noms qui réclament leur place dans la grande famille des peintres; mais débutons par une grave critique : disons-lui tout d'abord et franchement qu'il manque complètement de personnalité, et que sa préoccupation des maîtres le jette dans une trop grande recherche du métier.

Ainsi, par exemple, son étude de Petite fille n'est pas une étude de petite tille; une étude se fait sur nature; ce qui se fait sur toile est une copie : copie de Velasquez, copie de la Petite infante que l'auteur a laissée à l'état d'ébauche, attendu que plus il eût fini cette ébauche, plus elle eût été la copie d'un original trop connu pour que le premier venu ne mît pas le doigt dessus.

Le seul changement qu'ait fait l'artiste, c'est de mettre à son infante Guillemette des rubans bleus au lieu de rubans roses.

La peinture de Baudry, pleine d'esprit et d'intelligence, est maigre, pauvre et maladive, malgré tout cela. Pourquoi? parce qu'elle manque, comme nous l'avons dit, de personnalité.

La personnalité, c'est le tempérament des œuvres d'art.

LE SALON DE 18o9 33

J'aime les artistes qui se trompent carrément, qui, du choc qu'ils donnent à la borne du stade, ébranlent tout, même leurs renommées ! ceux-là, avertis par l'ébranlement même, s'écartent du rocher et se raffermissent.

Mais ceux qui dépensent leur intelligence à s'inspirer de l'art ancien ne font point progresser l'art moderne. Ils prennent, à la longue, du faire, de l'acquis, de la certitude même, mais on sent que la nature reste muette pour eux, qu'elle ne leur raconte rien, ne leur montre rien. Aussi de nos jours voyez les paysagistes, voyez les peintres d'animaux, ce sont eux qui fêtent, qui courtisent, qui caressent la nature; aussi eux seuls font-ils des progrès.

Antée reprenait des forces chaque fois qu'il touchait terre. Touchez donc la terre et pas la toile, vous qui voulez non-seulement reprendre, mais doubler vos forces.

Ce que nous préférons dans le salon de Baudry, c'est le portrait de M. le baron Jard Panvilliers, portrait distingué et plein de vie, parce que cette fois l'artiste, au lieu d'avoir une toile de maître devant les yeux, a eu l'œuvre du créateur. Il a copié encore, mais il a copié la vie. Seulement au-dessous de ce portrait est placée la Madeleine repentante, toile d'un ton fin, d'un parti pris grisâtre qui ne manque pas de distinction ; mais qui, à côté de beaucoup de talent et de science, laisse presque tout à désirer sous le rapport de l'invention et de la couleur.

•Cette Madeleine, couchée à terre, appuyée sur un

34 LE SALOiN DK 1859

bras, le corps à moitié couvert, les cheveux au vent, est petiote, maigre, mesquine, et ressemble bien plus à la pauvre Marie Duplessis — la dame aux camélias — qu'à l'ardente et robuste Madeleine des saintes Écritures, à la puissante courtisane prodigue de ses parfums, prodigue de ses cheveux, prodigue de ses larmes, comme elle avait été prodigue de ses amours.

Si le catalogue ne nous affirmait pas que cette Madeleine est de l'auteur du portrait de M. Jard, nous n'y croirions pas.

Nous cherchons alors où est la nature, le tempérament, enfin la personnalité de Baudry. Nous lui demandons une œuvre qui soit bien sienne et sans préoccupation des anciens.

La Toilette de Vénus est peut-être plus faible encore; c'est une peinture dénuée de toute vigueur; comme coloration et comme animation, elle ressemble à la peinture française du dix-huitième siècle, non pas à celle de Watteau, par malheur, et elle manque tout à la fois de simplicité et de solidité.

Il n'est pas permis à notre époque de comprendre une Vénus de cette façon.

La voulez-vous dans Homère ?

La voici :

« Lorsque Junon se fut parée de tous ses ornements, elle marcha hors de sa chambre, et ayant appelé Vénus loin des autres divinités, elle lui dit ces paroles :

» — Fille chérie, obéiras-tu à ce que je vais te demander, ou refuseras tu, irritée au fond de ton cœur

LE SALON DK 1859 35

de ce que je secours les Grecs, tandis que toi tu secours les Troyens ?

» Et Vénus, fille de Jupiter, lui répondit :

> — Junon, déesse vénérable, fille du grand Saturne, dis-moi ce que tu désires, mon cœur me porte à faire selon ta volonté.

7> Or, la vénérable Junon dit à Vénus, essayant de la tromper :

» — Donne-moi donc l'amour et les désirs avec lesquels tu domptes les dieux et les hommes.

