CRITIQUE
Je ne sais quel diplomate ou quel juge sceptique a dit que dix lignes de récriture d'un homme suffisent pour en faire un criminel. C'est une idée juste, qui devient fausse par son exagération. Il est bien certain que tout homme qui exprime beaucoup d'idées finit par montrer le défaut de sa conscience ou de sa logique, en même temps que le peu d'assiette de ses principes les plus choyés. Ceux qui ne se contredisent point sont extraordinairement rares. Sans qu'il s'en doute, l'écrivain même qui fait le plus abstraction de sa propre individualité, qui est historien ou philosophe, qui croit s'être placé bien au dessus des petits sentiments intéressés, met à nu son esprit, fait pénétrer le public dans ce for intérieur que les Machiavel veulent à tout prix entourer de murailles infranchissables et de pièges de toutes sortes.
Lorsqu'on a bien étudié l'œuvre picturale de Wiertz, on connaît le peintre : mais comme on le connaît mieux quand on a lu ses œuvres littéraires !
Le Catalogue raisonné du docteur Watteau est aussi une aide puissante pour dégager la caractéristique de Wiertz de ses travaux et de ses principes ; l'ami enthousiaste fait de précieuses révélations, sans plus s'en douter que le maître lui-même.
La publication des œuvres littéraires com-
ANTOINE WIERTZ
mence par Y Éloge de Riibens. Cet Éloge est un mémoire que l'Académie d'Anvers a couronné en 1840.
Eubens est le dieu de Wiertz ; pour lui, c'est le plus grand artiste du monde. Son Éloge est une suite de parallèles entre Rubens et les principaux artistes de la renaissance italienne, Michel-Ange, Raphaël, Titien, Corrége, et le chef de l'école hollandaise, Rembrandt. Partout, en toutes choses, Rubens l'emporte sur ses rivaux. Wiertz n'est pas content de ce dithyrambe en prose; il y ajoute un appendice, où il compare les rivaux de Rubens à des étoiles et Rubens au soleil.
Si Belge que je sois, je trouve cet éloge excessif. Rubens est bien assez grand dans sa réalité, sans le jucher à des hauteurs où luimême gagnerait le vertige.
La sagesse des nations dit : Qui veut trop prouver ne prouve rien, et : Qui trop embrasse mal étreint.
Les Anversois, en couronnant ce mémoire délirant, n'ont point donné une bonne idée de leur dignité. Prêter à rire aux autres, quelle singulière jouissance ! Qu'a-t-on du penser de nous à l'étranger? Notre vanité s'est également fourvoyée quand dernièrement nos journaux ont reproduit sans commentaires les éloges boursouflés qu'un homme d'État anglais a faits de la Belgique, de sa sagesse, de son bon sens pratique, de son bonheur. Est-il donc si difficile de comprendre que dépasser le but ce n'est pas l'atteindre ?
Je suis persuadé que Wiertz était convaincu quand il élevait à Rubens un piédestal haut comme le mont Blanc. Mais la conviction ne suffit point, il faut des preuves à l'appui. Or, dans l'Éloge de Rubens, il y a beaucoup plus de phrases laudatives que de raisons démonstratives. C'est un éloge lyrique, un éloge de poète. Cela ne donne nullement la mesure de Rubens; en voulant le faire plus grand que nature, Wiertz en a fait un idéal, presque une abstraction.
Dans un autre^ mémoire sur les Caractères constitutifs de l'École flamande, la même pensée et la même esthétique dominent. « L'école flamande, c'est l'école de Rubens, » dit-il en commençant. Il refait donc son éloge de Rubens, toujours en mettant en parallèle les divers styles des autres écoles, avec croquis justificatifs. Mais ces dessins ne prouvent absolument que ce que Wiertz veut leur faire prouver. On ne pensera pas à mettre en doute sa sincérité; il est sincère jusqu'à l'ingénuité; mais il ne nous apprend rien. Chanter la gloire d'un peintre et de son école, ce n'est pas du tout dire ce qu'ils sont. Supposez que vous demandiez à un homme : « Quel temps fait-il? Chaud ou froid?» Et qu'il vous réponde : « La puissance de Dieu se montre toute dans ses œuvres ; c'est lui qui a voulu le chaud et le froid, qui a animé la matière, qui a donné à l'homme une intelligence, etc., etc. »
En supposant même que ce soient là des vérités absolues, vous ne savez pas encore
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quelle est la température extérieure. Voilà comment Wiertz nous fait connaître Rubens. Quand on a la son Éloge et le mémoire sur les « Caractères constitutifs, » on est assommé, mais nullement persuadé, nullement éclairé. Des applaudissements n'ont jamais rien prouvé.
