CHAPITRE IX

DE LA NOTATION EMPLOYÉE DANS LES COMPOSITIONS DU MANUSCRIT DE MONTPELLIER.

Sommaire. — Importance de la fixité dans la notation. — Premiers essais de notation mesurée.

— Améliorations successives. — Doctrine Franconienne. — Différence entre celle-ci et les doctrines antérieures. — Le manuscrit de Montpellier contient des compositions en notations antérieures, contemporaines, et postérieures à Francon. — Signes caractéristiques de ces notations. — Subdivision de la brève en plus de trois semibrèves. — Pierre de La Croix passe pour en avoir régularisé l'emploi. — Elle était connue du temps de Walter Odington.

— Ce qu'en disent Robert de Handlo et Jean Hanboys.

La notation est à proprement parler récriture musicale. Dans la musique mesurée des xne et xme siècles, la notation est l'ensemble des signes qui servent à déterminer à la fois l'intonation et la valeur temporaire des sons.

Les principes et les règles concernant la notation jouent un grand rôle dans les traités de musique harmonique des xne et xine siècles ; quelquesuns même s'en occupent presque exclusivement. Les plus importants sont ceux de Jean de Garlande *, de Pierre Picard 2, du nommé Aristote 3, de Jean Balloce *, de Walter Odington 3, de Francon de Paris ti, de Francon de Cologne 7 et de divers anonymes8.

La chose en effet était très-importante ; c'est de la fixité des principes et de la saine application des règles que dépendait la bonne interprétation des œuvres artistiques.

La notation mesurée est née avec le déchant, qui, ainsi que nous l'avons dit plus haut, était, aux xne et xme siècles, le nom générique de la musique harmonique .

11 serait difficile de déterminer l'époque précise à laquelle remontent les premiers essais de notation mesurée. Toutefois, à l'aide des précieux

1 ScRiPTORUMetc, t. i, p. 97 et 175.

2 \h\à.. TV j3fi

2 Ibid., p. i36.

3 Ibid., p. 25i.

* Ibid., p. 292.

5 Ibid., p. 182.

6 Histoire de l'Harmonie au moyen âge, p. 25o.

7 Scriptorum etc., t. 1, p. 117.

8 Ibid., p, 296 a 378; et Histoire de l'Har.

MONIE AU MOYEN AGE, p. 274.

renseignements que Ton trouve dans le traité anonyme du Musée britannique (Ms. B)1, on peut la fixer d'une manière au moins approximative et en suivre le développement jusqu'à Francon. Ce que nous savons à l'égard de l'origine du déchant s'adapte parfaitement à l'origine de la notation mesurée.

On y voit qu'on peut diviser la constitution de la musique mesurée en quatre périodes : la première où il n'existait pas encore de signes matériels de durée; la seconde où l'on avait adopté des signes indiquant la valeur temporaire des sons, signes toutefois encore peu fixes; la troisième où de nouveaux progrès s'étaient faits, mais où la diversité des méthodes rendait la pratique incertaine et indécise; la quatrième, qu'on peut appeler Franconienne, du nom de leurs auteurs, où une doctrine unique prévalut.

L'anonyme du Musée britannique (Ms. B) déclare de la manière la plus formelle que les plus anciens livres n'étaient pas notés avec des signes matériels. La connaissance des valeurs temporaires était abandonnée à l'intelligence des chanteurs. Tels étaient alors les livres des Espagnols et des Anglais2.

C'est en France qu'on semble avoir employé en premier lieu une notation avec signes temporaires matériels ou distinctifs. D'après le même anonyme, il existait, chez les musiciens français et notamment à Paris, diverses méthodes de notation 3.

Faisons remarquer toutefois que ce qui vient d'être dit ne s'applique qu'aux notes liées. Quant aux notes simples, elles avaient une valeur relativement déterminée ; nous en parlerons plus loin.

Ces premiers essais ne restèrent pas infructueux; maître Léonin écrivit un livre d'orgue sur le graduel et l'antiphonaire, qui fut noté d'après ces principes; maître Pérotin, son successeur, y apporta des améliorations qui amenèrent de notables progrès.

Au milieu de ces tentatives, il est évident qu'il surgit des principes sur lesquels tout le monde tomba d'accord; ce furent là les premières règles, que Ton coordonna peu à peu, et qui prirent le nom de doctrine de déchant vulgaire (positio vulgaris discantus) 4.

1 Voir plus haut, p. 38. 3 Ibid., p. 39.

- Ibid., 3g. * Scriptorum etc., t. 1, p. 94.

