SIXIEME MODE
Premier mode parfait : ■ ■ ■
Proceleusmatique.
Deuxième mode parfait : ■■■■■■■
Tribraque et proceleusmatique.
Troisième mode parfait : ■ ■■■!!■■■
Proceleusmatique et tribraque.
Premier mode imparfait : ■ ■ ■
Tribraque.
Deuxième mode imparfait : ■■■■■■
Double tribraque.
Troisième mode imparfait :■■■■■■■■
Triple tribraque1.
Ces combinaisons présentent, comme on le voit, la plus grande analogie avec les combinaisons du rhythme poétique des anciens; elles offrent une assez grande variété, même en laissant de côté certaines différences qui ne sauraient avoir le même caractère distinctif en musique qu'en poésie.
L'anonyme du Musée britannique (Ms. B.) parle en outre de modes irréguliers, appelés ainsi, dit-il, quoiqu'ils ne soient pas considérés comme tels en Angleterre et ailleurs2. Il compte sept modes irréguliers dont il fait connaître les variétés3. La principale différence entre les modes irréguliers et les autres consistait en ce que, dans les mélanges des
1 Walteb Odington, apud Scriptorum nius demonstrabitur. — Scriptorum etc., t. i, etc., t. i, p. 328 et suiv. p. 328.
2 Iterato sunt et alii modi inusitati, quasi 3 Septimum capitulum tractât de modis irregulares, quamvis non sint, veluti in parti- irregularibus : qui modi dicuntur voluntarii et bus Anglia; et alibi, cum dicunt longa, longa sunt multipliées quorum unus, etc. — Ibid., brevis ; et sunt plures taies veluti inferius pie- p. 36i .
modes irréguliers, on faisait entrer la double longue et certains groupes de notes conjointes.
On trouve presque tous ces modes employés dans les compositions du manuscrit de Montpellier, mais avec les modifications dont nous allons parler. Un coup d'œil jeté sur les pièces reproduites en notation originale, dans la troisième partie de cet ouvrage, fera découvrir facilement la plupart des modes dont les combinaisons viennent d'être indiquées. Nous appelons particulièrement l'attention sur les suivantes :
La deuxième partie du n° 6, la deuxième du n° 8, la première du n° 3i, la première du n° 43, les deuxième, troisième et quatrième du n° 48, la troisième du n° 49, appartiennent au premier mode ;
La première et la deuxième partie du n° 2, la deuxième du n° 26, la deuxième du n° 45, la troisième du n° 49 et la troisième du n° 33, sont du deuxième mode;
La première partie du n° 4, la première et la deuxième du n° 5, la première et la deuxième du n° 18, et la première du n° 44, rentrent dans le troisième mode ;
La première partie du n° 46 se rapporte au quatrième mode;
La troisième partie du n° 25, la troisième du n° 34, la troisième du n° 41, sont du cinquième mode ;
La première partie des nos 7, 8, 9, 10, 16, 17 et 3g, la deuxième des nos 16 et 47, appartiennent au sixième mode.
Tous les thèmes pris dans le plain-chant sont disposés dans l'un des six modes ou de leurs dérivés.
Dans les premiers temps il y avait conformité complète entre le rhythme poétique et le rhythme musical. Walter Odington enseigne que, chez les premiers déchanteurs, la longue valait deux temps comme dans le mètre1. C'est ainsi que les deux premiers modes étaient des rhythmes ternaires; les troisième et quatrième, des rhythmes binaires. Mais plus tard, comme le dit le même écrivain, lorsqu'on donna à la longue la valeur de trois temps, pour la rendre parfaite à l'imitation de la Sainte-Trinité, il s'opéra un changement considérable. Cette modification fit subir à l'ensemble du
1 Longa autem apud priores organistas duo porum ad similitudinem beatissime trinitatis tantumhabuerittempora, sic inmetris; sedpos- queestsumma perfectio,diciturquelongahujus tea adperfectionem dicitur, ut sit trium tem- modi perfecta. — Scriptorum etc., t. i, p. 235.
système rhythmique de la musique harmonique une transformation telle que de là date et l'origine de la séparation complète entre le rhythme poétique et le rhythme musical, et l'indépendance de celui-ci. Cette indépendance, qui existait déjà dans les chants populaires du Nord, et qui s'introduisit dans la musique harmonique, y a pris immédiatement un développement considérable.
