Voir Mom. en W.-K. Amsterdam, reg. 28, fol

L’ART HOLLANDAIS

comme héritage de leur mère, à la somme de 4,000 florins; et leur père prit, vis-à-vis de la Chambre, les engagements d’usage.

Si notre supposition est vraie et si le jeune Nicolaas, que nous voyons, en 1 65 1 , âgé de deux années, est bien le même qui s’établit plus tard marchand d’estampes et de cartes, c’est à lui qu’il faudrait attribuer non seulement le privilège octroyé par les États-Généraux, en date du 7 mars 1682, et mentionné par M. Kramm, mais encore le privilège octroyé en juillet 1677, et «la prolongation d’octroi pour Nicolaas Visscher, marchand d’objets d’art et de cartes à Amsterdam », que ce biographe semble avoir ignorés.

Ce dernier privilège, daté du 17 décembre 1697, lui attribuait « pour lui et ses héritiers, continuation, pour quinze années consécutives, à l’expiration de la précédente concession, de pouvoir seuls et à l’exclusion de tous autres, sur toute l’étendue des Provinces -Unies, imprimer et vendre soit en gros, soit en détail, les cartes et estampes imprimées ou à imprimer avant ou après la lettre ( met off sonder letterdruk ), aussi bien celles exécutées par son père que les siennes propres, etc., etc. » Ces derniers mots semblent assez prouver que c’est bien lui dont il s’agit dans la pièce que nous signalons plus haut.

CAREL FABRITIUS

o us ceux qui ont pratiqué les musées de Hollande se souviennent de l’émotion que causa, il y a quelques années, la découverte du nom de Fabritius sur un portrait d’homme qu’on avait jusque-là attribué à Rembrandt.

Ce tableau appartenait au musée de Rotterdam, et la plupart des critiques anglais, allemands et français avaient admiré cette œuvre magistrale, sans songer un seul instant à mettre en doute son attribution.

Théophile Gautier, dans le Moniteur, M. Maxime du Camp, dans la Revue de Paris, M. Louis Viardot, dans ses Musées d’Angleterre, de Belgique et de Hollande, pour ne parler que de nos compatriotes, avaient porté l’œuvre aux nues. M. Maxime du Camp avait déclaré qu’elle valait à elle seule le voyage de Rotterdam ; M. Viardot l’avait classée parmi les grands chefs-d’œuvre de Rembrandt; et tout cela n’était que justice. Ce portrait,

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ou plutôt cette tête d’étude, est, en effet, une merveille de facture, un prodige d’exécution.

Elle représente un homme du peuple, tête vulgaire, figure énergique, rude, inculte, sans beauté. Les yeux sont un peu rentrés; le nez est légèrement retroussé à sa pointe ; les lèvres sont épaisses, rouges, et la mâchoire saillante indique la force jointe à la volonté. Sur le front bas, les cheveux mal peignés, frisant naturellement, se crispent en mèches épaisses et retombent sur les épaules, s’arrondissant en longues boucles désordonnées.

La chemise entr’ouverte laisse voir une poitrine velue, avec des muscles de travailleur. Le vêtement sombre, d’un brun sale tirant sur le roux, enveloppe les épaules et complète l’accent de cette figure d’homme du peuple, sur laquelle se lit toute une existence de labeur et de lutte, d’indifférence et de force.

Le fond du portrait est fourni par la muraille, et ces traits abrupts se modèlent avec une puissance surprenante, avec un relief merveilleux, sur le ton gris verdâtre qui lui sert de repoussoir : ce gris vert, dont Rembrandt a su faire un si heureux usage, et qu’on retrouve, du reste, chez la plupart de ses élèves, chez Maas, chez Bol, chez Flinck, comme si son emploi était resté un des privilèges, un des secrets de l’école. — Grâce à lui, grâce à ce fond, à dix pas, cette figure étonnante de saillie, de vérité et de force, sauvage et par sa sauvagerie se rapprochant de Ribera, semble sortir du cadre.