» Or, Vénus, aux lèvres riantes, lui répondit :

» — 11 ne me convient point de refusf r sa demande à celle qui dort dans les bras du puissant Jupiter.

» Elle dit, et détache de sa poitrine sa ceinture aux riches broderies, aux mille couleurs, où se tiennent renfermées toutes les attractions : l'amour, les désirs, les doux entretiens, l'aimable causerie, le langage séducteur, qui' captivent jusqu'à l'esprit des sages.

» Et Vénus la dépose dans ses mains en disant :

^ — Prendsmaintenantetmets dans ton sein cette ceinture auxmille couleurs dans laquelle tout est renfermé ! »

Aimez-vous mieux la Vénus moderne, celle d'Alfred de Musset, non moins antique, non moins fécondante que celle d'Homère. La voici :

Regreltcz-voiis le temps oh le ciel sur la terre Marchait et respirait dans un peuple de dieux, Ou Vénus Astarlé, fille de Tonde anière. Secouait, vierpre encore, les larmes de sa mère, Et fécondait le monde en tordant ses cheveux?

36 LE SALOiN DE 1859

Quand vous voudrez faire des Vénus, monsieur Baudry, ne copiez pas les peintres, lisez les poètes.

Le Portrait de M. Vllgrui/, du même artiste, est moins distingué que celui de M. Jard Panvilliers; il est, nous l'avouons, habilement peint, mais mince de façon. L'auteur s'est servi de son couteau à palette, du jeu de la toile, des hasards heureux, pour arriver à son résultat, et ce résultat lient plus de l'escamoteur que de la volonté du peintre qui cherche à rendre et à exprimer par la simplicité des moyens.

Un des grands succès de l'année, — en histoire le plus grand, — appartient bien certainement à GÉROME.

Ici nous ne discutons pas le côté du peintre, l'artiste semble lui-même l'abandonner et ne chercher par aucun moyen à nous y faire croire.

Gérôme se montre à nous cette année dans la vraie nature de son talent. Son Duel de Pierrot est une surprise, le tour de force d'un homme d'esprit, un chef-d'œuvre de volonté, un caprice de talent. Nous n'aimons pas non plus ses petits tableaux des Pifferari, où il semble vouloir lutter avec la pholographie. 11 y a là un véritable danger, et nous le signalons aux peintres pour qu'ils s'en écartent; la vue de pareils tableaux fatigue, on n'y voit que la main, mais ni le cœur ni l'ame de l'artiste.

La foule qui entoure les tableaux de Gérôme, constatons tout de suite ce fait, est bien plutôt amenée devant eux par l'érudition de l'artiste, par ses recherches hislo-

LE SALON DE I8o0 37

riques, que par ses qualités de peinture^ qui sont à pou près nulles.

Vous entendrez dire dix fois : Comme c'est savant ! pour une fois : C'est hcaul

Gérôme est possédé par le goût du détail intéressant. M. Ingres seul, peut-être, l'apporte plus que lui, mais dans la forme. Pour exprimer ce qu'il veut rendre, Gérôme pousse la volonté jusqu'à l'entêtement. Au reste, il marche courageusement dans sa voie, ne cherchant pas à tromper le public, sa peinture n'escamote rien. H ne se préoccupe pas de la couleur; la ligne, la forme^ la science, le détail, l'érudition lui sont tout.

Gérôme possède un vrai, un grand talent; il demeure un des rares représentants de l'art élevé. Historique, poétique, savant, il s'y cramponne et lutte de toutes ses forces pour l'arrêter sur la pente du matérialisme où il roule.

Commençons par le tableau de Gérôme que nous aimons le moins, par le Roi Candaulc.

Le sujet est mal compris et manque de caractère; pourquoi? Parce que le peintre, préoccupé de la Stratonirc de M. Ingres, à laquelle il n'a probablement pensé qu'en exécutant son tableau, n'a de ce moment plus été lui.

Le roi Candaule, déjà couché et attendant la reine qui se déshabille, est sans tournure. Son geste de porter la main à la bouche est mesquin. La lumière qui brûle derrière son lit n'éclaire rien, tandis qu'elle devrait éclairer les belles nudités tant vantées par son imprud^t orgueil.

38 l'E SALON DE 18o9

La reine n'est pas belle, le torse est en bois, la tête ne saurait tourner sur les épaules, la figure, enfin, qui devrait dominer dans le tableau, n'y tient qu'une place secondaire.

En somme, c'est non-seulement un effet, mais une chose manquée.

