CHAPITRE III

C'est une histoire encore obscure que celle de l'art français à la fin du xvi® siècle et au commencement du x\ii®. Cela tient non seulement à ce que les historiens ne s'y sont guère portés, mais aussi et plus encore à l'incertitude même de l'époque, où les œuvres sont difficiles à saisir et leur caractère presque impossible à déterminer. En somme, elle forme une terminaison plutôt même qu'une transition.

Tout d'abord, il faut observer que la grande génération de la Renaissance a disparu en moins de vingt ans. Philibert Delorme meurt en 1570, Jean Cousin vers 1589, Germain Pilon en 1590; ils sont accompagnés par les écrivains : Ronsard en 1585, Montaigne en 1592, Desportes, un peu plus tard, en 1606. Ainsi vraiment ce siècle se clôt et il enferme

avec lui toute une pensée, ou plutôt il la laisse inachevée. Ce n*est pas seulement dans la littérature qu'il y a des Franciades interrompues : le Louvre, les Tuileries, Saint-Eustache et tant d'autres monuments montrent que le temps n'avait pas suffi à la tâche entreprise : le temps ni les forces.

Il est facile de trouver les causes de ce fait; on les a tout d'abord et avec raison cherchées dans les événements politiques; et en effet les guerres de religion et surtout l'explosion de la Ligue étaient moins que favorables au développement de l'art. Entre 1576 et le retour du roi à Paris en 1594, tout s'arrêta, l'activité architecturale en particulier fut comme suspendue. Mais il y a aussi des causes intellectuelles à ce déclin. La Renaissance, depuis 1550 environ, s'était attachée étroitement à l'antiquité, y avait puisé comme à la seule source yitale. Le terrain étroit où elle s'enfermait devait se stériliser assez vite. L'effort d'un Philibert Delorme comme d'un Ronsard, pour ressaisir directement l'inspiration grecque ou romaine, était original par sa puissance, même par son exagération. Il ne pouvait que se répéter, non se reproduire; la théorie était trop absolue pour fournir au second degré autre chose que l'imitation factice.

Il est à remarquer d'ailleurs que cette sorte d'épuisement se produisit partout, après que le mouvement de la Renaissance eut accompli son évolution, en Italie, dans les Flandres, aussi bien qu'en France.

Cependant Henri IV rétablissait son gouvernement à Pai'is en 1594 et les circonstances historiques se modifiaient par là; le roi fît entrer presque immédiatemént les arts dans ses grands projets de restauration du royaume, et les trop courtes années de son règne, entre 1595 et 1610, furent marquées par une série de travaux considérables et de desseins plus remarquables encore. Mais il ne pouvait transformer les cîrconstiances intellectuelles en quelques années. La génération d'hommes qu'il a eus à son service pour la peinture, la sculpture ou l'architecture, est restée effacée, entre ses devanciers et ses successeurs; aucun des noms qui la composent n'est arrivé à la pleine renommée.

A ne citer que les principaux, ce sont : pour la peinture, après Toussaint Dubreuil (f 1602), Ambroièe Dubois (f 1614), Martin Fréminet (f 1619) ; pour la sculpture, Pierre I" Biard (f 1609), du Tremblay (f 1629), Barthélémy Prieur (f 1611), Francheville (f vers 1615) ; pour l'architecture , après Du Pérac (f 1601), Jacques Androuet II du Cerceau (f 1614).

Par une coïncidence curieuse, presque tous ces hommes avaient Fâge de Henri IV et disparurent, ou peu s'en faut, avec lui.

11 ne leur fut guère donné que d'être des continuateurs en tout. En architecture particulièrement, l'époque s'efforça d'achever les constructions entamées. Si les architectes ont ainsi, pour la plupart, la mauvaise fortune que leurs œuvres ne soient que

des fragments d'un tout qui appartient à d'autres, les peintres n'ont pas été beaucoup plus favorisés : leurs tableaux ou leurs fresques ont presque entièrement disparu. Quant aux sculpteurs, c'est par tronçons mutilés, presque par bribes qu'on les retrouve. Mais, en dehors de ces malechances, il faut bien reconnaître que ces artistes n'étaient pas de force à s'imposer à la postérité : ils appliquaient, non sans talent, une doctrine qu'ils n'avaient pas faite, ils suivaient des leçons, ils n'en donnaient pas. Ils ne manquaient pas de mérite; ce qui leur manquait, c'était de signifier quelque chose, de représenter une idée. S'il reste peu de leurs œuvres, nous devons le regretter pour eux peut-être plus que pour nous. Elles n'ajouteraient rien, en définitive, au fonds sur lequel nous vivons.

