L'ART

ET

La Pologne a-t-elle son art ? L'eut-elle dans les siècles passés ?

La première partie du problème ne laisse pas de place au doute, ni ne donne lieu à la contradiction : des centaines d'artistes polonais se chargent de manifester la chose par le nombre et la valeur de leurs œuvres à la marque personnelle et spécifique, à l'accent bien original et au goût de terroir. On en voit partout, dans tous les Palais des Expositions, dans tous les Salons de peinture. Il en est, signées de noms à la sonorité mondiale, dans les musées de France, d'Espagne, d'Italie, d'Allemagne.

La deuxième question paraît plus complexe et d'une solution plus malaisée, d'une évidence moins frappante. Cependant, là encore — sous quelques réserves d'un ordre général et quelques-unes pour le cas particulier qui nous occupe — la réponse sera catégoriquement affirmative.

Oui, la Pologne a eu son art de tout temps, malgré de nombreuses immixtions, admixtions, et malgré les mélanges qui venaient du dehors ajouter à sa propre saveur. Fort souvent, l'étranger y greffait son génie sur le génie autochtone et tantôt rénovait ou raçait la production nationale, tantôt l'altérait fâcheusement .

Passons à nos restrictions — indirectes et directes — et examinons-les, une à une.

D'abord, « l'expression art national recèle toujours un germe d'erreur mêlé à une certaine dose de vérité » \ — et ceci aussi bien pour ce qui se crée aujourd'hui, sous nos yeux, que pour ce qui se créait jadis ou naguère. Car l'art, par son essence même, est libre dans les deux catégories où se rangent les objets de la pensée : dans l'étendue et dans la durée, vivant comme il le fait sur l'âme collective de l'humanité entière, se nourrissant d'emprunts, prenant ses sources, tirant ses sucs et ayant ses ramifications en tout lieu, le long des siècles et à travers les pa^^s, du nord au sud et de l'est à l'ouest. Tel une chaîne sans fin, il entoure notre globe terraqué et tourne, tourne sans cesse, partout et toujours égal dans son être, teinté à la couleur du temps plutôt que de l'espace. Fixer sa provenance est quelquefois plus hasardeux qu'établir son âge, surtout à des époques cachées derrière l'amas des ans et voilées de mystère, comme l'est, entre autres, l'époque médiévale.

C'est alors, la création étant anonyme, les artistes

I. M. E. Durand-Gréville. La Peinture du A'K'-' siècle dans les Flandres.

errants et la foi uniforme, — c'est alors que la stricte classification par peuples, races et écoles devient d'un maniement délicat et se trouve faussée, fréquemment, par l'hypothétique et par l'arbitraire.

Le grand anonymat du moyen âge fit, dans son humilité, que l'on a si souvent devant soi des édifices, des tableaux, des sculptures sans signataires et les noms des artistes sans œuvres \ En Pologne, cet anonymat sublime et malencontreux est plus impénétrable, s'il se peut encore, et dépasse de beaucoup la période médiévale. Aussi, pour les classements et les attributions, on y marche à tâtons et au petit bonheur.

Et pourrait-il en être autrement, lorsque, même en France, nous ignorons tout sur ceux qui érigèrent les Notre-Dame de Paris, de Chartres, de Bourges, du Mans, de Coutances ?... Attribue-t-on à la cathédrale de Reims la paternité de Robert de Coucy, — c'est sans preuves valables à l'appui ; il en va de même de la demi-paternité de Thomas de Cormont pour la cathédrale d'Amiens, dont le plan général et la nef furent l'œuvre de Robert

