CHAPITRE V

LA PRINTURR. LR GRNRR RRALISTR ET RELIGIEUX

Il semblera sans doule étrange d'entendre parler de réalisme à l'époque de Richelieu et de Corneille, surtout de voir associer ce terme à celui d'art religieux. Cela tient à ce qu'on ne s'entend guère sur le vrai sens du mot, pour l'avoir dénaturé en l'employant par protestation et par réaction contre l'art classique. Le réalisme après tout consiste essentiellement dans la représentation du réel, de tout le réel. S'il se distingue, du genre classique, ce n'est point parce qu'il laisse de côté l'expression pour ne s'attacher qu'à la reproduction matérielle des choses. Les différences doivent se chercher ailleurs. La condition première et essentielle pour qu'un art soit réaliste, c'est qu'il n'emprunte rien, au moins directement, ni à l'antiquité, ni aux imitateurs de l'antiquité; la seconde, que l'idée ne soit pas chez

lui une abstraction préexistante au sujet, mais sorte du sujet lui-même, qui a commencé par être vu, avant d'être peiisé; la troisième, que l'artiste reproduise les scènes qu'il a sous les yeux, la nature et la vie, telles qu'elles se présentent à lui, sans autre transposition que celle qui résulte du tempérament personnel. Le réalisme, c'est l'individualisme en face de la vérité. Mais quelle vérité? Celle de tous les temps et celle de son temps. A prétendre qu'il doit être le même partout et toujours, on le ferait précisément tomber dans un dogmatisme plus factice encore que celui de la doctrine classique. Et nous arrivons ainsi à cette conclusion : le réalisme est essentiellement historique, c'est-à-dire variable avec le temps et le lieu.

Il ne pouvait donc ressembler, dans la France de Richelieu et de Mazarin, à celui de la Hollande ou à celui de nos jours. La société qui s'intéressait à l'art ne s'y fût pas retrouvée ni reconnue, par suite la condition même du genre par le propre de sa définition eût fait défaut *. 11 ne devait être ni populaire dans un milieu aristocratique, ni purement extérieur et matériel dans un monde pensant autant que vivant, ni purement laïque dans un monde croyant; et précisément le réalisme seul était capable d'exprimer le sentiment chrétien; car la condition primordiale et indispensable était de puiser son inspiration

i. Voir ce que nous avons dit sur la société du temps et particulièrement sur l'idée religieuse (ci-dessus, première partie, chap. v).

L'ii soi-même et d'échapper pour un moment à la préoccupation de l'idéal grec ou romain. Ce n'était pas de science ni de philosophie qu'on avait besoin, c'était de simplicité et de naïveté.

Nous ne faisons pas difficulté de reconnaître que le réalisme du xvn* siècle est d'un genre particulier, qu'il faut décomposer les choses pour le trouver; il existe cependant, on rencontre des œuvres qui se rattachent à cette inspiration et on y saisit la trace d'un contact étroit de l'art avec le temps et de l'esthétique avec les croyances.

L'esprit artistique dont nous parlons se forma en grande partie et se développa, grâce à une sorte d'alHance instinctive entre le génie français et le génie flamand, par où se conservèrent les quelques traditions nationales que la Renaissance n'avait pas réussi à étouffer complètement. Nous avons vu comment les vieux maîtres avaient gardé aux Pays-Bas quelques disciples, comment et par quelles voies ceux-ci étaient en communication avec Paris, comment aussi il subsistait quelques écoles provinciales plus pénétrées du vieil esprit. A Paris même, il faut sans doute attacher quelque importance à l'existence de la corporation des maîtres peintres, qui restait évidemment en relations plus directes avec le vieux fond de génie parisien et bourgeois. Cela ne pouvait compenser chez la plupart de ses membres, la médiocrité du talent, mais qu'il vînt un artiste heureusement doué et il trouverait dans ce milieu une inspiration originale et forte. Or, Le Sueur, les Le Nain

commencèrent par faire partie de la maîtrise ou restèrent longtemps en accord d'idées avec elle.

Enfin presque tous les artistes que nous allons étudier n'allèrent jamais en Italie; ils ne connurent son art que par les œuvres venues en France ou par la gravure. A vrai dire, ils n'échappèrent pas complètement à l'influence ultramontaine. La France artistique en ce moment était si pleine de l'Italie qu'on y respirait un air singulièrement mélangé. Ils entendaient trop vanter l'antiquité, Raphaël, même les Carrache, pour s'en dégager entièrement. Il y avait d'ailleurs dans la plupart des œuvres qu'on louait devant eux une valeur ou une grandeur trop réelle pour que leur œil et leur àme d'artistes y demeurassent fermés. Aussi hésitèrent-ils souvent, même les Le Nain, et ce n'est pas toute leur production, mais une partie de leur production qui appartient au réalisme.