Par suite du changeme-nt dont il vient d'être parlé, la longue, valant trois brèves, représentait l'unité de mesure. Sa valeur était toutefois réduite à deux temps lorsqu'une brève ou sa valeur lui était adjointe. D'un autre côté, lorsque deux brèves étaient réunies, la première valait un temps et la seconde deux.
Il en résulte que, parmi les six modes, deux seulement, le premier qui représente le trochée et le second l'iambe , conservèrent leur caractère antique. Il en fut autrement du troisième et du quatrième. Le troisième , composé particulièrement de dactyles — uo— u o — ou,
se forma ainsi :
■^=. z«Ez —^~. z£=m= I II — l — \— i II — I — -
Le quatrième , composé d'anapestes
prit cette forme :
f— fg p-i ^~P f5^
Ce qui produit un rhythme tout différent de celui qui résultait des pieds antiques.
Cette théorie a donc complètement modifié une partie des modes primitivement calqués sur les rhythmes anciens.
Mais cette modification ne fut pas la seule, ni même la plus considérable; celle qui semble avoir déterminé d'une manière pour ainsi dire complète la séparation entre le rhythme musical antique et le moderne, consiste dans la faculté laissée aux auteurs de mélanger les divers modes , d'où résultaient des modes composés ou complexes1.
Ces modes complexes, qu'on distinguait en modes parfaits et imparfaits,
1 Histoire de l'Harmonie au moyen âge, p. 204.
ainsi qu'on Ta vu plus haut, avaient encore leur origine dans les pieds métriques des anciens. C'est ainsi, comme le démontre très-bien Walter Odington dans un passage du cinquième chapitre de la sixième partie de son traité, que l'ïambe ajouté au trochée produit l'antispaste, que le trochée ajouté à Tiambe donne naissance au choriambe, etc. Mais, par suite du changement de valeur donnée à la longue , ces rhythmes ont perdu presque complètement leur caractère antique.
On a vu plus haut , et on verra au chapitre V de la deuxième partie, le rôle harmonique que jouait dans les déchants le ténor ou thème donné. Ce rôle était considérable, puisque, dans le procédé le plus usité, le ténor était la base de l'édifice harmonique. Son rôle rhythmique n'était pas moins important; c'était encore le ténor qui était chargé de marquer le rhythme fondamental, le rhythme qui servait de base à toute composition harmonique.
Nous avons démontré que la disposition mélodique du ténor pouvait être modifiée par le compositeur selon sa convenance. Cette liberté s'étendait également au rhythme et avec bien plus de latitude encore. On pouvait donner au thème telle forme rhythmique qu'on voulait. La liberté à cet égard était tellement illimitée, que les modifications mélodiques et surtout rhythmiques, rendaient certaines mélodies primitives méconnaissables. On trouve, dans le manuscrit de Montpellier, certains thèmes qui ont subi des modifications nombreuses. Citons quelques exemples :
Le chant Aptatur y sert de thème à 10 compositions ; il subit 9 modifications.
« Domino »
« Et gaudebit « — 7 — —
« Ejus » — 10 — — 4
« Fiat » — 5 — — 4
« Flos filius « — 5 — 5
« In seculum » — 28
« Manere » — 6
« Omnes » — 14
« Portare » — i3
— « Veritatem » — 8 — — 5 —
Pour qu'on s'en fasse une idée, nous allons reproduire le tableau des
modifications appliquées au thème « In seculum », en nous bornant toutefois à la reproduction des premières phrases :
-fl r=> P= :==2=i=: Z=p=P-
F— :gp ^— p g
r i r rrr
In seculum.
fE?trir\T=PF^
In seculum.
In seculum.
azS
In seculum.
In seculum.
Tg r
In seculum.
ez:
In seculum.
In seculum.
-sM8-
In seculum.
Fj*=F
SE
In seculum.
SC
Se
F^4-F-Mzˣ
In seculum.
-pf-
f rr
:gz±£ gzxf:
In seculum.
Les deux formules du n° i, appartiennent au premier mode et à ses dérivés.
La formule du n° 2 se rapporte au deuxième mode et à ses dérivés.
La formule du n° 3 est du troisième mode.
Les deux formules du n° 4 doivent être rangées dans le quatrième mode et ses dérivés.