Tout au contraire, dès le premier coup d'œil qu'on jette sur lui, k César est d'un effet saisissant, mais puisque l'auteur se pose en archéologue plutôt qu'en peintre, nous lui ferons quelques observations, à son propre point de vue.

Rien à dire pour la composition du sujet, elle est grande, saisissante, solennelle.

C'est cette phrase de'Suétone :

Exaninds, diffugientibus cunctis aliqiiamdiù, jacuit donec Icrticœ impositum dependentc brachio très scrvuli domum retulerunt.

1 Et tandis que tous fuyaient, il resta étendu pendant quelque temps jusqu'à ce que trois serviteurs l'ayant posé sur sa litière, le rapportèrent, un bras pendant, à la maison, d

Là, rien à dire, le peintre est à la hauteur de l'historien, mais pourquoi le César de bronze, pourquoi ce César court et trapu? ce n'est point le César de l'histoire.

Fuisse traditio excelsa statura^ colore candido, terelibus membris.

« Il était, à ce que l'on dit, haut de stature, blanc de peau, gras de membres. »

Cette graisse, il l'avait perdue non point dans les fa-

tigues des dernières guerres, mais dans les préoccupations de la paix. Il était devenu maigre et maladif.

Lorsqu'on lui désigna Bratus comme engagé dans la conjuration qui se tramait déjà, il n'y fit pas attention, mais touchant son corps maigre avec sa main : « Brutus attend ce corps ci, » dit-il, — BûoOtoç «varzivs;

Peut-être l'artiste répondra-t-il, à propos de la couleur, que la teinte violacée de la tête et du bras de César est la teinte cadavérique.

Non, car Suétone dit positivement qu'il n'est resté que quelque temps seul : aliquamdiù.

Mais remarquez bien que tout ce que nous disons là, ce sont des reproches d'archéologue à archéologue, de poète à peintre, et que cela ne diminue en rien ni l'efTet ni la grandeur de la composition.

Ce qui diminuerait peut-être cet effet et cette grandeur, c'est une beauté de détail, c'est ce fauteuil renversé qui me dit plus de choses peut-être que ce cadavre couché.

Joignez à cela les vers d'Hamlet sur ce que deviendra Iti corps de César, et vous avez une toile à vous faire rêver pendant une éternité.

L'impérieux César, mort, redevenu boue, Peul boucher une fente ou la brise se joue. Et l'argile qui lient en suspens l'univers, Va plâtrer un vieux mur rongé par les hivers.

GEROME — KNAUS — ISABEY — BRETON H. FLANDRIN — LIES

Il nous reste à parler du tableau de GÉROME, qu'amateurs et artistes s'accordent à trouver le meilleur des trois qui composent son exposition.

Répétons avec tout le monde que le tableau des Gladiateurs est le meilleur des trois, (out en gardant notre grande part de sympathie pour la Mort de 4^ésar.

Un groupe de gladiateurs se présente devant Vitellius en prononçant les paroles sacramentelles :

Ave, Cœsar impeimior, morituri tesalutant.

C'est-à-dire :

Salut, César empereur, ceux qui vont mourir te saluent.

Le sujet est parfaitement compris, d'un effet grandiose. L'immonde Vitellius, le misérable flatteur de Claude, le complaisant compagnon des débauches de Néron, celui pour lequel ses lieutenants gagnaient des batailles, l'empereur qui ne régna que huit mois et qui fut mis en pièces par cette même populace qu'il est en train de soûler de son spectacle favori, domine bien toute la scène. On sait que tout ce sang répandu l'est en son honneur, et peut-être aussi en celui de cette courtisane placée presque au même rang que lui.

Le groupe des gladiateurs qui vient le saluer est bien disposé; mais pourquoi leur couvrir le visage d'un casque? Ce casque, je le sais, existe dans le musée de Naples, il est irréprochable comme archéologie ; mais si vrai que soit un casque, j'aime mieux un visage. Celui de ces hommes qui vont mourir doit être beau à voir.

J'aimerais à reconnaître avec quelle expression ils prononcent cette parole suprême :

Salut, César empereur, ceux qui vont mourir te saluent.

Est-ce avec la résignation d'hommes condamnés d'avance? est-ce avec le mépris que les cœurs courageux ont pour les tyrans lâches? A coup sûr, ce n'est pas avec enthousiasme; eh bien! le casque de l'archéologue m'empêche de voir ce que m'eût, sans lui, montré le pinceau de l'artiste, et je regrette cela.

Puis, n'y a-t-il pas dans cette peinture une trop minutieuse recherche de détails secondaires ? l'architecture ne prend elle pas un peu trop d'importance dans les lointains surtout, et n'empiète -t-clle pas sur le sujet? n'y a-l-il pas derrière le peintre quelque pédant tireur de ligne qui veut, bon gré mal gré, sa part des succès de l'artiste?