En 1859, Wiertz publie une brochure intitulée : Peinture mate.
Wiertz a inventé un procédé qui, par les résultats qu'il permet d'obtenir, peut remplacer la peinture murale à l'encaustique, ou le wasser-glass mis en œuvre par les Allemands. On peint sur toile avec ce nouveau procédé comme avec le procédé ancien ; seulement, la peinture ne miroite pas. Appliquée sur la muraille, une oeuvre d'art est perdue si un incendie se déclare ; la toile peut être emportée et sauvée. Enfin, s'il faut en croire Wiertz, qui, je pense, l'a seul employé, ce procédé est facile, est une aide plutôt qu'une difficulté. C'est, dit-il, « comme si on travaillait à quatre mains. » Mais il faut se défier des exagérations.
La brochure exaltait fort ce nouveau procédé, mais n'en faisait pas connaître la composition,
Une note inédite nous a mis dans le secret du peintre; je la donnerai en appendice à la fin de cette étude. Les peintres devraient essayer ce procédé dans leurs grandes compositions.
Il est indubitable que Wiertz en a tiré un excellent parti. La peinture à l'huile paraît plus lourde, à côté de cette peinture mate, très bril-
lante, sans miroitement et sans embu. On n'a qu'à comparer le Grand de la terre et le Triomphe du Christ. C'est la fresque, avec de véritables facilités d'exécution.
La brochure intitulée Peinture mate avait surtout pour objet des considérations sur l'art.
"Wiertz a été pendant vingt ans tourmenté par la pensée du Beau dans les arts. Il eût voulu définir le Beau, « établir des règles fixes sur le Beau, » malgré cet axiome sceptique qu'on a pu lire de son vivant sur les murailles de son atelier :
« En peinture, V absurde même se justifie.
« Quelle que soit la sagacité du critique, quelle que soit la justesse de ses observations, le peintre qui sait discuter et qui veut discuter, battra en brèche toutes ses argumentations.
« L'auteur de ces lignes fera un jour une expérience curieuse : il soutiendra publiquement deux thèses contraires; dans l'une il prouvera que ses œuvres sont irréprochables, dans l'autre, que ses œuvres n'ont pas un pouce carré sans défauts l. »
Wiertz se complaisait en ces plaisanteries, qui étonnaient les ignorants.
En 1851, il avait exprimé quelques idées préparatoires :
« Depuis longtemps j'ai songé au mal qui tourmente incessamment l'artiste et qu'on nomme « la diversité de nos opinions sur le « Beau. »
1 L'expérience n'a pas été faite ; Wiertz n'avait garde de se démolir : il craignait trop qu'on ne le prît au mot.
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« J'ai résolu d'apporter, pour ma part, une page à l'œuvre qu'accompliront un jour des hommes de talent et qui aura pour titre : Grammaire des peintres 1 .
« J'ai fait un recueil d'observations sur les causes qui constituent le beau chez les plus grands maîtres. Ce que Eaphaël, Michel-Ange, Rubens, etc., ont senti, sera érigé en principes.
« Ce travail sera publié prochainement sous ce titre : Du Beau dans Vart de la peinture. Cet essai sera soumis à la sagacité d'hommes compétents et les principes, j'espère, en seront discutés avec une énergie soutenue et une rigoureuse observation des règles de Pascal.
« La définition du mot beau ne sera point démontrée (sic) à la façon de ceux qui se sont occupés jusqu'à ce jour de cette question... »
Dans sa brochure sur la peinture mate, ces idées reviennent de nouveau. Mais la définition du Beau y semble être encore pour un temps ajournée. Cependant, au fond des phrases où se débat l'esprit de Wiertz, son idée se formule vaguement. Je résumerai brièvement.
