Louvre, sans n

2. Voir au 1" étage de l'aile du sud les n° 2814 (Henri IV;, 2807 (lomb. du duc de Retz), 2808 (tomb. de Catherine de Clermont par B. Prieur) ; au rez-de-chaussée des grands appartements, 1872 (Schomberg), 1307 (Neuville de Villeroy), 1315 (Groulard), etc.

dbyGoOgk

qui remet devant les yeux vingt années de notre histoire. Quelques-uns des praticiens qui sculptèrent ces tombeaux pouvaient être insufOsants; à coup sûr ils n'étaient pas vulgaires et ils étaient en tout cas vraiment Français.

L'art du portrait, d'après ce que nous en pouvons juger au Louvre ou ailleurs, ajouta souvent à ces qualités les mérites d'une exécution supérieure . Quel contraste entre certains bustes de Barthélémy Prieur, réalistes sans réserve, et les afféteries des Grâces de Germain Pilon I Mais, sans aller aussi loin, les artistes qui sculptèrent les bustes de Henri IV (Louvre, buste de Henri IV par B. Tremblay, sans n"*; buste du même, bronze sans n*», anonyme), ou le portrait de Desportes (n'* 156), ou celui de Martin Fréminet (Louvre, sans n®), réussirent à concilier les exigences de la vérité avec un certain idéal. Ils pourraient se résumer dans un artiste trop peu connu, et dont nous reparlerons : Guillaume Dupré (f 1647?), qui n'est pas seulement un médailleur de premier ordre et qu'on peut comparer aux plus célèbres de la renaissance italienne, mais aussi un statuaire du talent le plus élevé. Dès Henri IV, il était en pleine possession de lui*même; il n'en faut pour preuve que la belle médaille de 1605, dont la face représente Henri IV et Marie de Médicis, et le revers, une allégorie mythologique avec la devise ; Propago Imperii»

L'architecture est aussi complexe et indécise que la peinture et la sculpture. La tradition de la Renais^

52 l'art et l'uistoire.

sance et de Tantiqué plus ou moins italianisé s'y retrouve dans la continuation du Louvre, à l'ouest de la petite galerie *. Elle aboutira, dès le commencement du règne de Louis XÎII, d'un côté au palais du Luxembourg (italien), de l'autre au portail de Saint-Gervais (ordres antiques). Mais il y eut aussi une architecture purement française, qui se forma comme tout d'un coup et parait bien correspondre à la génération de Henri IV. On l'étudierait facilement dans les très nombreux châteaux qui subsistent; il suffit pour le moment de l'observer à Paris même, où Henri IV développa ce qu'on pourrait appeler une fièvre de construction. La place Dauphine, commencée vers 1607 2, la place Royale, bâlie de 1600 à 16i2, l'hôtel qui se voit à l'angle des rues Saint- Antoine et du Petit-Musc en offrent des spécimens remarquables. Ces bâtiments, reconnaissables de prime abord à l'emploi simultané de la brique et de la pierre, s'éloignent des habitudes du moyen âge et même de notre première Renaissance par une régularité extérieure, poussée jusqu'à la monotonie, par la simplicité extrême de l'ornementation, nettement réduite à son expression architecturale. On y a évidemment cherché l'ordonnance, la ligne, on n'est arrivé souvent qu'à la lourdeur et à la sécheresse ; mais dans leur masse puissante, dans leur solidité un peu rude, ils ne manquent ni de caractère, ni

1. Toute cette partie a été reprise, remaniée, la décoration presque entière en est moderne. ^ "2. Voir particulièrement les n'""l5, 19, 26 sur la plafce.

l'art FRAiNÇAIS VERS 1610. 53

même de grandeur. Et puis, c'est une sorte de satisfaction que de se voir débarrassé pour un moment de l'imitation antique, des ordres prétendus doriques ou corinthiens, des colonnes apposées à Tœuvre avec laquelle elles n'ont que faire, des pilastres colossaux qui rompent la logique de la construction , des reproductions d'arcs de triomphe de thermes ou de temples, dans nos maisons, faites pour dés hommes vivant et agissant à la moderne !

Si l'architecture laïque hésitait, il en était de même à plus forte raison de l'architecture religieuse ; celle-là était prise entre des écoles purement artistiques, celle-ci l'était à la fois entre des doctrines esthétiques et des principes de foi. Elle avait gardé pendant longtemps l'art du moyen âge, car il lui semblait qu'y toucher, c'était porter atteinte en même temps à rimmutabilité du dogme; puis elle avait été, elle aussi, à la Renaissance, à l'Italie, à Tantique, en opérant de tout cela un singulier amalgame dans ses églises, qui se bâtissaient souvent par portions successives. Une dynastie d'architectes, les Le Mercier peut-être, avaient essayé de dégager la théorie dans l'église Saint-Eustache (bâtie de 1532 à 1642).

