En 1632 et 1633 surtout

tient au genre classico-romanesque, tel que le iraitaient le Guide et le Dominiquin; l'autre rappelle beaucoup Raphaël. La troisième est plus curieuse et, si elle est en effet de Perrier, elle indique dans son talent une gamme assez étendue. C'est une peinture un peu lourde, niais d'une extrême fermeté. Le piuton, tout spécialement, bien assis, tout en carrure, donne la sensation de la force dure et un peu brutale. On y retrouverait, si on voulait, du Jules Romain, mais avec un accent personnel K

« Nous voici au plus remarquable de ses ouvrages », la décoration de la grande galerie de rhôtel La Vrillière. Il y peignit en 1645 différent» sujets, séparés par des compartiments d'architec-ture, des bordures richement ornées. C'est bien toujours l'appareil mythologique : Neptune et Amphitrite avec leur cortège; Junon, Iris, Éole;Orithye et Borée; Apollon accompagné du Temps, de Flore, de l'Aurore, des Zéphirs ; Hercule et Antée ; Pluton, Pro^erpine; Jupiter et Séwélé. Puis les héros de l'antiquité, puis les arts libéraux sous la forme allégorique. « Oh! l'heureux temps que le temps de ces fables ! » Il faut avouer qu'elles prêtaient singulièrement à une verve superficielle et que les hommes de cette époque s'en servaient agréablement '. Les peintures de l'artiste avaient incontes-

1. Voir à THÔlel Carnavalet le plafond de VAssemblée des Dieux, malheureusement très mutilé. 11 y a une .jolie figure de Mercure.

2. Dans son état actuel, l'œuvre de Perrier est difficile à juger. La galerie avait été remaniée dans sa décoration au

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tablement beaucoup de charme, d'élégance, un sentiment très vif du paganisme des poètes latins secondaires. Elles tracent en somme le chemin que suivront Le Brun et bien d'autres avec lui.

Peu d'artistes ont eu plus de facilité que Sébastien Bourdon (1616-1671) *. On trouve souvent chez lui une exécution souple, chaude, et plusieurs des qualités du peintre. Mais en même temps il manque de personnalité. Tout dans sa vie offre de la complexité : il appartient à la fois à l'époque de Louis XIII et de Louis XIV. Il naît à Montpellier, mais d'une famille calviniste, si bien que le tempérament méridional se trouva probablement combattu par l'esprit réformé» Il a dû sans doute à sa naissance une aptitude remarquable à faire vite, à étonner parfois par sa prestesse et à s'y plaire. Mais aussi il n'a guère de force, quand il s'agit de pénétrer au fond des choses, de les saisir et d'en exprimer l'esprit. Sa peinture tient quelque peu de l'art du causeur, et en effet ses conférences à l'Académie le montrent discourant volontiers, facile aux banalités, mais avec

xvur siècle. Puis elle fut abandonnée et menaçait ruine* Le Conseil d'administration de la Banque en entreprit la restauration en 1868. 11 modifia certaines parties de l'ancienne ornementation (la cheminée est moderne) et fit reprendre les peintures de Perrier par Balze. Malgré le soin apporté à ce travail, il est certain qu'on n'a plus guère l'œuvre de l'artiste du xvn* siècle. On en retrouve du moins la compoition et le sens général.

1. Ch. Ponsonhailhe, Sébastien Boui*don, sa vie et son ceuvre, 1891, gr. in-&. — Kuhnholtz, Samuel Boissière de Montpellier (rival de Séb. Bourdon, qui écrivit en 1659 une Lettre de Neslore à Polydor).

une belle rhétorique. Tout cela, quelques aventures qui touchent au romanesque, ses dispositions à changer de place, même quelques voyages (il passa trois années en Suède auprès de la reine Christine), donne presque l'idée d'une sorte de Regnard de la peinture, et sent le Méridional. Mais voici qui rappelle le calviniste : « Un ami avait prié M. Bourdon de faire le portrait d'une de ses maîtresses, dont il avait toujours blâmé les galanteries;... aussi, sur ce louable scrupule, il ne voulait pas que ce portrait qu'on lui demandait servît à fomenter un feu déréglé ». Il envoya un tableau soigneusement enveloppé. L'ami l'ouvrit et y trouva... un Ecce Homo^ accompagné de ce billet : « Voyez si cet objet est digne de votre cœur et si votre cœur est digne de cet objet. Attachez-vous à lui et rejetez toute autre idée. » Guillet ajoute onctueusement : « En quantité de $emblables occasions, il a montré qu'il savait faire un très bon usage de son talent ». Seulement, quand le biographe déclare « qu'en général ses lettres, ses conversations et ses mœurs avaient un caractère de joie et d'esprit », il nous semble que Bourdon avait la plaisanterie plutôt mélancolique, et qu'il restait en lui « des erreurs des calvinistes,... où il a fini ses jours ».