Les grandes écoles artistiques ont toutes acquis leur splendeur possible. Chacune, par un ou deux maîtres, est arrivée à un sommet qu'elle ne pouvait pas dépasser, un sommet personnel, un sommet relatif. Ainsi, en Grèce, après Phidias et Praxitèle, la décadence a corn-
1 M. Charles Blanc, critique français, a publié une Grammaire des arts et du dessin qui rentre assez, me semble t-il, dans les idées de Wiertz. Mais cette Grammaire ne nous donne pas encore une « formule du Beau ».
mencé; en Italie, après Vinci, Michel-Ange et Raphaël, la décadence a commencé... En Flandre, après Rubens, la décadence a commencé... On trouverait donc cinq ou six périodes dans l'histoire de l'art qui seraient comme des jalons posés dvespace en espace et pendant lesquelles le Beau a été diversement interprété et consacré. Ne sommes-nous pas arrivés à l'époque où les règles du Beau peuvent être établies? Ne pouvons-nous enfin synthétiser, formuler une théorie universelle du Beau, de par laquelle toute œuvre d'art sera facilement reconnue détestable ou admirable?
« Faisons mieux, dit-il, que Raphaël et Rubens, en suivant le chemin qu'ils ont suivi1. »
Mais ceci n'est que le sentiment personnel de Wiertz, l'expression de son ambition. Il s'est entêté dans cette idée avec une force extraordinaire. Je lis dans sa biographie, par le docteur Watteau : « Raphaël, Rubens, Michel-Ange sont, d'après son jugement, les enfants gâtés des circonstances. Ils n'ont pas eu la vraie passion de l'art. « Si je pouvais lutter avec eux à « partie égale, s'écrie-t-il souvent, ma passion « aidant, je sens que je les battrais. » Ingénuité colossale ! . . .
Il a laissé des notes sur le Beau ; ce sont des fragments plus ou moins reliés entre eux par la pensée fondamentale. Il se promet encore « l'achèvement d'un travail, qui aura pour but de révéler les causes matérielles qui produisent
1 La critique en matière de peinture est-elle possible?
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le Beau en peinture... » Mais il ne révèle pas ces causes matérielles. Il dit que a le Beau n'a point de règles, parce que personne n'a songé à en établir » . Mais il ne les établit point. Quelques pages de prémisses, où il entre plus de divagation que de raison, nous laissent aussi ignorants qu'il y a vingt ans. Wiertz nous apprend seulement ceci : c'est que le Beau est la réunion de certaines qualités, telles que la vérité, la simplicité, la noblesse, la grâce, etc., etc.
Nous voilà bien avancés !
En un autre endroit de ses œuvres littéraires, on lit encore ceci :
« Il n'y a qu'un seul beau, le beau étemel, le beau que la raison dicte, le beau qu'approuvent les siècles, le beau compris de Phidias, de Michel-Ange, de Raphaël, de Rubens. »
C'est toujours la même ombre. Cette phrase ne m'apprend rien, parce que ce n'est qu'une phrase. Phidias et Michel-Ange, Raphaël et Rubens ont compris le Beau d'une manière particulière à chacun d'eux. La même distance existe entre Raphaël et Rubens, qu'entre Vinci et Rembrandt; les deux peintres mis en parallèle peuvent avoir certains rapports d'idées, mais ils sont en continuelle contradiction d'exécution.
Il n'y a pas de « beau éternel » ni de « beau que la raison dicte, » ni de « beau qu'approuvent les siècles. » Ce qu'ouest convenu d'appeler le Beau se manifeste selon la nature des esprits. Formuler le Beau, lui donner des règles fixes, quelles que soient les protestations de Wiertz et
de tous les classiques, ce serait borner la liberté de l'intelligence et de la passion. La règle, c'est d'être vrai, d'impressionner, et chaque artiste selon sa méthode et son tempérament. Raphaël a exprimé certaines beautés, et Rembrandt certaines autres : essayez d'amalgamer, de fondre ces deux « manières, » vous arriverez au résultat obtenu par Wiertz, ni plus, ni moins. Qui jamais, en littérature, a songé à fondre ensemble Homère et Shakspeare, Virgile et Corneille, Dante et Schiller? La seule règle, parce qu'elle n'en est pas une, c'est de laisser se développer en liberté les facultés naturelles. Quant aux règles du Beau, il faut permettre aux utopistes seuls de les chercher en même temps, et dans le même domaine, que la pierre philosophale.
