LART INDEPENDANT FRANÇAIS

impropres aux auditions d'orchestre, alors que le concert dominical est entré dans les mœurs et attire des milliers de fervents mélomanes. Diverses grandes villes de province ont osé tenter une salutaire décentralisation et ouvrir leurs scènes à des œuvres nouvelles : mais c'est avec répugnance que la critique parisienne consent à se déranger pour aller les apprécier, et avec parcimonie qu'elle leur assure des comptes rendus. Tout le monde se plaint et personne ne remédie sincèrement et résolument. Au vrai, le problème apparaît, sur ce point tout au moins, lié à la question de décentralisation générale des beauxarts, qui se posera impérieusement dès l'issue de la guerre. La province a consenti une trop large part de sacrifices pour ne pas exiger la fin ou tout au moins l'atténuation de l'hégémonie tyrannique de Paris, la fin du dédain ironique qu'on y affecte en parlant d'elle. La « faiseuse de gloire t> a joué là un rôle qui ne sera certainement plus toléré dans une France qu'un large esprit de réforme animera nécessairement.

Il semble pourtant que le caractère de conservatisme et de bureaucratie des entreprises officielles soit indélébile. Si une rénovation de la scène dramatique et lyrique doit se produire pour répondre aux vœux de milliers de mécontents, ce ne sera sans doute que par la création de scènes « à côté » mieux organisées et plus puissantes, qui prendront la tâche en mains sans attendre le concours de l'État. C'est

en quoi il faut considérer comme des prodromes les tentatives d'Antoine, de Gémier, de Lugné-Poe, de Colonne, de Lamoureux et de leurs successeurs. Ces tentatives, nées très modestement, ont pourtant prospéré en un quart de siècle au point d'avoir dépassé de beaucoup, pour l'honneur de l'art dramatique et lyrique, les résultats des scènes ofi&cielles. C'est là une des meilleures manifestations de l'esprit d'indépendance dans l'art moderne, une des meilleures preuves de sa vitalité. Là ont été fixés les modèles d'une organisation scénique libre et rationnelle dans la société de demain.

Debussy et le debussysme. Franck et son école. Naissance, apogée et décadence de l'influence wagnérienne. Le réalisme musical : Bruneau et Charpentier. Délaissement progressif des grandes compositions.

Le mouvement symboliste aura eu, entre autres' caractéristiques, celle de n'être point un mouvement exclusivement littéraire, mais une tentative de synthèse des arts. Il a été dû à un groupe d'hommes qui se déclaraient des artistes et non simplement des gens de lettres, ayant même un mépris non dissimulé pour cette dernière qualification. Épris de tous les arts, les aimant et les connaissant à un égal degré, ils cherchaient à créer une expression poétique qui en fût, pour ainsi dire, le plus grand commun diviseur, comme l'avait fait cet art wagnérien qui les influençait si vivement.

Et cependant le symbolisme n'a pas trouvé de suite ses équivalences picturales ou musicales, comme cela eût dû logiquement se produire. Il est très remarquable que les écrivains symbolistes eurent

de la sympathie et de l'admiration pour la peinture impressionniste, qui, en réalité, ne correspondait aucunement à leurs visées. En fait, ce qui conduit surtout les artistes indépendants à fraterniser, c'est l'amour de l'indépendance et les injures qu'ils ont à supporter en commun de la part d'un public non initié et d'une critique routinière et hostile à toute innovation. Quand les symbolistes de vingt-cinq ou trente ans parurent, les peintres impressionnistes qui étaient leurs aînés de dix ou quinze ans n'étaient pas encore acceptés. Mais les amis de Manet et de Monet correspondaient esthétiquement au réalisme et à la conception pittoresque et moderniste de Zola ou des Concourt, c'est-à-dire à quelque chose que l'art des symbolistes refusait : et ils louèrent en peinture ce qu'ils honnissaient en littérature. Il est exact de dire que si le mouvement littéraire symboliste a pu être considéré comme clos après la mort de Mallarmé, en 1898. C'est seulement douze ou quinze ans après qu'il a trouvé son expression parallèle dans la jeune peinture. Sur quoi se fonde en effet la peinture dite « fauve » ou le cubisme? Sur le principe essentiel de renoncer à toute transcription directe de la nature, à toute copie de la réalité, pour n'admettre que des interprétations décoratives, des transpositions arbitraires, des synthèses de lignes et de plans colorés harmonisées selon le libre vœu de l'imagination. Ce n'est pas autre chose qu'a voulu faire la littérature symboliste : et elle n'a pas eu ses peintres,