Quant à son talent, la note s'en manifesta de bonne heure. Pendant son séjour en Italie, il contrefit la manière de la plupart des maîtres en vogue. Il fit même du Claude Lorrain et le public, dit-on, s'y méprit. Tel il demeurera jusqu'au bout, il trai-

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tera tous les sujets, prendra de toutes les manières successivement ou même concurremment. Son œuvre est donc très multipliée, très variée et, en somme, très vide. Chose curieuse, ce calviniste a peint surtout des tableaux religieux, même des Vierges, même des Saints. A vrai dire, on n'y trouve pas une véritable inspiration catholique, et par réciprocité on n'y saisit pas davantage la trace d'une influence protestante. Le Sacrifice de Noé lui fournit une brillante fantaisie pittoresque (Louvre, 64) ; le Christ descendu de la Croix, un morceau de large facture (71). Voici maintenant qu'avec le Christ et les Enfants (70) on découvre un disciple de Poussin, disciple qui n'emprunte au maître que l'extérieur de ses conceptions. Il interprète aussi superflciellement l'antiquité profane {Jules César devant le tombeau d'Alexandre^ 43). Entre temps, il peint des petits tableaux de batailles, des chasses, des paysages à la façon des Flamands italianisés. Enfin il a fait de nombreux portraits et là, il a quelquefois excellé, surtout dans son propre portrait (n**81); celui de Descartes (78) ne va pas assez chercher le personnage au delà de la surface. Ses Œuvres de misé' ricorde ont été gravées, sans profit pour sa mémoire, car il n'a cherché que le pittoresque décoratif, dans un sujet où Poussin aurait vu au moins les côtés graves de la pensée religieuse. Les églises de Paris conservent quelques tableaux de lui*. Ces tableaux

1. Il y a des Bourdon un peu partout, à Paris et ailleurs. Voir à Paris : Saint-Germain TAuxerrois {Cérémonie dHnvesti'

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et la Pi'ésentation au Temple du Louvre (69) annoncent déjà la peinture d'église du xviii" siècle, avec ce qu'elle a de faux brillant.

11 est bien étonnant et peut-être malheureux que cet esprit facile n'ait pas appliqué davantage son talent à la grande décoration, car ses défauts y pou« valent disparaître, et ses qualités s'y amplifier. Quoiqu'il ait joui d'une grande renommée, il ne trouva que rarement et assez lard l'occasion de se mani-* fester dans la peinture murale. En 1663 seulement, M. de Bretonvilliers le chargea de décorer dans son célèbre hôtel une galerie longue de 20 toises (40 mètres environ). Il y représenta l'histoire de Phaéton, et l'œuvre eut assez de succès pour qu*on l'attribuât plus tard à Le Brun. Cette malechance fut suivie d'une autre plus fâcheuse encore pour la gloire du peintre, car les peintures ont disparu avec l'hôtel lui-même. Bourdon avait pu mettre en scène Climène, mère de Phaéton, puis la nymphe Églé, puis les Héliades, sœurs de Phaéton, puis Cycnus, parent de Phaéton et roi de Ligurie, et les moindres connaisseurs démêlaient sans peine ces noms qui nous semblent si étranges ou ces généalogies qui nous paraissent si compliquées.

Bourdon resta certainement toute sa vie convaincu qu'il pratiquait le grand art et servait fidèlement la doctrine classique. 11 citait volontiers l'an*

turé); Saint-Jacques du Haut-Pas (Martyre de sainte Félicité). Voir aussi une des tapisseries de Saint-Gervais, déposées au musée des œuvres d'art de la ville de Paris.

LA IPEINTURE. 284

tiquîté profane ou sacrée. Sur le dessin, il avait deé idées très arrêtées et personne plus que lui n'a contribué à pousser à rextrème les principes de Poussin. Il voulait que, « pour éviter de tomber dans le mesquin,... on se familiarisât de bonne heure avec les belles antiques, qu'on s'en fît une telle habitude, qu'on pût, quand on le voudrait, les dessiner même de mémoire ». Alors Seulement on mettait les élèves en face du modèle vivant, puis on comparait, « le compas à la main, si ce qu'ils avaient dessiné d'après nature était daûs les mesures que donnait l'antique » et l'on corrigeait, s'il en allait autrement, car la nature, bien entendu, ne saurait avoir raison contre Tantique. « Cet assujettissement avait quelque chose de mécanique, mais il devenait nécessaire pour contenir une jeunesse toujours prompte à s'échapper. » En effet, dit Tauteur du compte rendu, malicieux sans le vouloir, « il en pouvait parler plus savamment que personne. De toutes les écoles, la sienne était peut-être celle qui, plus libertine, demandait une plus prompte réforme *. »

Et voilà bien la morale de l'histoire pour la plupart des artistes de ce temps aussi bien que pour Bourdon. Ils prônent l'antiquité, ils lui rapportent leurs théories, leur pédagogie, or personne n'en a moins qu'eux la véritable intelligence, personne ne s'astreint moins qu'eux à se conformer à son esprit,

1. Conférences de l* Académie de peinture et sculpture (publiées par H. Jouin, 1883, in-8), p. 128.

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dès qu'ils ont le pinceau à la main. Le Brun se montrera dans sa peinture aussi « libertin » que Bourdon, étant aussi absolu dans ses dogmes.

