L'AUTEUR DU TRAITÉ DE DÉCHANT VULGAIRE

Au temps où Jérôme de Moravie écrivait son traité, c'est-à-dire au commencement du xme siècle, la doctrine de déchant à laquelle il donne le nom de doctrine vulgaire « vulgaris positio », était considérée comme la plus ancienne connue. Le savant Dominicain nous apprend qu'on l'appe-

lait vulgaire parce qu'elle était en usage chez toutes les nations. On a vu que dès le xne siècle la musique harmonique était cultivée, non-seulement en France, mais aussi en Angleterre, en Espagne et en Italie. Plus haut, page 40, nous avons déduit les motifs qui démontrent que la méthode du déchant vulgaire a été en usage au temps de Léonin et de Pérotin.

Le traité de déchant vulgaire contient l'indication de six compositions harmoniques dont cinq sont conservées dans le manuscrit de Montpellier, savoir : trois avec paroles religieuses latines, et deux où la première partie chante des paroles mondaines françaises, tandis que la seconde fait entendre des paroles latines religieuses. En voici les premiers mots :

f Conditio naturae déficit.

i° \ O natio nephandi generis.

f O Maria virgo davidica.

20 O Maria maris Stella.

'. Veritatem.

/ Res nova mirabilis.

3° ] Virgo decus castitatis.

\ Alléluia.

iMout fu grief li départir.

In omni fratre tuo.

In saeculum.

r Povre secors ai encore recovré.

5° 5 Gaude chorus.

( Angélus.

Ces cinq compositions, que nous reproduisons en notation originale dans la troisième partie de cet ouvrage, sous les nos v, vi, vu, vm et ix, et en notation moderne sous les nos 5, 6, 7, 8 et 9, offrent un grand intérêt. Elles doivent être classées parmi les plus anciennes qui aient été découvertes; elles appartiennent sans nul doute à l'époque où vécut le célèbre Pérotin, c'est-à-dire au xne siècle. Elles sont de beaucoup antérieures à Francon de Cologne, puisqu'entre l'auteur du déchant vulgaire et le maître de Cologne se place encore Jean de Garlande, ainsi que nous l'avons établi ci-dessus, page 40,

On trouve d'ailleurs, dans la notation des pièces elles-mêmes, telles qu'elles sont rapportées dans le manuscrit de Montpellier, des preuves de leur antériorité à Francon. Pour en fournir un exemple, nous ferons remarquer que, dans la doctrine franconienne, deux notes ligaturées ainsi: fm , valaient, la première une brève, et la seconde une longue. Eh bien, dans les nos vin et ix, les deux notes de chaque groupe ont la même valeur ; elles représentent deux brèves.

Voilà pour l'époque où ces morceaux ont été écrits. Examinons maintenant leur structure harmonique.

Quatre, les nos v-5, vi-6, vn-7 et ix-9, semblent avoir été composés d'après le procédé ayant pour base un ténor donné1. Les parties harmoniques y ont néanmoins des mélodies véritables dont le rhythme est déterminé et dont les phrases symétriques sont convenablement découpées. On remarque même à cet égard une grande variété de rhythme dont la musique modsrne ne fournit guère d'exemple. Ainsi, dans le n° vi-6, pendant que le thème donné procède par groupes de deux mesures sur le rhythme amphibraque, la deuxième partie fait entendre une mélodie phrasée par sept mesures, et la première chante une mélodie disposée par phrases de huit mesures. Ces rhythmes divers, indépendants les uns des autres, faisaient diversion, et contribuaient à diminuer la monotonie qui devait résulter du petit nombre d'accords dont se servait l'harmonie. Nous avons déjà fait remarquer ailleurs 2 que le talent des compositeurs résidait moins dans la combinaison et l'enchaînement des accords, que dans la manière plus ou moins habile, plus ou moins heureuse de faire chanter ensemble plusieurs mélodies différentes.

Le n° viii-8 était composé d'après le procédé qui consistait à ajuster harmoniquement une mélodie à un ténor3. Nous avons fait voir, en effet, que la mélodie sur ces paroles : « O Maria maris Stella », est une mélodie spontanée*.

Ces cinq compositions sont fort remarquables pour l'époque à laquelle elles appartiennent. Elles dénotent dans leur auteur une habileté véritable dans l'agencement des voix, dans l'indépendance mutuelle de leur marche et dans la variété des rhythmes.

1 Voir ci-dessus, Ire partie, chap. n, p. 44. 3 Ibid., ch. 11, p. 4b.

* Ibid., ch. vu, p. 1 12. '' Ibid., ch. v, p. 86.