L'esprit de Wiertz était à la fois pointu et bonhomme, sarcastique et sérieux. Il ne lutte pas, il assomme ou, du moins, il cherche à assommer. Comme tous les hommes qui ont une idée fixe, il était impossible de le faire dérailler et de lui prouver qu'il avait tort. Il remue les paradoxes avec une facilité extraordinaire. Dans la polémique, il a quelque affinité avec l'esprit d'Alphonse Karr, mais il est plus carré, plus ferme, plus absolu.
On m'assure que dans l'intimité il était affable, qu'il savait écouter, que jamais il n'avait ce ton tranchant de ses brochures. C'est possible : je ne l'ai pas connu; je ne puis l'étudier que dans ses manifestations publiques. Je l'ai
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vu souvent; il avait le malheur de se faire remarquer par un costume original, c'est à dire autre que celui de tout le monde : manifestation d'une vanité qui n'était cruelle que pour lui-même. Un véritable grand esprit n'a point de ces petitesses-là.
Dans ses publications sur l'art, à propos de certaines expositions, il a écrit des choses tout à fait gaies ; il s'est aussi parfaitement moqué des « aristarques » qui faisaient et défaisaient les réputations il y a vingt ou vingt-cinq ans.
Trouvant que les critiques ignorants applaudissaient ou sifflaient à tort et à traversai les a malmenés dans des feuilletons. Il inventa même pour eux une « règle du bâton, » addition aux règles de Pascal. Il est certain que pour qui a quelques notions d'art, les comptes rendus de nos expositions sont souvent de nature à vous faire dire : « Voilà des gens qui se mêlent de juger des choses qu'ils ne connaissent point. » Cette ignorance crispait Wiertz plus que personne, et il en arriva à proposer une règle absolue, qui malheureusement ne pouvait avoir force de loi. Dans les discussions sur l'art, l'adversaire heureux aurait reçu, après que la question eût été décidée par un jury, un bâton — qu'il eût pu essayer sur le dos de son adversaire.
Les critiques de 1851 firent les sourds, et la règle ne fut point appliquée.
Mais lui-même, Wiertz, si carré dans ses affirmations, était-il beaucoup plus sérieux que les critiques qu'il bafouait?
Voici deux de ses axiomes :
« On peut tout prouver. On ne peut rien prouver. »
« Nous sommes dans nos jugements sur les arts, particulièrement en peinture : injustes, ridicules, absurdes. »
Eh bien, c'est entendu. De cette façon, chacun de nous a le champ libre et peut être à son gré injuste, ridicule, absurde. Mais alors, pourquoi une règle du bâton? Le jury serait-il privilégié et ne pourrait-on aussi bien le châtier pour ses sentences que les critiques pour leurs opinions? Serait-ce trop de demander un peu de logique aux gens qui sont si certains d'avoir raison?
En résumé, quelles sont les idées de Wiertz au sujet de la critique? Elles s'expriment généralement en de courtes sentences durement énoncées.
« La critique n'est qu'un besoin de l'amour propre, et la louange et le blâme ne sont que les vengeances de la vanité. »
Or, Wiertz blâmait ses critiques; donc...
« La critique des gens d'esprit est rarement raisonnable, celle des poètes presque toujours ridicule. »
Il me semble que la vanité passionnée de Wiertz, au lieu de montrer le bout de l'oreille seulement, a continuellement montré l'oreille tout entière. Il n'a pu supporter la critique ; son amour propre était si chatouilleux que la moindre égratignure suffisait pour lui faire jeter de hauts cris. Son amour pour lui-même, surexcité par les louanges des uns et par les gouailleries
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des autres, l'absorba tout entier. Il a défendu, de son vivant, ses œuvres et ses idées avec un acharnement extrême, et cette préoccupation de sa gloire lui a fait perdre un temps précieux. Ce n'est pas tout; il s est encore inquiété de ce qu'on dirait de lui quand il ne serait plus là.
« Deux choses affreuses dans la mort : impuissance à corriger nos œuvres : impuissance à répondre à nos ennemis.