I. Les quelques noms de peintres du xiv'^ siècle nous parviennent par un chemin détourné des registres municipaux et des actes juridiques et consulaires. Nous apprenons ainsi l'existence de Conrados pictor [1327]. de Marcin-Martin [1370]. de Kurze, Worst, Armknecht, Flornicerus [1399], de Michal-Michel [1395], de Jean Hanco pictor [1397J. — M. Grabowski, un historien d'art distingué, a trouvé dans 1-es archives de la Corporation des peintres cracoviens, rien qu'à la date de la première moitié du xvi« siècle, plus de quatre-vingts noms polonais, sans qu'on puisse les rattacher aux centaines de peintures qui ornent les églises et enrichissent les collections en Pologne.

de Luzarches, que seul le hasard, bienveillant cette fois, nous permit heureusement de connaître... Et quels sont les maîtres qui décorèrent de leurs peintures admirables le Campo Santo de Pise et la Chapelle des Espagnols ?...

Comment décider, au surplus, — et cette objection, ainsi que nous allons voir, prend toute sa valeur en Pologne, — comment décider de la nationalité d'un auteur dont la griffe se retrouve, par aventure, au bas d'une statue, d'un tableau, d'un manuscrit enluminé ? L'internationalisme des maîtres-d' œuvres et des maîtresimagiers, et les Lehr und Wanderjahre, c'est-à-dire ces déplacements d'un endroit à un autre, imposés aux artisans durant les années de leur compagnonnage pour parfaire le métier, enrichir l'esprit ou pour besogner, par solidarité chrétienne, auprès d'une œuvre pieuse et lointaine, — ceci joint à cela met de la confusion et de l'incertitude dans maint essai d'attester une origine.

Ils vagabondaient, les artistes d'autrefois, par-ci, par-là, les uns à la recherche d'un procédé secret, comme Antonello de Messine qui était allé étudier à Bruges et à Gand la peinture à l'huile ; les autres, ix)ur trouver la beauté à leur convenance, comme Jean Boulogne, de Douai, qui passa la plus grande partie de sa vie à Florence ; les autres encore, pour peupler de maisons de Dieu les coins les plus reculés de la chrétienté, tel Villars de Honnecourt, le maître-d'œuvre du xiii^ siècle, qui travaillait en Hongrie, tel Guillaume d'Avignon [xrv^ siècle] qui alla en Bohême, Si les « comacini », partis de Côme, voyageaient à travers l'Europe, qui

Pl. II.

NOTRE-DAME DE CRACOVIE Photographie fournie par la '^ Société des Amis des Antiquités Cracoviennes

muni de son ciseau et de son maillet de sculpteur, qui avec la truelle, l'équerre et le compas de maçon, et s'ils ouvraient aussi en Pologne, — les bâtisseurs de Cracovie, en revanche, portèrent leur force, leur talent et leur foi à Prague lorsqu'on y construisait la fameuse cathédrale de Saint-Guy.

Plus tard, au xv^ siècle, d'innombrables peintres et sculpteurs quittent les Flandres pour la France. En Bourgogne, l'école de Dijon se compose presque en son entier de Flamands. Jean de Marville porte le surnom de Wallon, ce qui en dit assez sur son origine ; Jacques de Baerze vient de Termonde ; Broederlam s'intitule peintre d'Ypres, et Claus Sluter, « ouvrier et tailleur d'Ymaiges » de Philippe le Hardi, n'est pas Français, à coup sûr. En compensation, on admet aujourd'hui universellement que le plan de la cathédrale de Cologne a été fourni par un architecte français, natif de la Picardie. — Pour l'Espagne, il n'y va point autrement. lya Renaissance ibérique déborde d'artistes étrangers : Jan Was, un Flamand, que les Espagnols appellent Guas, construit l'église Saint-Jean-des-Rois ; et la cathédrale de Séville doit sa vie à Juan Norman, un Français, sans doute. De Fra Giocondo, un moine-architecte italien qui devait jouer aussi son rôle prépondérant dans l'histoire de la Renaissance française, l'œuvre est grand en Espagne ; et Justus de Gand, Anequin de Egas [des Pays-Bas], dont le véritable nom était Haut je van der Eycken, y laissèrent une empreinte profonde et durable.

