Voir ci-dessus, première partie, chap. i, p

seulement une séparation. Quel rapprochement établir entre cette peinture grave, convaincue, où la pensée se concentre avec tant de force, et les œuvres brillantes ou banales d'un Guide, d'un Carrache, même d'un Dominiquin? L'Italie, nous l'avons vu, ne pouvait ouvrir à Poussin les sources morales de son inspiration, et le vrai Poussin n'est que là.

Il faut donc le chercher en grande partie en France. On n'oubliera pas qu'il n'avait dans les veines que du sang français, qu'il a vécu dans sa patrie jusqu'à l'âge de trente ans, que notre pays a constitué son tempérament, si l'Italie a formé son talent. Qu'on n'objecte pas le jugement qu'il portait des Français. Poussin, comme tous les gens moroses et « grondeurs », frondait volontiers son temps, plus encore ses compatriotes. 11 ne voyait que par ses côtés inférieurs cette société dont il était éloigné. Mais, au vrai, il la connaissait fort peu et il confondait avec elle quelques brouillons du bel air qui venaient à Rome. Il lui en voulait surtout de ne pas le comprendre du premier coup. Avec un esprit absolu comme le sien, il n'y avait pas place pour la demi-sympathie. Il s'appropriait facilement le « Qui n'est pas avec moi est contre moi ». D'ailleurs, ce qu'il reprochait à ses compatriotes, c'était d'être trop italiens.

Et en effet, cet homme n'est pas seulement Français par ses qualités générales, la mesure, la clarté, la logique, il est essentiellement un Français de son temps. Car personne ne l'a, en art, exprimé plus

puissamment : non pas tout entier, bien entendu. Il faut s'adresser à d'autres pour en retrouver ics goûts brillants ou les croyances religieuses. Mais qui donc, avec Corneille, avec Richelieu, avec Descartes, a mieux traduit Tintelligence de cette première moitié du siècle? Ainsi il est conforme à la vérité historique la plus scrupuleuse d'inscrire Poussin dans l'école française du xvn*» siècle, car une école se caractérise plus encore par la portée de ses œuvres que par les enseignements qu'elle a reçus.

Nous pouvons maintenant juger Poussin en luimême, à condition de ne pas prendre comme critérium nos goûts d'aujourd'hui et de ne pas considérer nos préférences comme des dogmes.

Ses défauts viennent presque tous moins de son tempérament que de son système. Cependant il avait plus d'invention que d'imagination : il n'a abordé que des sujets peu variés et même, dans chacun de ses sujets, il a pu être accusé de quelque stérilité, en ce qui concerne le décor, les types, les expressions. Son tort consiste à avoir raisonné plus que regardé, mais surtout il a regardé les modèles plus que la nature et il s'est absorbé dans l'antiquité. De là, la statuaire grecque passant dans sa peinture; de là, l'absence d'individualité dans le persannage humain. Sa conception, en ce qui regarde l'expression des passions, est également plus psychologique, physiologique, si l'on veut, qu'artistique, et, comme il ajoutait à ce que le système a de conventionnel

328 LES UOMMES ET LES CEUVRES.

l'idée que les anciens l'avaient appliqué dans sa perfection, il perdait ainsi doublement le contact avec la vérité.

En résumé il a aimé la nature, mais il n*a pas cru en elle, il n'a pas pensé qu'à elle seule elle suffît à Tàrtiste qui sait la pénétrer ; il a cherché la vérité, mais il n'a pas osé aller jusqu'à elle sans intermédiaire. Aussi a-t-il manqué non pas de conviction, ni de sincérité, mais de naïveté, et, parmi les genres qu'il a abordés, cela frappe surtout dans la peinture religieuse. Il faut lui reprocher également d'avoir singulièrement rétréci le domaine de l'arl^ : il l'enfermait presque exclusivement dans l'histoire de l'antiquité. Il lui refusait le privilège de reproduire dans sa variété l'œuvre de la nature ou celle des hommes. La division en matières « nobles et non nobles », la pensée que le sujet perdait en noblesse tout ce qu'il gagnait en réalité réduisait la peinture à l'état d'abstraction et d'entité et exagérait encore ce que le classicisme littéraire devait offrir de plus exclusif. L'art n'aurait plus eu que des Racine et des Boileau, pas même un Molière ou un La Fontaine.

