L'EXÉCUTION

nouveaux crayons. Les peintres, tantôt d'un pinceau avare étendent comme à regret une couleur fluide, tantôt au contraire glacent une sorte d'émail compact et luisant. Tantôt ils adoptent une gamme terne où prédominent soit les teintes grises et crayeuses, soit celles de l'ivoire sali ; tantôt ils juxtaposent des tons francs et violents dont la discordance blesse l'œil; tantôt ils luttent d'éclat et de luisant avec la porcelaine et l'émail. Quand ils peignent le corps humain, dont la chair poreuse se lie au milieu atmosphérique par l'air qui la pénètre et dont l'épiderme moite reflète les objets voisins, l'habitude du grain serré et froid du marbre ou du plâtre les amène à donner à la peau l'aspect de Tivoire poli. Leur ignorance de la perspective et leur dédain de l'effet sont cause qu'ils négligent de dégrader les teintes suivant les exigences de la distance ou du clairobscur. Dans leui*s tableaux tout a la môme valeur, tout est au môme diapason; comme il n'y a ni subordination de l'accessoire au principal ni concentration de la lumière sur un point essentiel, le spectateur n'éprouve ni impression visuelle ressentie, ni impression esthétique ou morale. Il faut reconnaître que la représentation du costume militaire opposait de réelles difficultés : la raideur et l'uniformité de coloration des vêtements menaçaient du péril de monotonie ; l'éclat de quelques-unes de leurs pièces faisait courir le danger de la crudité. N'empôche que, l'œil affaibli par la contemplation de statues monochromes et l'intelligence faussée par les systèmes, la majorité des peintres était plus apte à aggraver qu'à atténuer les défauts de ses modèles.

Bien que ces pratiques vicieuses soient alors la règle, on découvre cependant d'intéressantes exceptions. N'est-ce pas l'époque où Prud'hon met tant de sentiment poétique dans ses dessins où le passage se marque si doucement, si mollement des blancs lumineux aux noirs veloutés des ombres et aux bleus éteints du papier ? Cette période ne contribue-t-elle pas pour quelque part à l'histoire de l'art coloriste par des fragments de choix et par des pages entières ! Il est vrai que rarement elle prête à une admiration sans réserves. Chez Gros le brillant dégénère parfois en c< satiné », comme disait David ; chez Géricault, chezGranel, le ton général est sombre avec des poussées de dessous noirâtres ; chez Prud'hon l'emploi de glacis laqueux est une source d'effets piquants ; mais il n'est pas exempt d'inconvénients techniques et engendre une manière qui n'est pas toujours agréable ; chez les jeunes, l'imitation des vieux tableaux imprime à une peinture toute fraîche la patine du temps. Il reste néanmoins incontestable que dans le dernier tiers de l'Empire le souci de la couleur parut s'accentuer et qu'on vit môme le parti des dessinateurs et des antiquomanes tenter des efforts coloristes que son inaptitude oculaire

autant que son manque de préparation vouaient à de lamentables échecs'.

Los sculpteurs méritent des reproches analogues : ils travaillent sans abandon, sans largeur, à plus forte raison sans hardiesse. Oubliant que dans la réalité les corps ne sont jamais à Tétat de repos absolu, ils s'ingénient à donner au marbre un poli luisant qui exclut toute hypothèse d'inspiration chez l'artiste et de vie chez le modèle. Exceptionnellement, on découvre, presque avec surprise, des exemples de souplesse et de verve. La terre cuite n'échappe point aux effets de celte manie et la plupart du temps rien ne décèle l'entrain primesautier du modelage. L'art trouve cependant son compte dans l'œuvre de Houdon et dans quelques ébauches auxquelles les auteurs ont négligé de s'appliquer.

Enfin, quoi qu'aient pu dire certains contemporains qui croyaient pouvoir rapprocher les médailleurs de TEmpire de ceux de l'antiquité ou de la Renaissance, rien n'est plus sec, plus raide ni plus dur que la généralité des monnaies et des médailles frappées alors, dont les figures et les motifs insuffisamment modelés s'enlèvent brutalement sur le fond, avec l'apparence d'un produit industriel. L'œuvre d'Augustin Dupré constitue une heureuse exception. Dans les médailles et les monnaies qu'il a exécutées sous la Révolution et qui comptent parmi ses meilleures, la composition est significative ; les figures sont saillantes, leurs contours précis sans dureté ; leurs traits caractérisés, leur relief modelé avec vérité et largeur; le style enfin est sobre, ferme et dans quelques-unes il atteint l'accent épique*.

Donc, si pour le choix des sujets les peintres et les sculpteurs, cédant à la pression des goûts régnants et des influences extra-artistiques, se sont mis en désaccord avec la doctrine ultra-idéaliste, pour l'interprétation et la mise en œuvre, ils n'ont que trop paru l'adopter. En effet, par suite, chez quelques-uns, d'une négligence volontaire et dédaigneuse des qualités d'exécution, chez la plupart d'une sorte d'insensibilité oculaire et d'une insuffisante préparation technique, ils ont imprimé à leurs œuvres un caractère de sécheresse et de froideur qui leur a valu un juste discrédit.

1. Cf. co que nous avons dit de Girodet et surtout de Guérin.

2. Cf. |)ar exemple la médaille du Règne de la Loi (an IV de la Liberté), lo coin des pièces de cinq francs et de cinq décimes de l'an IV, la médaille de Lavoisier, etc.

