CHAPITRE VI

De Germain Pilon à Gîrardon le saut se fait brusquement dans bien des histoires de notre statuaire : le nom de Sarrazin apparaît quelquefois pour remplir le vide, et c'est tout. Gela supprime tout simplement la logique du développement de l'art national, où Ton ne voit plus que quelques individualités brillantes et isolées, avec qui tout commence et meurt sans cesse. Cela fausse en outre le sens de la première moitié du XVII* siècle, très complète dans son activité. Elle a donc eu des sculpteurs, comme elle a eu des peintres ou des architectes, et leur œuvre mériterait qu'on prît la peine de l'étudier dans son ensemble, qu'on cherchât à en pénétrer l'esprit. A vrai dire, il y a quelque difficulté à le faire : les monuments ont souffert du temps et des hommes, ne se présentent plus que par fragments ou sont dispersés de tous

côtés; les musées qui en possèdent ne les montrent pas ou les montrent mal. Le Louvre les enferme dans une salle provisoire et... interdite au public *. Le musée de Versailles en contient un grand nombre, mais ils ont été mal répartis à Torigine, h tous les étages, dans tous les coins, dans des corridors obscurs. Non seulement les productions du même artiste, mais souvent aussi des statues d'un même groupe se trouvent aux deux extrémités du château — et il mesure 400 mètres de longueur. Comment s'étonner après cela de Tindifference et de l'ignorance du public?

La statuaire du xvii® siècle est de son temps, cela va sans dire : il faut entendre par là qu'elle en appliqua les doctrines. Les sculpteurs avaient reçu les mêmes enseignements que les peintres et les architectes; comme eux, ils passaient presque tous une partie de leur jeunesse en Italie, où l'antiquité, la

1. La transformation des salles de la sculpture au Louvre, opérée par les soins de M. Courajod {Ch^nique des arts, 18S9, p. 50), a eu pour effet d'y faire entrer beaucoup de monuments nouveaux et d'y introduire un ordre raisonné. Il n'y a qu'une lacune, celle que je signale; elle sera bientôt comblée, je l'espère. Mais, avec les œuvres que possède le Louvre, la sculpture des années 1610-1660 sera insuffisamment représentée; il faudrait reprendre au musée de Versailles quelquesuns des originaux qui s'y trouvent. Leur disparition n'enlèverait rien k la physionomie historique du château, puisqu'ils sont antérieurs à sa construction et même conçus dans un style en partie différent. Je suis sûr que le nouveau conservateur se prêterait à celte nécessité. Voir sur tous ces points L. Courajod, Nouvelles salles à créer au Musée du Louvre (Chronique des arts, 1883, p. 83 et suiv.); le Futur Musée de la

sculpture au Musée du Louvre (Chronique des arts, 1884,

p. 229 et suiv.) ; Alexandre Lenoir et le Musée des monuments français, 3 vol. in-8, 1879-1887, particulièrement le tome III.

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374 LES UOMMES ET LES OELVRES.

renaissance, Fart contemporain avaient à leur offrir tant de modèles et de séductions; ils n'y restèrent pas insensibles. Mais ils se trouvaient aussi en face de quelques traditions nationales ou provinciales; beaucoup d'entre eux flrent partie de la maîtrise et par là demeurèrent en contact avec un esprit parisien et bourgeois. Enfin, il vint de Belgique au moins autant de sculpteurs que de peintres. On va donc retrouver dans la sculpture les trois tendances classiques, décoratives et réalistes, entre lesquelles hésitait Fart de Fépoque. Seulement le partage sera chez elle moins marqué, les théories moins dogmatiques ou les instincts moins puissants. Elle n'aura ni un Poussin, ni un Le Sueur.

Quand on cherche à résumer, en même temps que les traits généraux de son inspiration, les formes matérielles dans lesquelles elle s'est exercée, on peut les ramener à trois principaux objets. En premier lieu, on a sculpté, comme aujourd'hui, des statues, des bustes, des bas-reliefs. Ces œuvres, qui n'avaient à l'avance aucune destination précise, qui étaient faites pour être vues isolément, comme dans la peinture le tableau de chevalet, furent beaucoup moins nombreuses qu'elles ne le devinrent depuis. On les réservait pour la représentation des personnages contemporains (surtout en buste), ou encore pour les sujets de piété : Christ, Vierge, apôtres, saints, ou enfin — puisque le temps mêlait étrangement les choses — pour les héros ou les dieux de l'antiquité gréco-romaine.

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Au contraire, la sculpture a joué un grand rôle dans la décoration des édifices. A Textérieur d'abord, on Ta multipliée, moins peut-être pour les hôtels, les châteaux ou les palais que pour les églises. On ménageait des niches pour y placer des statues, on en couronnait les frontons, les altiques, les supports des coupoles '.

Plus abondante encore, et aussi plus originale, est la part réservée à la statuaire dans Tornementation des appartements, spécialement des galeries. Là, c'était ordinairement le peintre qui prenait le premier rôle, après que l'architecte avait construit la salle, en avait déterminé les proportions et probablement aussi le style. Il choisissait le sujet mythologique ou allégorique à développer, concevait l'ensemble ornemental, dessinait « les compartiments ou les cadres », indiquait au sculpteur les motifs, quelquefois même lui donnait un ou deux modèles. Celui-ci pourtant avait encore de quoi s'abandonner à son imagination ou à sa verve d'exécution : cariatides, termes, figures ailées courant le long des frises ou supportant le plafond, autant d'« inventions » singulièrement favorables. Le stuc, le marbre, le bronze doré fournissaient des effets riches et variés^.

Dans son inspiration et dans ses principes, la décoration intérieure des églises ne différait guère

1. A l'extérieur de l'église de la Sorbonne, on comptait au moins une trentaine de statues. Au Val-de-Grâce, c'était tout un monde d'apôtres, de saints, d'anges.

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de celle des appartements. Gependaiil la statuaire proprement dite y tenait une plus grande place : à la Sorbonne, à Saint-Paul, les entablements ao^ dessus de la nef et du chœur reçurent des statues, les pendentifs de la coupole^ des bas-reliefs. Â la Sorbonne, on voyait « seize figures sous l'entablement d'un ordre corinthien », entre le chœur et le portail *, au Val-de-Grâce, les « quatre cvangélistes, en bas-relief au^ entrevoûtes du dôme » '.

Les autels donnaient lieu à la collaboration du peintre et du sculpteur, soit dans les anciennes églises^ où Ton cherchait à remplacer ou à dissimuler « la barbarie gothique », soit dans les nouvelles. Le maitre-autel surtout formait une sorte d'édicule à plusieurs ordres, portique ionien ou corinthien, orné de tableaux et de statues ^.

Enfin venait la sculpture funéraire, forme d'art bien française de tout temps *, Il y avait toutes sortes de raisons pour qu'elle se maintînt et même se développât au début du xva" siècle : l'exemple de ritalie, les idées religieuses de l'époque, et aussi le nombre toujours croissant des personnages riches