« L'idée que le premier venu, alors que nous n'y sommes plus, peut tout à son aise se placer devant notre œuvre, la commenter, la diffamer, la juger selon son caprice, selon le caprice de la mode, et faire accepter tout cela même aux esprits les plus intelligents de tout un siècle, cette idée est la plus pénible qui puisse affliger la pensée d'un artiste.
« Quand elle vient le frapper, il s'écrie avec toutes les apparences de la plus profonde conviction :
« Il me semble que je sortirai de ma tombe pour me défendre h »
Je ne crois pas que jamais un homme ait poussé plus loin la défense de son œuvre. Lorsque l'idée de justice aura de pareils champions, elle s'implantera bientôt avec force dans toutes les consciences.
Il n'a point pardonné aux Parisiens leur froideur et leur indifférence à son égard. Si Paris l'avait salué grand homme lorsqu'il exposa son Patrocle, son Christ au tombeau et plusieurs autres tableaux, en 1839, il se fût fixé en
1 Œuvres littéraires. — Pensées diverses.
France. La critique l'ayant accueilli assez durement, il anathématisa Paris et la France. Vingt ans plus tard, il n'était pas apaisé ; il ne s'apaisa que quand il fut mort. Je lis dans Peinture mate :
« Tout foyer de corruption qui fait de l'art sublime une vile marchandise, est un cancer au sein de l'humanité. Lieu maudit, fût-il ma patrie, fût-il ma demeure, je dirais à toute la terre : « Ne vous laissez pas attirer vers l'abîme, « ou plutôt, courez, courez-y, armés de torches « flambloyantes,et portez le fer et le feu dans la « plaie. »
Si Wiertz avait vécu jusqu'au mois de mai 1871, il aurait eu quelques âpres jouissances.
Voilà jusqu'où allait son amour propre ; voilà comment il voulait punir la critique qui ne lui élevait pas un piédestal : il eût mis le feu à Paris dédaigneux de ses œuvres!
Rappelez-vous maintenant la réflexion d'un visiteur, audacieusement écrite sur la muraille, ou sur l'album préparé à cet effet dans l'atelier de Wiertz, et que j'ai citée au commencement de cette étude : « Cet acharnement contre la critique prouverait-il que Wiertz n'est pas encore assez grand et assez sûr de lui-même pour planer au dessus d'elle, comme le pouvait un Gœthe ? »
Il faut répondre affirmativement : Wiertz avait l'esprit étroit, malgré l'envergure de son imagination. Il voulait tout embrasser, tout dévorer, tout conquérir; il aspirait à voir le monde entier incliné devant lui avec respect :
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une estafilade de plume, la raillerie d'un critique inconnu, ignorant, sans talent, suffisait pour le mettre dans des colères d'enfant gâté, colères qui duraient des années. On ne pouvait parler de ses œuvres qu'avec des transports d'enthousiasme : il ne voulait pas que son génie reçût des éclaboussures, même légères : au lieu de se secouer, de hausser les épaules et de passer, il tirait son épée à deux mains et essayait de pourfendre les insolents. C'est la marque la plus caractéristique d'un petit esprit. L'artiste et l'écrivain, poète, peintre, musicien, sculpteur, en faisant appel au public, s'attendent à être jugés. S'ils ne supportent pas des jugements même sévères, qu'ils gardent pour eux leurs travaux; si des critiques vraies, ignorantes ou sottes les mettent hors d'eux, ils ne sont pas dignes du titre qu'ils se sont donné.
Nous avons vu que l'idée du Beau, selon Wiertz, conduirait rapidement à une école absolument homogène, et à un art méthodique qui serait la négation de l'individualité. Cette pensée, jointe au sentiment d'exaspération de Wiertz contre la critique, prouve qu'il était de la race des despotes.
Tuer la presse, expression de l'opinion publique, et centraliser, n'est-ce pas par ces moyens que les princes absolus parviennent à leur idéal?
L'œuvre littéraire de Wiertz donne aussi la preuve, après son œuvre peint, que son origi-
nalité se bornait à glaner dans les travaux d'autrui pour essayer de se faire un talent.
Le docteur Watteau, dans son Catalogue raisonné, écrit ceci : «... Wiertz n'a jamais eu d'écriture qui fût vraiment sienne, mais il imite à s'y méprendre les divers genres d'écritures qui tombent sous son regard. » C'est là un aveu caractéristique, auquel le biographe n'a pas pris garde, et qui explique bien des choses.