Si cela est, c'est à lui, et non pas à Gérôme, que nous faisons lobservation suivante :

A moins que nous ne nous trompions, la scène se passe dans le cirque connu encore aujourd'hui à Rome sous le nom de Colosseo; sa forme circulaire nous le fait croire, son immensité nous le prouve.

Eh bien ! ce cirque bâti par Titus, fils de Vespasien, après la prise de Jérusalem, 8 septembre 70, est postérieur à Vitellius, mort en 69.

Si ce n'est pas dans le Colosseo que se passe la scène, nous retirons notre observation que nous n'aurions pas même faite, si nous ne craignions pas de voir le beau talent de Gérôme tourner systématiquement au détail architectural. Raphaël et Michel-Ange étaient architectes tous deux, et cependant ils n'abusent pas dans leurs tableaux de la colonne, du triglyphe et de l'architrave.

Constatons que le cadavre qui git dans l'arène est admirable de lignes; on ferait d'après lui une splendide sculpture.

En somm3, talent sérieux et d'un ordre élevé, artiste qui voit grandement son art et qui y dévoue son existence, tous ses instants, toutes ses pensées ; on respire devant de pareilles œuvres, surtout lorsqu'on a, comme nous, laissé échapper cette plainte :

— Hélas ! le niveau de l'art s'abaisse.

Si nous voulions, une fois par hasard, procéder par opposition et en face de l'art élevé forcer de comparaître l'art bourgeois, nous nommerions Knaus après Gérôme.

KNAUS a eu aux expositions précédentes, — avec ses Musiciens ambulants et ses Bohémiens, — des succès qui ont fixé sur lui les yeux du public.

Ces tableaux, devant lesquels je me suis arrêté moimême avec un certain plaisir, valaient-ils mieux que celui qu'il expose cette année?

On me dira que oui, et probablement celui qui me fera cette réponse se trompera.

On se laisse prendre une fois à ces sortes de tableaux.

deux fois même, mais il arrive un moment où l'on se dit:

— Non-seulement le tableau que j'ai sous les yeux n'est pas de la peinture^ mais les autres n'en étaient pas non plus.

C'est l'effet du médiocre; le présent réagit sur le passé. Ces réflexions nous sont inspirées par le tableau De la cinquantaine .

Knaus est un Biard allemand sans le vis comira de Biard. Knaus est un Wilkle allemand sans le tempérament de Wilkie.

La foule s'arrête devant ce tableau ; mais il y a foule et foule. Tournez le dos au tableau, et regardez cette foule-là, riant de son gros rire inintelligent, se montrant certains personnages avec un grand doigt bête, et vous aurez devant vous un autre tableau de Knaus, qui vaudra à peu près celui auquel vous tournez le dos.

Vous me direz que celte foule est parfaitement satisfaite, qu'elle rit de bon cœur en parcourant, les uns après les autres, tous les coins du tableau, parce qu'il y a dans chaque coin du tableau, pour elle, un intérêt, un sujet, une satisfaction.

Si c'est là ce qu'a cherché l'artiste, il a réussi.

Mais vous, je ne dirai pas artiste, mais homme d'un jugement élevé, quand vous aurez vu ce tableau une première fois et que vous aurez ri, une seconde fois et que vous aurez souri, — y retournerez-vous une troisième fois, je ne dirai pas avec un plaisir croissant, mais simplement avec plaisir ? — Non, plus vous le verrez, au

contraire, plus vous lui en "voudrez de vous avoir pris à un faux semblant d'art, de vous avoir fait sa dupe.

Un couple de vieux époux, braves gens bien sains au moral et au physique, célèbrent leur jubilé de cinquantaine et exécutent devant les invités épanouis une danse du bon vieux temps.

La scène se passe en Allemagne, dans une prairie, sous un arbre séculaire.

Les costumes pittoresques d'outre -Rhin ajoutent grandement au succès du tableau.

C'est ce qu'on appelle un sujet de convention.

Derrière eux est un vieillard édenté qu'on a vu dans tous les invalides de Charlet et de Bellangé.

Autour d'eux : Un jeune couple regardant les deux bons vieillards : — Promesse d'avenir. — Enfants jouant : Contraste de l'enfance avec la vieillesse. — Une femme qui sourit en regardant son enfant : — Joie de l'amour maternel. — Une vieille mendiante éloignée du groupe principal : — Pensée philosophique. — Vieillards graves : Patriarches du village. — Jeunes gens des deux sexes accourant : — Commencement cVun amour qui durera aussi cinquante ans. — Vieillard tenant un petit enfant entre ses bras : — Le berceau et la tombe.

