SUR LES COMPOSITIONS HARMONIQUES DE LA TROISIÈME PARTIE

Les cinquante et une compositions harmoniques qui forment la troisième partie de cet ouvrage sont autant de monuments d'archéologie musicale dont nous avons cherché à déterminer, dans le cours de notre travail, le caractère et l'importance. Pour ne pas interrompre notre récit ou les discussions auxquelles ces monuments servent de base, nous n'avons pas toujours pu entrer dans toutes les explications relatives à chaque pièce citée. Nous avons omis principalement ce qui tient à la paléographie, notre intention étant d'en dire ici quelques mots.

L'exposé complet et détaillé qui a été donné, dans notre « Histoire de l'harmonie au moyen âge » page 1 87 et suivantes, de la notation musicale aux xne et xine siècles, nous dispense d'y revenir. Nous nous bornerons à rappeler les principes généraux, pour mieux apprécier les particularités dont nous allons parler.

Aux xiie et xme siècles, on comptait trois valeurs temporaires : la longue, la brève, la semibrève.

La longue valait trois temps : i° quand elle était placée devant une autre longue; 2° devant trois brèves; 3° devant deux brèves non séparées par un point; 40 devant une pause. Elle était appelée alors longue parfaite.

La longue valait deux temps : i° quand elle était précédée d'une brève isolée; 20 quand elle était précédée de deux brèves séparées par un point; 3° quand elle était suivie d'une brève isolée; 40 quand elle était suivie de deux brèves séparées par un point. Elle était alors nommée longue imparfaite.

Une brève unique précédée ou suivie d'une longue valait un temps.

Deux brèves précédées ou suivies d'une longue avaient une valeur inégale; la première valait un temps, la seconde valait deux temps, et celle-ci s'appelait brevis altéra. Quand les deux brèves étaient séparées par un point, elles valaient chacune un temps; alors la première se rapportait à la longue précédente, la seconde à la longue suivante.

Trois brèves valaient une longue parfaite ou trois temps.

Quatre brèves se divisaient en trois et une; cinq en trois et deux; six, en trois et trois; lorsqu'il n'y avait aucun point de séparation.

La semibrève valait le tiers d'un temps ou d'une brève. Cette note ne marchait jamais seule; elle se groupait par deux ou par trois. Par deux, la première valait un tiers de temps, la seconde en valait deux; dans ce cas la première s'appelait semibrève mineure et la seconde semi-brève majeure; par trois, elles valaient chacune le tiers d'un temps.

Les ligatures ou notes liées j ouaient un grand rôle dans la notation mesurée de cette époque. Nous en avons donné d deux tableaux complets au moyen desquels sont résolues à l'instant les difficultés que peuvent présenter les compositions notées suivant la doctrine franconienne ou suivant celle d'Aristote. Par rapport à la valeur temporaire, on appliquait aux notes ligaturées les mêmes règles qu'aux notes simples.

Tels sont, en résumé, les principes de la doctrine franconienne, qui fut adoptée généralement à partir de la fin du xne siècle. Mais cette doctrine qui était un véritable progrès, en ce qu'elle simplifia la méthode existante et qui était destinée à faire cesser en grande partie les incertitudes, rencontra néanmoins des résistances. Quelques maîtres continuèrent à noter leurs compositions d'après la pratique habituelle. Ce sont ces divergences qui appelleront principalement notre attention. On peut en tirer tout de suite cette conclusion, que, parmi les pièces ainsi notées, il en est qui sont antérieures aux Francon et d'autres qui leur sont contemporaines. Dans l'examen auquel nous allons nous livrer, nous aurons aussi à tenir compte de quelques erreurs commises par le copiste qui a transcrit le manuscrit de Montpellier, erreurs peu nombreuses d'ailleurs et qui paraissent souvent devoir être attribuées à la copie qui a servi de base à sa transcription. Car on voudra bien se rappeler (voir plus haut, page 9) les

i Histoire de l'Harmonie au moyen âge, pages 198 et suivantes.

raisons qui nous font croire que le copiste du manuscrit de Montpellier, a, dans sa transcription, respecté le caractère de notation des copies originales qu'il avait sous les yeux.

La troisième partie de notre ouvrage qu'on pourrait appeler la partie archéologique, comprend deux sections: dans la première, les compositions harmoniques sont reproduites en notation originale; les numéros d'ordre et les pages y sont marquées en chiffre romains. La seconde contient les traductions en notation moderne; les numéros d'ordre et les pages y sont indiquées en chiffres arabes.