La formule du n° 5 appartient au cinquième mode.
Et les cinq formules du n° 6 sont des formules mélangées se rapportant à plusieurs modes.
Les rhythmes des ténors qui dominent dans les compositions de cette époque sont ceux qui ont pour équivalents en pieds poétiques : le molosse, le molosse uni à l'anapeste, le spondée uni à l'anapeste. Dans le manuscrit de Montpellier, ces rhythmes s'y trouvent dans la proportion d'au moins quatre cinquièmes. On remarque qu'ils ont un caractère très déterminé, caractère qu'ils empruntent à l'interposition de silences et au retour périodique des mêmes phrases musicales. Ces courtes phrases se prêtaient d'ailleurs facilement aux combinaisons harmoniques des autres parties.
Reste à examiner comment s'exécutait la partie du ténor, car on sait qu'elle ne porte ordinairement que les premières paroles du fragment du chant auquel il est emprunté. Etait-elle exécutée par une voix ou par un instrument? Aucun auteur ne s'explique sur ce point. Ce qui pourrait faire douter qu'elle fut chantée, c'est que la phrase musicale non-seulement ne porte aucun texte, mais ne saurait en supporter un, ayant un sens, et quen outre elle se répète très-souvent plusieurs fois. Une semblable partie parait mieux convenir à un instrument d'accompagnement qu'à une voix. Comme il est d'ailleurs certain qu'on accompagnait le chant avec des instruments, il est naturel de supposer qu'on leur donnait de préférence la partie qui pouvait se passer de texte. Mais, hâtons-nous de le dire, ce sont là de simples conjectures. Ce point historique, plein d'intérêt, ne pourra s'éclaircir qu'au moyen de quelque nouvelle découverte.
Quant aux autres parties, elles suivaient souvent le mode du ténor. Primitivement même, il semble que cela était de règle, du moins dans les motets. Mais dès que le mélange des modes fut permis, on en usa, et souvent largement afin d'ajouter à la variété.
Ce mélange a fortement contribué à la transformation du rhythme musical; mais un autre élément y a aussi porté son influence, la valeur
temporaire représentée par la semibrève. L'emploi de cette subdivision du temps a introduit dans le rhythme des parties supérieures un certain vague qui ne trouvait son correctif que dans le rhythme du ténor.
Nous avons cité plus haut un certain nombre de compositions du manuscrit de Montpellier où les six modes se trouvent employés dans les parties autres que le ténor. Nous devons toutefois signaler de notables différences dans le rhythme des parties supérieures. La première consiste en ce que le rhythme musical y est subordonné au rhythme poétique, c'est-à-dire que les repos ou demi-repos des phrases musicales suivent les repos ou demirepos de la poésie, ce qui donne souvent lieu à des rhythmes totalement différents entre les diverses parties. Ensuite, ces rhythmes offrent rarement le caractère déterminé et cadencé qu'on remarque dans le rhythme fondamental. On verra ces particularités dans les compositions placées dans la troisième partie, sous les nos 5, 6, 8, 12, et dans plusieurs autres.
Nous avons distingué plus haut le rhythme musical en rhythme antique et en rhythme libre.
Nous allons dire maintenant quelques mots de ce dernier, envisagé au point de vue harmonique.
On peut faire à cet égard les distinctions que Ton a établies plus haut en parlant de la mélodie. Dans les mélodies spontanées, le rhythme est franc et naturel; dans les mélodies spontanées auxquelles on a dû faire certaines modifications pour qu'elles s'adaptassent à l'harmonie, on aperçoit moins de franchise dans le rhythme ; enfin, dans les mélodies qui sont le produit harmonique d'un thème donné, le rhythme se ressent de la même contrainte. Comme application de ce que nous venons d'exposer, on peut prendre pour exemples les compositions signalées plus haut, au chapitre v, sur la mélodie.
11 est encore un autre rhythme auquel les modernes ont donné le nom de rhythme phraséologique ou de carrure de phrases, et qui consiste dans le retour périodique d'un certain nombre de mesures disposées symétriquement On trouve dans le manuscrit de Montpellier quelques compositions où ce rhythme phraséologique se rencontre non-seulement dans une des parties, mais encore dans deux parties à la fois. Nous citerons comme ayant ce caractère les nos 14, 16, 18.
