LA PEINTURE. — LE GENRE DÉCORATIF

Je classe dans ce genre les artistes qui firent de l'art décoratif proprement dit, et aussi bien ceux qui appliquèrent à la peinture et à la sculpture lesprit même de Tart décoratif. On peut les reconnaître à divers signes : à ceci d'abord que le fonds de leur éducation artistique fut italien, puis à ce qu'ils cherchèrent surtout dans l'art les mérites purement extérieurs, et à ce que dans l'exécution même ils tendirent vers une interprétation conventionnelle de la nature et de la beauté plastique. Ou'est-ce que tout cela, sinon le décor au sens le plus large du mot? Ce genre se rencontre donc non seulement dans les grands ensembles de peinture et de sculpture qui ornent les chambres et les galeries des hôtels ou des palais, mais aussi dans les simples tableaux de chevalet. Il se retrouve dans

la peinture religieuse , comme dans la peinture mythologique ou historique.

Son origine même le recommandait à la faveur d'une certaine portion du public, puisqu'il venait en grande partie de l'Italie ; c'étaient là, comme on disait alors, des titres de noblesse assez glorieux. Les artistes qui le pratiquèrent, et dont quelquesuns passèrent dans la Péninsule une bonne partie de leur vie, y prirent surtout les parties éclatantes ou superficielles de son art; ils s'attachèrent aux Vénitiens plus qu'à Raphaël, aux contemporains plus qu'aux maîtres antiques. Revenus en France, ils ne laissèrent pas de se modifier au contact de la société et des idées nationales, mais ils ne le firent jamais qu'incomplètement.

Saisis par la théorie classique, qu'ils comprenaient d'ailleurs fort peu et appliquaient fort mal, ils ne représentèrent presque jamais les scènes de leur époque. Ils eurent deux sources d'inspiration : le paganisme et le christianisme, mais ils prirent avec l'un ou l'autre de singulières libertés. Ils connaissaient très vaguement, la véritable antiquité, ils n'étaient capables de la voir que par ses côtés anecdotiques, de l'interpréter qu'à travers l'interprétation italienne, ils ne la mesuraient qu'à leur esprit, qui était médiocre. Quant au christianisme, on ne les sent pas mieux en état d'en concevoir même la gravité, à plus forte raison le sens religieux; ils n'y cherchaient en vérité que des motifs de tableaux.

Aussi voit-on facilement tout ce qui leur manque :

d'abord la pensée . Leurs œuvres ne répondent jamais à une conception intellectuelle ou morale, aucune idée ne s'en dégage. Non seulement ils n'y mettent rien d'eux-mêmes, mais ils ne prennent jamais leur sujet que par la surface. Ils n"ont pas davantage l'amour profond de la beauté plastique : non qu'ils demeurent absolument indifférents à la séduction des formes, mais ils n'ont jamais compris que l'expression de la beauté venait avant tout de l'étude sincère de la réalité; ils n'ont vu la nature qu'à travers le voile de leur éducation artistique et de leurs théories. Leur main même ou leur pinceau finissait par ne plus avoir l'énergie de serrer de près la vérité, ne la rendait plus que par un compromis entre le modèle et l'antique, et ne se prêtait qu'à une certaine grâce arrondie et molle. Idée ou exécution, on cherche en vain chez eux l'accent.

Ne leur refusons point cependant toutes qualités. Ils entendaient très habilement la composition; à l'école de l'Italie, ils avaient appris à manier les masses dans un tableau; sur ce point ils dépassaient même leurs maîtres par la logique et la clarté des dispositions. Ils ne brillaient pas par l'imagination, mais ils déployaient une véritable ingéniosité dans l'invention; ils trouvaient des rencontres heureuses, spirituelles. On leur reproche de ne pas avoir eu le sentiment de la couleur, du moins ils ont eu souvent celui de la lumière. S'ils échouaient devant le nu, faute d'éprouver pour lui cette sorte de passion et de respect qui fait le vrai artiste, ils excel-

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laient quand il s'agissait de faire jouer sur le corps de riches costumes, les brocarts à grands ramages, les colliers de perles, les diamants. Si sévère qu'on soit à leur égard, on leur accordera l'éclat, la grâce, la distinction. Leur art fut agréable : par tout cela, ils devaient plaire à une partie de la société de l'époque, spécialement à la classe la plus riche, à tous ceux qui se piquaient de bon goût et de bon ton '.