ils ne sont venus que bien plus tard, quand sa période militante et productrice était absolument accomplie.

Il en a été de même pour la musique. Les compositions d'Igor Stravin^ky, par exemple, sont exactement celles que le principe du symbolisme eût nécessitées entre 1885 et 1898 : tandis qu'on voit que les musiciens contemporains de nos symbolistes, encou-. rant avec eux la défaveur hostile du public et de la critique, auront été Franck, d'Indy, Chausson, Dukas, ou Charles Bordes, les franckistes et les wagnériens, c'est-à-dire des évocateurs musicaux qui nous paraissent aujourd'hui presque classiques. Le seul Claude Debussy aura fait exception. Il aura été le seul qui, consacré par un triomphe tardif en 1904, avait dès ses débuts créé une musique absolument associée aux principes esthétiques des écrivains symbolistes dont il était l'ami. L'art de Debussy correspond exactement à la poésie de Verlaine dans le domaine sensible et à celle de Mallarmé dans le domaine intellectuel. On peut considérer enfin que l'art de Rodin s'est trouvé presque aussitôt ses débuts en conformité avec la doctrine symboliste pour s'y rallier de plus en plus, bien que Rodin n'ait théorisé que sur le tard, et qu'il se soit plutôt agi là d'une disposition naturelle de son esprit.

C'est ainsi que le mouvement symboliste,. littéraire ment dépassé par diverses autres manifestations, naturisme, humanisme, roman social, s'est pourtant prolongé sous forme d'influences indirectes dans la

peinture, les arts ornementaux, la statuaire et la symphonie. Il aura moins créé d'œuvres que suscité de tentatives, et indiqué d'orientations, qui ont commencé de se préciser une vingtaine d'années après sa clôture apparente. C'est là un phénomène singulier. Le réalisme dans le roman avait eu ses peintres et même ses musiciens en même temps qu'il se manifestait dans les lettres. On conçoit très bien qu'à Zola ou à Concourt se soient associés Manet, Degas* Courbet ou Raffaëlli, qu'à Zola correspondent Alfred Bruneau ou Gustave Charpentier. Mais on trouvera curieux plus tard que l'admiration des symbolistes soit allée tout ensemble à Mallarmé, à Manet, à Wagner, à Cézanne, c'est-à-dire à des tempéraments absolument contradictoires.

La carrière éclatante et brève de l'harmoniste de génie qu'a été Claude Debussy aura eu ce privilège de réunir à la fois l'art impressionniste et l'art symboliste : réunion que l'art de Mallarmé n'a pu qu'esquisser, et qui ne pouvait probablement se réaliser que dans cet art impondérable et illimité, totalement développé dans l'espace et le temps, qu'est la musique symphonique. A ce point de vue on peut tenir pour un absolu chef-d'œuvre ce Prélude à V Après-midi d'un Faune qui est à la fois une compositiond escriptive, un poème de sensualité, et une transposition tout abstraite. Et c'est un autre chef-d'œuvre, pour les mêmes raisons, que Pelléas et Mélisande, dont la musique coïncide mot à mot au texte du drame sym-

bolique de Maeterlinck, en exprimant à la fois le dialogue, la psychologie, l'atmosphère scénique et le sens allégorique.