Kiti. "6. — thardifiny, La Ju^licp (rire). (MusOe d'Aix.)

Nous sommes parvenus au terme de la tâche que nous nous étions assignée d^expliquer dans quelles conditions et sous quelles influences se développa Tart de la Révolution et de TEmpire, quelles directions adoptèrent ses principaux représentants, dans quelle mesure ils jouèrent le rôle de chefs d'écoles, enfin quels genres, quels sujets obtinrent la vogue et quels modes d'interprétation et d'exécution furent habituels.

Nous avons reconnu que ce temps fut très vivement et très sincèrement épris d'art, qu'il se fit de sa mission morale et civique une idée très haute et très généreuse, mais qu'il hésita sur la solution des problèmes esthétiques. Les uns, nous l'avons vu, détournaient les artistes de la réalité et leur en interdisaient toute imitation, même partielle et préliminaire, pour les exhorter à figurer, soit d'après un concept rationnel soit plus simplement d'après la formule de la statuaire ancienne, un idéal de perfection métaphysique ; d'autres, au contraire, s'efforçant de concilier la poursuite de la beauté pure avec les exigences de l'œil, qui aime la vérité et la couleiu*, de l'intelligence, qui demande à être intéresssée et surtout de la sensibilité, qui veut être stimulée, posaient l'inspiration et l'originalité pour règles premières de l'art et fondaient son exercice sur l'incessante consultation de la nature. Nous avons observé que d'une manière générale les forces qui pouvaient contribuer à déterminer l'orientation de l'efl'oH artistique étaient, les unes neutres, les autres favorables à la seconde do ces thèses. Le recensement méthodique des artistes a confirmé les conclusions de cette analyse en nous montrant qu'un certain nombre d'architectes, de sculpteurs et surtout de peintres étaient restés plus ou moins volontairement, plus ou moins complètement indépendants du « système idéal ». En somme, celte période ne présente pas à l'analyse celte unité de foi esthétique et celte aveugle soumission à l'aulorité de

David dont on a fait ses caractères distinctifs. Maintenant, pour clore notre enquête, nous voudrions, après avoir interrogé Fépoque sur ses idées et ses goûts et essayé de la montrera Tœuvre, la juger aux résultats, c'est-à-dire rechercher si de tant d'écrits et de tant d'ouvrages il n'en est pas qui au mérite historique de refléter une doctrine associent une part de valeur intrinsèque et s'imposent à l'admiration de tous les temps.

En ce qui concerne la théorie, la réponse sera affirmative; car les deux courants d'opinionsqui se sont disputé la direction de l'artont trouvé leur expression littéraire dans deux ouvrages, dont on peut contester les conclusions, mais non les qualités de pensée et de style: Y Essai sur l'Idéal de Quatremère de Quincy et les Recherches sur tart statuaire d'Emeric David.

De composition et d'allure, ces deux manifestes difi'èrent autant que les principes qu'ils défendent. Le premier ofl're un peu la froideur, mais aussi la précision de la spéculation scientifique et, si l'imagination n'y trouve guère son compte, les prémisses une fois admises, la raison la plus sévère n'a rien à y reprendre. La composition en est forte et démonstrative, la déduction serrée et rigoureuse, la forme claire et concise ; le ton a de la décision et de l'autorité. C'est un beau théorème esthétique. Au contraire, le livre d'Emeric David se recommande par une chaleur qui n'exclut pas l'ordre et la méthode ; écrit d'une plume alerte et animée, il y circule un souffle d'enthousiasme qui charme et séduit; c'est une des rares dissertations qui fassent comprendre et aimer l'art.

Pour l'architecture, l'examen aboutit à un résultat négatif et l'on ne peut que souscrire aux critiques contemporaines que nous avons rapportées plus haut. L'époque n'a laissé que peu de monuments et aucun ne kii appartient en propre. La faute, il est vrai, n'en est pas entièrement imputable aux architectes, qui dépensèrent souvent beaucoup de talent sans espoir de gloire dans des travaux de restauration ou de remaniement, dont plusieui's, à leur tour, ont été dans la suite défigurés ou môme détruits. L'achèvement du Louvre a entraîné la démolition du grand escalier d'honneur, chef-d'œuvre de Pcrcier et Fontaine ; l'incendie des Tuileries en 1871 a fait disparaître la salle de spectacle, celle des Maréchaux, la chapelle, etc., qu'ils avaient aménagées dans ce palais. D'autre part, la chute de rEni|)ire a arrc^lé ou modifié rexécution de quelques édifices, tels que le palais du roi de Home sur les hauteurs de Chaillot, rholel du ministère des relations extérieures sur le quai d'Oi*say, l'arc de

triomphe de TEtoile, la Bourse, le Temple de la Gloire, etc. En somme, il ne reste à Tactif de cette période artistique que la transformation du Palais-Bourbon et sa décoration extérieure, la construction partielle de la Bourse et Térection de trois monuments commémoratifs de Tépopée militaire impériale : Tare de triomphe du Carrousel, la colonne d'Austerlitz et le temple de la Gloire, achevé en église.