Il faut cependant les étudier, moins pour les faire connaître — c'est une œuvre à reprendre ailleurs — que pour en dégager le sens, la direction, la portée, et voir ce qu'elles léguaient au temps qui allait venir. Ambroise Dubois et Martin Fréminet, membres ou chefs d'une nombreuse dynastie de peintres, au milieu de laquelle il est encore assez difficile de se retrouver, ont surtout travaillé à Fontainebleau. Il en était de même de Toussaint Dubreuil, mais, des peintures qu'il avait exécutées dans ce château royal ou au Louvre, il ne reste plus rien.

A Fontainebleau, Ambroise Dubois avait décoré la galerie dite de la Reine, il y avait représenté des scènes tirées du roman des Amours de Théagène et

l'art français vers 1610. 45

Ghariclée. Quant à Fréminet, son œuvre principale se trouvait dans la Chapelle de la Trinité. C'est évidemment là que ces artistes doivent être jugés et appréciés, et on ne verra pas ce qui reste d'eux sans leur rendre quelque justice. Mais si Ton veut simplement caractériser leur style et surtout leurs tendances, il suffit de les examiner au musée du Louvre. Dubois y est représenté par deux toiles (n*** 271 et 272); la première vient de Fontainebleau, c'est Chariclée subissant l'épreuve du feu\ la seconde emprunte au Tasse l'épisode du Baptême de Clorinde. Quant h Fréminet, il y figure avec un Mercure ordonnant à Enée d'abandonner Didon (n** 304). Deux de ces sujets ont été puisés dans l'antiquité romanesque, dans les amours héroïques, et ils ne s'éloignent guère du motif d'inspiration demandé au Tasse. C'est une veine qui s'est ouverte dans la seconde période de la Renaissance, et qui va s'épandre largement dans l'art aussi bien que dans la littérature, depuis l'Amadis jusqu'à FAstrée et plus tard le Cyrus et la Clélie. Il n'est pas moins intéressant d'observer comment les sujets sont traités; ils l'ont été dans le goût antique, comme on disait, mais dans le goût antique interprété par l'école italienne de Rosso et de Primatice.

Les artistes français italianisés hésitèrent pendant longtemps, tout le démontre, entre l'apparence désordonnée de force, le faux michelangesque du premier et la fade élégance, la mièvrerie, la facilité conventionnelle du second. C'est vers celui-ci sur-

46 l'art et l'histoire.

tout qu'ils allèrent. Les peintures dont nous parlons ne sont donc pas une exception, ni une nouveauté ; elles dérivent directement de cette École de Fontainebleau, dont les nombreuses productions, pour la plupart anonymes, ont pendant longtemps défrayé le goût public et fait l'éducation de nos artistes. On n'a qu'à les rapprocher des n°' 1013 {Diane) et 1014 (Continence de Scipion) pour s'en convaincre, et trouver immédiatement la raison d'être des Dubois et des Fréminet. Mais cet espace étroit des salles du Louvre permet d'autres comparaisons plus instructives. Tout à côté de la travée consacrée à la Renaissance française, figurent deux tableaux des Écoles flamande et allemande : le premier, du peintre Zuslris (f 1600), représente une Vénus (2640), le second, du peintre Roltenhammer (f 1623), une Mort d Adonis (2732). Même style, même ordre de sujets, même façon de comprendre l'antiquité, d'exprimer le beau. On pourrait sans inconvénient transporter les œuvres d'une école dans une autre, elles ne feraient pas disparate; ici, il n'y a plus d'Allemands, de Français, de Flamands, plus même d'Italiens, rien qu'une école, celle de la Renaissance cosmopolite, imposant à tous la même manière de voir, la même doctrine, le même dogme, d'autant plus absolu qu'il est plus conventionnel. Ainsi se constitua, pour un moment, au milieu de différences historiques extraordinaires, une sorte d'unité artistique, composée d'ailleurs d'éléments singulièrement amalgamés. Si le tempérament de chaque peuple

dbyGoogk

menaçait d'y disparaître, il n'y avait guère moins de péril pour toutes les qualités naturelles : la sincérité, la naïveté, Faptitude à saisir la nature en même temps que la vérité morale. Ce n'était plus que grâce affectée, fausse délicatesse, classicisme de commande, ou bien encore dignité de mauvais aloi, facilité banale, le pompeux confondu avec le sérieux, une antiquité en formules, une religion de théâtre, tous les défauts qu'on retrouve dans un maître éclatant de cette époque, le Flamand Otho Venius (tl629).