Il faut du reste distinguer entre leurs productions. On ne discutera pas leur peinture religieuse, bien qu'elle tienne une grande place dans leur œuvre. Mais là, rien ne saurait suppléer à la conviction; or ils n'ont jamais abouti qu'à la froideur sous prétexte de dignité; à la sensiblerie ou au sensualisme sous prétexte de mysticisme. Le paganisme leur a mieux réussi, ils en prirent surtout la mythologie avec tout son cortège de fables. Ils étaient, sur ce point comme sur beaucoup d'autres, d'accord avec l'état d'esprit moyen de la société. Car jamais peut-être l'étude de « la Fable » n'a tenu une si grande place dans l'éducation -. Ovide leur offrait une mine, qu'ils auraient épuisée, si elle n'avait été inépuisable. Quand ils s'adressèrent plus haut, à Homère, à Virgile, ils ne leur empruntèrent que leurs sujets de

i. On ne penl donner une lisLe même abrégée des peintres qui jouirent de quelque renom entre 1610 et IGfiO. « Ils sont trop. •• On les trouvera étudiés ou au moins cités dans les chapitres qui suivent et groupés d'après les genres qu'ils représentent. Voir aussi la bibliographie de la page 209 et, pour l'énumeralion complète de ces artistes, TAppendice.

2. Voir P. Delaporte, le Merveilleux dans la litlérature fratiçaise sous le règne de Louis XI\\ 1891, in-8, p. 10-32.

262 LES nOMMES ET LES OEUVRES.

genre : Ju)ion sollicitant Éote, Vénus et Vulcain. l'Assemblée des Dieux, Enée et Bidon, etc. Ils ne se crurent pas permis de négliger l'histoire proprement dite. Mais qu'importait le sujet, puisque l'interprétation n'en variait guère et se trouvait toujours ramenée à la conception romanesque?

On voit qu'ils étaient par leurs qualités comme par leurs défauts entraînés vers le seul genre où ils pouvaient déployer quelque originalité : le genre décoratif. Il présente en effet des conditions particulières : la peinture n'y constitue qu'une partie, non un tout. Elle fait corps avec l'architecture et la sculpture. Enfermée dans un milieu ornemental, où la statuaire, les stucs, les ors concourent à un eft'et général, elle doit s'y approprier. En outre, placée loin de l'œil, elle ne peut le frapper que par les ensemhles, et n'a pas besoin de pousser très à fond le rendu. En même temps qu'elle doit négliger les détails, qui ne seraient point vus, elle ne peut guère s'adresser à l'esprit et à l'âme, qui ne se laissent jamais prendre que dans l'intimité. En un mot, de même qu'elle reste obligée de modifier la vérité des formes, à cause de certains effets d'optique, elle l'est également d'accommoder son esthétique aux circonstances. Ici ou là, il y a à tenir compte d'une perspective spéciale.

Précisément un vaste champ s'ouvrait à ce genre artistique dans cette partie du siècle. On a vu que les événements historiques, le développement de la fortune générale, la formation d'une classe nou-

velle, riche et pressée de marquer sa place dans le monde, avaient amené la construction de nombreux hôtels particuliers, et que la mode se répandit de les orner de peinture à la façon de l'Italie. Tout particulièrement la galerie, cette partie si caractéristique de la grande demeure du xvii" siècle, donna occasion aux architectes, aux sculpteurs, aux peintres, de s'unir et de réaliser des conceptions à la fois originales et brillantes.

