Nauv, Arch. de VArt fr., 1816, p

vres de Vouet ont été très reproduites par la gravure, cela se comprend puisqu'il jouissait d'une grande réputation et comptait de nombreux élèves : il avait d'ailleurs eu la précaution ou la bonne fortune de trouver parmi eux deux gendres, tous deux peintres et graveurs : Michel Dorigny et François Tortebat.

Pour le genre décoratif proprement dit, on consultera d'abord une grande planche de Dorigny, représentant les peintures de la chapelle dans l'hôtel de Séguier. Youet y avait pris pour sujet V Adoration des Mages. C'est un excellent spécimen du genre à la mode : une belle architecture à l'italienne, où se combinent des palais et des jardins. Au premier plan s'étend une longue terrasse, bordée d'une riche balustrade derrière laquelle se déroule un long cortège. On voit des rois mages dans leur costume le plus somptueux, des femmes revêtues de riches étoffes, des cavalcades de chevaux, des nègres, des chameaux pour faire contraste, puis répandus çà et là, des vases, des étoffes, des tapisseries. Toute la gravure reflète un sentiment pittoresque et ornemental d'assez grande allure.

Vouet avait aussi donné des modèles de tapisseries exécutées par la première manufacture des Gobelins. On en peut voir deux, exposés aujourd'hui au musée des Gobelins. L'un représente le prophète Élie montant au ciel; l'autre, le sacrifice d'Abraham. Si l'œuvre appartient véritablement à Vouet, elle marque dans son talent une note particulière. Le paysage y est traité avec une certaine énergie et un

sentiment presque flamand; les types ont quelque chose d'assez vigoureux et réaliste. L'Abraham poussant devant lui son fils chargé du fagot destiné au sacrifice forme une scène de genre, qui ne manque ni de vivacité ni d'intérêt. Mais, bien entendu, on ne demandera là ni le sens dramatique, ni le sens religieux des deux scènes.

Décoratif dans ses tapisseries, Vouet le -demeure dans ses tableaux. 11 a beaucoup produit pour des cabinets d'amateurs comme pour les églises. Il a en général laissé de côté l'histoire proprement dite de l'antiquité, pour s'attacher plutôt à l'allégorie ou aux sujets religieux. 11 a peu réussi dans le portrait, qui exige en effet l'aptitude à saisir le type physique ou moral. 11 allait trop hâtivement sans doute pour entrer avant dans le personnage, et puis, toujours préoccupé d'un faux classicisme, il croyait rendre son œuvre plus significative ou l'ennoblir, en faisant intervenir le symbole. Ainsi le Louis XIII du Louvre (n^ 976) est flanqué de deux femmes, qui sans doute ont pour mission de personnifier la grandeur ou quelqu'une des qualités du monarque. 11 en résulte ' que le. monarque lui-même disparait à peu près. Rien de moins agréable d'ailleurs que ce tableau. On y signalera porté à l'excès un défaut où Vouêt tombe presque toujours : rétouffement de la côm- . position, surchargée et comme comprimée dans iin cadre trop petit. Louis XIII est-il assis, monte-t-il un degré, on ne le sait trop, mais il est à coup sûr dans une posture bien disgracieuse, replié, pour

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«liasi dire, sur lui-même ; du reste, il manque de place en largeur comme en hauteur, tant se pressent eofttre lui les deux femmes chargées de le glorili«r. L'ensemble «st heurté, boiteux. Vouet aimait 4i« reste à asseoir ses personnages, pouitant, il les asseyait mal. On n'a qu'à regarder poiir s'en rendre compte l'allégorie de la Richesse (977) : la pose de la femme n'a ni naturel, ni élégance. Si l'on ajoute que la figure et le corps manquent d'individaalité et de fermeté^ que le dessin de la poitrine, des bras, est maigre et tout d'à peu près, <m sentira cony»ien ce peintre avait fini — ou commencé — par se faire une sorte de formule de beauté, dont la grâce banale est peu supportable, dès qu'on en a senti ie vide. La Chaste Suzanne {^\\e Lacaze,981) donnerait lieu à des observations du même genre.