Et encore ne peut-elle pas en revendiquer la création absolue. Ils ne sont pas en effet issus de son génie, ils ne sont caractéristiques ni du pays ni du temps ; dans leurs traits généraux il n'est rien qui les date et, n'étaient les souvenirs que leur vue évoque en nous et la légende qu'ils portent écrite ou sculptée, c'est presque à l'art antique et à la conquête romaine que s'en ferait l'attribution logique. En vérité ce sont des paradoxes architectoniques. A la rigueur, passe encore pour la colonne d'Austerlitz et l'arc du Carrousel : leurs formes ne sont pas spéciales à une contrée et à un climat ; les bas-reliefs qu'ils portent, les motifs de leur décoration, empruntés à l'équipement des armées impériales, permettent à qui les regarde de près de fixer leur élat civil ; enfin, l'arc de Percier et Fontaine plaît par Télégance de ses lignes et la grâce de ses proportions, par la variété harmonieuse des effets de lumière et de couleur qu'offrent les sculptures de ses faces, les gris de la pierre, la blancheur des marbres, le rose des colonnes, le bronze de leurs chapiteaux et de leurs tores. En revanche, pour la Madeleine, la Bourse et le Palais-Bourbon rien n'atténue une contradiction avec les exigences de la nature et de leur destination, qui engendre plus qu'un anachronisme, un contre-sens.

L'œuvre des peintres fut de la part des contemporains l'objet d'appréciations plutôt favorables. 11 y eut bien quelques mécontents, à qui les arts paraissaient « être encore dans l'enfance » et « continuer de marcher dans les anciennes voies si étroites et si tortueuses ». Mais ces plaintes étaient isolées et ne trouvaient pas d'écho. Par contre l'école vivante comptait d'enthousiastes admirateurs, qui la proclamaient « la première du monde », la félicitaient de réunir les qualités que ses devancières se partageaient et croyaient découvrir dans ses productions « les couleurs de Rubens, du Titien et quelquefois le dessin de Raphaël! » Sans aller aussi loin, Denon, en 1840, estimait que la peinture « avait fait de tels progrès que les artistes recommandables quinze ans plus tôt n'étaient plus que des élèves! » Il est vrai que c'était à la protection impériale qu'il faisait honneur de celte prospérité, ce qui rend sa sincérité sujette, à caution. Quant aux critiques modérés et indépendants, ils se contentaient, comme Le Breton, par exemple, de faire valoir a l'existence d'une grande somme

de talents répartis entre tous les genres » et de mettre en lumière des qualités de dessin et de composition, sans chercher à dissimuler Tinsuflisance presque générale de l'exécution.

C'est ce dernier jugement que confirme un examen impartial, dirigé par le souci d'associer au point de vue de notre temps celui des artistes de cette époque. Ils méritent en effet qu'on fasse cet effort, car ils étaient réfléchis, sincères, convaincus de l'excellence des principes qu'ils adoptaient et dont ils n'abordaient l'application qu'une fois mûris par de fortes études; leurs ouvrages possèdent un caractère de solidité sérieuse qui force à compter avec eux et fait qu'on peut les condamner, mais non les écarter dédaigneusement. Or ils prisaient par-dessus tout les qualités de pensée, d'arrangement et de dessin, tandis que nous sommes plus curieux de spontanéité, de sentiment et de coloris. Pour être équitable, il faut donc user de deux"poids et de deux mesures; l'une, que nous voudrions générale, mais qui n'est sans doute que spéciale à notre temps, sinon à nous-mêmes ; Tautre historique et pour ainsi dire rétrospective.

C'est d'après la seconde que dans une première catégorie nous classons des « tableaux d'histoire » comme les Sabinesda David, leMarcns Sextus de Guérin, le Brutus de Lethière, YEndymion et VAtala de Girodet, la Remise des drapeaux au Sénat de Regnault.

Les Sabines de David représentent la noble peinture d'histoire selon la formule du « système idéal ». C'est de lui en etfet que relèvent les défauts généraux ou particuliers qu'on peut reprocher à l'ouvrage. La composition est froide et peu significative ; les personnages n'agissent pas, ils posent dans les conditions les plus propres à faire valoir la plastique de leurs formes; Tcril regrette la nullité des fonds et souffre de ce qu'il y a de disgracieux dans la pantomime d'Ilersilie; la raison est choquée de la nudité de Romulus et de Tatius, dont l'inconvenance est aggravée par le contraste de soldats habillés et de chefs dévêtus ; le coloris est pâle et monotone, comme embrumé d'une vapeur grise. Mais ces taches sont compensées par des beautés de premier ordre et divei'ses. C'est d'abord le caractère général qui correspond bien à Tidée que Ton se faisait de l'antiquité romaine avant Nicbuhr. Ce sont aussi dos merveilles de dessin, telles que le corps de Romulus, qui en marbre serait excellent ; des chefsd'œuvre de beauté expressive comme la jeune mère agenouillée à gauche d'IIersilie ou de grâce charmante comme les enfants et surtout le ravissant bambin qu'on aper(;oit en arrière de Romulus, sur le dos, un doigt dans la bouche. En somme, avec l'auteur du raj)port sur le jugement du Concours décennal, on peut estimer que « dans ce bel ouvrage le total des beautés à admirer l'emporte de beaucoup sur ce qu'il laisse à désirer ».

Seulement ces beautés ne sont pas de celles qui séduisent l'œil et stimulent Timagination; elles ont un caractère abstrait et ne sont appréciées qu'au cours d'un examen réfléchi. C'est de l'art rationnel, source de jouissances intellectuelles.