Malheureusement pour la gloire de ces artistes, nous ne pouvons que rarement les apprécier là où ils donnèrent ce qu'ils avaient de meilleur. Il reste si peu de leurs œuvres en ce genre. Disparus l'hôtel de Bretonvilliers où Vouet, Bourdon, Le Brun avaient travaillé, l'hôtel Séguier où Vouet avait peint une fresque célèbre, et tant d'autres. Ailleurs, les peintures n'ont pas été entretenues et se sont délabrées; on les a reprises, restaurées de nos jours, trop tard souvent, quelquefois sans l'intelligence de l'art qu'elles représentaient. On éprouve une sorte de surprise à lire les biographies de la plupart des artistes. Il est toujours question et avant tout de peintures décoratives. Voici Charles Errard : « Il peignit (à Dangu, chez M. de Noyers), une galerie; ... il revint de Dangu travailler à quelques tableaux pour la galerie de l'hôtel de la Ferté-Sennecterre et pour d'autres appartements du même hôtel ». En lOiT, « il peignit pour M. Charron,... un cabinet lambrissé de menuiserie dans une maison de l'île Notre- Dame ; . . . dans le plafond et dans les faces des lambris,

il fît des tableaux, dont les sujets étaient tirés des Métamorp/toses d'Ovide Il fit aussi un ouvrage considérable et d'une composition très riche pour la grand'chambre du Parlement de Rennes. » Voici maintenant Louis Boulogne le père. 11 peint deux plafonds dans l'hôtel de Bouillon; un plafond dans une maison de la place Royale, les plafonds d'une chambre et d'un cabinet dans l'hôtel d'Amelot de Bizeuil et tous les « ornements du cabinet » ; « quelques plafonds » chez le marquis de Matignon; la galerie du Louvre (qui fut ensuite brûlée). Et pourtant Boulogne était plutôt un peintre de chevalet, Louis Testelin travaille en 1644 , avec Philippe de Champaigne, aux peintures des bains d'Anne d'Autriche dans le Palais-Royal; en 1646, M. Bordier l'emploie à son château du Raincy et « lui fait peindre des plafonds, où il représenta l'histoire de Proserpine, puis des camaïeux ou bas-reliefs peints dans le lambris du même appartement ». Le même M. Bordier « se servit aussi de lui pour de feints bas-reliefs en grisailles en l'église des Minimes de la place Royale.... Il y représenta un grand appareil de musique pour chanter les louanges de Dieu, plusieurs livres de tablature, des enfants qui forment des chœurs différents. » Et cela va de même pour tous les autres peintres. Défions-nous un peu de notre impression, alors que nous les jugeons uniquement sur leurs tableaux. Leur malheur et leur tort est d'y avoir porté les habitudes de l'art décoratif, qui y devenaient des défauts graves^

LA PEINTLRE. 265

Quelques-uns ne purent donner leur mesure, ou parce que le temps leur fit défaut, comme à Jacques Blanchard ', mort à trente-huit ans, après un longséjour en Italie, ou parce que les circonstances ne les favorisèrent point. D'autres nous intéressent par les hésitations mêmes de leur manière et les oscillations de leur style.

Le plus célèbre de tous les peintres de l'école décorative est évidemment Simon Vouet (1590- " / *j tj/:^ 1649). On le présente généralement comme le chef • ^^^ de l'école française du xv!!"" siècle. Commençons par le juger en lui-même, cela nous permettra de déterminer mieux son intluence -.