Il faut en venir enfin aux tableaux religieux, qui forment peut-être la plus grande part de l'œuvre. On en trouvera un peu partout; ils ont tous le même défaut irrémédiable : ils manquent d'aocent à ^n point qu'on ne saurait imaginer. Prenons par exemple le Christ en croix (Louvre, 978). Où se trouve le pathétique? Où le grandiose de la scène? Ce n'est pas dans le Seigneur dont le corps est lourd, sans noblesse, et qui tourne vers le ciel un regard sans autre expression qu'une émotion vulgaire ; ce n'est ni dans la Vierge, ni dans les Saintes Femmes : leur attitude est molle, malgré leurs mains jointes, on ne sent pas en elles le désespoir. Voici maintenant la Foi (978) : qu'on supprime le cœur emblématique

Là PEINTURE. '271

et la pdmc qm servent 4'^ttribut et i'^on aura aussi hieti la Magnificent^e repaie ée leaH Mesnier, plajcée dans le saltwi voisin. Il n'est pas même nécessaire, pour sentir le manque d'inspiration, ée songer à ce qne représente ce mot, la foi, dans îe temps <le Bérulie on de Pascal.

La Présentaiwn au Temph (Lonvre, 071) pent servir à caractériser tons les autres tableaux un même <MH!re S et à montrer c<Hnment ma 4ùi% ranger dans le genre décoratif des toiles q^i, au premier ubord , paraissent répugner à une semblable classification. C'est un assez bon morceau. L'architecture y Ment une grande place. La composition offre moins de décousu et aussi de surcharge que les autres tableaux de Vouet. Chaque personnage y occupe exactement le poste qu'il doit remplir suivant les règles : le "Grand ^être, la Vierge et l'Enfant Jésus, saint Joseph. Chacun d'eux a aussi le type et le cositume consacrés. Dans tout cela rien qui choque, mais aussi aucune de ces surprises heureuses, où le peintre réussit à rendre un mouvement imprévu de la nature saisie sur le vif, ou bien à exprimer par des traits à lui un sentiment vrai. Tableau pompeux et glacial *.

1. On trouve des Vouet à Saint-Paul (Vœu ée Louis Klît)^ à Saint-Nicolas des Champs [peintures du retable dumaitre'autel), à Sainl-Euslache {Martyre de saint Eustache), à Saint-Merry (Saint Pierre déliiirant des prisonniers). D'autres tableaux kiî sont attribués, à lui ou à son école.

2. Simon Voilet a eu un frère, Aubin Vouet, mort jeune (i599-1641)v et qui ne manquait pas de quelque ialent. U

. On y a cependant vu pendant longtemps le chefd'œuvre de Vouet et presque un chef-d'œuvre. Cela se comprend, car toute la peinture d'église, même jusqu'à nos jours, n'a guère vécu que sur les mêmes données. Étudiez tous les tableaux de sainteté qui remplissent nos cathédrales ou nos musées, partout vous retrouverez la même note. C'est la même composition, la même architecture, les mêmes types, le même costume, la même expression. On retrouvera partout les apôtres chevelus et barbus (à moins qu'ils ne soient chauves et barbus), les toges bleues, rouges ou vertes aux longs plis. On retrouvera tout cela chez les artistes qui se rattachent au style académique, et c'est bien là le mot qu'il faut finir par prononcer. Aussi a-t-on attribué à Vouet une grande influence sur l'école française, on a même voulu la faire descendre tout entière de lui. Je ne crois pas que ce soit exact.

Vouet a eu, dit-on, pour élèves presque tous les artistes du xvii° siècle et l'on en donne la liste, mais sans la justifier suffisamment par des preuves. Les plus connus de ceux qu'on y retrouve lui oiit de bonne heure échappé. Et pour tous ces peintres, sauf pour Le Sueur, l'éducation de l'atelier du maître fut ensuite largement recouverte par l'éducation prise en Italie.

peignit trois fois le May de Notre-Dame, en 1632, 1639, 1640. On a de lui un tableau au Palais de Justice de Versailles (Réun, des Soc, des beaux-arts, 1890, p. 197-210), un autre à Saint-Thomas d'Aquin.