A la suite de David, nous rangeons Guérin avec son Marcus Sexlus revenant de F exil, car cette œuvre de jeunesse a du caractère et produit une impression. Celle-ci résulte de Tunité morale d'une composition, dont tous les éléments concourent à donner une idée d'infortune et de désespoir. La nudité froide de la salle, la lumière incolore d'un jour gris, la rigidité du cadavre, la blancheur de son suaire, l'anéantissement d'un homme désespéré, l'affaissement de son enfant qui pressée contre lui pleure en silence, l'austérité môme de l'exécution impriment à l'ensemble un cachet spécial de tristesse poignante et concentrée.

Dans la même catégorie, le Brutus condamnant ses fils de Lethière se place à côté des Sabines, comme spécimen d'une autre conception de la peinture d'histoire ancienne, mais aussi comme témoignage d'un talent fort distingué, maître de cet art de la mise en scène qui manque généralement h celui de David. Dans ce tableau, l'expression de décision farouche de Brutus, celle d'horreur et de pitié des assistants, les supplications de ceux qui intercèdent, le spectacle du cadavre décapité qu'on emporte, la résignation mêlée de honte du fils survivant, la perspective d'un ciel chargé de lourdes nuées, tout est calculé pour constituer un ensemble tragique. L'exécution a du mérite ; certains morceaux sont traités avec largeur et peints avec une couleur suffisamment nourrie et vive, parfois lumineuse. Le sens de la décoration et du coloris est attesté par la chaîne de blancs qui, disposée horizontalement par le milieu de la toile, unit les acteurs du drame et attire d'abord le regard. Cependant l'a^uvre n'émeut pas, parce qu'elle manque de chaleur et de verve ; on sent trop qu'elle a été le fruit d'un labeur prolongé et méthodique.

h'Endytnion de Girodet manifeste un incontestable effort vers l'effet original et poétique, et il est impossible qu'on passe devant ce tableau sans le remarquer. C'est une idée ingénieuse d'avoir symbolisé Diane par les rayons de l'astre qui lui est consacré et d'avoir chargé l'Amour, dont l'expression gamine est d'ailleurs fort gracieuse, d'écarter les branches qui les empêchaient d'atteindre et de caresser le chasseur endormi. La distribution des lumières n'est pas sans valeur et, si l'exécution était moins froide et la couleur moins lisse, ce serait une œuvre de prix.

C'est par le môme défaut que pèche son Atala, En revanche, la composition est heureusement agencée de manière à concentrer la lumière sur le corps de l'héroïne. Sa figure est belle et touchante et l'artiste y a réalisé,

non sans bonheur une alliance des apparences de la vie avec celles de la mort. En effet, les chairs sont exsangues et les lèvres décolorées ; mais la bouche conserve un sourire qui rappelle le ravissement d'une fin chrétienne. Dans cetle grotte, dont Tombre contraste avec la clarté lumineuse du paysage aperçu par son ouverture, la scène a vraiment du caractère, un cachet de tristesse concentrée et de solennité religieuse.

Pour clore cette série nous citons la Remise des drapeaux au Sénat de Regnaull. Le tableau n'offre, pour frapper Tœil et exciter Timagination, ni action mouvementée, ni mise en scène brillante, ni peinture haute en couleur. Ce n'en serait d'ailleurs pas la place : il ne s'agit pas d'un grand spectacle déroulé dans l'ample-vaisseau d'une cathédrale ou dans la vaste étendue d'un camp, mais d'une cérémonie secondaire, dans un local restreint, devant de graves sénateurs et comme à huis clos. Or, la composition et le style se trouvent parfaitement accommodés à ces conditions générales. Il y a de l'espace et de l'air, de la vérité dans les portraits, de la modération et de la concision dans les gestes et dans les expressions ; la touche est nette et aisée, la tonalité un peu grise et froide, mais fine et harmonieuse ; l'ensemble est sobre, délicat et distingué.

Dans une autre section nous rangeons des œuvres qu'un parti important dans la doctrine contemporaine appréciait moins parce qu'il en estimait la conception moins forte, le dessin moins savant et le style moins sévère, mais que nous préférons parce que nous y trouvons plus de vérité, de sentiment, de couleur et de verve.

Telle, sinon pour tout le détail, du moins pour l'ensemble, l'allégorie où Prud'hon a voulu représenter la Vengeance et la Justice divine poursuivant le crime. La pensée est simple et claire, le sentiment intense, la facture originale et analogue au sujet. Les figures de la Vengeance et de la Justice sont significatives : leur menace apparaît fatale et chacune a la physionomie conforme à sa nature, chez la première empreinte d'émotion vive, chez l'autre vraiment idéale et divine. Le contraste de l'apparence brutale et vulgaire du meurtrier avec la beauté et la pâleur du cadavre contribue à l'intelligence de l'œuvre. L'éclairage enfin, emprunté à la lumière bleuâtre de la lune et aux lueurs de la torche portée par la Vengeance, concourt à l'expression générale qui est vraiment poétique et puissante.

A la poésie dramatique de ce tableau s'oppose la poésie gracieuse de YEnlèvement de Psyché par les Zf'phyrs. La composition révèle une exquise délicatesse d'imagination ; la justesse dos mouvements, la vérité et l'élégance des attitudes la science du dessin, et le clair-obscur la vision alHnée d'un coloriste. Les contours, fondus dans les teintes, se dérobent

au regard, sans être vagues et les surfaces paraissent réellement tourner en arrière de la toile. Les chairs semblent vivantes, souples et onctueuses ; leur modelé s'accuse doucement par d'insensibles dégradations de lumière et la pâleur de leur ton accentue leur mollesse voluptueuse. La physionomie de Psyché, estompée par une demi-pénombre, est délicieuse de charme et de pureté. La touche est fme, imperceptible, prodigieusement savante ; l'effet suave, séduisant, avec ce quelque chose de tendre, de langoureux, d'énigmatique et de troublant qui caractérise les idéales créations du « Corrège français ».