Un homme, qu'on cite rarement quand il s'agit d'art, et qui a souvent les idées les plus saines dans un style assez tourmenté, Stendhal, a écrit :
« Le Guide, le premier, s'avisa, vers 1570, de copier les têtes de Niobé et de ses filles. La beauté produisit son effet et enchanta tous les cœurs; on y voyait l'annonce des habitudes de l'âme que les Grecs aimaient à rencontrer. Dans le premier moment de transport, on ne s'aperçut pas que toutes les têtes du Guide se ressemblaient, et quelles ne représentaient pas les habitudes de l'âme qu'on eût aimées en 1570... 1 »
Wiertz ne s'est jamais douté, en mettant en œuvre son idée de centralisation, pour arriver à un art réglementaire, que son public ne pouvait pas le comprendre — parce que son esthétique retardait d'au moins deux siècles.
Cette esthétique l'a conduit droit à la monotonie. Toutes ses têtes de jeunes femmes créées se ressemblent : ce sont des imitations de certaines Vierges de Eaphaël; toutes, Vierges ou Vénus, chrétiennes ou païennes, du moment
1 Mémoires d'un touriste, premier volume.
ANTOINE WIERTZ
qu'il s'agit d'atteindre la perfection, sont de véritables idiotes, qui ne pensent point. L'étincelle intellectuelle leur manque. Ce sont des masques réguliers, froids, ayant quelque ressemblance avec les poupées des coiffeurs. Toutes ses mains de femme ont le même caractère. Il a une méthode, un style unique, un seul procédé. Il oublie d'étudier l'effet de la lumière sur les corps, et il produit des lumières factices sur des corps inertes. Peu à peu il perd ses qualités de peintre et acquiert les facultés du géomètre, de l'anatomiste, du calligraphe. Il pense beaucoup à la pondération des éléments mis en œuvre, à l'harmonie des groupes selon les autres ; il se demande comment Raphaël et Rubens eussent indiqué telle passion, groupé telle force; il oublie la vérité, il s'oublie luimême. Au lieu de caractères, il ne produit plus que des êtres typiques, ce qu'on ne pardonne qu'à la statuaire architecturale ; et encore, ces êtres typiques sont-ils composés de pièces et morceaux empruntés à des arts différents, qu'on ne peut guère unir sans produire des monstres.
Jusque-là, cependant, Wiertz est d'accord avec lui-même ; on ne peut lui reprocher que de se perdre en des combinaisons malheureuses, au lieu d'écouter ses propres instincts.
Mais nous allons le trouver en flagrante contradiction avec son œuvre.
Voici ce qu'il a écrit dans sa brochure intjr tulèe Peinture mate :
« La peinture purement littéraire n'est pas de la peinture. »
LART et les artistes
Et plus loin :
« La peinture littéraire passera. La peinture des (sic) yeux est éternelle. »
Souvenez-vous des Pensées et Visions d'une tête coupée, du Dernier Canon, qu'est-ce là, sinon de la peinture littéraire et de la mauvaise peinture? Ne faut-il pas une ou deux lignes de littérature pour expliquer une Minute après la mort, pour faire comprendre cet homme en équilibre dans l'espace?... Et, dans la Puissance humaine n'a pas de limites, le philosophe ne s'est-il pas complu à inventer un rébus qui embarrasserait fort les lecteurs de Y Illustration française ? Pourquoi, enfin, sous la trilogie des visions, Wiertz a-t-il senti la nécessité d'une longue légende explicative ?
Je ne dirai pas que la peinture de Wiertz n'est que littéraire, mais je dirai quelle est autant littéraire que n'importe quelle peinture hiéroglyphique. Pour le comprendre, il faut connaître la poésie grecque ou biblique, il faut être presque un savant. Je défie bien un homme qui n'a que son simple bon sens de m'expliquer le Grand de la Terre et des Choses du Présent devant les hommes de l'Avenir. L'art philosophique et allégorique est de l'art littéraire en plein. Wiertz a poussé l'amour de l'allégorie jusqu'à composer une Apothéose de la première reine des Belges. Et qu'est-ce donc enfin que ces tableaux où l'on voit le pape, et le peuple, et le despote, se déchirer entre eux? De la peinture littéraire.