On rencontrerait dans la gravure plus d'un représentant de ce genre, mais parmi ceux qui doivent vraiment compter dans l'art, il faut surtout étudier Abraham Bosse et Jacques Gallot.

Singulier personnage que ce Bosse (1602-1676) ', esprit original, mais incomplet. Le théoricien et le dessinateur se dédoublèrent en lui : classique dans ses livres, et il en a composé beaucoup, il ne l'est

1. Voir Antony Valabkègle, Abraham Bosse, 1891, in-4. Voir aussi sur Saint-Igny, qui a dessiné ou gravé de nombreuses scènes du temps, el dont Bosse fut le collaborateur, DE Chenneviéres, Rcchevches sur... quelques peintres proviu' ciaux de Vancienne France^ t. I, 1847, in-8, p. 163-182.

pas dans ses œuvres. Il y reproduit d'un burin très net en même temps que très calme les scènes de la vie courante : costumes, fêtes, banquets. Il y fait figurer depuis la petite bourgeoisie jusqu'à l'aristocratie élégante et raffinée. C'est le tableau du temps, Bosse l'a tracé, non seulement sans l'embellir, mais presque sans y mettre cette part d'interprétation personnelle que les artistes apportent presque toujours dans leur exécution '. Callut (1592-1633) est un réaliste d'un autre genre, plutôt un penseur, un rêveur. Quand on cherclie à analyser son œuvre pour la mieux qualifier, on doit mettre à part toutes les scènes fantastiques. Cette sorte de fantasmagorie, dont il n'est point l'inventeur, appartiendrait plutôt à quelque chose comme une réminiscence du moyen âge ou une anticipation de l'esprit romantique. Ses Gueux, dont on parle tant, ne sont pas si faciles à classer qu'on le croit : il y a en eux une part de vérité positive, mais dans un monde très restreint et tout spécial, même au xvii" siècle '. Monde d'ailleurs très mélangé, aussi italien que français : celui des Scaramouche, des Trivelin. Tout cela est aussi réel, mais ne l'est pas beaucoup plus que

i. Mariette (Abecedaiio) dit : « Il représentait tous les jours ce qui se passait dans la vie civile et cela d'une façon si naïve et si vraie que l'on ne peut rien imaginer de plus intéressant ».

2. Meaume, Recherches sur Callot, 1860, 2 vol. in-8. — Ch. Gler- RARU, Deux livres d'esquisses de Callot {Gazette des beauxarts, 1881, juin). — BovcHO'v, Jacques Callot, sa vie, son œuvre et ses continuateurs, 1892, in-12.

340 LES UOMMES Eï LES ŒUVRES.

le Itoman comique. Quant aux nombreuses pièces du genre religieux, il ne vaut guère la peine d'en parler, elles ne comptent à aucun titre. Il reste donc quelques gravures dans la manière de la Foire de Florence, des Malheurs de la guerre, du Siège de la Rochelle. Voilà le vrai Gallot réaliste. 11 prend les scènes contemporaines et les rend avec l'exactitude la plus précise : les navires des flottes française ou anglaise, avec tous les détails de leur gréement, les fantassins de l'époque, les buffleteries, les mousquets, les panacbes. Seulement il est d'un temps qui ne sépare jamais la réalité du sentiment qu'elle éveille ; il est aussi d'un temps qui voit les choses sous un angle moral, et c'est là un des côtés les plus remarquables de son réalisme. Dans le Siège de la Rochelle, il a traduit avec une force singulière l'enivrement de la bataille, l'héroïsme militaire, il amis là quelque chose du Prends ion foudre, Louis, de Malherbe, seulement il n'a pas eu besoin du moule classique pour y fondre son idée.

Dans la peinture, il y aurait tout d'abord à s'occuper du paysage, mais ce genre n'a pas une grande importance, puisque nous devons mettre à part Claude Lorrain *. On remarquera cependant qu'il tient toujours une place dans la peinture d'histoire et qu'il y est vrai d'une certaine vérité, même

1. Claude Lorrain (1002-1682) est un 1res grand peintre français, mais en dehors de la France. Né en Lorraine, il est allé en Italie dés l'âge de vingt ans et il y est resté jusqu'à sa mort. 11 n'est jamais venu à Paris. Voir Mme Pattisonj Claude Lorrain, 1883, in-4.

LA PEINTIIÎE. 341

quand il est arrangé avec des motifs de ruines ou des groupes historiques et mylliologiques. Les paysagistes proprement dits, perspectivistes (comme on disait) ou autres, furent relativement peu nombreux. On pourrait citer Pierre Patel, que nous retrouverons à propos de Le Sueur, et Jacques Fouquière, qui avait orné de vues de France la Petite Galerie brûlée en 1G62 '. Ce sont là des spécialistes qui ne manquaient ni de talent, ni d'un sens assez exact de la nature -.