Vous le voyez, tout cela est de la belle et bonne vulgarité. Maintenant toutes ces pensées vulgaires sont-elles rendues par une bonne exécution. Si nous n'avons pas la pensée des Greuze, aurons-nous le pinceau de Teniers ?

LE SALOx^ DE 1850 47

Non, la peinture de Knaus est creuse, sans solidité aucune ; c'est de l'image coloriée. Son lointain est une toile de fond de théâtre. Tout cela avec de gracieuses intentions comme esprit, mais c'est de l'esprit sans aucun atticisme, sans aucun enseignement, sans aucune portée.

L'unité manque essentiellement au sujet, l'intérêt est partout, partant n'est nulle part. Il y a vingt tableaux dans ce tableau, ce qui l'empêche d'en être un.

En somme cette peinture ne tient en rien à l'art moderne, ne se rattache par rien à l'art ancien, c'est de la vraie peinture de genre, mais dans la mauvaise acception du mot.

Knaus ne peint pas pour faire des tableaux, mais pour aligner des personnages qu'il croit être des types.

En peinture, le plus beau type que je connaisse c'est la Juconde, la femme idéalisée. — Regardez-la souvent. — Je ne veux pas dire qu'il n'y ait que celui-là.

Regardez aussi les Diaz, pas ses portraits, bien entendu. Regardez sa coloration, ses chairs, les cuisses de sa femme de l'Amour puni, je crois, c'est de la franche peinture, saine, honnête, gaie d'aspect, réjouissante pour l'œil, que le temps ne pourra que modifier.

N'oubliez pas non plus les Delacroix en cherchant les Diaz. Arrêtez-vous devant Ovide eorilé chez les Scythes, là vous verrez le sentiment vrai, le geste naïf, humain, le paysage de grand style, là vous y verrez ce que j'y vois, un de ces Romains qui, quoique exilé, quoique sans

arme, quoique brun et d'un visage doux, inspire la crainte à ces Scythes, chez lesquels le nom du peuple romain est parvenu comme une menace. Si bien que ce n'est qu'en hésitant qu'on lui offre des fruits et du lait, et que ce petit garçon qui peut-être exciterait son chien contre un homme d'une autre nationalité, retient de toutes ses forces ce chien qui ne sait pas ce que c'est que Rome, qu'Auguste, que César — que cet empereur si grand enfin — que l'on respecte même ceux qu'il

exile.

Vous me direz que c'est moi qui vois tout cela dans le tableau de Delacroix, que Delacroix n'a point pensé à tout cela. Soit : c'est le propre du génie démettre dans son œuvre par instinct et sans les y voir, les hauts sentiments, les grandes pensées qu« les autres y verront.

Un éditeur a acheté, nous assure-t-on, la propriété du tableau de M. Knau>. Nous lui conseillons, non point d'en faire faire une photographie, non pas d'en faire faire une gravure, mais une lilhographie coloriée, et cet éditeur, quel qu'il c-oit, aura fait une bonne affaire.

Passons à ISABEY, c'est-à-dire à un de ces maîtres qui datent de la grande époque de 1830. Ah ! j'entends certains artistes — je me trompe, certains amateurs — murmurer cette grande injure d'atelier : Peinture de chic. Soit, mais en ce cas Isabey est le roi des chiqueurs et c'est toujours quelque chose, messieurs, en art, que d'être roi.

Depuis un quart de siècle Isabey reste fdrme, baïnonette croisée^ au premier rang.

Lie SALON DE 1859 49

S'il n'a pas beaucoup avancé depuis ses premières toiles, du moins n'a-t il jamais reculé.

Son pinceau est solide, brillant, plein de volonté, d'habileté, d'individualité.

Il est du petit nombre de ceux qui sur deux toiles placées en face l'une de l'autre peignent à la fois, une plage couverte de poissons, un escalier d'église ou de palais ruisselant de beaux cavaliers ou de belles dames.

On reproche bien aux manteaux de ses cavaliers d'emprunter leurs tons chatoyants aux écailles de ses rougets et de ses dorades; on reproche bien à ses turbots de refléter les tons satinés des robes de ses gentifemmes. Mais, bast ! tout cela est si adroit, si brillant, si animé, — les poissons sont si frais, les femmes sont si fraîches, qu à la rigueur on ne demanderait pas mieux que de manger ses femmes et d'embrasser ses poissons.

Mais, cette fois, le tableau qu'a exposé Isabey n'inspire point de pareilles pensées, c'est un drame qu'il nous montre et le plus terrible de tous les drames : Un incendie en mer.