La vie prématurément interrompue de Debussy aura offert le parfait exemple de l'évolution d'un artiste pleinement indépendant. Prix de Rome, Debussy abandonna tous les bénéfices légaux de ce titre, ne termina même pas son séjour à la villa Médicis, et revint à Paris où, jusqu'au succès tardif de Pelléas et Mélisande, il vécut en donnant des leçons de piano et d'harmonie. Son caractère capricieux, ombrageux, amoureux de l'exceptionnel, le poussa à ne fréquenter que dans les milieux honnis par la routine, à fuir la société des gens en place. Artiste raffiné, connaissant et goûtant tous les arts, il s'attachait aux rares et aux méconnus. Il adora la peinture impressionniste, la poésie de Verlaine et de Mallarmé, les contes de Villiers de l'Isle-Adam et de Poe, le japonisme.

Il produisit peu et lentement, avec un total insouci de l'opinion et du profit. Pianiste merveilleux, il ne daigna jouer en public qu'en de très rares mais inoubliables occasions, alors que fortune et célébrité lui fussent échues s'il avait voulu s'aifirmer virtuose de concerts. Ses premiers recueils de mélodies furent composés sur des poèmes de Rossetti, de Verlaine, de Baudelaire, et plus tard il commenta Mallarmé et Pierre Louys, afîichant ainsi ses préférences. Il composa même ses Proses lyriques sur des textes singu-

lierset obscurs qu'il écrivit. Le Prélude à l'Après-midi d'tm Faune fut sa première œuvre d'orchestre jouée en public : elle s'inspirait d'une œuvre réputée incompréhensible, et le parut non moins. Elle fut sifflée, et ne reparut qu'après le triomphe de Pelléas, pour être alors déclarée un délicieux chef-d'œuvre. Le Quatuor, qui est très beau, resta longtemps ignoré. Quand, frappé par la lecture du drame de Maeterlinck, Debussy entreprit de le commenter l57riquement, il consacra à ce travail une dizaine d'années sans avoir aucune espérance de le faire jamais jouer. Tout au plus, selon ce qu'il me confia un jour après m'en avoir fait lecture au piano, pensait-il qu'un amateur célèbre, le comte Robert de Montesquiou, organiserait chez lui une ou deux auditions de son ouvrage. Théâtres et concerts semblaient devoir lui rester à jamais fermés sans que sa nonchalance '"édaigneuse s'en émût. Cependant il savait qu'il portait en lui une conception musicale hautement originale et neuve, et cela se savait dans un petit cercle, et c'est l'opinion de ce petit cercle qui influa peu à peu jusqu'à déterminer rOpéra-Comique à essayer de présenter Pelléas au public, comme un essai sans lendemain, une concession superficielle aux « jeunes » et un insuccès aussi prévu qu'honorable.

L'événement en décida autrement. L'engouement fut aussi brusque que la méconnaissance avait été obstinée. En quelques jours Debussy se trouva chef d'école. Il ne s'en émut pas davantage, il resta lui-

même, un artiste raffiné et un homme paradoxal et sarcastique, un indépendant ne produisant qu'à ses heures. Il ne revint au théâtre que pour y donner son importante partition de scène pour le Martyre de saint Sébastien de Gabriele d'Annunzio, et rien de ce qu'il projeta d'autre n'a été réalisé, ni le Tristan et YseuU qu'il voulait opposer à celui de Wagner en s'inspirant de la vraie version française, ni les deux actes, l'un burlesque, l'autre tragique, sur deux contes de Poe, le Diable dans le beffroi et la Chute de la maison Usher. Il se mit à écrire ses poèmes d'orchestre sur la Mer, ses mélodies sur les Chansons de Bilitis, ses adorables pièces de piano parmi lesquelles brillent des chefs-d'œuvre comme l'Hommage à Rameau, les Jardins sous la pluie et la Cathédrale engloutie, et il se mit aussi à écrire ses critiques musicales antiwagnériennes, le tout en amateur et en artiste absolument indifférent à tout ce qui n'était pas son plaisir et sa manière de penser. Cette attitude, Debussy l'a gardée jusqu'à sa mort avec une complète intransigeance : pauvre, riche, obscur, illustre, il est resté lui, sans rien devoir à l'État, à la critique, à la société. Son art n'a pas été moins isolé, moins indépendant que sa carrière. Cet art constitue dans l'histoire de la musique une sorte d'îlot. Il ne ressemble à rien de ce qui l'a précédé. On a pu remarquer qu'il était, dans le coloris général, influencé par la musique russoorientale, qu'il devait aussi à Liszt, et que particulièrement dans la structure du dialogue lyrique