Antérieurement à cette migration, il y en eut une

6 L'ART POLONAIS AU MOYExN AGE

autre, aussi dense et aussi importante. Outre les maîtres laïques mandés par les princes et par les évêques, ou venus de leur propre initiative peiner ad majorem Dei gloriam, en taillant dans la pierre et le bois, en peignant des saintes images, pour gagner ainsi leur pain et leur salut, — l'Église, elle-même, se chargeait de la bonne besogne et, par les artistes enf roques des grandes compagnies religieuses, répandait les suaves beautés de la plastique et de la peinture et les grandioses beautés de l'architecto nique. Le facteur principal de transmission et de diffusion de l'art fut l'Ordre des Cisterciens et des Bénédictins, en Pologne comme ailleurs ^ Mais, si nous savons que les abbayes de fondation siégeaient à Clairvaux et à Cîteaux et qu'à Cluny demeurait la maisonmère, nous ignorons, par contre, d'où se recrutaient les fils spirituels de saint Benoît, qui habitaient les nombreuses communautés émanées du chef-d'ordre et éparpillées à travers le monde. Et par cela même, le problème de la nationalité chez les artistes anciens et de la provenance pour les œuvres d'autrefois se complique encore davantage.

Il nous reste à considérer le troisième écueil qui se dresse devant quiconque étudie l'art d'antan : l'uniformité rigoureuse dans les illustrations et dans les matérialisations de la métaphysique et de la mystique chrétiennes. Les tailleurs d'images, les peintres, les verriers, les miniaturistes, les orfèvres, dans la représentation

I. Les Cisterciens français bâtissent en Italie, dès la fin du XII* siècle, l'église gothique de Fossanova, près de Sienne.

des scènes ou des personnages sacrés, obéissent à des règles fixes, codifiées, immuables et aussi universelles que les dogmes et les articles de foi. Bn voici quelques exemples, pris entre mille.

D'un bout à l'autre de l'Europe, partout où règne la Trinité, un nimbe exprime la béatitude éternelle et sert à marquer la sainteté [pour Jésus-Christ, il, est toujours crucifère] ; ainsi que la nudité des pieds signale à l'adoration des fidèles le Père, le Fils, les Anges et les Apôtres. Et ce n'est pas que dans la pure symbolique qu'on reste soumis strictement aux canons, mais encore dans l'agencement de l'œuvre, dans la disposition de ses parties composantes. De même que le prêtre officiant dans la liturgie, l'artisan dans l'ordonnance de son t ableau ne peut rien changer à l'ordre établi et sanctionné à jamais. Ainsi, la Cène se combine de cette sempiternelle façon : d'un côté de la table le Sauveur et ses onze disciples et de l'autre Judas, seul, en maudit; et la Crucifixion ne varietuY : la Vierge et le porte-lance placés à droite du Christ, et à sa gauche, saint Jean et le porteéponge...

Aux contingences générales du passé, propres à toutes les contrées et à toutes les écoles : à l'anonymat des œuvres, à l'internationalisme des artistes et à l'universalité des formules d'expression, il faut joindre, en ce qui touche la Pologne, une circonstance de plus, défavorable aux investigations. lycs recherches dans le domaine de l'histoire de l'art y sont très limitées et de fraîche date, rendues fort difficiles par le manque de matériaux idoines

que, de siècle en siècle, préparent partout ailleurs les mémorialistes et les chroniqueurs. Point ici des Vasari ou des Van der Mander ; — et cela embrouille, obscurcit les choses et recule dans le lointain opaque, bien au delà de leurs contemporains, les anciens maîtres polonais. Sur ceux qui pétrissaient la forme divine, sur ceux qui inscrivaient en lignes et en couleurs les miracles du ciel et de la terre, sur ceux qui bâtissaient de beaux asiles au Seigneur et les ornaient de mille merveilles, — sur ceux qui ouvraient de leurs mains en Pologne, longtemps planent le silence et l'oubli.