La musique harmonique, qui devint tous les jours de plus en plus goûtée par le public, excita les artistes et attira l'attention des théoriciens. Ceux-ci s'éclairant de la pratique, cherchèrent à simplifier les méthodes. De là les nombreux traités où Ton remarque des diversités assez grandes dans les détails, mais où les principes fondamentaux restèrent les mômes.

C'est pendant cette troisième période que Ton voit l'Université de Paris elle-même possédant des maîtres dont la réputation et les ouvrages sont parvenus jusqu'à nous. Jean de Garlande est un de ceux-là1. Robert de Sabillon passe aussi pour avoir rendu l'enseignement plus facile; mais l'artiste qui paraît avoir rendu les plus grands services à la notation s'appelait maître Pierre, qualifié « optimus notator » 2.

Enfin, la quatrième période est marquée par les travaux de Francon de Paris et de Francon de Cologne. Ce sont eux qui ont fixé la doctrine. Ils ont eu le privilège de faire disparaître la diversité qui existait avant eux, et de faire adopter une méthode à laquelle la presque unanimité des didacticiens ont adhéré.

C'est par Francon de Cologne lui-même que Ton connaît l'existence de certaines divergences qui nuisaient aux progrès de l'art. Il en a signalé quelques-unes3, mais on ne les connaît pas toutes. Bien qu'on sache que les théoriciens ont adopté ces réformes, on peut supposer avec quelque fondement que la pratique, toujours entraînée par la routine, ne s'est pas soumise aussi promptement à ces modifications.

Il y a évidemment un grand intérêt à connaître en quoi consistaient ces divergences. Cela est surtout utile pour la traduction en notation moderne de certaines compositions harmoniques antérieures à l'époque Franconnienne ou contemporaines. Ce que ne dit pas Francon de Cologne se trouve heureusement, en partie du moins, dans les traités d'Aristote et de Walter Odington.

L'exposé que nous avons donné de la notation proportionnelle dans notre « Histoire de l'Harmonie au moyen âge », nous dispense d'y revenir. Nous

1 Scriptorum etc., p. 94. cum illud quod rectum est, possit per se stare.

2 Voir plus haut, p. 40. — Ibid., p. 119, c. 2. — Per quod patet posi-

3 Figure significare debent modos et non e tionem illorum esse falsam, qui ponunt in terconverso,quemadmodum quidam posuerunt. — naria (ligatura) aliquam mediam esse longam, Scriptorum etc., 1. 1, p. 119, ci. — Illi peccant in omnibus aliis autem fore brevem. — Ibid., qui (longam imperfectam) rectam appellant, p. 124, c. 1.

y avons indiqué certaines différences entre la doctrine de Francon de Cologne et celle de ses prédécesseurs.

Nous nous bornerons ici à faire connaître les indications fournies par Aristote et Walter Odington ; elles ne sont pas moins intéressantes au même point de vue.

Dans le premier mode, il fallait procéder par une ligature descendante de trois notes sans propriété et avec perfection, c'est-à-dire par une ligature descendante dont la première note n'a pas de queue, et dont la dernière est plus basse que la pénultième; et cette ligature devait être suivie de deux autres ligatures avec propriété et perfection, comme dans

cet exemple : -^— ftn-fl- traduction

Contrairement à cette règle, certains auteurs procédaient par une ligature descendante de trois notes avec propriété et perfection; exemple : ^ ^ g-

traduction

De sorte que, dans la ligature de trois notes, la première note avec queue est longue, tandis que, dans les ligatures suivantes de deux notes, la première note avec queue est brève.

D'autres, dans le même mode, procédaient par une ligature ascendante de

trois notes avec queue; exemple : ■

traduction

Dans les ligatures de deux notes comme celles-ci: ■■[* fm

ils en faisaient deux brèves, notamment dans le troisième mode et dans le quatrième 2,

D'autres encore donnaient la valeur de deux longues à une ligature de trois notes, ainsi qu'à celles de quatre et de cinq notes, faisant, dans ces deux dernières, la note finale toujours longue '.

Quelquefois trois scmibrèves égales ou deux semibrèves inégales sont employées pour une double brève (brevis altéra) 4.

Walter Odington fait voir l'incertitude et la confusion qui résultaient de ces manières erronnées de noter.

Ce blâme, Walter Odington l'adresse-t-il à ses contemporains ou à des

1 Scriptorum etc., t. i, p. 244 et 245.

2 Ibid., p. 245 et 273.

3 Ibid., p. 245.

" Ibid., 342.

auteurs plus anciens dont les œuvres étaient encore en vogue de son temps ? Nous croyons que cela s'appliquait principalement à ces derniers, mais aussi probablement à quelques contemporains qui suivaient encore ces anciennes doctrines.