l'influence de Moussorgsky s'y révélait, Debussy ayant étudié le génial auteur de Boris Godounow bien avant personne en France. Mais ce ne sont là que des affinités secondaires. Si l'enseignement de Franck avait commencé à détourner les musiciens français contemporains de la trop tyrannique emprise wagnérienne, on peut dire que celle de Debussy les en a libérés définitivement et pour le style et pour la technique Debussy a ramené nettement la musique à cette définition d'apparence toute sensualiste : « une combinaison de timbres et de rythmes dont l'unique but est de faire plaisir à l'oreille ». Le trait le plus frappant de son génie a été une prodigieuse délicatesse dans la perception et l'association des timbres. C'est ce qui donne à toutes ses compositions un charme unique dans toute l'histoire musicale. Mais cette affirmation purement impressionniste n'était chez lui qu'un paradoxe de théoricien désireux d'exclure tout ce qu'il considérait comme un fatras intrus, la musique à programmes et à prétentions philosophiques, dont il était arrivé à détester le modèle dans l'art wagnérien, après l'avoir aimé, scruté et subi autant que quiconque. Debussy n'affirmait une telle formule, qui est bien loin d'enclore tout son art aussi profond que subtil, que pour bien montrer son désir d'êtr-e, en dépit de sa réputation, un néo-classique, un fils des clavecinistes du xviii® siècle, un descendant de Rameau. Et il y mettait de la coquetterie intellectuelle.

On ne peut dire s'il est mort ayant tout donné et commençant à se répéter, ou, comme on l'a prétendu, à la veille de marquer sa maturité par de grandes œuvres. Telle quelle, l'œuvre qu'il nous laisse est en soi d'un délicieux génie, et elle a suffi à déterminer un grand mouvement : à tel point qu'on a pu écrire qu'elle ouvrait une ère nouvelle, qu'elle apportait une conception de l'harmonie absolument neuve, et qu'il y a eu une crise de « debussysme » suivie des plus singulières imitations et déformations, comme il y a eu, après la peinture de Claude Monet, le cézannisme et le cubisme.

Les éloges les plus hjrperboliqucs ont été écrits. Peut-être est-il trop tôt pour décider. Il y a autour de l'œuvre de Debussy une atmosphère assez semblable à celle que le charme de Chopin avait créée autour de son génie. Les debussystcs se sont opposés à l'autre conception de l'art néo-classique représentée par Vincent d'Indy et la Schola Cantorum avec autant d'intransigeance qu'à l'art d'académie et de Conservatoire. Et après quelques années les debussystes eux-mêmes ont été dépassés, sous l'œil narquois de Debussy, par les admirateurs d'un Maurice Ravel ou d'un Florent Schmitt, voire d'un Igor Stravinsky. La musique est alors parvenue à un degré de monodie, de polymorphisme, de dissonance et de « poussière sonore » qui rappelle de façon inquiétante les plus bizarres innovations de la peinture postcézannienne. On a vu ainsi — et c'est ce que je veux

surtout retenir quant à l'idée générale de ce livre — ce que l'irruption d'une personnalité indépendante, faisant table rase, créant ses moyens et n'écoutant que soi, peut créer de détraquement dans une époque parmi des imitateurs n'en retenant que les licences et n'en possédant pas la génialité. En l'espèce, Debussy était prémuni contre les dangers de son esprit capricieux et frondeur par un goût souverain de grand artiste-né, qui ne pouvait rien faire qui fût laid et inintelligent. Ceux qui ont cru le suivre, puis l'outrepasser en renchérissant sur les aspects insolites de sa technique, n'ont pas tous reçu de la nature la même sauvegarde.

