L ART FRANÇAIS VERS

menaçait d'y disparaître, il n'y avait guère moins de péril pour toutes les qualités naturelles : la sincérité, la naïveté, l'aptitude à saisir la nature en même temps que la vérité morale. Ce n'était plus que grâce affectée, fausse délicatesse, classicisme de commande, ou bien encore dignité de mauvais aloi, facilité banale, le pompeux confondu avec le sérieux, une antiquité en formules, une religion de théâtre, tous les défauts qu'on retrouve dans un maître éclatant de cette époque, le Flamand Otho Venius

Cependant, si telle a été la principale tendance de la peinture qui semble avoir eu les faveurs officielles au commencement du xvii^ siècle, il n'est pas impossible d'en retrouver aussi une autre. A cùté de l'Ecole de Fontainebleau, se maintenait celle des Clouet, avec ses portraits si 7'éels, sa préoccupation exclusive de la nature et de la vie contemporaine. Les Scènes de bal sous Henri III (n°' 1034, 1035), le portrait en pied de Henri III (103:2), marquent nettement l'opposition entre les deux doctrines. Henri IV lui-même paraît avoir accompli, là comme ailleurs, une transaction; son esprit était aussi conciliant en art qu'en religion : ri alla, en peinture, des Italiens extrêmes aux purs Flamands, comme en politique des Jésuites aux Protestants. II pensionna Ambroise Dubois, nommé, en 1606, premier peintre de Marie de Médicis, Fréminet, dont il fit, en 1608, son premier peintre à lui et son valet de chambre, mais il appela aussi Franz Fourbus {\ 1622) et Paul Bril

{f 1626). Ces artistes, même après avoir passé en Italie, avaient gardé plus fortement que d'autres le tempérament de leur race. Si le premier, dans les n°^2068 {la Cène) et 2069 [St Fronrois), fait quelques concessions au classicisme italien, il se retrouve tout entier et tout original dans ces portraits de Henri IV (n^ 2071), de Marie de Médicis (n° 2072) et de Guillaume du Vair (n° 2074), si vigoureux dans leur lourdeur, si majestueux dans leur dignité un peu froide, si sincères et si vrais dans la simplicité savante de leur exécution. Quant à Paul Bril, s'il passa une grande partie de sa vie en Italie, et s'il y trouva peut-être le secret des grandes lignes et des masses puissantes, ses paysages (n°* 1908, 1909) ont certainement gardé la saveur grasse de la terre flamande, la fraîcheur de sa végétation, et partout la sincérité d'accent qui est la marque de la race.

Mais en somme, on le voit, bien qu'il y eut des peintres et une peinture en France, on pourrait presque dire qu'il n'y avait pas de peinture française, parce qu'il n'y en avait pas qui reproduisit la physionomie et la note de notre esprit français. On oscillait du classicisme au réalisme, de l'Italie à la Flandre. Rien de net ne se dégageait de cette imitalion presque partout extérieure et de ces éléments demeurés composites.

La sculpture du début du xvii" siècle fut entraînée aussi vers la Renaissance et l'Italie, mais à côté de ce courant se maintint le courant de la tradi-

l'art français vers 1610. 49

li(in française, et tous deux souvent se fondirent très heureusement. En ce qui concerne la Renaissance, deux autorités dominèrent : celle de (iermain Pilon et celle du Flamand italianisé Jean Bologne (7 1608). Elles se combinèrent avec les exemples légués par Jean Goujon {■]- 1566) et donnèrent lieu à un art élégant, gracieux, mais parfois conventionnel et même un peu alambiqué. La sveltesse, surtout dans les corps de femmes, y devient de la gracilité, les formes n'y sont étudiées que d'une façon approximative, soit que le sculpteur les atténue ou encore qu'il les exagère dans ses Jupiters, ses Neptunes et surtout ses Hercules, à la musculature bossuée à force d'être tourmentée. Le sculpteur le plus remarquable de l'École de Germain Pilon est le Français Barthélémy Prieur. On peut l'étudier au Louvre, mais à l'état dispersé, dans ses fragments du monument de Montmorency (n*^'' 143 et 144, Statues de Monlmorenci/ et de sa femme; 138 à 142, 146, 147, figures de bronze), ou bien encore dans deux Renommées de la petite galerie du Louvre, que M. Palustre lui attribue et dont il loue avec raison la grâce et le charme . Le Flamand Francheville était devenu , comme son maître Jean Bologne, un demi-Italien, et c'est en Italie que se trouvent la plupart de ses ouvrages. Henri IV le prit à son service vers 1601 et l'artiste fut chargé de faire le piédestal et les basreliefs de la statue du roi.

Et maintenant, que l'on compare certaines œuvres de Prieur, de Francheville, à celles de Jean Bologne

50 l'art et l'histoire.

ou encore au Mercure enlevant Psyché ' du Hollandais Adrien de Vries (en 1593), et l'on retrouvera, ici, comme dans la peinture, ce cosmopolitisme qui substitue l'école à la nationalité! Mais la nationalité ne disparut pas entièrement dans notre statuaire française; elle fut sauvée par la nécessité du portrait et par la sculpture tombale. Nous pouvons étudier cette dernière dans quelques monuments originaux ou dans quelques moulages exposés dans les galeries de Versailles ^ Certains des originaux seraient mieux à leur place au Louvre. Ce qui frappe quand on étudie ces figures, c'est souvent la médiocrité de l'exécution, il faut l'avouer, mais c'est aussi un accent extraordinaire de sincérité. Le personnage est représenté dans le costume du temps, sans que l'artiste ait cherché à en pallier ou à dissimuler même les exagérations : la lourde robe des femmes, le vertugadin s'y retrouvent copiés avec exactitude; pas de draperie antique, de simulacre de toge ou de pallium pour les hommes. Et surtout, je ne sais quelle intensité d'expression morale dans l'inexpérience même du réalisme. C'est bien la génération de Henri IV. H y a là un mélange de catholicisme modéré et de protestantisme raisonnable, d'esprit bourgeois de la vieille roche et de gentilhommerie,