Pour bien apprécier le caractère des diverses compositions du manuscrit de Montpellier et pour pouvoir, en connaissance de cause, donner un choix de celles qui sont les plus propres à faire connaître levéritable état de l'art, il a fallu, on le comprend, les traduire préalablement toutes ou presque toutes en notation moderne, ce que nous avons fait. Ce travail long et minutieux, comme toute interprétation paléographique, a mis quelquefois, nous ne craignons pas de l'avouer, notre zèle à une rude épreuve. Toutefois, si ingrat et si pénible qu'il ait pu être, nous nous trouvons largement récompensé par le résultat, puisqu'il nous a conduit à la découverte de faits inconnus et destinés à enrichir l'histoire musicale.

Malgré les soins que nous ayons donnés à la correction des épreuves, il s'est glissé quelques fautes. Nous en indiquons les corrections à la fin de chaque numéro.

ALLELUIA p. I. — p. 1. *

Les compositions alléluiatiques ont été fort en vogue pendant le moyenâge. Les premiers harmonistes trouvèrent dans d'Alleluia» notamment dans celui qui suit le répons graduel de la messe, une excellente occasiond'exercer leur talent. L'abbé Lebeuf cite une ordonnance d'Eudes de Sully, évêque de Paris, de l'an 1 198, où il est dit que « le répons des premières vêpres et le « Benedicamus» pourront être chantés « in triplo, vel quadruplo vel organo » : à l'office de la nuit, le troisième et sixième répons « in organo vel in triplo

1 Les chiffres romains indiquent la pagi- arabes celle de la 2e section comprenant les nation de la ire section comprenant les Compo- Traductions en notation moderne. sitions en notation originale, et les chiffres

vel in quadruplo » ; et qu'à la messe le Répons graduel et l'Alleluia seront chantés « in triplo vel quadruplo vel organo. '»

On trouve des « Alléluia » à deux et à trois parties dans les plus anciens manuscrits où sont conservées des compositions harmoniques. Le manuscrit 273 de la bibliothèque impériale de Paris, fonds N.-D. de Paris, en contient deux; le manuscrit 81 3, fonds St- Victor, du même dépôt, en compte sept. Le manuscrit de Montpellier reproduit deux «r Alléluia, » en organum pur 2.

Nous avons dit ci-dessus p. 56, les motifs qui doivent faire attribuer au célèbre Pérotin « l'Alleluia » dont il est ici question. Nous en ajouterons un qui vient corroborer ce fait de la manière la plus formelle : l'anonyme du Ms. B., en parlant des modes irréguliers, dit que l'un de ces modes procède par une double longue, par une semibrève ou par une minime et une longue, comme dans le passage suivant, ajoute-t-il, de Y Alléluia; Posui Adjutorium, où, au lieu dune copule, on trouve d'abord une double longue , puis fa, mi liés, fa, ré liés, mi, ut, ré, la, sol, fa avec plique, ré, ut avec plique, et la double longue liée avec ut; ce qui indique le premier mode irrégulier, parfaitement convenable à « l'organumpur3. » Or, dans Y Alléluia que nous donnons, ce passage se trouve précisément à la page 11, ligne deux, entre les deux barres du milieu. Ailleurs le même auteur mentionne cette pièce comme exemple où il' est fait usage du trait ou point de division i.

Un mot sur le ty placé à la clef. Le ^ qui, dans la musique moderne, sert seulement à indiquer que la note, devant laquelle ce signe est placé, doit reprendre sa position naturelle, remplissait aussi la même fonction, quand il était mis devant une note précédemment altérée par un t> ou un #; mais il servait en même temps de signe indiquant que la note devait être élevée d'un demi-ton; il remplissait, dans ce cas, la même fonction que le J dans la musique moderne.

Dans la traduction en notation moderne :

p. 8 — lig. 1 1 — mes. 6 — au lieu de - I ~\ lisez f—l — ^~^~1

Voir sur cette pièce, p. 58 — 71 — 148.

i Traité historique et pratique sur le dessus, première partie, chapitre m. chant ecclésiastique de Paris, 1741, p. 74. 3 Scriptorum etc., t. 1, p. 36i,

2 Pour la signification de ce mor voir ci- * Ibid. p. 347.

POSUI ADJUTOR1UM.

p. III. — p. 3.

