CHAPITRE VIII

DE LA MESURE DANS LES COMPOSITIONS HARMONIQUES DES Xlle ET XlIIe SIÈCLES.

Sommaire — La mesure est l'élément essentiel du rhythme musical dans les compositions harmoniques. — Différence entre la mesure dans la mélodie et dans l'harmonie. — Règles du chant mesurable. — Mesures binaire et ternaire. — Elle était exclusivement ternaire aux xne et xme siècles. — Erreur de M. Fétis sur ce point. — Eléments constitutifs de la mesure à cette époque. — Unité de durée du temps. — Manière alors usitée d'exprimer le degré de lenteur et de vitesse à donner à la mesure.

Nous avons fait voir, dans le précédent chapitre, le rôle que jouait le rhythme dans les compositions harmoniques; nous croyons avoir démontré Tinfluence mutuelle qu'y ont exercé le rhythme antique et le rhythme des peuples du Nord. Nous avons cherché également à faire sentir que ces rhythmes n'y avaient pas toute la liberté qu'ils peuvent avoir dans la mélodie, et que c'est de l'alliance des deux rhythmes, en même temps que de l'espèce de contrainte et de gêne imposée à tous deux, qu'est né le rhythme musical moderne.

Mais cette contrainte, cette gêne, à quoi est-elle due? N'a-t-elle pas pour cause la simultanéité des sons placés dans certaines conditions ? Nous le pensons. En effet, dès qu'on a eu l'idée de faire chanter simultanément deux ou plusieurs sons contre un seul, il a fallu régler la proportionnalité temporaire de ces sons respectifs, et soumettre ceux-ci à une uniformité temporaire, mathématique en quelque sorte, ' servant de loi commune aux chanteurs comme aux théoriciens. Cette loi temporaire est la mesure musicale.

On peut dire que, dans la musique harmonique, la mesure est l'élément essentiel du rhythme musical, en ce que c'est elle qui régularise le rhythme et lui sert de base et d'appui pour maintenir les chanteurs sous une direction commune, et les empêcher de se livrer à leur sentiment individuel.

Il faut faire une grande distinction entre la mesure musicale de la mélodie et celle de l'harmonie. Dans la mélodie, la mesure est pour ainsi dire entièrement subordonnée au rhythme; elle n'est là en quelque sorte que comme simple guide général, laissant au chanteur la faculté de s'aban-

— ii4 — donner à ses inspirations individuelles. Dans la musique harmonique, au contraire, la mesure devient une loi rigoureuse à laquelle le rhythme luimême est obligé de se soumettre à peine de n'être que confusion et désordre. Tandis que, dans la mélodie, la mesure suit le caprice du chanteur, dans l'harmonie, elle est soumise à des règles fixes1. C'est à l'ensemble de ces règles que les théoriciens des xne et xme siècles ont donné le nom de « ars cantus mensurabilis ».

Mais ce code des règles du chant mesurable ne s'est pas formé d'un seul jet. Nous avons indiqué plus haut, au chapitre ier, les diverses phases qu'il a parcourues avant d'arriver à la constitution qu'il avait à la fin du xme siècle. Nous y reviendrons au chapitre suivant, quand nous traiterons de la notation.

La mesure se divise en mesure binaire et mesure ternaire, selon que la division a pour principe le nombre deux ou le nombre trois.

Par une singularité dont on ne trouve pas une explication satisfaisante dans les auteurs du temps, la mesure ternaire seule était employée dans la musique harmonique des xne et xnie siècles; la mesure binaire en était exclue. C'est là un fait qui avait échappé à l'attention de tous ceux qui s'étaient occupés de la musique de cette époque. Son existence a été révélée pour la première fois par nous, dans notre «Histoire de l'Harmonie au moyen âge » (p. 2o5). Nous y avons exposé tous les éléments propres à rendre ce fait palpable. Nous ne reviendrons pas sur cette question; nous ajouterons seulement un passage non moins formel d'un auteur anonyme du Musée britannique, qui s'exprime ainsi : « Du temps de Francon, dit-il, il n'était question ni du mode imparfait, ni du temps imparfait, ni de la minime2.»

Ce fait de l'usage exclusif de la mesure ternaire, nous le constatons de nouveau ici, parce qu'il a une importance considérable, capitale en quelque sorte, pour la traduction en notation moderne des compositions harmoniques des xiie et xme siècles.

