Jumus, De Pictura veteimm, Amsterdam, 1637, in

2. Traité de la peinture de Léonard de Vinci, donné au public et traduit dHtalien en français par R(oland) F(réart), S(ieur) D(e) C(hambray), 1651, in-8. Il l'accompagna d'une longue préface dédiée à Poussin. — Nous ne parlons pas

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de Piles et tant d'autres, et, au même moment à peu près, se créait l'Académie . Dès le premier jour, elle faisait figurer dans ses statuts Tidée de discuter les sujets relatifs à la peinture et à la sculpture *. On a vu d'autre part quelle place tenait la question d'enseignement dans ses préoccupations comme dans celles de la maîtrise. Par là allait se fixer et s'exagérer la pédagogie, devenue officielle, et se préparer plus que l'unité : l'uniformité.

Heureusement^ on n'en vint pas là immédiatement et l'art, sous Richelieu comme sous Mazarin, s'il eut des tendances communes, garda quelque souplesse et quelque liberté. Il fut à l'état d'oscillation constante : oscillation des doctrines artistiques aux influences sociales , de l'antiquité aux traditions nationales, de l'Italie à la Flandre, de l'esprit aris-» tocralique au tempérament bourgeois, de la pensée laïque à l'inspiration religieuse, du catholicisme des jésuites au christianisme de Port-Royal. Mais c'est dans ces oscillations mêmes que se fixa son équilibre.

Y a-t-il lieu d'abord de distinguer entre ses diffé-

des poèmes sur la théorie de Tart. Dufresnoy, peintre luimême, composera un De Arte graphica^ publié en 1668, après sa mort.

1. Statuts de 1648. Art. IX.... Ils (les académiciens) se communiqueront les lumières dont ils sont éclairez, n'estant pas possible qu'un particulier les puisse toutes avoir ny péné* trer sans assistance dans la difficulté des arts si profonds et si peu connus.... Partant lesdits académiciens diront librement leurs sentiments à ceux qui proposeront les difficultés de Fart pour les résoudre.

rentes applications? Il est intéressant à coup sûr d'en constater la multiplicité.

A côté de Tarchitecture, de la peinture, de la sculpture, la gravure tient une grande place dans ce temps ; Fart du dessin se présente sous les différentes formes du crayon, du pastel, de la miniature; la gravure en médailles (qui fait en réalité partie de la sculpture) y prend un développement à tous égards remarquable. Et les arts ornementaux ou industriels : tapisserie, orfèvrerie , 'meuble , costume, montrent jusqu'où allait l'extension de la culture artistique. Pourtant, quand il s'agit d'une étude historique ou même esthétique, non seulement on peut, mais aussi on doit s'en tenir presque exclusivement à l'architecture, à la pein» ture, à la sculpture. Outre en effet qu'elles représentent la plus grande somme d'activité et la meil* leure, le caractère de l'époque est précisément que les grands arts donnèrent la direction aux arts secondaires. Seuls, en effet, ils eurent un idéal, des principes, une doctrine, et ils la transmirent

Il existe d'autres divisions : la première sépare l'art laïque et l'art religieux; elle fournit des cadres commodes, mais elle correspond surtout à un besoin de classification et elle est peu historique. Au xvn*' siècle, on a appliqué à ces deux formes de l'art à peu près les mêmes théories; c'est à peine si l'on distinguait entre elles, même pour l'architecture.

Au contraire, on attachait une grande importance

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à une classification, qui a persisté jusqu'à nos jours et qui établissait une sorte de hiérarchie entre les artistes. A vrai dire, elle ne se faisait que dans la peinture, mais la pensée sur laquelle elle reposait s'appliquait à d'autres parties de Tart. Au premier rang, on plaçait la « peinture d'histoire », qui comprenait Tallégorie, les scènes mythologiques, les tableaux de piété, aussi bien que l'histoire proprement dite. La seule condition était que les sujets fussent empruntés à l'antiquité païenne ou chrétienne. Ainsi les Bacchanales de Poussin rentraient dans la classe des tableaux d'histoire. Ce genre em* brassait l'immense majorité des œuvres du temps. Ensuite venait \g portrait^ puis le paysage^ qui deve* nait peinture d'histoire quand ïhomme antique y figurait, puis la peinture de batailles (quand il s'agis* sait de batailles modernes), puis la peinture de fleurs ^ puis les bambochadesj c'est-à-dire tout simplement la peinture de genre^ au sens actuel du mot.