Quant au genre du portrait, il se développa d'une façon remarquable ; il trouvait un milieu favorable dans cette société riche, aristocratique, qui aimait à s'étudier ^ ; et précisément la manie du portrait s'introduisit dans la littérature, c'était à qui en composerait de soi ou des autres. Écrits ou peints, ils présentent les mêmes traits, marquent les mêmes préoccupations : analyse assez fine du type physique et moral, la beauté ramenée à l'idée de noblesse *, qui était celle du temps.

Le genre du portrait a été cultivé par tous les \^a

\. Pourrail-on lui altrihuer quelques-uns des paysages du Louvre qui portent simplement rette mention : Ecole française (voir particulièrement salles IX, X, XI)"?

2. On ajouterait dans la gravure Israël Silvestre (1621-1691): pourtant la plus grande partie de son u-uvre est postérieure à 1660.

3. Portraits ou Mémoires, on cherclie à se transmettre à ses descendants. On sait le nombre des Mémoires intimes écrits par les auteurs à l'adresse de leurs enfants.

4. « Sa taille est la plus noble du monde. » « Sa figure est la plus noble qui se puisse voir »; ces mots reviennent sans

•esse.

artistes : Vouet, Poussin, Philippe de Champaigne, mais quelques-uns en ont fait leur spécialité. En mettant à part les « crayonneurs » et les « pastellistes » *, on trouverait parmi eux des Flamands et des Français. Tous cédèrent souvent à la conception décorative et allégorique qui était si fort à. la mode : beaucoup de personnages sont représentés en héros romains, ou bien ayant auprès d'eux une Renommée, une Gloire ou d'autres allégories *. Pour les femmes, on les figurait volontiers en déesses, en Nymphes, en Muses, en Iris. Tout cela interprétait la réalité, mais aussi la traduisait, et le modèle, pour être comme enveloppé dans la mythologie, n'en était pas moins étudié très scrupuleusement. Souvent aussi la réalité fut reproduite sans ornement et sans arrangement, pour elle seule % et elle le fut, suivant les cas, ou avec une

1. Voir Henhi Boucfiot, les Portraits au crayon du xvie et du xvii° siècle, 1884, in-8. Les « Crayons » du xvii" siècle sont bien loin de valoir ceux du xvI^ On ne l'a pas assez remarqué, entraîné qu'on était par la préoccupation de trouver du nouveau et d'opposer le « petit art » au « grand art », en faisant prévaloir le premier. M. Bouchot ramène très justement à leur place des hommes tels que Daniel du Monstier (1576-1646).

2. Voir le portrait de Louis XIII déjà cité; Gaston d'Orléans en empereur romain (Versailles, 3442) ; Condé, également en héros antique (Versailles, 3678, un peu postérieur peut-être).

3. Il reste un nombre considérable de portraits de cette partie du siècle, mais sans attribution certaine. Versailles en est rempli. Voir les portraits des académiciens, les nombreux portraits des personnages de la cour entre 1610 et 1600, etc. 11 y aurait sur ce point une étude à faire, très intéressante pour l'iconographie, comme pour l'histoire de l'art, des mœurs et de la civilisation.

grande délicatesse ou avec une rare puissance. Le premier portraitiste du temps, celui à qui s'applique par excellence l'épithète de puissant, est incontestablement Philippe de Champaigne '. D'autres, comme lesBeaubrun et Henri Testelin, méritent de nous arrêter un instant, comme types de peintres « du monde ».

Henri et Charles de Beaubrun ont eu dans le portrait une vogue extraordinaire ^ En 1638, ils eurent l'honneur d'être choisis par l'ambassadeur d'Angleterre (je dis ils, car ils travaillaient toujours en collaboration), pour faire le portrait d'Anne d'Autriche, alors enceinte de Louis XIV ^. Même la Reine « voulut bien les honorer en ce temps-là d'une visite, ce qui leur attira celle des principales personnes de la Cour ». Hs firent partie de l'Académie, ils y eurent même rang de professeurs. Leur faveur se maintint sous Louis XIV. Leur clientèle était à la fois la plus brillante qui se pût imaginer, celle des femmes du grand ton, mais aussi la plus capricieuse. « Monseigneur, écrivaient-ils à Colbert \ si le Roy n'a la bonté de dire un mot aux dames pour les amener à se faire peindre, nous ne saurions rien avancer, à cause de leur négligence. » Le Roi sans doute a dû

i. Voici ci-dessous, p. 331.