Le steamer l'Australia est en feu, le feu sort par ses hublots, par ses fenêtres, par son bordage, le feu se fait jour par toutes ses ouvertures, monte aux mâts, rampe le long des vergues, lèche et dévore.

C'est une page émouvante, lamentable, sinistre, effrayante de mouvements, où grouillent des centaines d'êtres, hommes, femmes, matelots qui n'ont plus que l'instinct de la conservation, et qui glissent, roulent, se

précipitent, tombent, s'accrochent, s'engloutissent dans un effroyable pêle-mêle^

Les eaux sont admirables de dessin, d'aspect, de grandiose. On sent que l'abîme ne fera qu'une bouchée de ce bâtiment, de ces barques, de ces mille passagers.

Peut-être la fumée est-elle trop dense, trop compacte, trop solide; le bâtiment fait au premier abord l'effet d'être pris entre la mer et un rocher suspendu. Peutêtre l'impression serait-elle plus grande encore, si le navire était plus petit, si la mer était plus grande, si l'on voyait un grand horizon sans bâtiment, partant sans secours. Mais alors les personnages étaient réduits à une trop petite dimension, et ce que le peintre a évidemment cherché, c'est le pêle-mêle, le tohu-bohu, l'épouvantement de la catastrophe.

Sous ce point de vue il a parfaitement réussi; maintenant mettez V Incendie de l'Amlralia dans une chambre, mettez la Barque des naufragés de Delacroix dans une autre, et vous aurez les deux effets que nous disons, et vous pourrez choisir celui qui vous paraîtra le plus dramatique. Pour nous ce serait le Delacroix.

Dans tous les cas, si vous avez ces deux toiles, vous aurez deux beaux tableaux I

Une petite critique de metteur en scène.

Isabey, à notre avis, abuse trop, dans ses tableaux, de points rouges qui ont tous la même valeur, qui viennent tous au même plan et qui nuisent à l'effet général.

Dans tous les cas, nous le répétons, c'est un maître^

un maître jeune, et qui peint avec toute la fougue delà jeunesse.

Arrivons maintenant à BRETON, dont il nous tarde de constater le très-grand succès.

Nous avons une bien vive sympathie pour ce jeune talent plein d'espérance, nous voudrions être un point d'appui pour ce jeune artiste, qui n'est point encore arrivé tout à fait, qui manque un peu du tempérament que nous exigeons du vrai peintre, mais qui, avec moins de science qu'eux cependant, apporte dans son art un côté personnel qui manque à Hébert et à Baudry.

Déjà au salon de 1855 Breton s'était fait remarquer. Il a tenu toutes les promesses qu'il avait faites.

Cette année il expose quatre tableaux : la Plantaiiuii d'un calvaire, le Rappel des y laneases, une Couturière et le Lundi. Vous connaissez le premier de ces tableaux, mon cher directeur. Il a figuré avec honneur au dernier salon d'Anvers; seulement l'artiste l'a repris dans son atelier et l'a considérablement amélioré sous le point de vue de la couleur.

Il est évident pour nous que Breton est, par la pensée, sinon parie fait, un élève de l'école de Courbet, seulement Courbet lui a été un enseignement et non un modèle; il a pris le côté vrai du maître. Car lorsqu'on invente une manière, fût-ce celle de Courbet, on est un maître; il a pris le côté vrai du maître sans en prendre le côté presque toujours laid, souvent ridicule. Comme Itii, il a passé par l'imitation de la nature, mais il ne

s'est pas borné là : il a pris, sans les copier, leçon des vieux maîtres.

Nous ne connaissons pas plus Breton que la plupart de ceux sur lesquels nous écrivons, ce qui, nous l'avouons, nous met fort à l'aise avec eux; mais il doit être d'une nature simple, car il rend ce qu'il voit, probablement ce qui l'entoure, avec une simplicité campagnarde, et sans viser à avoir un beau pinceau, une exécution de convention; sa peinture est franche, sans charlatanisme, pleine de vérité.

C'est presque un Allemand, un Français du Nord du moins, bien plus ([u'un homme du Midi.

Si je biffais de cette revue les deux ou trois noms de maîtres modernes que j'y ai déjà inscrits et qu'il me reste à y inscrire encore, Breton resterait l'artiste dont le talent original nous serait le plus sympathique. Je lui sais un gré infini de ne pas aller fouiller dans l'histoire, et de nous intéresser, en se contentant de nous rendre ce qu'il voit, ce qu'enfin il est né pour peindre.