^ De sa biographie, il suffit de retenir quelques points. Né en l.o90, il alla en Italie en 161-2 et y resta jusqu'en 1027. Voilà le fait important. Avec Vouet, en effet, s'ouvre la série des peintres français qui firent leur éducation dans la Péninsule. Leurs prédécesseurs de la fin du xvi" siècle ou bien n'y venaient guère et s'instruisaient à Fontainebleau, ou se bornaient à un voyage rapide où ils recueillaient surtout des impressions . Vouet au contraire et ses contemporains s'y formèrent une véritable pédagogie. Et précisément en 1612, tout allait en Italie vers la pédagogie, on l'a déjà vu ^ Jamais il n'y avait eu autant à s'instruire auprès

1. Voir au Louvre, n" 25, la Chai Hé; i\ Notre-Dame, la Descente du S'iinl-Esprit (may de 163ij.

2. Depuis' YUisloire des peintres de Charles Blanc, il n'a pas été fait d'étude d'ensemble sur Vouet.

3; Ci-dessus, p. 78j

des vivants ou des morts. L'artiste français, esprit avant tout avisé, ouvert, prit un peu aux uns et aux autres, mais il alla plutôt vers la correction et vers l'agrément que vers la force ou l'originalité. Il se forma ainsi un style à la fois composite et personnel qui d'ailleurs, n'étant soutenu ni par le tempérament ni par la conviction, devait bien vite dégénérer en une manière. Cela lui réussit fort bien. Fixé en Italie, il y travailla pour les grands seigneurs ou pour les papes et fut élu prince de l'Académie de Saint-Luc.

Sa renommée avait passé en France, ses œuvres y étaient appréciées et recherchées. Le roi le rappela en 16i27 et le nomma son premier peintre. Vouct j^ jouit en France d'une faveur éclatante, à peu près incontestée, au moins jusqu'en 1041. A cette date, le roi et le cardinal firent venir de Rome Poussin, et quand celui-ci eut quitté Paris après deux ans à peine de séjour, il ne semble pas que Vouet ait retrouvé la situation exceptionnelle qu'il avait occupée si longtemps. On le voit bien encore travailler pour la reine en 1G44, mais la faveur publique ne tarde pas à se tourner vers de plus jeunes, surtout vers ses élèves, consolation insuffisante à coup sûr pour le maître vieilli avant l'âge.

Vouet sans doute avait prêté à cette espèce de disgrâce. Accablé de commandes qu'il ne savait jamais refuser, il avait produit hâtivement, se répétant à satiété dans ses types, dans ses sujets, dans sa composition. Ou bien, il se bornait à tracer une

esquisse, qu'il faisait exécuter'par ses disciples. Tout cela permet d'entrevoir comment se substituèrent peu à peu à lui des hommes tels que Le Sueur, Le Brun, qui avaient passé par son atelier. Le lait certain, c'est qu'il fut tenu à l'écart lors de la création de l'Académie de peinture et de sculpture. On sait qu'il essayad'opposeràl'académie naissante la vieille corporation. Il ne réussit pas, et mourut en 1049.

Vouet passe pour un producteur d'une fécondité extraordinaire, pourtant son œuvre, telle que nous la connaissons, parait bien moins considérable que celle d'autres artistes de son temps. Il faut ajouter qu'elle a souffert exceptionnellement. Tout ce que l'artiste avait peint dans les châteaux de- Richelieu et d.e Rueil a péri avec les châteaux eux-mêmes. Il ne reste rien de ses travaux au château de Chilly, à Ihôtel Séguier, à l'hôtel Bullion, à l'hôtel de Bretonvilliers, au Palais-Royal. Ainsi nous ne pouvons guère le connaître directement dans le genre décoratif, qui doit être considéré comme la note principale de son talent. Cela est d'autant plus regrettable que ces travaux s'accomplirent pendant les meilleures années du maître. Richelieu l'employait vers 1632-1634 ', le chancelier Séguier de 1634 à 1640 -. Quant à la reine mère, elle l'occupa à Fontainebleau en 1644 ^ et au Palais-Royal. Heureusement les œu-

i. Revue universelle des arts, t. II, p. 121. — Leltres... de Richelieu, t. IV, p. 305, 417.