Aussi, en 1858, Julien Klaczko, historien et esthéticien émérite, sans être trop contredit par ce qu'on en savait alors, put nier l'existence de l'art national de la Pologne, à toutes les époques de sa vie historique. Il est allé plus loin encore. Évoquant à l'appui le passé, invo- (|uant la complexion psychique de la race, poète plutôt qu'artiste, il jugea toute tentative d'art plastique, pour le présent et pour l'avenir, comme artificielle et factice, et même comme contraire à l'innéité, au génie et à la mission des Polonais,

Klaczko réserve la faculté de figurer le rêve et la vie par les formes rien qu'aux humains vivant « sous un ciel ardent, parmi les fortes séductions de la nature qui bercent et réveillent, tour à tour, les sens aigus et facilement excitables ». Selon lui, la peinture et la sculpture.

depuis toujours et à jamais, restent l'apanage des peuples méridionaux. « Les gens du Nord, dit-il, n'y peuvent qu'exercer leur effort et non pas y révéler leur puissance \ »

Il y aurait mauvaise grâce à insister sur la fragilité de cette thèse, fort éloquemment défendue par l'éminent écrivain, mais démentie tout le long de l'histoire de l'art, et qui est aussi erronée pour les Polonais que pour la majorité des nations septentrionales et occidentales. Klaczko et quelques-uns à sa suite semblent oublier que ceux auxquels fut refusée cette morphopédie intuitive qui modèle et rythme chaque geste, chaque mouvement et chaque attitude, n'attendent qu'une révélation, qu'une secousse pour voir, imaginer et imager le monde, pour donner des apparences aux songes d'âme et aux aspirations vers le divin idéal.

lyà où la clémence des éléments qui permet à la beauté nue de jouer sous la caresse dorée du soleil, là où l'harmonie ambiante, le doux balancement ou le pathétique des lignes fermant l'horizon fécondent l'imagination de l'homme, président et assistent à la naissance d'une œuvre, — là, l'instinct du Beau... le besoin de recréer par l'image, de doter de la présence réelle les émotions, les élans et les pensées... le désir d'éterniser dans la matière la vision fugitive se manifestent dès l'aube, et l'art plastique surgit aussitôt. Bn des contrées moins heureuses, au ciel froid, bas et gris, ce fut le christia-

I. L'Art polonais [en polonais]. Paris, chez L. Martinet, in-8° ,

nisme qui apporta aux esprits, à l'heure dite, pour compléter ce qui faisait défaut alentour, la substance, Tinspiration et même le mandat impératif pour exprimer, par des aspects formels, l'idée de la perfection suprême et de la sainte majesté.

Dans les myihologies des pays nordiques ou slaves, les sombres grandeurs et les forces hostiles de la nature gardent, en leur S5niibolisation figurative, seul le principe terrifiant et ne se prêtent que par le verbe aux réalisations en beauté. Les personnifications des phénomènes cosmiques peuvent se représenter, à la rigueur, par des grossières idoles adorées en plein air ou sous les toits à peine dégrossis, dans des « Kontynas » ^ charpentés à grands coups de hache.

Mais la sainte lyégende tira de la torpeur l'imagination slave, la délivra de l'aire étroite où il n'y avait de place que pour l'épouvante, l'humanisa et la rendit sensible aux choses jusqu'alors nébuleuses, ou opacifiées, ou tout à fait invisibles pour elle. lya foi chrétienne força l'esprit slave à concevoir tout un monde de nouvelles vérités et, en plus, à ressentir tout un monde de sensations nouvelles. Et, du coup, avec la piété attendrie apparut la joie, calme ici, il est vrai, et embrumée de mélancolie. Ceux qui, apparemment, ne voyaient ni peu ni prou le pittoresque émouvant des êtres et la physionomie mobile et expressive du paysage, s'aperçurent de l'une et comprirent l'autre. La perception de la beauté leur vint par