Mais aussi Poussin a incontestablement des qualités supérieures, même à ne le prendre que dans l'exécution. Son œil voit admirablement juste; il possède le sens exact des attitudes, il exprime à la fois dans sa vérité et dans sa pureté la beauté plastique du corps humain. On remarquera par exemple les aveugles du Miracle de Jéricho, dont les mouve-

ments sont d'un réalisme si simple, si expressif; la femme enlevée à bras-le-corps dans le tableau des Satines et, du reste, presque tous les personnages de la même toile ; les hommes et les femmes du premier plan dans le Miracle de saint François Xavier : séparées et isolées, ces parties valent comme des morceaux aussi achevés, aussi vrais que chez les purs naturalistes.

On ne lui refusera même pas le sens du pittoresque. Quelques-uns de ses types, trop rares malheureusement, ont une originalité à la fois vraie et raffinée. On en retrouverait de ce genre surtout dans les Bacchanales, presque des gitanas ou des bohémiens de la campagne romaine. Ailleurs, ce sont de jolis groupes, agréablement relevés même par la couleur. On signalerait par exemple les deux femmes, qui du haut d'une terrasse assistent à l'enlèvement des Sabines.

11 faut encore tenir compte chez Poussin de la composition et de Tordonnance; en général, il dispose les groupes avec une clarté parfaite. Et qu'on ne croie pas que cet arrangement sente en rien le procédé. La répartition des personnages, à coup sûr raisonnée et savante, est aisée et paraît presque naturelle. Le tableau des Sabines, celui d'Fliézer et Rébecca, celui du Moïse sauvé des eaux, donnent à Tœii qui les regarde sans prévention l'impression de la vie, de l'action. Poussin n'a pas toujours été aussi heureux : on citera par contraste le Miracle de saint François Xavier, les Philistins frappés de la

peste, V Enlèvement du jeune Pyrrhus, où l'ordonnance est heurtée, tourmentée, et l'uuité factice.

Il excelle dans le paysage; il y égale — par des qualités différentes — ceux que nous admirons le plus dansson temps, en France ou ailleurs. Il arrive, par la ligne, par une sorte d'instinct de la disposition topographique des terrains, par les belles formes de ses feuillages, par la profondeur de ses horizons, par la variété de ses ciels, par l'air qui y circule, à nous transporter dans la nature à la fois vraie et idéale. On ne doit pas oublier d'aillleurs que Tartiste a représenté non pas notre pays, mais la péninsule; il suffit de l'avoir traversée une fois, pour constater combien les sites s'y présentent avec les caractères qu'il leur a donnés. Poussin n'a pas eu tort de peindre des paysages italiens; ce sont nos artistes qui ont eu la maladresse ensuite de transporter les traditions du « paysage italien » danà la représentation de nos sites nationaux.

Mais la grandeur de Poussin est avant tout personnelle, elle tient à la haute valeur de l'homme lui-même. Ce qui fait le prix de ses œuvres, ce qui nous attire et nous retient, c'est que nous y retrouvons l'âme de l'artiste, une des plus fortes certainement que le siècle ait formées. Qu'il se soit fait de l'art une idée très élevée, cela ne lui appartient pas en propre. Mais que l'idée qu'il se faisait de l'art tienne à l'idée qu'il se faisait de la vie morale, que celle-ci pénètre et remplisse toute son œuvre, voilà certainement ce qui n'appartient qu'à lui et ce

qui le classe à part même parmi les plus grands : par là il n'a guère d'analogue que Michel-Ange.

Aussi a-t-il eu plus que personne la capacité d^atteindre soit à l'éloquence, soit à Tidéal. Quand il a rencontré des sujets dont la pensée était à la fois simple et forte, et quand ces sujets se sont trouvés correspondre à la nature grave, mélancolique, par^ fois sombre de son esprit, il a réalisé autant que personne quelques-unes des conditions du beau. Peu importe que Tœuvre dénote un penseur autant qu'un peintre. Nous avons assez protesté contre la hiérarchie des genres pour réclamer la liberté de les goûter, même quand nous ne pouvons les classer. On appliquerait ces réflexions au Diogène, au Déluge, et surtout aux Bergers d^Arcadie, D'où résulte l'impression que nous causent ces tableaux? Est-ce du dessin, de la couleur, de l'ordonnance, du paysage? Est-ce de la valeur de l'idée inspiratrice? Certains traits à coup sûr méritent de nous frapper : dans le Diogèney le site puissant et calme et Diogène isolé au milieu de la nature, que cependant il remplit tout entière; dans le Déluge, la nuit sombre et terrible, la pluie pesante et implacable, la barque qui va sombrer et en qui se résume tout le drame, même le serpent fuyant, qui ajoute quelque chose à l'horreur et au réalisme de la scène; dans les Bergers d'Arcadie, l'infini de l'horizon, l'air qu'on sent d'une exquise pureté, par-dessus tout la pose de la femme appuyée sur l'un des bergers, inspiration exquise. Mais l'espèce d'émotion que nous éprouvons tient

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essenliellemenl à raccord entre toutes les parties et surtout à l'accord de Tensemble avec la pensée. Il se produit alors une harmonie, où se fondent nos yeux et notre esprit ou notre âme.