La Plantation d'an calvaire est une œuvre d'un grand sentiment et, malgré son titre, plus campagnarde que religieuse.

Le Christ sort de l'église du village, porté par les moines, précédé d'un groupe de fidèles, congrégation dhommes portant des cierges et de jeunes filles tenant b bannière et les reliques ; à la suite du Christ marche le clergé, et quelques fidèles suivent la procession ou s'agenouillent sur son passage.

On sent dans ce tableau une grande unité de pensée.

le même sentiment occupe tous les personnages, l'intérêt est unique et grand en ce qui! n'est distrait par aucun petit intérêt. Les types sont vrais. Nous l'avons dit— répétons-le encore — car il faut savoir gré à Breton de ne pas avoir fait comme Courbet, dans son Enterrement^ la charge de paysans, de prêtres, de moines, de chantres et de jeunes filles de la campagne.

Il y a dans le tableau de Breton des intentions charmantes.

Ainsi le groupe d'une jeune tille de dix-sept ans. qui tient par la main un petit garçon et une petite fille, est adorable de simplicité et de naturel. On est heureux de ne pas reconnaître dans ce tableau certains modèles des ateliers de Paris qui sont reproduits dans une masse de tableaux et d'y trouver, au contraire, des gens naïfs qui ont posé na'ïvement et sans s'en douter.

La coloration de la toile est d'un ton gris, cherché volontairement comme étant en harmonie avec le sujet ; on n'y voit pas un noir et, en effet, le peintre est arrivé à un grand sentiment de tristesse.

Le fond du village est admirablement vrai; c'est du voulu, mais c'est du réussi.

Le Rappel des glaneuses nou?> représente des paysannes ramassant au coucher du soleil des gerbes de blé desquelles s'échappent des myriades de moucherons. On sent que la journée a été chaude, que le temps est lourd ; ces paysannes ne sont pas repoussantes de laideur; ce ne sont pas non plus, et par bonheur, de jolies paysannes d^opéra-comique comme celles de Boucher ; ce sont de

vraies paysannes robustes, habituées au travail, ayant presque, par Ihabitude du labeur, les allures de notre sexe.

Ce tableau est d'une poésie à la fois douce, pénétrante et robuste; tout au contraire de celui de Knaus, plus on le regarde plus il fait plaisir à regarder.

Je préfère la couleur de ce tableau à celle du Calvaire, qui pouvait être aussi triste sans être aussi gris. Nous croyons que Timpression morale que produit un tableau est dans son sentiment plus que dans sa couleur.

J'aime moins le Lundi q\ie les deux tableaux que nous venons d'analyser. Ici la composition est un peu vulgaire, la peinture un peu commune d'aspect.

Breton s'est laissé tirer par en bas.

C'est un lundi, l'artiste nous introduit dans l'intérieur d'une auberge où un mari, qui s'est-grisé avec le garde champêtre profondément endormi, est sommé par sa femme, la maîtresse du logis, de déguerpir du cabaret et de rentrer au toit conjugal.

Ce tableau, nous l'avons dit, manque de distinction. Cependant, hâtons-nous d'ajouter que le galbe de la femme est d'une belle tournure; la main qui indique au mari de rentrer chez lui, est d'une grande recherche et d'un beau dessin.

Une Ctnitarièie. Le sujet est expliqué par le titre, et, chose quelquefois rare, le titre par le sujet. Une Couturière est un petit tableau sans importance, par comparaison aux autrt^s toiles de Breton. Cependant, j'y

retrouve toutes les qualités qui rendent cet artiste sympathique.

Finissons donc comme nous avons commencé, en constatant le grand succès mérité par le sentiment intime qu'il met dans ses œuvres.

Disons, pour nous servir d'une expression artistique qui rend bien notre pensée, que les portraits de M. FLAN- DRIN ne nous empoignent pas; mais nous les admirons, tout en reconnaissant qu'ils sont plus d'un dessinateur que d'un peintre.

Flandrin, élève d'Ingres, est un talent sérieux et réfléchi, élevé, digne, et ses portraits sont incontestablement les plus sérieux du salon, au point de vue de l'art.

Ce que j'aime dans la peinture de Flandrin, c'est que j'y vois le caractère de l'artiste et son sentiment religieux plus encore devant l'art que devant la nature.

C'est que Flandrin a l'amour de son art. Il est dessinateur, savant, consciencieux, froid peut-être; mais on sent dans ses portraits la recherche du dessin, de la ligne, dp, la forme ; regardez au hasard l'un de ses portraits : il ne vous attirera pas d'abord, mais il vous impressionnera petit à petit et de plus en plus ; vous vous prendrez enfin à le regarder avec le respect, avec le recueillement que commande la science.