La facture, en outre, que j’ai pu étudier tout à loisir, dénonce une main d’une habileté prodigieuse, absolument sûre d’elle-même. La pâte est étendue sur le panneau par un coup de brosse de premier jet. Les tons sont francs, non rompus, obtenus sans hésitation, posés du premier coup. La couleur est abondante dans les clairs.

CAREL FABRITIUS.

Dans les lumières elle forme des empâtements vigoureux, sans toutefois être exagérés. Dans les ombres, au contraire, elle est mince; les bruns sont même obtenus à l’aide d’un simple frottis, qui laisse, par place, transparaître le panneau.

A toutes ces qualités révélant un maître de premier ordre, venait s’ajouter une superbe signature de Rembrandt. Allez donc, après cela, suspecter l’authenticité d’une œuvre pareille. Cependant M. Lamme, alors directeur du musée, moins crédule que les amateurs de toutes nations qui avaient défilé devant l’œuvre, se prit à douter de la signature. Elle lui semblait trop belle. Il avisa quelques repeints maladroits qui se trouvaient dans le voisinage, nettoya à l’essence ce coin du tableau, enleva les retouches, et la signature disparut avec eux.

Alors M. Lamme eut le bon esprit, avant de restituer la peinture dans le cadre d’où il l’avait sortie pour cette délicate opération, de l’examiner à fond, du haut en bas et de gauche à droite. Et au sommet de la toile, dans un endroit jadis recouvert par la bordure, il aperçut le nom de Fabritius. Cette fois, il se trouvait en face de la vraie signature, authentique, indiscutable, car le nom était tracé, dans l’épaisseur même de la pâte, par la hampe du pinceau.

Voici du reste le fac-similé de cette signature :

J’ai rappelé ces faits, bien qu’ils fussent connus, parce que nous avons tous la mémoire un peu courte en ces

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matières. Peu s’en fallut alors qu’on ne criât au miracle,, ce qui ne serait certes point arrivé si l’on s’était souvenu que déjà, en 1806, pareille surprise avait eu lieu.

Cette année-là, en effet, les victoires de la France sur la Prusse avaient amené à Paris une certaine quantité de tableaux des galeries de Brunswick et de Cassel, et dans le nombre il s’en trouvait un de Fabritius, représentant un Chasseur au repos auprès d’une ruine , ouvrage qui causa un étonnement tout aussi vif, car c’était une véritable révélation1.

Mais le plus curieux en tout ceci, c’est que cette découverte de M. Lamme, bien loin d’éclaircir la biographie de Carel Fabritius, l’obscurcit au contraire, et peu s’en fallut même qu’elle ne coûtât l’existence à notre peintre; c’est-à-dire que le grand artiste faillit, du coup, être rayé de la liste du Kunstschilders hollandais. Pour cela, il suffit que M. Waagen se mêlât de la question.

Grâce à un paragraphe de Bleyswijck2, on connaissait la date exacte de la mort de Carel et, par ricochet, la date probable de sa naissance. Il fut tué le 1 2 octobre 1 65q, lors de l’explosion de la poudrière de Delft, et son biographe, qui n’hésite point à le qualifier de peintre éminent et exquis [Seer voortrejlijk en uitnemend Kunstschilder ), nous dit qu’il avait alors trente ans. Il était donc né en 1624 ou à peu près. Par Samuel van Hoogstraeten, dont il avait été le condisciple et l’ami, nous savions également qu’il a fréquenté l’atelier de Rembrandt; et son camarade d’ate-

1. Voir le récit de Gault de Saint-Germain et aussi, dans Fiorillo, la description du Saint Pierre dans la maison de Cornélius, catalogué au n° 3o5 du Musée Napoléon. Toutefois, pour ce dernier il pourrait bien y avoir confusion; et peut-être n’est-il autre que le Petrus predicht und tauft bei Cornélius, qu’on voit actuellement au musée de Brunswick et qui est signé de Bernhart Fabricius et daté de 1 653 .