Faul-il parler d!influence indirecte? La question est du plus grand intérêt parce qu'elle touche, si j'ose employer une expression un peu audacieuse, à toute la philosophie de Thistoire de Téoole frapQaise. Qu'est-ce que Vouet en définitive? Un résumé de l'école italienne, qui elle-même était en grande partie un résumé de la Renaissance, Esprit bien français, homme de raisonnement plus que d'ima^ gination, il avait précisément pris dans l'école italienne tout ce qu'y pouvait prendre la moyenne de l'esprit français du temps. Poussin s'élève audessus de la simple imitation par la grandeur de ses conceptions. Le Sueur y échappe parfois par la délicatesse de son âme et l'intimité de son génie^ Le Brun en sort par l'originalité de son invention décorative. Mais, qu'on ôte h chacun de ces hommes ses mérites supérieurs, et on retrouve comme fondement de leur art les éléments de Tart de Vouet, o'est^àdire l'influence ultramontaine ramenée à une moyenne. C'est précisément ce qu'ont pris tous les artistes de l'école française, non pas à Vouet, ni par Vouet, mais en retournant, comme leur temps tout entier, à la source d'inspiration où lui-même avait puisé.

François Perrier * était de Bourgogne, c'est peutêtre ce qui expliquerait la note assez vigoureuse et parfois savoureuse de son talent. Il se forma à Lyon où existait une école très active; puis, comme

la plupart des artistes, il alla à Rome où il demeura longtemps ; il s'y lia avec Lanfranc et même collabora avec lui. Le bruit de son mérite s'était répandu en France; il quitta l'Italie, appelé par « des seigneurs considérables », fut occupé pendant quelque temps à Lyon à peindre dix tableaux pour une vie de saint Bruno, qu'il serait fort intéressant de corn* parer avec celle de Le Sueur, et arriva enfin à Paris à la fin de 1631 ou au commencement de 1632. Il fut d'abord occupé avec Vouet au château de Chilly ; il décora d'après ses dessins la Chapelle, « qu'on croit l'ouvrage le niieux peint de ceux qui se voient dans le château ». En 1638, il célébra par un tableau allégorique la naissance du Dauphin, puis, après nombre d'autres ouvrages, fit un second voyage h Rome, mais revint à Paris, où il demeura depuis 1645 jusqu'à sa mort en 1650 ^ Malgré son ancienne union avec Vouet, il avait été l'un des plus déterminés dans la création de l'Académie et il y exerça les fonctions de professeur. Du reste, il s'était dans les derniers temps rapproché de Le Brun, qu'il avait eu pour élève lors de son premier retour à Paris.

François Perrier appartient bien à son époque ; la Renaissance et l'Italie contemporaine ont fortement agi sur lui, mais surtout les Anciens. On a de lui

1. Et non pas 1656. Il n*y a aucun doute sur ce point. Voir Procès-verbaux de V Académie, 1. 1, p. 33. Il est probable qu'on a pendant longtemps confondu avec lui son frère Guillaume, mort en effet en 1656. Voir sur ce dernier : Réunion des Soc, des beaux-arts des départements, 1888, p. 173,

deux recueils de statues, de bustes» d'ornements, etc. , copiés sur des modèles antiques *. Il a vu surtout dans la Grèce et dans Rome les costumes, les types, tout ce qui compose l'art extérieur du peintre. En dehors de cela d'ailleurs, son inspiration est essentiellement mythologique, il a été certainement attiré par Ovide et par la poésie des Métamorphoses, Et, bien qu'on cite dans son œuvre quelques tableaux religieux, c'est à coup sûr un des plus païens parmi les artistes de l'époque.

Perrier fut graveur en même temps que peintre ; « point de peintres, dit Guillet de Saint-Georges, qui aient gravé plus que lui ». Nous avons déjà signalé deux de ses recueils. Il a gravé aussi du Raphaël, un assez grand nombre de tableaux de Vouet *. Enfin on voit au Cabinet des Estampes une suite de gravures de lui, rehaussées de blanc (datées de 1633).

Perrier est représenté au Louvre par trois toiles : Énée combattant les Harpyes (n» 696) , Aci$ Galatée (694), Orphée devant Pluton (695). Les deu^ premières n'offrent pas grand intérêt ; Tune appar-

1. Segmenta nobilium signorum et marmorum quœ Romœ exstant delineata atque xre incisa, Rome, 1638, in-f*. — Icônes et segmenta illustrium e majvnore tabularum qiue Romx adhuc exstant.»,» Rome, 1645, in-f*. — Le premier recueU fut ensuite publié en France; il ne parut qu^après la mort de l'auteur (voir Bibl. Nat,y Cabinet des Estampes), Le Louvre a acquis en 1880 un album de dessins attribués à Perrier; l'antique y tient une grande place. La plupart des croquis d'ailleurs sont médiocres.