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AVANT-PROPOS

Ce livre est la reproduction très remaniée de leçons faites autrefois à la Sorbonne. J’y étudie l’art français, entre 1661 et 1690 environ, pendant les années les plus caractéristiques et les plus éclatantes du règne de Louis XIV. Il appartiendra aux faits de démontrer qu’il y a là une période qu’on peut distinguer de celle qui suit comme de celle qui précède. Je me borne pour le moment à observer qu’elle correspond à peu près au pouvoir ministériel de Colbert (f 1683) et au rôle prééminent de * Lebrun (-}- 1690).

Je n'ai entrepris d’en présenter ni l’histoire détaillée, ni même l’histoire complète. Des ouvrages excellents, connus de tous, me permettaient, m’imposaient presque d’être court sur les sujets qui s’y trouvaient traités, et j’ai laissé volontairement de côté certaines formes d’art. Par contre, je me suis attaché à envisager d’ensemble la peinture, la sculpture et l’architecture, qui restent, quoi qu’on en dise, les modes suprêmes de la plastique expressive, et qu’il y a tant d’intérêt à rapprocher, pour retrouver et suivre les grandes directions de la pensée artistique d’un temps.

La place que j’ai donnée à l’architecture, si souvent négligée, se justifie d’autant mieux que l’étude en est

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plus particulièrement instructive au temps de Louis XIV. Elle remet à leur plan Claude Perrault Blondel, Jules Hardouin-Mansart, trop sacrifiés aux peintres et aux sculpteurs. Les Invalides et le Louvre révèlent quelque chose que ne dit pas Versailles. Les architectes ont eu leur Académie, eux aussi; eux aussi, ils ont professé des doctrines, qui complètent, contrôlent ou rectifient ce que nous savons sui’ 1 esthétique et sur fart de l’époque.

A-t-il été vraiment dominé par des théories abstraites et irréfragables? On le croirait, à lire les nombreux ouvrages de doctrine et à suivre les discussions des académies, où s’affirme l’esprit de discipline d^autorité, de pédagogie; où sans cesse on en appelle a une antiquité idéale ; où l'on impose l’imilalon des maures reconnus, des modèles consacrés L impression est autre quand on étudie les hommes ou quand on regarde certaines œuvres. Ni Mignard ni Puget, ni Mansart, ni Le Brun même, le grand apôtre de la théorie classique, ne s’expliquent uniquement par elle, et il n’y a pas d’art plus libre, et qui donne plus à la fantaisie, que celui de Versailles du premier Trianon, de Marly. ’

Il faut, pour s’expliquer cette sorte de contradiction ne pas se borner aux formules générales des théories’

SI pertinentes qu’elles paraissent d’abord, mais au travers de ces formules, essayer de pénétrer plus avant dans I esprit des artistes; je me suis efforcé de le faire, en etudiant attentivement la part que certains prirent aux discussions engagées dans les deux Académies. On est surpris parfois de la finesse d’analyse, du souci de la technique pure, de la vivacité et de la justesse de vision, de l’indépendance de jugement, qu on trouve chez des peintres, des sculpteurs.

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des architectes, qui semblaient enchaînés dans le dogmatisme.

C’est que le tempérament des artistes est toujours rebelle à l'abstraction ; c’est aussi que ceux du temps de Louis XIV reçurent des impressions très fortes et très diverses.

D’abord des impressions d’Italie. Dans cette question si délicate, on fera des distinctions. On mettra à part l’antiquité, que l’on confondait alors avec l’Italie, mais qui ne doit pas être confondue avec elle; puis la Renaissance, œuvre de l’Italie à l’origine, mais devenue une doctrine générale européenne, tout comme le culte de l’antiquité d’où elle procédait. C’est pour l’Italie du xvii® siècle, celle des Carrache et de Bernin, qu’on a affaire, pourrait-on dire, à un art vraiment étranger, et que se pose le problème de l’action qu’il exerça sur notre art national. On verra combien ce problème est complexe et qu’il faut le traiter historiquement.

Puis les impressions du spectacle de la vie qui les entourait. L’art se mit au service de Louis XIV, cela ne fait pas doute; il dut ainsi se plier aux goûts du Roi, jeune, amoureux, avide de plaisir, de luxe, autant que de gloire. Peintres, sculpteurs, architectes furent les témoins — et les organisateurs — des fêtes, des cérémonies si nombreuses et si splendides. L’esprit qui y dominait et qu’on retrouve partout, c’était l’esprit mythologique, galant, romanesque, celui de la Fable, comme on disait, celui des Métamorphoses d’Ovide ou des poèmes de l’Arioste, du Tasse. Tout allait, pour ainsi dire, se résumer dans cette forme nouvelle de l’Opéra, qui appartient si bien au temps, et où le poème, la musique, la mise en scène, le décor se combinaient pour parler à l’ima-

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gination par les sens et pour répandre des enchantements de féerie, dont les artistes plus que les autres devaient garder la vision.

Ainsi les mœurs, les sentiments et même la littérature introduisirent dans un art, qui semblait devoir être sérieux ou solennel, et qu’on a cru tel pendant longtemps, l’éclat extérieur, le brillant, un air de plaisir en même temps que d’apothéose. Pourtant la doctrine, fondée sur la Raison, qui resta comme une loi suprême, y maintint la noblesse, la dignité, un certain effort vers la grandeur. Mais ce fut tout.

C’est à la première moitié du siècle qu’appartient l’idéal grave, austère, de Poussin; on le chercherait en vain dans la seconde partie. Le Brun, comme les hommes de sa génération, en eut un autre. 11 réalisa un décor, le plus splendide décor peut-être qui ait distrait, orné la vie, ou illustré les actions d’un roi jeune et victorieux.

Par là, on verra une fois de plus combien l’art échappe toujours à l’absolu des principes, même qui semblent les plus puissants, et combien il faut nous défendre de l’absolu de nos propres théories ou des théories contemporaines, lorsque nous le jugeons dans le passé, comme dans le présent.

Autrement on méconnaît le sens historique des œuvres, qui tiennent toujours quelque chose de leur temps, et aussi leur vraie beauté, dont les artistes seuls, et non pas les théoriciens, portent en eux le secret.