L'œuvre de Prud'hon mise à part, entre les ouvrages que le temps a consacrés, ce sont les illustrations de l'histoire contemporaine qui possèdent l'avantage du nombre et du mérite et ce sont les noms de David et de Gros qu'elles mettent en évidence.

Voici d'abord la représentation que le premier a faite du Sacre de Napoléon. Au point de vue de l'ordonnance générale, elle appelle des réserves. Une première doit porter sur un défaut d'équilibre qui nuit à l'effet. La moitié de gauche ne compense la droite ni en masse ni en valeur: elle ne présente qu'un petit nombre de personnages, dont l'action est insignifiante, le relief médiocre, les tons éteints sous une brume verdâlre. Les fonds prêtent également à la critique : dans les tribunes, la perspective est mal observée, le clair-obscur incertain et les personnages semblent des silhouettes sans épaisseur, plaquées sur la toile. En revanche, le groupe principal ne mérite que des éloges pour sa composition et son exécution. Tout y est disposé pour obtenir un grand effet décoratif et concentrer l'attention sur les héros de la cérémonie, bien qu'ils soient placés au second plan. Le groupe à droite de l'autel est étoffé et bien construit : les personnages y sont admirables d'allure et de vérité individuelle ; mais l'artiste a eu soin de les maintenir dans la pénombre pour empêcher qu'ils ne distraient l'œil. La pose de Napoléon est assurée, son geste noble sans emphase, son expression grave et solennelle, avec une nuance de protection bienveillante. Joséphine est charmante: son maintien sérieux, son air pénétré, la vivacité du regard deviné entre les paupières mi-closes, la rougeur légère des joues composent un ensemble complexe, vrai et piquant, où se mêlent un peu d'émotion, beaucoup de joie contenue, avec une modestie de commande. Le pape est merveilleux de dignité souveraine et de grandeur pontificale : l'aisance de son attitude, l'apparence méditative de son visage, la modération et en même temps l'autorité de son geste de bénédiction lui impriment à la fois un air de tristesse, qui rappelle le caractère forcé de sa démarche, et un cachet de suprématie, qui marque l'avantage moral d'une puissance vieille de dix-huit siècles et se

réclamant de Dieu sur un pouvoir né de la veille et issu de l'aventure. L'exécution est forme, parfois vigoureuse et la couleur solide. Napoléon pouvail se déclarer satisfait*

Il nous semble que son appréciation devait être encore plus favorable au Serment à tEmpereur après la dùtribution des aigles. En effet, bien qu'on relève encore de la disproportion entre la gauche très chargée et la droite un peu vide, Tordonnance est bien combinée pour la clarté et l'effet de la scène. Elle met en lumière l'Empereur et le groupe des colonels et des porle-drapeaux, c'est-à-dire les éléments dominateurs du sujet. Comme dans le Sacre, David a marqué la subordination des acteurs secondaires en ne les éclairant que d'une lumière assourdie. Cependant les maréchaux sont suffisamment en valeur pour tenir dans le tableau la place qui leur revient dans la réalité, celle d'intermédiaires entre le prince et l'armée. L'œuvre est d'ailleurs parfaite de caractéristique matérielle et morale. La figure de Napoléon est admirable de noblesse, d'autorité et d'éloquence : c'est vraiment le César moderne. La dignité souveraine de son maintien et de son geste est accentuée par le contraste qu'offrent l'animation et la fougue des maréchaux et des officiers. Cette partie de la composition est du reste magnifique de verve et de variété. Au premier plan, Berthier, vu de trois quarts, pressant son épée contre sa poitrine, le bras gauche tendu vers les aigles, comme emporté d'enthousiasme ; en arrière, sur l'estrade, Lannes, dans une attitude analogue, le visage tourné vers l'Empereur, les bras ouverts comme pour associer dans un seul serment la foi militaire et le loyalisme dynastique, sont des chefsd'œuvre de vie et d'expression. En dépit de l'exagération de certaines attitudes et d'un peu de fracas dans l'allure, l'élan des colonels et des porte-drapeaux n'est pas moins remarquable. Il y a là une exubérance de mouvement et une sorte de furie qui font de ces quelques figures le vivant symbole de l'armée d'Austerlitz. Le dessin est sûr, l'imitation fidèle, la peinture franche ; il n'y a pas de remplissage et peu de faiblesse : c'est le chef-d'œuvre du maître.

Si David reste l'illustrateur des fastes de la pompe impériale, c'est Gros qui raconte à l'œil l'épopée militaire de ce temps.

Les Pestiférés de Jaffa offrent une composition habilement agencée pour attirer l'attention sur le personnage principal : la gauche est dans l'ombre; le premier plan dégagé; la droite ne présente, échelonnés de l'angle inférieur du tableau jusqu'au héros, que des corps affaissés ou accroupis. Le maintien de IJonaparle est significatif, simple, noble et empreint d'une assurance sereine qui n'exclut pas l'émotion. Partout se manifeste la vérité de l'imitation et la variété des expressions, forte chez

les malades, touchanie chez le jeune médecin qui se pâme, frappé du fléau. Le peintre se révèle autant que le poète et le dessinateur, par la distribution pittoresque du clair-obscur et par la balance harmonieuse des tons.