Bien que ces divisions se retrouvent à chaque instant dans l'histoire de l'art, elles serviraient peu à en déterminer les caractères. C'est peut-être pour s'y être trop attaché, qu'on l'a pendant si longtemps faussée, en la faisant reposer sur une prétendue distinction entre les genres nobles et les genres inférieurs. Poussin, Bourdon, Vouet ont été des peintres d'histoire. Songera-t-on un moment à les rapprocher? Ne voit-on pas des différences entre leur esprit et celui de Le Sueur, de Philippe de Champaigne, peintres d'histoire, eux aussi, et ne saisit-

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on pas, au contraire, de singulières affinités entre ces derniers et les Le Nain, peintres de bambochadcs'i

C'est donc sur l'esprit des œuvres, non sur le sujet, qu'il faut se régler pour discerner les diflFérents caractères de l'art, et Ton arrive à démêler en lui trois directions principales, où se constituèrent trois genres : le genre décoratif, le genre classique, le genre réaliste et religieux. Le premier se pénétra surtout des modèles italiens, le second, des enseignements antiques, le troisième se forma de quelques traditions nationales survivantes et d'inspirations flamandes.

L'architecture, la peinture et la sculpture se retrou veront dans chacun de ces genres avec le propre de leur nature. L'architecture, toujours plus portée à l'unité, éliminera davantage les éléments secondaires et elle tirera de ces différents modes un style à la fois unique et composite, plus abstrait peut-être dans l'art religieux, plus vibrant dans l'art laïque, pourtant identique partout à lui-même. La scuU pture ramènera chacun de ces éléments à des moyennes, les modérera, les atténuera en les pliant aux conditions de sa plastique. La peinture, infini'ment souple, variée, entrera par là en contact étroit avec toute la vie de l'époque, comme avec ses doctrines, ses sentiments et ses idées; elle les exprimera aussi bien dans l'intensité de leur puissance que dans leurs moindres nuances. Elle se moulera sur son temps et le pénétrera, comme le métal en

fusion se répand jusqu'aux extrémités de la forme.

Où donc est dans tout cela l'unité de l'art? Elle est d'abord dans l'autorité à laquelle il se rattache :• l'antiquité classique; elle est aussi dans la concep* lion qu'il se fait de lui-même. Décoratif, philosophique ou réaliste, il demeurera toujours un art raisonné, discipliné. S il n'atteint pas partout à la grandeur, il exprimera du moins deux des qualités qui la composent : tantôt la noblesse et tantôt la gravité. Enfin il gardera avec le sentiment des con* venances celui de la dignité morale.

D'ailleurs, la comparaison avec d'autres épo» ques fait éclater son unité, comme la comparaison avec lui-même sa diversité. Églises, châteaux, tableaux ou sculptures, rien ne peut se déplacer et se transporter ni avant ni après. Et l'on ne saurait pas mieux se figurer le plus conventionnel de ces artistes, Vouet par exemple ou Bourdon, dans le xviuo siècle, que le plus académique des artistes de Louis XV au temps de Richelieu et de Poussin *.

1. Sur les artistes du xvu* siècle, on petit consulter : Féli- BiEN, Entretiens sur la vie et les œuvres des plus excellents peintres»,, avec la vie des architectes, nouvelle édition revue, 472.*), 8 vol. in- 12. De Piles, Abrégé de la vie des peintres, 2*édit., ni5, in-12. D'ârgenvillb, Abrégé de la vie des plus fameux peintres, 1745, 3 vol. in-4. Abecedario de Mariette (publié par De Chennevières et De Montaiolon, 1851-1860), f» vol. in-8. Charles Blanc, Vie des peintres (École française/ t. I, 1865). Jal, Dictionnaire critique de biographie et d*histoire^ 2* édil., 1872. Bellier oe la Chavignerie et Acvray, Dictionnaire général des artistes de l'École française, 1882 à 1887, 3 vol. gr. in-8.