Cette composition est presque toujours citée en même temps que la précédente, comme si les deux n'étaient qu'une seule. Dans le manuscrit de Montpellier elles se suivent, mais elles y forment bien deux compositions distinctes. Le « Posui adjutorium » était un organum pur qui jouissait d'une grande célébrité. Jean de Garlande et l'anonyme du Ms. B. l'invoquent à l'occasion de la notation qui y est employé comme autorité pour distinguer les modes par les ligatures1.

L'anonyme du Ms. B. dit formellement que le petit trait fréquemment usité dans ce morceau est non une pause, mais un silence qui n'a aucune valeur temporaire par lui même, qu'il en enlève seulement une part à la note précédente. Il ajoute plus loin que ce trait est placé aussi pour indiquer la division des syllabes 2. Il semble résulter de ces explications que c'était un signe de respiration. L'emploi de ce petit trait paraît avoir été surtout utile pour indiquer à quelle longue se rapporte la brève placée entre deux longues.

En somme, cet organum pur et le précédent sont notés avec une grande

netteté, une précision remarquable. — Voir sur cette composition, p. 58 —

Deus in adjutorium.

p. VII. — p. II.

Nous avons expliqué au chapitre ni de la première partie, le caractère particulier de cette sorte de composition, dont on ne trouve que peu d'exemples. Dans celle-ci la notation est parfaitement régulière.

On trouve dans le manuscrit de Montpellier en tête du huitième fascicule, f° 35o, un autre « Organum ordinaire, » aussi à trois voix et sur les mêmes paroles; mais la musique n'en est pas la même, et ce dernier n'a pour texte que la première strophe, la deuxième et la quatrième de l'autre

i Scriptorum etc. t. 1. p. 101 — 180 — 342. 2 Ibid. p. 347 — 35o.

I. L'ESTAT DU MONDE. — 2. BeATA VISCERA. — 3. BeATA VISCERA. . p. VIII. — p. 12.

Ce triple est remarquable par la régularité de sa notation dans les deux

parties supérieures. Il n'en est pas de même de la troisième; celle-ci est

notée par groupes composés d'une longue, d'une brève et d'une longue ;

cependant chaque groupe représente trois longues. Cette irrégularité se

rencontre souvent dans le manuscrit de Montpellier. — Voir sur cette

composition, p. 66 — 107 — 1 33.

I. CONDITIO NATURE. — 2. O NATIO NEPHANDI. — 3.... p. X. — p. 14.

Cette composition étant citée comme exemple par l'auteur du traité de « déchant vulgaire », on doit en conclure qu'elle remonte au moins au commencement du xne siècle, et qu'elle date peut-être de la fin du xie. Elle paraît avoir eu une certaine célébrité, car on la trouve reproduite dans le « roman de Fauvel » contenu dans le manuscrit 146 du fonds français de la bibliothèque impériale de Paris; ce poème date du commencement du xive siècle. Dans ce dernier manuscrit, comme dans celui de Montpellier, la composition est à trois parties, mais avec cette différence que la partie qui, dans le manuscrit de Montpellier, chante « Conditio naturae » est remplacée , dans le roman de Fauvel, par une autre qui chante ces paroles « Carnaliciis luxuria. » M. Paulin Paris croit que l'auteur du poème n'est pas celui des motets1. Ce que nous venons de dire tend à confirmer cette opinion.

M. Fétis qui a publié2 un « rondel » à trois parties de Johannot de Lescurel, dont les ballades et rondeaux sont à la suite du roman de Fauvel dans le manuscrit 146 (olim 6812), et qui parle en même temps et longuement du roman de Fauvel, ne semble néanmoins pas avoir vu que cet ouvrage contient vingt-quatre compositions à trois parties et neuf à deux parties. Il se contente de rapporter la mention suivante qui est écrite sur une des feuilles qui précèdent le roman de Fauvel :

« En ce volume sunt contenuz le premier et le second livre de Fauvel,

1 Manuscrits François, t. i. - Revue musicale, t. xu.

et parmi ces deux livres sunt escripz et notez les moteiz, lais, proses, balades, rondeaux, respons, antenes et versés qui s'ensuivent : « Premièrement motez àtrebles (dessus)1 » et à tenures (ténors). Vient ici la liste des vingt trois motets « motez à tenures sanz trebles (dix motets). » M. Fétis s'exprime ainsi sans dire quoi que ce soit de ces compositions. Nous rapportons surtout ces paroles pour faire remarquer que le mot treble ne signifie pas dessus, mais triple; il est pris ici dans le sens de troisième voix, conformément à l'explication que nous avons donnée au chapitre 11 de la première partie du présent ouvrage. Ces mots: mote{ à trebles et à tenures et ceux-ci : mote\ à tenures san\ trebles viennent corroborer à cet égard notre opinion.