C'est précisément à ce moment que parurent les jésuites, qu'ils grandirent, on sait comment, et qu'ils entrèrent en lutte avec la vieille église nationale et gallicane. Il leur fallait leur architecture; ils ne voulaient ni du style gothique trop grave, trop français et d'ailleurs trop démodé, ni du style pure-

54 l'art et l'histoire.

ment antique, marqué de paganisme et surtout d'esprit laïque et libre. Ils cherchaient un art qui fût assez empreint des doctrines du temps pour être accepté, et qui en même temps ne dût à ces doctrines que rien ou peu de chose. Ils visaient comme la Renaissance à être cosmopolites, non plus au nom de la puissance de l'idée dominant toutes les discordances intellectuelles, mais au nom de la foi, de leur foi, absorbant en elle l'idée ou la faisant servir à ses fins. Le point de départ de leur art se trouve évidemment dans des conceptions comme celle de Saint- Pierre de Rome, mais adaptées à leur but, et l'un de ceux qui firent jaillir en France la nouvelle formule fut un certain Etienne Martellange (f 1641), affilié à la Compagnie et employé par elle à la construction de la plupart de ses édifices MJès le commencement du siècle, la technique et l'esthétique étaient constituées ou peu s'en faut, et l'on allait bientôt voir se répandre partout ces monuments semi classiques, semi- modernes, semi- religieux, semi -mondains, froids et somptueux, qui rappellent la rhétorique, la religiosité, et aussi la puissance incommensurable de l'ordre auquel ils appartiennent, et qu'ils représentent si bien. Car ils se dressèrent là où il y eut des jésuites, c'est-à-dire partout, et ils finirent même par s'imposer à toute Tarchitecture religieuse séculière ou régulière.

Aussi est-il intéressant de saisir, pendant qu'il

\. Nous reparlerons de lui. Voir la troisième partie, chap. ii.

existe encore, Tart religieux français, tel que Tavaient fait non pas des théories raisonnées, mais les nécessités de la pratique, se conciliant avec le sentiment chrétien aussi bien qu'avec l'art nouveau de la Renaissance, auquel il fallait bien concéder quelque chose. Ce n'est pas à Saint-Eustache que nous étudierons le mieux ces tendances. Saint-Eustache est une admirable église, mais elle est le produit d'une conception surtout esthétique et technique. L'impression forte et grave qu'on y ressent est d'un caractère artistique autant que religieux. L'effort des constructeurs est œuvre d'imagination autant que de foi; on devine qu'ils ont été emportés par une sorte d'enthousiasme architectural, que c'est pour rhonneur de la profession qu'ils ont voulu faire grand.

Il existe une autre église d'un caractère plus naïf et par là plus significatif : c'est Saint-Étienne du Mont. Commencée en 1517, elle ne fut définitivement dédiée qu'en 1626. Le jubé ne fut édifié que vers 1600, la chapelle de la communion vers 1606, la façade entre 1609 et 1618. Elle subit donc les phases du siècle, car il n'y eut jamais là, comme à Saint-Eustache, un plan préconçu et, pour ainsi dire, formé d'un seul jet. Aussi peut-on suivre à Saint- Étienne la transformation du gothique en art de la Renaissance ou plutôt la combinaison entre les deux systèmes. Elle produit à coup sûr quelques disparates : la logique fait défaut, mais cela est singulièrement racheté par d'autres qualités plus difficiles

56 l'art et l'histoire.

à analyser, sensibles cependant. Les architectes se sont abandonnés à eux-mêmes, à leurs traditions, en même temps qu'à leur goût personnel. Guidés par l'instinct, ils ont pris dans les éléments divers dont ils se servaient ceux qui pouvaient créer une sorte d'unité morale, à défaut de l'unité architecturale. Ils ont ainsi élevé un monument, où Ton retrouve ce qu'on croirait perdu depuis le moyen âge : l'intimité religieuse. S'il y a dans Saint-Eustache un esprit, et un puissant esprit, ce n'est pas trop forcer les choses de dire qu'il y a dans Saint- Ëtienne du Mont une âme, celle de la bourgeoisie du temps. Elle n'échappait pas à la Renaissance, elle en admirait les splendeurs, mais elle gardait le culte du passé et des vieilles croyances qui avaient fait sa force. En même temps que l'âme de la bourgeoisie, il semble qu'il y ait là aussi un peu de l'âme du clergé moyen, de ces curés qui vivaient dans une étroite communauté d'existence et de goûts avec leurs paroissiens. Ils ne s'adressèrent pas pour élever l'édifice aux artistes en vue, attitrés auprès du roi et des grands, aristocrates un peu dédaigneux peut-être et surtout théoriciens absolus, qui n'admettaient nul compromis avec les pures doctrines. Ils allèrent à de plus humbles ou à de plus obscurs constructeurs, et les quelques noms qu'on retrouve dans l'historique de la construction sont des noms restés roturiers *.

