Conférences, p

3; Lettres, p. 322-333; 336-338.

Vierge ne fut peinte qu'en 1655. Pour la Conversion de saint Paul, il écrivait : « J'ai arrêté la disposition de la Conversion de saint Paul et je me mettrai à la peindre dans mes moments d'élection ». Mais à cette lettre du 15 mars 1G58, en succède une autre de la même année : « J'ai fait une autre composition pour la Conversion de saint Paul, parce qu'il m'est venu une autre pensée que la première ».

En somme, Poussin compose en philosophe avant de voir en artiste. A la différence des réalistes, il commence par l'abstraction. Un sujet se présente à lui. Il se demande tout d'abord quel en est le sens psychologique; il analyse en moraliste les sentiments que le fait peut exciter dans l'àme des acteurs ou des spectateurs, ou plutôt il transforme en acteurs ou en spectateurs les sentiments qui naissent du sujet. Jésus-Christ guérissant les aveugles, c'est un miracle : d'un côté, la puissance divine dans ce qu'elle a de plus saisissant par l'acte qu'elle accomplit; de l'autre, la souffrance, l'espérance, la joie de la guérison, la reconnaissance mêlée d'adoration. Voilà qui se traduit facilement en personnages : le Christ, puis deux aveugles : l'un déjà guéri, l'autre aspirant à l'être, encore incertain dans sa marche, anxieux. Mais un miracle doit susciter chez les spectateurs des sentiments divers : l'incrédulité, l'admiration, l'irritation peut-être. Pour chaque sentiment, l'artiste créera un personnage . S'agit-il d'Eliézer et de Rebecca? Que peut, que doit éprouver une jeune fille demandée en mariage, sans qu'elle s'y attende^

par le représentant d'un riche parti? de l'étonnement et de la joie. Comment doivent se décomposer les sentiments d'autres jeunes filles? Sympathie ou jalousie, en voilà les deux termes. Et la sympathie comme la jalousie comportent des nuances; autant à'acteurs qu'il y a de variantes.

Il résulte naturellement de cette conception que les personnages sont représentés moins dans leur réalité physique que dans la vérité de leur expression morale. Cette étude des rapports de la physionomie avec l'expression des caractères ou des passions formait une partie essentielle de l'enseignement dans l'art classique; personne ne la poussa plus loin que Poussin et n'y apporta plus d'esprit philosophique '. Elle avait bien pour point de départ l'expérience ; on avait observé comment se modifient les traits sous l'impression de l'étonnement, de la terreur, de la joie, mais très vite on transforma ces observations en théories abstraites. Les attitudes du corps constituaient également un moyen précieux de manifestation. Peu s'en fallut qu'elles ne fussent cataloguées. Le buste rejeté en arrière signifia la surprise; le bras tendu, la menace, levé en l'air, la persuasion. Inutile d'ajouter que les commentateurs ont singulièrement spéculé là-dessus. Écoutons Le Brun à propos des Israélites ?'ecueillaut la manne : (( Cet homme (celui qui regarde la femme donnant à

1. Le Brun a repris la théorie plus tard et l'a mise en formules : Conférence sur Ve.rpression générale et particulière (.avec figures), 1718, in-f" obi.

LA PEINTURE. iU 7

téler) représente bien une personne étonnée et surprise d'admiration : l'on voit qu'il aies bras retires et posés contre le corps, parce que, dans les grandes surprises, tous les membres se retirent d'ordinaire les uns auprès des autres.... Cet bomme semble même se retirer un peu en arrière, pour faire voir le respect qu'il a en même temps pour la vertu de cette femme qui donne sa mamelle. » Nous ne sommes pas obligés, bien entendu, de suivre Le Brun jusqu'au bout et nous lui laissons, sans en faire retomber la responsabilité sur Poussin, des observalions de ce genre : « Par cette jeune fille qui regarde en haut et (jui tend le devant de sa robe, il a exprimé la délicatesse et l'humeur dédaigneuse de ce sexe, qui croit (]ue toutes choses doivent lui arriver à souhait » '. La doctrine du temps allait quehiuefois plus loin encore. Le peintre Henri Testelin fit une conférence, le 0 juin 1G73, sur Vexpresslon générale et pariiculière. Rien de plus extraordinaire que sa théorie sur les rapports entre les actions du corps et celles de l'àme. « On observera deux autres élévations du sourcil : quand il s'élève par le milieu, il marque des mouvements agréables, mais lorsqu'il élève sa pointe au milieu du front, il représente de la tristesse et de la douleur.... De même que les sourcils suivent les impressions du cerveau, la bouche est la partie du visage qui marque le plus particulièrement les mouvements du cœur : ce qui fait que

]. Couférùnces, p. 56, 57.

318 LES IIO.M.MES ET LES ŒUVKES.

lorsque le sourcil s'élève par le milieu, la bouche hausse ses côtés, ce qui est le signe de la joie... '. »

Pour étranges que soient ces théories, elles ne s'éloignent pas trop de la conception de Poussin. Tout l'effort de l'art se tournait moins à rendre la nature qu'à choi;-ir en elle ce qui servait à exprimer une idée. On transportait sur la toile un mouvement, moins parce qu'il était pittoresque que parce qu'il était significatif. Poussin en offre de nombreux exemples. Dans le tableau d'Fliézei- cl Jiébecra, une jeune fille continue à verser de l'eau dans une cruche déjà pleine : geste, pose, mouvement du corps, tout constitue un petit tableau de genre achevé. L'artiste l'a senti, mais il a voulu autre chose, il démontre par là avec quelle attention elle observe ce qui se passe entre Eliézer et Hébecca. La remarque appartient à Philippe de Champaigne.

Par tous ces procédés Poussin a rendu à peu près toutes les nuances des sentiments. Il en reste une cependant : l'indifférence; car enfin la connaissance du cœur humain nous apprend que, si tout le monde n'est pas ému de la même façon, il y a des gens qui ne le sont pas du tout. Le peintre n'a pas manqué d'y songer. Dans la Murt de Sajiltini (Louvre, 7:20) tous les personnages expriment quelque chuse, mais un enfant placé à l'écart, et le doigt dans la bouche^ a pour mission de figurer celui qui n'exprime rien. Même observation à propos de la Femme adultère