Reconnaissons donc en Poussin un ' artiste de génie, avec ce que le génie a toujours d'exceptionnel. Mais hâtons-nous d'ajouter que son influence sur notre école a été fâcheuse. A vrai dire, et comme Michel-Ange à qui nous le comparions plus haut, ses défauts comme ses mérites ne permettaient pas qu'il sortit de ses œuvres un enseignement fécond.

En premier lieu, son œuvre étant en grande partie d'imitation ne pouvait se prêter à une sousimitation. Il n'avait guère vu la nature qu'à travers les anciens. Que ^rait-ce qu'une nature vue non pas à travers un, mais à travers deux prismes? En" outre (on resta longtemps sans le sivoir), le meilleur de son inspiration tenait à l'influence de son temps et tombait avec lui. Mais surtout le système de Poussin n'était supportable qu'avec Poussin. Quelque part qu'il fasse à l'art, il repose avant tout sur Vidée; si elle a assez d'intérêt, de grandeur, d'élévation, nous acceptons à la rigueur que l'artiste lui sacrifie en partie d'autres mérites — les vrais — ; qu'il s'attache moins ardemment à l'imitation de la réalité, aux raffinements de la couleur. Mais une semblable théorie n'admet pas la médiocrité d'esprit ; si le peintre ne pense pas ou s'il pense faiblement, nous n'avons plus que la convention et la banalité. Ce genre est en effet celui qui risque le

plus de tourner au procédé, à la formule; Poussin lui-même n'y a pas échappé dans quelques-unes de ses toiles. On n*a qu'à étudier Camille et le maître d'école des Falisques (Louvre, 436), pour avoir sous les yeux le déplorable spécimen de Fart académique pendant deux siècles.

Poussin du reste a exercé plus d'influence qu'il n'a fait d'élèves : on en compte quelques-uns au xvii* et même au x vin* siècle. Il n'y a pas à discuter leurs toiles, sans autres défauts qu'une profonde insignifiance. Quelques artistes italiens ses contemporains ont dans leur œuvre des tableaux semblables aux siens, sans qu'on puisse toujours y discerner ce qu'ils ont pris de sa méthode pour le transformer en formules, ou ce qu'il a emprunté de leurs procédés pour y mettre l'accent de son génie. Le Brun, dans sa première manière, Sébastien Bourbon et Laurent de la Hire, dans quelques-uns de leurs tableaux, se sont inspirés de lui, sans trop le comprendre. Philippe de Champaigne, Le Sueur ont subi parfois son influence; il leur en a coûté quelque chose de leur originalité, qu'ils ont su heureusement retrouver ailleurs. Dans la seconde moitié du siècle, il parait — absent et mort — l'âme toute-puissante de l'Académie de peinture. En réalité, on l'honore d'autant plus qu'on le méconnaît davantage. Il y a une religion de Poussin, dont le grand prêtre est Le Brun, qui ne permet pas qu'on touche à son idole. Mais cette religion se perd dans toutes les subtilités de la théologie la plus scolastisque : du classicisme de

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334 LES HOBOiES ET LES CEUVRES.

Poussin sort ainsi racadémistne. D'ailleurs, Le Brun se garde bien de faire du Pouszinj il applique à Tart décoratif mythologique, non classique, son génie prodigieusement souple et facile. Au xviii® siècle, on parle toujours de Poussin dans les séances de l'Académie, on affecte de se guider d'après ses doctrines; on lui rend plus d'hommages qu'on ne lui demande de leçons, ou bien Ton profite on ne peut plus mal de celles qu'on lui demande. Boucher sans doute eût dit de lui ce qu'il disait de Raphaël et de Tantique.

Plus tard, David et son école se rapprochèrent de lui par leur passion pour l'antiquité et le caractère général de leurs doctrines. Ingres et l'Académie firent de lui le grand inspirateur de l'art, presque à régal des anciens ou de Raphaël. Ils ne pouvaient donner à personne, par un enseignement purement plastique, cette compréhension de l'antiquité intellectuelle ou morale qui fut, non pas le génie de Poussin, mais la raison d'être de son génie, et puis ils ne pouvaient rendre à aucun artiste du XIX* siècle ce qui est l'originalité de Poussin : c^t accord de la doctrine avec les idées et les sentiments du temps. En un mot, ils ne virent ni ce qu'il y a d'historique en lui, ni ce qu'il doit toujours y avoir d'historique dans le développement ou l'enseignement de l'art.

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