1 Voir, sur le rhythme musical des Grecs, la savants, 1854; et dans ses «Etudes sur l'histoire

note N des «Notices» de M. Vincent, de Tins- de l'art, » t. IV, p. 282 et suiv.

titut, (Notices et extraits des manuscrits, etc., t. 2 Et sciendum est quod in tempore Fran-

XVI, p. 197). — Voir aussi, sur la distinction conis non erat mentio de modo imperfecto,

du rhythme et de la mesure, les articles sur nec de tempore imperfecto, neque de minima

l'Histoire de l'harmonie au moyen-âge, de — Add. Msc 4909. M. Vitet, de l'Institut, dans le « Journal des

C'est donc à tort que M. Fétis dans sa « Revue musicale », t. i, p. 8, a traduit un des rondeaux d'Adam de La Haie en mesure binaire. Cette traduction est complètement fautive. Le morceau doit être transcrit en mesure ternaire. Il est étonnant que le célèbre professeur qui, à la même époque1, invoquait la doctrine de Francon de Cologne pour combattre les erreurs de Kretschmer, ne se soit pas aperçu qu'il allait lui-même contre les vrais principes, et que, pour arriver à la traduction proposée par lui, il était obligé de faire violence à la notation originale, de la modifier et de la torturer en tous sens. Ce qu'il y a de singulier, c'est que tous ceux qui ont reproduit la traduction de M. Fétis — et ils sont nombreux — l'ont adoptée sur l'autorité du savant professeur de Bruxelles, sans la contrôler, soit avec la notation originale, soit avec les règles posées par les auteurs des xne et xme siècles.

M. Heinrich Bellermann, seul jusqu'ici2, a fait remarquer que la traduction de M. Fétis est fautive, que ce rondeau doit être traduit en mesure ternaire. 11 en donne une traduction rectifiée en se sens; mais sa rectification ne porte que sur le rhythme général. M. H . Bellermann ne semble pas avoir vu que les principes de Francon et de ses contemporains s'étendent essentiellement aux parties subdivisionnaires de la mesure et spécialement à la semibrève. A cet égard aucun doute pourtant n'est possible. Suivant Francon de Paris, Francon de Cologne, Jean Balloce et l'anonyme de St-Dié, la semibrève ne pouvait jamais être employée que par groupes de trois ou de deux.

Dans le premier cas, c'est-à-dire lorsque le groupe était de trois semibrèves, la valeur de chacune de ces trois notes était égale; chacune valait le tiers d'une brève ou d'un temps. Au second cas, c'est-à-dire lorsqu'un groupe était composé de deux semibrèves, la première valait le tiers d'un temps, et la seconde valait deux tiers3. Or, M. H. Bellermann a donné à

1 Revue musicale, t. m, p. 457. l'Harmonie au moyen âge, p. 268. — Semi-

* Die mensural Noten und Taktzeichen des brevis autem alia major, alia minor dicitur ;

xve und xvie Jahrhunderts, Berlin, i858, p. 34. harum tamen quelibet uniformiter ad modum

3 Quandocunque dua; semibrèves inter duas losange, sic 4 formatur. — Francon de Co-

longas, vel inter longam et brevem vel e con- logne, apud Scriptorum etc., t. 1, p. 119 et

verso inveniuntur, prima semibrevis habebit 122. — Sciendum est quandocunque due semi-

tertiam partem unius temporis, alia vero duas brèves inveniuntur inter duas longas vel

partes unius temporis. Si autem très, erunt brèves, sunt inequales ; primo vocatur minor,

equales. — Francon de paris, Histoire de secunda vero major. Quandocunque très semi'

— n6 — deux semibrèves groupées une valeur égale; ce qui est contraire à la doctrine et au système rhythmique enseignés par les auteurs de l'époque.

Vingt ans après, M. Fétis commettait encore la même erreur. Dans un travail publié par lui en 18471 : il donne une « antienne » à trois voix, extraite d'un manuscrit de la bibliothèque impériale de Paris daté de Tan 1267, et il la traduit en mesure à deux temps, tandis que le morceau est évidemment en mesure ternaire.

En traitant cette question en i852, dans notre « Histoire de l'Harmonie au moyen âge2 », nous nous étions tenu dans des termes généraux, sans signaler les traductions erronnées dont il vient d'être parlé. Si nous nous départissons ici de cette réserve, c'est que la traduction du rondeau d'Adam de La Haie a été reproduite encore récemment dans le même état d'inexactitude, et qu'il nous a semblé utile d'empêcher que l'erreur accréditée pendant plus de trente ans, sur une autorité aussi considérable que celle de M. Fétis, se propageât davantage. Pour en donner une idée, nous allons reproduire :

i° La notation originale de ce rondeau, telle qu'elle a été donnée par M. Fétis; 20 la notation originale d'après le manuscrit de La Vallière; 3° la traduction de M. Fétis; 40 celle de M. H. Bellermann; et 5° la traduction faite par nous, d'après les règles des théoriciens de l'époque.