Dans la Charge de cavalerie exécutée par le général Murât à Aboukir le sujet est clairement expliqué. Sauf une erreur de perspective qui a fait exagérer les proportions au premier plan et le tort qu'ont certains personnages de rappeler un peu V « académie », Tœuvre s'impose à Tadmiration par la vérité du dessin et le relief du modelé, surtout par la chaleur de l'action, la fougue des mouvements et l'énergie des expressions. La meilleure figure est peut-être celle du fils du pacha, qui plait par la grâce de son visage ému et par l'élan désespéré du geste avec lequel il rend son cimeterre. Les chevaux sont superbes de dessin et de vie et, presque autant que leurs maîtres, ils sont acteurs du drame. Le pinceau est libre et fier, le coloris brillant et dans le groupe du pacha il offre une échelle magnifique de roses, de rouges, de violets, de verts et d'ors. Même avec le détestable éclaii^age de la salle où elle est reléguée â Versailles, cette page animée et lumineuse mérite bien la définition qu'en proposait Girodet: « un chant de poésie épique ».

La conception de la Visite de F Empereur au champ de bataille d'Eylau le lendemain de la bataille est d'une grandeur imposante et d'une parfaite unité d'effet. Le paysage donne une impression de tristesse poignante : le ciel est bas, lourd, assombri par l'opacité des nuées et par la fumée des incendies. La neige couvre au loin la plaine, avec des places où sa teinte salie et jaunâtre et les inégalités alignées de sa surface évoquent des piétinements acharnés, des flaques de sang et des rangées de cadavres. Sur la droite, l'armée impériale est immobile : on la devine silencieuse, lasse et affectée de l'inutile carnage de la veille. Par son expression de tristesse digne. Napoléon achève d'imprimer à l'œuvre son caractère émouvant. On retrouve dans ce tableau le défaut de relation observé dans la Charge d' Aboukir entre le premier et le deuxième plans ; mais aussi la puissance réaliste du dessin et l'énergie des sentiments. La touche est généralement large et franche, surtout dans les fonds. L'ensemble est gris, froid, morne : il dit l'horreur de la guerre et l'écrasement de l'homme par la nature septentrionale.

Dans le portrait mieux que dans le grand art l'époque se montre à son honneur. De David il reste des figures, vraies et émouvantes, comme celle de il/r/rflr/; admirables de réalisme, de vie et d'énergie, comme celle de la « tricoteuse » du musée de Lyon ou de finesse et de distinction, comme celle .de Pie VIL Gérard fait penser aux lloUandais avec sou

excellent portrait A'Isabey et de sa fille, où les personnages sont caractérisés et naturels, la facture ferme et sobre dans une tonalité un peu neutre. Il y a plus d*art, mais moins de précision et d*aisance dans le portrait de Madame Récamier, d'ailleurs si séduisant par Télégance de l*ensemble, la beauté du visage, Tintensité du regard et le charme de Texpression. Gros se rapproche de Rubens avec son Foumier-Sarlovèze du Louvrç, portrait de sabreur puissant qui a la valeur d'une personnification du soldat épique de la grande armée. Le corps a du relief; le luxe d'un uniforme chamarré est fidèlement reproduit, sans dommage pour le sujet ni pour Tharmonie ; enfin dans une gamme claire, avec une p&te légère, la peinture est brillante sans être tapageuse. Bien qu'à un moindre degré, Robert-Lefèvre mérite cependant d'attirer l'attention sur un de ses bons ouvrages, sur son portrait de Pauline Borghèse, par exemple, où la figure a de l'élégance et du charme, l'expression de la grâce et de la finesse, l'imitation de la vérité et le coloris de l'éclat.

Avec son portrait de l'Impératrice Joséphine Prud'hon donne une autre note. Au premier aspect, les chairs paraissent froides, d'une blancheur nacrée, avep des ombres bleuâtres, comme si elles étaient éclairées par la lune. Puis on s'aperçoit que leur coloration sert à un effet final, auquel tout concourt: l'alanguissement de la pose, l'expression rêveuse de la physionomie que précise le regard perdu et qui adoucit le sourire des lèvres, le paysage enfin, avec ses verdures ombreuses et son cachet de solitude. De l'ensemble se dégage une impression très vive de mélancolie sentimentale qui séduit l'imagination et satisfait l'intelligence parce qu'elle caractérise outre l'original de l'effigie, l'époque entière.

Dans cette collection idéale dont nous recueillons les éléments, l'époque pourrait peut-être faire quelque figure dans la section du genre. Boilly y serait reçu pour son Arrivée d'une diligence dans la cour des messageries où on note beaucoup d'observation, de vérité, d'esprit et de variété dans les poses et les physionomies, en regrettant trop de fini dans la touche ; DroUing pour sa Cuisine du Louvre, intime et bien éclairée ; Richard pour son Vert-Vert du musée de Lyon, que recommandent de la grâce, de la finesse et un effet de clair-obscur ; mais le paysage serait sans doute exclu : on ne peut en effet qu'approuver le jugement sévère des contemporains, qui reprochaient aux paysagistes l'uniformité de leur inspiration, la monotonie de leur facture et le caractère conventionnel de leurs imitations d'imitations. Ce n'est qu'exceptionnellement, dans des études ou dans des œuvres secondaires, qu'ils paraissent capables de sentir et de traduire les aspects et la poésie de la nature, la moiteur des eaux, la transparence de l'atmosphère et les prestiges de la lumière.

