Louvre, Salles des dessins. École française

raient fait Vouetel Poussin en face de ce grand Ihènie, et l'un reconnaîtra peut-être les mérites d'originalité de Le Sueur.

Qu'il ait hésité entre différentes doctrines, cela est incontestable et le met bien dans les conditions historiques du temps. En comparant les études aux peintures, on remarque qu'il y a eu quelques changements, et que presque toujours les personnages ou détails, ajoutés dans le tableau portent la marque du style académique. Je ne peux traiter ici ce petit problème, je me borne, comme Guillef de Saint-Georges le faisait pour d'autres tableaux, «à exciter les amateurs à venir essayer ce discernement sur le lieu même » K

Après cela, il reste encore ([uelques précautions à prendre avant d'aller étudier les tableaux exposés au Louvre (n"- 565 à 587). 11 leur manque leur décor et leur milieu primitif : le cloître des Chartreux, où chacun d'eux occupait à peu près une travée et était accompagné d'une sorte de tablette, contenant les différentes parties de la légende. Il y avait ainsi harmonie esthétique et morale. Au Louvre, il faut un effort sur soi-même pour se mettre dans l'état d'esprit nécessaire. Et puis, il n'y a pas de répit, de repos d'une toile à l'autre.

Où trouvons-nous dans ces œuvres l'inspiration réaliste? C'est d'abord dans le paysnge qui se dis-

1. Voir parLiciilièrcmenl les croquis de Raimond Dioci-ês mourant, de Raùnond Diocrès répondant après sa mort, de Saint Bruno en prière, du Départ de saint Bruno.

tingue presque toujours du paysage classique. Dans le Voi/age à la Grande-Charireuse (573), si le seiiliinent de la nature, surtout de la topographie, nous paraît insuflisant, Le Sueur n'en a pas moins entrepris de représenter un pays de montagnes. Le décor est en harmonie, non avec les sentiments présumés des personnages ou l'idée morale du sujet, mais avec un fait matériel : un voyage accompli dans les contrées alpestres.

C'est aussi dans la manière dont certains sujets sont traités : l'artiste n'a pas cru nécessaire d'embellir et surtout d'ennoblir les scènes familières; il n'a pas introduit de confidents de tragédie là où devait figurer tout simplement un messager, un serviteur. On n'a qu'à étudier, pour s'en rendre compte, le Sah)t Bruno recevant une lettre du pape (578).

C'est encore dans une qualité qui est tout entière du peintre : le naturel et la justesse des attitudes. Nous n'avons plus affaire ici à la méthode raisonnée et psychologique de Poussin, plus tard de Le Brun. Le Sueur prend ses mouvements sur la vie, il les saisit dans une sorte de sensation visuelle. Delà leur vérité, et à l'occasion leur éloquence, jamais leur emphase. Le messager (du n^ 578) pourrait être transporté dans un tableau de genre hollandais. Le Saint Bruno refusant Varchevêché de Reggio, aussi vrai, est admirablement expressif, et l'observation de la nature se double en lui de l'observation des caractères.

Enfin, dans certains tableaux, le drame est rendu

avec une puissance d'émotion où l'art disparaît presque. Etudions le Ra>/mond Dlocrès répondant après sa mort (566). Le sujet y est posé avec autant de logique que de simplicité. La division du tableau en deux parties, l'une occupée par l'officiant revêtu d'une chasuble éclatante, l'autre par l'hérésiarque, recouvert de sa robe grise et entouré de frères portant un costume de la même couleur, est à la fois une invention de peintre et une conception de penseur. Il n'y a dans l'œuvre qu'un personnage de convention : le saint Bruno placé derrière l'officiant. Chose curieuse, il ne figurait pas dans l'étude dessinée. Comment Lesueur a-t-il eu la fâcheuse idée de l'inlroduire dans le tableau? Est-ce pour remplir un vide? Doit-on voir là un ressouvenir éloigné de Poussin ou de Raphaël? Ce malencontreux personnage écarté, on peut se laisser aller à l'impression de terreur répandue dans la scène et obtenue à l'aide du seul réalisme, c'est-à-dire du naturel. Le Raymond Diocrès en particulier, levé comme d'un seul jet, la face convulsée par l'horreur, est inoubliable. Les jeunes frères éperdus, dont les cierges vacillent au hasard, ont dans leur effroi une naïveté, qui ajoute la sensation de la vie à la grandeur religieuse du sujet. Quant à la Mort de saint Bruno (o84), on n'y trouvera rien que la nature elle-même; pas un personnage de convention, pas un artifice : une cellule aux murs en pisé, un grabat, les solitaires vêtus de leur froc gris. Les peintres les plus audacieux n'ont rien trouvé de plus fort, de plus contre

les rèijles, que le moine qui s'aplatit à terre dans l'excès de son désespoir; ceux qui ont poussé le plus loin l'art de l'expression n'ont pas fait une ligure de la douleur comparable au moine qui baise le drap mortuaire.

En tout cela revit l'àme des vieux maîtres. Dans ce cloître gothique, il semble que Le Sueur ait ressaisi par instinct la tradition de ces enlumineurs, qui racontaient au lieu de philosopher, et qui représentaient les légendes pieuses avec autant de sincérité qu'elles leur étaient dites. Pour un moment, le dernier, le xyii^ siècle s'est presque rencontré avec l'inspiration du moyen âge.

On prétend que Louis XIV, en prenant à partir de IGGl la direction ilu gouvernement, aurait hésité quelque temps sur le choix de son premier peintre. Poussin fut plus d'une fois consulté par lui dans les choses d'art, et cela jusqu'à la veille de sa mort. En France, Philippe de Champaigne balança un moment la faveur croissante de Le Brun '. Le Brun finit par être préféré. iN'y avait-il là que le résultat de l'intervention alors prépondérante de Colbert? Le goût personnel du roi se trouvait évidemment d'accord avec celui du ministre. Mais au fond, la question était plus haute et la décision prise par le souverain s'accorde avec les faits généraux de l'histoire. A ne chercher que les hom:nes, Le Sueur

1. Mignard aussi avait ses partisans, mais Mignard n'avait pas encore fait ses preuves en France. On n'a pas à l'étudier chez nous avant 1660.

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était mort en 1635, sans laisser, à ce qu'il semble, de disciples; Poussin était bien vieux et d'ailleurs éloigné ; Philippe de Champaigne avait dépassé l'âge des vastes desseins ou des desseins à longue échéance. Mais surtout, des trois formes d'art qui s'étaient partagé — inégalement — la première moitié du siècle, une seule demeurait en pleine expansion. L'art de Poussin ne pouvait se transmettre dans ce qui fait sa véritable grandeur, et Le Brun, avec l'académie, l'absorbait en le faussant. Le réalisme et la pensée religieuse ne correspondaient plus aux idées et à l'àme des temps nouveaux, ils avaient contre eux la littérature ou les mœurs. Il ne restait donc plus que l'art décoratif, d'autant pins puissant qu'il se parait de l'antiquité et se donnait les dehors du classicisme. Son triomphe devait durer jusqu'à la fin même du siècle. Pouvait-il en être autrement? Quiconque connaît l'histoire ne songera pas à admettre que le réalisme pouvait l'emporter dans une société telle que la société de Louis XIV. Mais peut-être au moins, pouvait-il y conserver une place. Il n'en fut rien. Cela encore ne doit pas trop étonner : alors que l'esprit unitaire, absolu et exclusif, dominait dans la politique, dans la pensée, dans la foi, comment l'art seul aurait-il eu le privilège d'y échapper ?