Cependant, si telle a été la principale tendance de la peinture qui semble avoir eu les faveurs officielles au commencement du xvn^ siècle, il n'est pas impossible d'en retrouver aussi une autre. A côté de l'Ecole de Fontainebleau, se maintenait celle des Clouet, avec ses portraits si réels, sa préoccupation exclusive de la nature et de la vie contemporaine. Les Scènes de bal sous Henri III (n'»' 1034, 1035), le portrait en pied de Henri III (1032), marquent nettement l'opposition entre les deux doctrines. Henri IV lui-même parait avoir accompli, là comme ailleurs, une transaction ; son esprit était aussi conciliant en art qu'en religion : il alla, en peinture, des Italiens extrêmes aux purs Flamands, comme en politique des Jésuites aux Protestants. Il pensionna Ambroise Dubois, nommé, en 1606, premier peintre de Marie de Médicis, Fréminet, dont il fit^ en 1608, son premier peintre à lui et son valet de chambre, mais il appela aussi Franz Fourbus (f 1622) et Paul Bril

(f 1626). Ces artistes, même après avoir passé en Italie, avaient gardé plus fortement que d'autres le tempérament de leur race. Si le premier, dans les n"2068 {la Cène) et 2069 {St François), fait quelques concessions au classicisme italien, il se retrouve tout entier et tout original dans ces portraits de Henri IV (no 2071), de Marie de Médicis (n*» 2072) et de Guillaume du Vair (n? 2074), si vigoureux dans leur lourdeur, si majestueux dans leur dignité un peu froide, si sincères et si vrais dans la simplicité savante de leur exécution. Quant à Paul Bril, s'il passa une grande partie de sa vie en Italie, et s'il y trouva peut-être le secret des grandes lignes et des masses puissantes, ses paysages (n*** 1908, 1909) ont certainement gardé la saveur grasse de la terre flamande, la fraîcheur de sa végétation, et partout la sincérité d'accent qui est la marque de la race.

Mais en somme, on le voit, bien qu'il y eut des peintres et une peinture en France, on pourrait presque dire qu'il n'y avait pas de peinture française, parce qu'il n'y en avait pas qui reproduisît la physionomie et la note de notre esprit français. On oscillait du classicisme au réalisme, de l'Italie à la Flandre. Rien de net ne se dégageait de cette imitation presque partout extérieure et de ces éléments demeurés composites.

La sculpture du début du xvii® siècle fut entraînée aussi vers la Renaissance et l'Italie, mais à côté de ce courant se maintint le courant de la tradi-

lion française, et tous deux souvent se fondirent très heureusement. En ce qui concerne la Renaissance, deux autorités dominèrent : celle de Germain Pilon et celle du Flamand italianisé Jean Bologne (-J- 1608). Elles se combinèrent avec les exemples légués par Jean Goujon (I- 1566) et donnèrent lieu à un art élégant, gracieux, mais parfois conventionnel et même un peu alambiqué. La sveltesse, surtout dans les corps de femmes, y devient de la gracilité, les formes n y sont étudiées que d'une façon approximative, soit que le sculpteur les atténue ou encore qu'il les exagère dans ses Jupiters, ses Neptunes et surtout ses Hercules, à la musculature bossuée à force d*être tourmentée. Le sculpteur le plus remarquable de TÉcole de Germain Pilon est le Français Barthélémy Prieur. On peut l'étudier au Louvre, mais à l'état dispersé, dans ses fragments du monument de Montmorency (n^* 143 et 144, Statues de Montmorency et de sa femme;A3S à 142, 146, 147, figures de bronzé), ou bien encore dans deux Renommées delà petite galerie du Louvre, que M. Palustre lui attribue et dont il loue avec raison la grâce et le charme . Le Flamand Francheville était devenu , comme son maître Jean Bologne, un demi-Italien, et c'est en Italie que se trouvent la plupart de ses ouvrages. Henri IV le prit à son service vers 1601 et l'artiste fut chargé de faire le piédestal et les basreliefs de la statue du roi.

Et maintenant, que l'on compare certaines œuvres de Prieur, de trancheville, à celles de Jean Bologne

OU encore au Mercure enlevant Psyché * du Hollandais Adrien de Vries (en 1593), et Ton retrouvera, ici, comme dans la peinture, ce cosmopolitisme qui substitue Técole à la nationalité! Mais la nationalité ne disparut pas entièrement dans notre statuaire française ; elle fut sauvée par la nécessité du portrait et par la sculpture tombale. Nous pouvons étudier cette dernière dans quelques monuments originaux ou dans quelques moulages exposés dans les galeries de Versailles '. Certains des originaux seraient mieux à leur place au Louvre. Ce qui frappe quand on étudie ces figures, c'est souvent la médiocrité de l'exécution, il faut l'avouer, mais c'est aussi un accent extraordinaire de sincérité. Le personnage est représenté dans le costume du temps, sans que l'artiste ait cherché à en pallier ou à dissimuler même les exagérations : la lourde robe des femmes, le vertugadin s'y retrouvent copiés avec exactitude ; pas de draperie antique, de simulacre de toge ou de pallium pour les hommes. Et surtout, je ne sais quelle intensité d'expression morale dans Tihexpérience même du réalisme. C'est bien la génération de Henri IV. Il y a là un mélange de catholicisme modéré et de protestantisme raisonnable, d'esprit bourgeois de la vieille roche et de gentilhommerie,