La sculpture ne serait guère plus favorisée et c'est à peine si elle ferait accepter quatre ou cinq ouvrages. Elle n'avait d'ailleurs pas fait illusion à la critique du temps. Car, pour quelques louanges, on relève de rudes censures, et Fauteur de la Revue des tableaux (1812) était à peu près le seul à découvrir au Salon « des morceaux dont Praxitel {sic) n'eût pas rougi d'être Fauteur ! » On s'accordait généralement à féliciter les sculpteurs de progrès considérables réalisés sur leurs prédécesseurs du xvui* et même du xvn' siècles. Mais les amateurs d'originalité s'indignaient de leurs habitudes d'imitation ; les curieux d'art animé, vibrant et passionné leur reprochaient leur froideur de conception et d'exécution ; il n'était pas jusqu'aux adorateurs de l'antiquité qui ne trouvassent à redire, tantôt s'irrilant de la persistance de 1' « académisme » abhorré, du « joli », du « chiffonné », tantôt maudissant l'incapacité d'imitateurs qui ne réussissaient qu'à défigurer leurs modèles en de ridicules caricatures.

Cependant quelques portraits méritent de rester. Bien que la phase brillante de la production de Houdon soit antérieure à l'époque que nous étudions, on peut à la rigueur compter à son actif le buste de Napoléon du musée de Dijon, fin et expressif, mais surtout celui de Mirabeau, marqué d'une si forte empreinte de vérité et de caractère, avec ses chairs martelées de cicatrices, ses yeux animés, sa face contractée, sa physionomie complexe, énergique et brutale. Après Houdon, Roland a droit à notre attention sympathique pour son excellent buste de vieillard du musée d'Angers, qui frappe par le réalisme de l'imitation, la largeur de la facture et surtout par le sentiment de tristesse souffrante dont il est empreint.

En revanche, la sculpture d'histoire aurait de la peine à trouver grâce devant des juges sévères.

Chaudct obtiendrait peut-être qu'on passe condamnation sur l'excès de fini, et la froideur de son exécution, en faveur de ce qu'il y a d'ingénieux dans la conception de son Amour, d'harmonieux dans la pondération des masses et l'élégance des contours, de gracieux enfin dans l'aspect général. Mais alors il faudrait appliquer le même traitement à Roland et accorder un regard aux hauts reliefs dont il a décoré une des sections de l'attique occidental de la cour du Louvre, car les figures ont du caractère et de la saillie, elles sont exécutées avec une certaine largeur, conforme aux lois de la sculpture monumentale.

C'est avec justice que les contemporains firent le procès de la gravure en médailles et que Dcnon, en 1810, déclarait que, « malgré tous les soins qu'il lui avait donnés, il ne pouvait se flatter de l'avoir établie. » Il convient cependant de rappeler que quelques-unes, des meilleures pro-

ductions d'Augustin Dupré datent de la Révolution : sa mi^daille du Règne de la loiy dont Tallégorie est claire et la figure élégante ; son décime de Tan IV, où la Liberté est vraiment idéale et sublime; sa pièce de cinq francs du môme millésime, où Hercule, admirable de force souveraine et bienfaisante, unit les gracieuses et virginales incarnations de la Liberté et de rÉgalité ; toutes œuvres remarquables par Ténergie et la souplesse du travail.

Ainsi, l'architecture de la Révolution et de l'Empire a fait à peu près faillite. Cet échec était aussi mérité que fatal, car toute servilité s'expie et l'on ne méconnaît pas impunément les lois de l'adaptation des êtres et des choses à leur milieu et à leur destination.

En ce qui concerne la peinture et la sculpture, les conclusions de notre enquête manifestent l'échec de la campagne ultra-idéaliste et antiquaire. Les œuvres que nous admirons surtout sont précisément de celles que le « système idéal » méprise et condamne : ce sont des portraits, des illustrations de l'histoire contemporaine ; c'est de la peinture vraie et colorée, de la statuaire expressive et largement traitée. David visitant le Salon de 1808 prophétisait en ces termes : « Dans dix ans l'étude de l'antique sera délaissée. J'entends bien louer l'antique de tous côtés et, quand je cherche à voir si on en fait des applications, je découvre qu'il n'en est rien. Aussi, tous ces dieux, ces héros seront remplacés par des chevaliers, des troubadours chantant sous les fenêtres de leurs dames, au pied d'un antique donjon. La direction que j'ai donnée aux Beaux-Arts est trop sévère pour plaire à la France. Ceux à qui il appartient de la maintenir l'abandonneront et, quand je disparaîtrai, l'École disparaîtra avec moi ! »

David calomniait « la France ». S'il y avait erreur et tort, c'était du côté de l'artiste qui, méconnaissant son génie, en avait entravé le libre développement pour s'efforcer « d'imprimer une direction aux Beaux- Arts ». S'il avait consumé son effort en un stérile apostolat, ce n'était pas que cette « direction » fût « trop sévère pour plaire à la France », c'est qu'elle ne convenait pas à l'art et que la raison ne pouvait la sanctionner. 11 est inconcevable que l'artiste puisse être astreint à la déduction figurée d'axiomes philosophiques. L'œuvro d'art n'atteint la beauté qu'à la condition d'être le fruit spontané d'une inspiration indépendante et d'une énergie originale. L'artiste doit être raisonnable, mais point raisonneur; car la spéculation théorique nuit à la faculté de sentir et d'imaginer.