Nous parlerons des compositions du Roman de Fauvel, dans un travail que nous préparons sur l'Art harmonique au xive siècle. — Voir sur cette composition, p. 107 — 1 33 — 140 — 160 — 161.

1. Res nova mirabilis. — 2. VlRGO DEÇUS. — 3. Alléluia. p. xii. — p. 17.

La notation de cette pièce est régulière dans les deux parties supérieures. Il n'en est pas de même de celle du ténor. S'il fallait traduire celui-ci rigoureusement, on devrait donnera la première note de chaque groupe la valeur d'une brève et à la seconde celle d'une longue imparfaite; mais l'harmonie aussi bien que le rhythme demandent une solution contraire. La première note doit être une longue imparfaite et la seconde une brève. On a ici un exemple de l'emploi alternatif du premier mode parfait représenté par l'amphimacre , et du troisième mode parfait du mode premier représenté par un distrochée et un amphimacre. Voir ci-dessus page 104. — Voir aussi sur cette composition, p. 107 — 1 33 — 148 — 160 — 161.

I. MOUT ME FU GRIÉS. — 2. In OMNI FRATRE TUO. — 3. In S.ECULUM.

p. xiv. — p. 19.

La seconde partie de ce triple contient un certain nombre de ligatures de deux notes comme celles-ci S f% que le compositeur emploie pour repré-

1 Les interprétations placées entre parenthèses sont de M. Fétis.

senter deux brèves, ce qui est contraire à la doctrine franconienne, et ce qui est blâmé aussi par Walter Odington, d'après ce qu'on a vu plus haut, p. 120. — Voir sur cette composition, p. 107 — i33 — 160 — 161.

I. O MARIA VIRGO DAVIDICA. — 2. O MARIA MARIS STELLA. — 3. VeRITATEM.

p. XVIII. — p. 22.

Dans la première partie de ce triple, (notation originale, p. xvm, ligne 3,) sous la dernière syllabe du mot « glorie », et ligne 4 sous la dernière syllabe du mot « potentia » on trouve la formule suivante : I ♦ qui demande une explication. Quand cette formule se rencontre au milieu

d'une phrase, elle doit être traduite ainsi : zÈÉàE£z conformément aux

règles ordinaires; mais quand elle se trouve placée à la fin d'une phrase, la

traduction doit se faire ainsi : ^^£=it sans cela il n*y aurait pas de repos.

Quelquefois, mais plus rarement, la brève doit être traduite par une longue imparfaite. Ces formules sont exclues de la méthode franconienne. Pour en avoir la solution, il faut avoir recours aux indications d'Aristote qui toutefois ajoute à la première note de ces formules une queue à gauche; exemple : 7*~*~»~

Les groupes suivants 3 Fa , qu'on rencontre dans la seconde partie, sont mis pour deux brèves.

Dans le ténor toutes les notes doivent être traduites par des longues.

Dans la traduction en notation moderne :

p. 24 — lig. 10 — mes. 4 — au lieu de

=ët

lisez

Voir sur cette composition, p. 88 — 89 — 107 — ni — 148 — 160.

I. POVRE SECORS. — 2. GAUDE CHORUS. — 3. ANGELUS, p. XX. — p. 25.

Dans la première partie, page xx, ligne i de la notation originale, sous ces mots : « à ma dame que je avoie servi » on aperçoit une suite de huit semibrèves où n'est pas observée la règle de Pierre de La Croix, règle fort

prisée par les auteurs du temps et qui consistait à indiquer la séparation de chaque groupe de semibrèves par un point. Cela était nécessaire ici pour empêcher l'application de la règle de Francon en vertu de laquelle huit semibrèves doivent être traduites par deux groupes de trois égales et un groupe de deux inégales.

Même remarque que précédemment pour les groupes de deux notes liées qui abondent dans la seconde partie.

Les groupes de trois notes de la troisième partie doivent être traduites par une longue, une brève, une longue et une pause, celle-ci valant une brève.

Dans la traduction en notation moderne :

p. 2 5 — lig. 4 — mes. 7 — au lieu de fc — Ë211^ p. 26 — lig. 2 — mes. 6 — au lieu de

p. 26 — lig. 5 — mes. 1 — au lieu de

p. 26 — lig. 1 1 — mes. 1 — au lieu de

^ dL

lisez lisez

JSt

~<rr

Voir sur cette composition, p. 107 — 1 33 — 160 — 161