Comme Gérôme, Flandrin est un artiste qui empêche l'art de tomber dans la négation de la forme ; après avoir vu ses portraits, jetez un regard sur ceux qui encombrent le salon, et vous serez surpris du plaisir

5fi LE SALON DE 1859

que vous éprouverez à revenir aux portraits de Flondrin.

LIES, d'Anvers, a exposé les Maux de la guerre, tableau qui figurait au dernier salon d'Anvers.

Ne pas confondre Lies avec Leys, l'élève avec le maître, le pasticheur avec l'inventeur du genre.

Nous avouons que nous nous sentons impitoyable pour cette peinture, parce qu'il nous est arrivé à nous, à notre grand désespoir, en littérature dramatique, ce qui arrive en peinture à Leys.

De même que nous ne reconnaissons aucune qualité à certains drames et mélodrames venus à la suite de Henri III qX de la Tour de Nesles, nous ne reconnaissons aucune valeur à ces toiles pâles, sans dessin, sans couleur, sans invention, sans exécution, sans science, sans vérité, sans individualité, sans charme.

Tout leur fait défaut.

Laissez donc à Leys, à cette haute intelligence artistique, à cette savante personnalité, unique, inimitable, à cet artiste original, rêveur archéologue, laissez-lui le privilège de cette grande peinture de missel, si nous pouvons nous exprimer ainsi; admirez-le sans l'imiter; en imitant Leys, vous devenez le plus grand ennemi de Leys, la plus grande critique de son talent; vous montrez au microscope une peau de satin, et elle devient rude et rugueuse. Nous pardonnions ses défauts à son grand talent, nous faisions semblant de ne pas les voir: maintenant que vous nous les signalez, il faut bien que nous les voyions.

Quel âge avez-vous, monsieur Lies? je mi puis deviner cela devant votre peinture; mais, à coup sûr, vous devez être bien vieux, puisque la nature ne vous parle pas, ne vous dit rien, que vous la dédaignez, que vous passez près d'elle sans la regarder.

Vous n'avez pas même l'amour des vieux maîtres, puisque vous marchez dans les souliers d'un maître contemporain. Arrôtez-vous, pour Dieu, ne nous montrez pas chez vous ce qui est mieux ailleurs, ce qui nous a été raconté déjà, et mieux raconté que par vous. Dieu merci, raconté par les Holbein, par les Granach, par les Breughel. Dites-nous un peu notre temps, ce qui nous entoure, une idée, un sentiment moderne; faites ce qu'ont fait ces maîtres que vous copiez, et un jour on vous copiera à votre tour.

Quel intérêt, je vous le demande, aura votre peinture pour ceux qui arriveront après nous? Quel sera l'enseignement que vous aurez laissé? Quelle vérité aurez-vous découverte? Vous aurez donc traversé noire époque sans vous y intéresser, sans nous y intéresser, partant, sans laisser un souvenir?

L'étrangelé des costumes dont vous affublez vos bonshommes de bois explique pour nous votre commencement de succès; mettez à ces bonshommes des costumes modernes, et votre peinture ne sera plus supportable pour personne; les costumes modernes veulent la vérité, les costumes anciens supportent le mensonge; mais ce mensonge saute aux yeux des initiés dans l'art de la pemlure, encore plus qu'aux yeux des archéologues;

mais ils restent toujours une vérité pour cette partie du public qui ignore, c'est-à-dire pour la masse.

Il n'y a pas dans votre tableau un ton de chair vrai, pas une figure exprimant quelque chose^ pas une main dessinée; de la chair d'acajou, rouge, blanche, on ne sait pourquoi ; des fautes d'harmonie partout, des valeurs de tons de la même force; au premier et au troisième plan, des couleurs et non de In couleur ^ un manque absolu de distinction, une exécution brutale sans naïveté, une peinture mince et plate, une absence complète de modelé.

Pourquoi inventer les cartes? elles sont inventées depuis Charles VI par Gringonneur.

Les Maux de la guerre représentent des vainqueurs entraînant à leur suite des vieillards, des jeunes gens, des jeunes filles; au fond brûle un village.

Les vaincus ont des figures d'une douceur angélique; les vainqueurs sont des croquemitaines.

Pourquoi ne pas intituler cela Moutons et boucliers? vous auriez au moins inventé quelque chose : un litre!

Il y a des personnes qui, par ignorance, faute d'éducation artistique, sans méchanceté, tout simplement parce qu'elles ne savent pas lire, prennent Lies pour Legs.

Avis à ces personnes-là : elles font une grave erreur !