Quoi qu'il en soit, cette manière de noter se rencontre dans plusieurs compositions du manuscrit de Montpellier et notamment dans les fascicules 4, 5 et 6. On y rencontre même des ligatures de deux notes avec propriété et perfection valant deux semibrèves.

Ce système de notation peut servir de preuve que quelques-unes de ces compositions sont antérieures à Francon. Il en résulte que nous possédons là une série d'œuvres harmoniques évidemment les plus anciennes connues jusqu'à ce jour. Inutile dès lors d'insister sur leur importance historique.

Nous avons déjà fait remarquer que le copiste du manuscrit de Montpellier semblait avoir respecté la disposition graphique des recueils qu'il avait transcrits. Nous en trouverions au besoin ici une nouvelle preuve. Toutes ces circonstances démontrent l'ancienneté de ces compositions.

Les fascicules 7 et 8 présentent un tout autre caractère. La notation y est régulière et conforme à la doctrine de Francon. L'art y est plus avancé que dans les autres. C'est là que se révèlent le contre-point double, les imitations, etc.

En même temps que se manifestaient ces progrès dans l'harmonie et le contre-point, en même temps se préparait la transformation de la notation qui bientôt, sous le nom d' « Ars nova », devait produire une sorte de révolution dans le chant mesuré. Nous allons à cet égard signaler un fait dont l'existence n'a pas été révélée jusqu'ici. Trois valeurs temporaires seulement, on le sait, étaient en usage aux xne et xme siècles : la longue, la brève et la semibrève. La quatrième valeur temporaire appelée minime n'apparaît que vers la fin du xme siècle. On n'en rencontre pas de traces dans le manuscrit de Montpellier. La longue, la brève et la semibrève sont les seules notes qu'on y rencontre.

Les artistes des xne et xme siècles ont senti néanmoins le besoin d'une variété plus grande dans le mouvement ou dans le rhythme. Jean de Mûris, qui signale ce fait, rapporte que les musiciens de cette époque, qu'il appelle anciens (antiqui) par rapport à ceux de son temps, qu'il appelle « novi », plaçaient quelquefois plus de trois semibrèves pour une brève. Il ajoute que c'est le célèbre Pierre de La Croix, auteur d'un grand nombre de belles

compositions, qui a commencé par mettre quatre semibrèves pour une brève, puis six et sept, et qu'il en a posé jusqu'à neuf. Jean de Mûris donne comme exemples plusieurs fragments de compositions de Pierre de La Croix. Le passage où Jean de Mûris parle de ce fait nous paraît tellement important que nous n'hésitons pas à le reproduire en entier malgré sa longueur ».

» Secundum illos qui sibi primitus significationem imposuerunt, quamvis autem antiqui cita mensuratione brevium in motetis communiter, vel citissima in Hoketis duplicibus usi sint. Quandoque tamen ad morosam et mediam se extenderunt, et si raro, in qua plures semibrèves quam très pro perfecto posuerunt tempore. Nam ille valens cantor, Petrus de Cruce, qui tôt pulchros et bonos cantus composuit mensurabiles et artem Franconis secutus est, quandoque plures tribus pro perfecta brevj semibrèves posuit. Ipse primo incepit ponere quatuor semibrèves pro perfecto tempore in triplo illo :

S'amours eust point de poer.

Consequens statim ibi :

Hic primo ponunturquinque semibrèves pro uno perfecto tempore ; postea sequuntur due semibrèves inequales pro eodem tempore. Inde longa imperfecta duorum imperfectorum temporum.

Item ibidem sex posuit ibi :

Resbaudist mon corage si que Postea septem ibi :

Li ai fait houmage pour

Unus autem alius perfecto tempore non modo quinque semibrèves, sex et septem posuit, sed etiam octo et quandoque novem, ut patebit in triplo qui sic incipit :

Je m'en deusse bien

Et ibidem in locis quatuor semibrèves pro uno perfecto posuit tempore. Postea idem ampliavit se et posuit pro uno perfecto tempore, nunc quinque semibrèves, nunc sex, nunc septem in triplo illo :

Aucun ont trouvé.

fi

Moût ont chanté d'amours.

Et ibidem in duobus locis novem ponuntur pro uno tempore ; octo vero in solo uno loco ponuntur ibi scilicet :

Mais j'en ai vu poi ki bien aient parlet.

Mais à moi en donne okoison.

Que du tout m'en départe en veul avoir. Spéculum Musiez, lib. vu, cap. 17.

Ce qu'il y a de plus curieux, c'est que les fragments de Pierre de La Croix donnés comme exemples par Jean de Mûris, ont fait découvrir les morceaux auxquels ils apartiennent. On les trouvera sous les nos x-io et XI- 1 1.