i Nous pensons... ajoute-t-il encore... qu'une
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page écrite en dit plus cent fois que quarante tableaux ensemble. »
La peinture, en effet, doit, avant tout, parler aux yeux. Il faut que le sujet d'un tableau se comprenne au premier regard, qu'on n'ait pas à se creuser l'esprit pour le deviner : c'est une nécessité. La peinture ne comporte point des éléments multiples, comme le drame ou le roman. Le motif doit être clair et unique, afin que les spectateurs n'aient à se préoccuper que de savoir s'il a été bien conçu et s'il est bien exprimé. Ainsi, on me présente un tableau sur lequel je vois des arbres, une prairie, un ruisseau, un chaume et un coin de ciel; je dis : « C'est un paysage, » et peu m'importe que ce paysage soit un morceau de tel canton ou une vue de tel village. J'exige, également, quand je vois une tête d'homme, ou de femme, ou d'enfant, de pouvoir me dire à moi-même, sans le secours d'un traducteur : «C'est un portrait, » ou : « Cela représente tel sentiment ou tel caractère. » Que le tableau me montre un groupe d'hommes et de femmes, de vieillards et d'enfants, particulièrement absorbés par quelque chose qui se passe dans la composition, je veux que ce quelque chose attire immédiatement mon intérêt et soit nettement exprimé; que la scène soit historique ou imaginaire, peu importe! Que se passe-t-il là, d'abord? C'est un assassinat, une arrestation, un orateur populaire, une rixe* Y a-t-il les mouvements qu'il faut, la scène est-elle rendue? Nous verrons plus tard, au catalogue, où l'artiste a puisé ses éléments.
Mais en attendant , j'exige de pouvoir admirer ou critiquer 1 œuvre, sans me préoccuper de savoir si elle est historique ou imaginaire.
La peinture littéraire, les allégories laborieusement construites, les rébus indéchiffrables ne sont point d'une époque où toutes choses sont étudiées dans leur réalité, où l'on questionne tous les mystères, où l'on déshabille tous les principes et tous les mobiles. Wiertz avait donc raison de s'élever contre la peinture hiéroglyphique; mais il avait doublement tort d'en faire lui-même.
Wiertz a protesté souvent et avec beaucoup de force contre « l'individualisme » . Ses idées manquent de cohésion et de logique, mais il a quelquefois raison.
« L'art est l'œuvre de plusieurs, il ne peut être l'œuvre d'un seul. »
Il est évident que l'homme qui vit isolé et qui veut tout créer à nouveau, n'arrivera qu'à des œuvres difformes « pour son temps », Les travaux de l'intelligence sont comme une chaîne qui ne peut se briser nulle part sans porter un grand trouble dans l'histoire de l'humanité, sans nuire à ce qu'on nomme le progrès. Nous devons donc connaître, apprécier et, dans un sens, continuer les travaux de nos aïeux.
Mais il ne s'ensuit pas qu'il faille tourner éternellement dans le même cercle, s'annihiler, penser par le cerveau des autres, voir avec leurs yeux, aimer ou haïr avec leur cœur.
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Continuer Raphaël et Rubens, aujourd'hui, <î'est commettre un anachronisme.
Wiertz ne semble pas s'être douté que tout se transforme en nous et autour de nous, peu à peu; que les mœurs, l'esprit, les manifestations de la vie ont aujourd'hui une physionomie toute autre que celle du xvie et du xvne siècle, toute différente également de celle de l'antiquité ; que nous avons, même sur la beauté, des goûts distincts de ceux de nos aïeux; et qu'ainsi le caractère de notre individu et notre idéal doivent être exprimés dans un autre style que le caractère de l'individu et l'idéal d'il y a trois siècles.
« L'individualisme, dit Wiertz, c'est la confusion des langues, c'est la tour de Babel de l'art. »
C'est la diversité d'expression, ni plus, ni moins. Est-ce que nous ne pouvons comprendre en même temps Durer et Rubens, Holbein et Rembrandt, qui parlent des langues dissemblables ? Rubens aurait-il dû continuer Raphaël et Rembrandt le Titien? Cela n'est même pas discutable. Il faut laisser à chaque artiste la liberté de se produire comme il l'entend; plus il sera individuel, plus il marquera de caractère génial. On n'a donné du génie à Wiertz que parce qu'il y a dans ses conceptions une certaine audace. S'il avait essayé de les exécuter sans tant avoir recours aux grands maîtres de la renaissance, il eût peut-être été un vrai peintre, au lieu d'être un rêveur ambitieux.