Dangereuse par cela seul qu'elle était un système, la « doctrine idéale » était d'autant plus funeste qu'elle égarait l'art à la poursuite d'une chimère et l'engageait dans une voie où toute tentative avorte misérablement.

C'est Irop exiger de lui que de lui demander la figuration concrète de la perfection métaphysique et de la finalité des choses. Il a son domaine propre et peut l'exploiter suivant un mode spécial, approprié à ses moyens. Ce n'est pas moins se tromper que de lui interdire Texacle imitation de la simple réalité, car elle répond à un des instincts dominateurs de notre être. La beauté suprême n'est d'ailleurs pas celle qui réside dans la pureté des lignes et l'harmonie des formes d'une figure inerte et inanimée, mais celle qui, résultant de son mouvement et de son expression, stimule noire vie sentimentale et intellectuelle, étend notre horizon et multiplie nos jouissances. Aussi est-ce illogique et dangereux de détourner l'artiste de puiser ses sujets aux sources vives, qui jaillissent de la vie historique de sa race, surtout de sa vie contemporaine ; car c'est là seulement qu'il peut découvrir des sujets qui exaltent son génie parce qu'ils font vibrer son âme, et assurent son triomphe parce qu'ils lui sont communs avec le public. Ce qui est vrai de toutes les époques, ce que vérifie l'exemple des activités artistiques originales de TOrient, de l'Egypte, de la Grèce, du Moyen âge et de la grande Renaissance, s'applique plus spécialement au temps qui nous occupe et qui est la préface du nôtre, contemporain des grandioses révolutions de la politique et surtout de la science. Dans une société démocratique l'art jie peut rester le privilège d*un cénacle de dilettanti et d'initiés. 11 faut que, sortant des routes battues et laissant les veines épuisées il se renouvelle sans cesse en s'inspirant des idées, des passions, des aspirations, des gloires et des misères de son siècle.

Les mômes principes d'indépendance et d'originalité valent pour la traduction de la pensée et l'exécution matérielle: ils contredisent la prétention des théoriciens de l' « idéal » de limiter étroitement les moyens de l'artiste. Pourquoi celui-ci se priverait-il de la moindre des ressources de son langage et, s'il est peintre, de son plus précieux auxiliaire, le coloris? Cette partie de son art n'est-elle pas une cause de jouissances esthéthiques? N'est-elle pas môme la mieux adaptée aux conditions de notre climat brumeux, sous lequel les corps sont perçus non par silhouettes à contours ressentis, mais par taches de clair et d'obscur et par échantillons de couleur. Toutefois, suivant le sort commun des systèmes, la thèse davidienne apparaît aussi vraie dans ce qu'elle affirme que fausse dans ce qu'elle nie. Pour n'être pas la condition suffisante de la perfection artistique, la rigueur du dessin n'en est pas moins sa condition nécessaire. 11 n'est pas de profondeur de pensée, d'intensité ou de délicatesse de sentiment qui dispense de la correction et de la clarté de l'expression. 11 n'est pas d'intelligence, de sensibilité ou d'imagination qui puisse déployer ses

facultés et passer à Tacte sans le concours d'un œil sûr et d'une main

exercée.

Mais, oii le système, dont David s'est constitué le champion, prête aux plus vives critiques, c'est quand il provoque Tart moderne à l'imitation de ses prédécesseurs. Depuis la Renaissance, c'a été le plus souvent le tort capital de l'École française de se mettre toujours à la remorque d'une autre. Tant qu'elle resta dans le sillage de l'Italie, le mal fut dans une certaine mesure atténué, parce qu'elle prenait pour guides des vivants. Ce devint au contraire un fléau, quand elle se fut vouée à l'antiquité, et qu'elle borna son ambition à l'interprétation d'une formule artistique conforme à d'autres climats et propre à des civilisations éteintes. La pire direction que puisse adopter l'activité humaine appliquée à l'art comme à tout autre objet, est la direction archéologique. La consultation du passé peut et doit fournir des éléments d'éducation, développer rinteiligcnce et affiner la sensibilité, mais sa fréquentation prolongée émousse l'énergie féconde. C'est ce que proclamait David luimême, un jour que, cédant à son génie trop souvent opprimé par les systèmes, il niait que l'organisation du merveilleux musée du Louvre pût devenir une cause de progrès artistique. 11 aurait pu ajouter qu'un des premiers méfaits de l'imitation servile, dont il n'avait pas été un des moindres promoteurs, devait être le discrédit de ces antiques qu'il entourait d'un culte si pieux. En effet, dès cette époque, l'art ancien fut rendu responsable des erreurs de ceux qui le pillaient et il en souffre encore ; car, môme après la révélation des chefs-d'œuvre de la vraie statuaire grecque, le grand public reste défiant.

Peut-être, il est vrai, sa réserve s'explique-t-elle par des raisons plus profondes; peut-être sent-il confusément quelles différences séparent le monde moderne de cette antiquité à laquelle d'autres conditions d'existence physique et sociale et surtout les effets d'une longue évolution intellectuelle et morale l'ont rendu depuis longtemps étranger. Ce qui est du moins certain, c'est qu'il en est de la vie artistique des nations comme de leur vie économique et politique. 11 n'est pas de credo ni de système qui puissent suppléer l'énergie individuelle ; il n'est qu'un régime qui en assure le parfait développement, la liberté.

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