1. Voir sur Saint-Étienne du Mont : Inventaire général des richesses (Tari de la France : Paris, Édifices religieux, t. I,

LART FRANÇAIS VERS 1610. o7

Uae autre observation doit attirer encore Tattentien sur cette église; c'est un des rares édifices parisiens qui aient conservé à peu près intacte leur décoration, et celle-ci se compose d'éléments très variés : sculpture, peinture, vitraux, etc., qui presque tous appartiennent aux dernières années du xvi® siècle et aux premières du xvn®. Il y a donc là un résumé de l'art ecclésiastique du temps.

Le portail ne doit être étudié que dans ses lignes d'ensemble et dans la tendance générale de son ornementation, puisqu'il a été restauré entre 1861 et 1868, et que toutes les statues en sont modernes. Mais à l'intérieur, le jubé, œuvre de Pierre Biard (-J- 1609) est digne de tout intérêt. Les deux anges qui se trouvent au-dessus des portes à l'entrée du pourtour du chœur, et les figures allongées au-dessus de l'arcade centrale du jubé sont des spécimens excellents de la statuaire du temps, élégante dans sa froideur et délicate dans sa gracilité. La peinture, sans présenter d'œuvres de premier ordre, est instructive, parce qu'elle montre d'une façon concrète la complexité que nous avons signalée dans les tendances artistiques. 11 faut étudier à ce point de vue les peintures murales — très restaurées — de la chapelle des Âmes du purgatoire (fin du xvi® siècle), une Adoration des mages dans la chapelle Saint-Jean (début du xvii® siècle) ; un Jugement deimier dans la chapelle Saint-Bernard (1605), et aller peut-être jus-

et Inventaire des œuvres d*art de la ville de Paris : Édifices religieux, t. II.

58 LART ET l'uISTOIBE.

qu*à un Saint Charles Botromée de Quentin Varîn (1627), dans la chapelle Saint-Charles-Borromée. On voit ainsi se manifester d'un côté les vieilles traditions françaises, de l'autre, l'intervention des écoles italiennes du xvi® siècle, et aussi, avec Varin, le commencement de la peinture raisonnée, sage et académique, qui sera pendant longtemps la note moyenne de notre école. Enfin, on retrouve à Saint-Étienne de beaux fragments d'un art que tueront la peinture et l'architecture classiques, celui des vitraux. Quelques-uns, et ce ne sont pas les moins remarquables, datent de la fm du xvi® siècle {Parabole des conviés de Pinaigrier, vers 1568, bas côté droit de la nef; Saint Joachim, Mariage de la Vierge^ bas côté gauche du chœur), mais ceux qui nous intéressent surtout, ce sont ceux auxquels on peut attribuer une date voisine du temps où nous nous plaçons. A ce titre , les vitraux qu'on voit dans le bas côté gauche au-dessus de la chapelle Saint-Jean, et qui contiennent les portraits du donateur et de la donatrice, datés de 1614-1615, constituent des documents précieux. On examinera avec plus de fruit encore et plus de plaisir les verrières plus ou moins mutilées, groupées facticement dans la chapelle des Catéchismes (xvi® siècle et commencement du xvu®). On y trouve un art tout éclatant du feu de la Renaissance, mais le réalisme des personnages, la simplicité de la conception et la personnalité de l'exécution les font échapper heureusement à la banalité où tombait trop souvent l'école de peinture à la même époque.

LART FRANÇAIS VERS i610. 59

Ainsi donc, à prendre Fart vers 1610, on ne peut guère savoir où il aboutira, tant il y a en lui de choses : antiquité, renaissance, Italie, Flandre, art naissant des jésuites, traditions nationales, tout cela se mêle ou plutôt se juxtapose. Débris ou matériaux? Il est difficile de distinguer. C'est d'ailleurs la même chose qui se passe en politique et en littérature. Il s'était produit depuis un siècle tant d'événements dans l'ordre des faits, des idées, des sentiments ou des dogmes, qu'il était bien difficile d*en discerner le véritable sens. Il y avait, à ne parler que de la France, tant de contradiction entre les théories et le tempérament, entre les doctrines littéraires ou artistiques et les vieilles attaches morales des âmes, qu'on ne voyait guère où se diriger, et que les mouvements d'action ou de réaction étaient inévitables.

D'où serait tracée la route artistique? serait-ce encore de l'étranger? Ou bien, de même qu'il vient dans la politique un Richelieu, dans la littérature, un Corneille, un Descartes, la France se fera-t-elle elle-même sa voie? Pour résoudre la question, il faut examiner quelles étaient dans les pays voisins les influences possibles, et quel rôle joua au commencement du xvn® siècle notre société française.