Rien n'est stable dans l'humanité : la morale,
LART et les artistes
la vérité même n'ont pas des règles absolues. Le commerce, l'industrie, l'agriculture, les arts, la politique revêtent de nouvelles formes, produisent des œuvres fécondes, préparent pour l'avenir des mouvements mystérieux. Tout se meut, tout s'agite : c'est la vie. On dit perfectionnement, c'est l'idéal; mais on se transforme, c'est la réalité. Les passions restent; il n'y a que leur manifestation qui change. La forme, le style s'altère ou se modifie, se corrompt ou se transfigure selon les mobiles, les circonstances, le degré de civilisation. Vouloir endiguer ce torrent, ce serait l'œuvre d'un fou. On ne peut pas plus dire à l'artiste qu'à l'industriel, à l'art qu'à la science : « Tu n'iras ni au delà, ni autrement, ni ailleurs. » Ce serait nier le mouvement.
Wiertz est un pur rêveur, un poète vivant avec sa propre pensée et faisant abstraction de la réalité. Il a voulu faire rétrograder les mondes, et, trouvant une résistance inébranlable, il est devenu un misanthrope incompris.
Si Wiertz avait voulu peindre des tableaux pleins d'imprévu, avec des effets neufs, stupéfiants et grandioses, les éléments ne manquaient pas. Il n'avait qu'à suivre pas à pas le travail intellectuel, industriel et social de notre époque ; il eût trouvé là assez de sujets pour défrayer pendant tout un siècle l'ardeur de dix peintres de son tempérament.
Les combats d'Homère, les chocs philosophiques, les luttes idéales entre le mal et le bien, cela séduit l'imagination, mais cela n'est
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plus en harmonie avec nos aspirations et nos mœurs.
J'ai souvent pensé qu'un homme comme Wiertz, qui était avant tout audacieux, eût pu faire des œuvres vraiment belles en étudiant notre industrie et en mettant en scène nos populations ouvrières. Les fonderies, les laminoirs, les verreries, les imprimeries, toutes les grandes fabriques, tous les ateliers où les travailleurs sont groupés par masse, n'ont eu ni leurs romanciers ni leurs peintres. Ce qui est vraiment grand dans la réalité ne peut-il servir à échauffer le cerveau de l'artiste et devenir des œuvres admirables? N'en aurons-nous jamais fini avec les dieux, les demi-dieux, les anges, les démons et les saints, personnages que nul n'a jamais vus et auxquels nous devons donner notre propre image pour nous les représenter ? Tous les vieux poncifs dont rit notre bon sens, les remettrons-nous longtemps encore en honneur dans l'esprit public? Ne sommes-nous pas encore honteux du rôle insipide que joue notre imagination depuis des siècles, et n'arriveronsnous jamais à notre majorité intellectuelle?
Il m'a semblé que cette étude sur Wiertz, maintenant que l'opinion publique est devenue un peu plus raisonnable, pouvait ouvrir les yeux à bien des gens, et j'ai cru qu'il était de mon devoir de l'écrire.
Dans quelques années, devant les grandes toiles religieuses et allégoriques qui sont au
musée Wiertz, on se regardera avec un étonnement très expressif.
Il ne faut pas laisser croire plus tard qu'en 1872 on en fût toujours à saluer le génie du « successeur » de Rubens.
Wiertz est venu à son temps pour donner le coup de grâce à l'épopée. Il aura été le don Quichotte de la peinture à grand spectacle, de la « grande peinture » . Comme don Quichotte, il était fier, ambitieux, héroïque, convaincu. On a ri et on rira de ses attitudes provocatrices et de ses luttes contre les moulins à vent. Cependant, à cause de ses qualités, — sa fierté et ses convictions — il est respectable, toujours comme don Quichotte. Il faut espérer que Wiertz sera en Belgique le dernier des héros, et que nous allons enfin nous intéresser aux vrais hommes et à la vraie nature.