Charles Errard * pourrait presque figurer dans les premiers artistes de ce temps par le rôle qu'il a joué, sinon par son talent. Fils d'un artiste de Nantes, qui avait de la réputation, il partit pour Rome à l'âge de dix-huit ans, y noua de belles relations, revint à Paris et fut renvoyé à Rome par Sublet de Noyers. Cette fois il dessina « toutes les antiques, bas-reliefs, figures, édifices anciens et fit plus de dessins à lui seul que dix autres n'en auraient pu faire ». A son second retour à Paris, il peignit une galerie au château de Dangu, des appartements à l'hôtel de la Ferté, le May de 1645, et en 1646 commença à travailler pour le roi. Il montra là l'application d'un talent particulier. Il aimait singulièrement l'ornement, l'architecture et tout ce qui s'y rattache. Aussi s'employa-t-il sans doute volontiers à faire, pour une fête que Mazarin offrait à Louis XIV, les décorations de l'opéra d'Orphée et Eurydice, De l'opéra d'Orphée à Ovide, il n'y avait pas loin et Érrard ne sortait pas de son talent en représentant quelques sujets des Métamorphoses, dans une des maisons de l'ile Notre-Dame. En 1653,

1. De Chennevières, Peintres provinciaux, t. III, p. 67, 68 et 136, 137, 300. — Notice sur Charles Errard, 1853, in-8. — Sur son père, qui fui un artiste intéressant (1570? fap.l 631), on consultera : de Chennevières, p. 57-72. — MarionneAu, Réun, des beaux-arts, 1884. — Revue de VArt français, 1885.

il commença à travailler au Louvre et aux. Tuileries, où il devait être occupé pendant fort longtemps.

Il avait, lui aussi, des prétentions classiques : il aida M. de Ghambray à traduire le Traité d'architecture de Palladio et Y Art de la peinture de Vinci; il composa de concert avec lui le Parallèle de V architecture ancienne et de la moderne *. La plupart des planches de ces ouvrages avaient été gravées d'après ses dessins.

En i661, il occupait une haute situation : il avait eu dans la fondation de l'Académie et dans ses débuts une part très considérable. Il avait même fini par y prendre la première place, ce qui motiva la démission de Le Brun : pendant quelque temps, soutenu de M. de Ratabon, surintendant des beauxarts, « il conduisit tout à sa volonté ». Il était en même temps chargé de la décoration d'une partie de la petite galerie du Louvre * et, dans les premiers travaux de Versailles après 1661, c'est son nom qu'on trouve tout d'abord le plus fréquemment. Mais la nomination de Colbert à la surintendance des bâtiments donna à Le Brun une position prépondérante. Errard renonça à la lutte et fît « une retraite glorieuse et utile », en proposant à Colbert la création de l'Académie de France à Rome, dont il reçut la direction' en 1666. Mais à partir de ce mo-

1. Errard fut du reste architecte en même temps que peintre. Il donna en 1670 les dessins de l'église de l'Assomption.

2* Voir Relation, p. 48-51.

284 LES UOMMES ET LES GEUVRES.

ment, il disparaît h peu près comme artiste. Peutêtre valait-il mieux que cela.

Le Brun * ne nous appartient que pour une partie de sa vie. 11 faut au moins montrer comment, josqii'en 1660, il s'était développé ou préparé, ce qu'il tenait déjà de son temps et combien, même avant Louis XIV, il occupe une place considérable. Né en 1619, il commence à peindre pour le public dès 1638 ou 1639, va à Rome et y séjourne de 1642 à 1646, puis revient à Paris, où l'avait précédé sa réputation vite grandissante. Doué d'une facilité prodigieuse, apte à se pousser dans le monde, à se mettre en avant, il entre en rapports avec tout ce que la capitale compte de personnages riches ou puissants. En 1647 et 1651, il peint pour Notre- Dame le tableau offert par la corporation des orfèvres; à partir de 1649, il travaille pour le président Lambert, puis pour la reine mère. Enfin il derient le peintre attitré de Nicolas Fouquet, ce qui ne l'empêche pas de se ménager la faveur de Colbert et de Louis XIV.

Dès 1646, il avait recueilli à peu près tous les matériaux qu'il devait mettre en œuvre pendant sa longue vie, et formé de toutes pièces son talent essentiellement éclectique et composite. Aux leçons de François Perrier, puis de Vouet, il avait ajouté les enseignements de Poussin, qu'il connut à Rome. Il avait étudié les Garrache comme le Véronèse,