Jean de Mûris déclare en outre avoir entendu exécuter à Paris un triplum de la composition de Francon où étaient employées plus de trois semibrèves pour une brève. Ce qui ferait remonter cette pratique au moins jusque vers la fin du xne siècle.

On peut affirmer en tout cas que l'usage de cette subdivision de la brève existait en Angleterre à la fin du xne siècle ou au commencement du xme; car Walter Odington, qui a écrit son traité de musique vers cette époque, donne à cet égard les renseignements les plus précis. « De même, dit-il, qu'on divise la longue en brèves, la brève en semibrèves, de même je divise la semibrève en trois parties que j'appelle « menues », tout en leur conservant la forme de la semibrève, pour ne pas sembler être en désaccord avec les autres musiciens. Mais lorsque la brève divisée en deux semibrèves suit une brève divisée en trois parties, ou vice-versâ, je note la division ainsi : (voir la note au bas de la page); mais lorsqu'une brève en quatre parties, en cinq ou en un plus grand nombre, cela se reconnaît non plus par le signe de division susdit, mais par un petit cercle, qui est un signe de division analogue. » Ce qu'il y a de plus important, c'est qu'il indique la valeur de ces sortes de semibrèves. Quand il y en avait quatre, les deux premières valaient deux semibrèves mineures, et les deux dernières s'exécutaient comme des minimes; et ainsi de suite des autres '.

1 Sicut ergo longa in brèves, brevis in semi- Cum vero in quatuor vel quinque aut ulterius

brèves dividitur, ita semibrevem primo divido divisa fuerit, non dicta divisione, sed tali par-

in très partes, quas minutas voco, figuram vulo circulo cognoscitur, qui similiter signum

retinens semibrevis, ne ab aliis musicis videar divisionisest, sic :

discrepare. Verum cùm brevis divisa in duas g.

semibrèves sequitur divisam in très partes vel -* ♦ ♦ — ♦ — » ♦ » ft-t-f * * -

e contrario in très partes et duas, divisionem

pono sic : Suntque due de quatuor prioribus semibrèves

minores; due vero posteriores minute sunt,

*Ë *ijL A a a . a a. ~ quasi minime seu velocissime et sic de aliis. —

Scriptorum etc., t. i, p. 2 36.

Voici ce qu'enseigne Pierre de La Croix : il admet l'emploi de plus de trois semibrèves pour une brève; mais, pour éviter toute confusion, il veut qu'on place un point après deux semibrèves, après trois, quatre, cinq, six ou sept, selon que Ton veut que l'un de ces nombres représente une brève \

A l'appui de la même doctrine, Robert de Handlo cite un passage qu'il attribue à Jean de Garlande, d'où il résulte qu'on pouvait employer jusqu'à neuf semi-brèves pour une brève 2.

Un passage du traité, que nous avons publié dans notre « Histoire de l'Harmonie au moyen âge », page 276, parle de la manière de distinguer l'emploi du nombre de semibrèves pour une brève, nombre qui pouvait s'élever jusqu'à sept, suivant l'auteur de ce traité.

Ainsi, ce -mode de subdivision multiple de la brève en semibrèves se trouve parfaitement constaté par la théorie et par la pratique ; il remonte au moins à la fin du xme siècle.

Il était de nature à répandre de la variété dans les compositions harmoniques. Jean de Mûris le vante beaucoup et le considère comme supérieur à la nouvelle notation qui était en usage de son temps, et qui prenait surtout son caractère dans l'invention ou l'introduction de la minime, attribuée à Philippe de Vitry.

1 In sembrevibus est evidens nostra intentio : ponimus, ut prius dictum est, inter duas et duas punctum, et tune erunt inequales ; hoc est prima erit minor, et secunda major; vel inter très et très, et tune erunt equales ; hoc est omnes erunt minores ; vel inter duas et très et tune erunt due inequales, et très equales ; vel inter très et duas, et tune très equales et due inequales. -Scriptorum etc., 1. 1, p. 388. — Quatuor semibrèves divise sive conjuncte brevem valent unam, vel inter brèves et semibrèves vel obliquas posite : si inter semibrèves divisas semibrèves quatuor divise inveniantur, et punctus post eas sequatur, tune unius brevis valorem

habebunt. Etiam est dicendum si quinque, vel sex vel septem inveniantur, cum punctu eas sequente, ut patet in hoc moteto :

Aucun ont trouvé chant par usage, etc.

— Scriptorum etc., t. i, p. 38g.

2 Pro valore brevis sumuntur très semibrèves vel quatuor, vel quinque, vel sex, vel octo, vel novem, adquaspertinet unius brevis proportio.

— Ibid., t. i, p. 389.