La marque incontestable des grands musiciens, c'est d'accoutumer l'oreille humaine à de nouvelles associations de sonorités, qui la choquent d'abord, qu'elle aime ensuite et qu'elle parvient à reconnaître harmonieuses, justes et naturelles : ainsi son domaine sensoriel s'enrichit-il grâce à ces découvreurs de rapports imprévus. Il en est de même pour la peinture et la poésie métaphorique : et à ce point de vue Debussy a été sans nul doute un grand musicien, le plus original qui ait paru depuis Wagner. Ce n'est pas à dire qu'il ait eu la puissance, la richesse de thèmes, la profondeur psychique, le don d'émouvoir le cœur, qu'on admirera éternellement en un Beethoven. Artiste de perfection restreinte, de grâce parfois morbide, de surprise raffinée, Debussy n'a pas eu l'envergure. Mais son art est à lui, et il a mérité de poser des problèmes

fK

qui en engendreront d'autres. Cela n'a pas été sans troubler et disloquer l'art musical de France, et même d'Europe, depuis une quinzaine d'années. Est-ce pour le bien ? Espérons-le, m ais nous n'en savons rien encore.

Ce qui est hors de doute, c'est que son exemple individuel aura grandement contribué à déterminer les jeunes musiciens à rechercher avant tout des harmonies imprévues et à rejeteri:out esprit traditionniste en n'admettant que le critérium de leur libre fantaisie, d'une part ; et de l'autre, à faire des œuvres de plus en plus petites, subtiles, restreintes de forme et de portée, par aversion pour les « grandes machines » de l'opéra, du drame wagnérien et de la symphonie beethovenienne.

Ainsi se sont transposés dans la musique les deux principes de l'art impressionniste, l'autodidactisme absolu et la recherche del'effet de surprise et d'instantanéité, au détriment de la tradition et du style. Le debussysme, comme la poésie symboliste, a engendré une quantité de menues œuvres délicieuses attestant un art raffiné, mais aucune œuvre vraiment grande et imposante. Tout a été employé à produire quelques instants de plaisir, selon un idéal de « petits-maîtres », sans ampleur de développements, sans hautes visées. Il y a eu une sorte de ratatinement volontaire par la défiance de l'inspiration, et si cela a suffi à nous créer une ravissante musique de chambre moderne, on n'aperçoit aucune œuvre dramatique ou symphonique qui puisse synthétiser, parmi tant de création» fugi-

tives, roriginalité et la valeur de la nouvelle école française.

Il n'en avait pas été de même du groupement qui se forma autour de César Franck. Ce groupement avait, lui aussi, pleinement mérité le nom d'indépendant. Il s'était en effet constitué par la seule affinité de l'admiration autour d'un solitaire et d'un pau\Te dont le génie ne fut consacré qu'après sa mort. Le franckisme fut un cénacle privé, assez pareil à celui qui entoura spontanéinent la personnalité attirante de Mallarmé. Il resta à l'écart des théâtres et des concerts durant de longues années. Il se déroula parallèlement à l'évolution de l'influence wagnérienne comme à celle de l'opéra français. L'idée maîtresse de Franck était de rappeler aux jeunes gens que la véritable tradition musicale est dans la symphonie, la sonate et le quatuor. Tout en admirant Wagner, il les engageait à se défier de l'imiter, et à considérer que, le génie musical de Wagner mis à part, la musico-dramaturgie wagnérienne risquait de dévoyer dangereusement les compositeurs, en sacrifiant la musique au poème tragique et symbolique. A la vérité, plusieurs franckistes, notamment d'Indy et Chausson, tentèrent, avec Fervaal, l'Étranger, le Roi Artus, des essais de drame l^Tique fort influencés par le wagnérisme, et il était impossible que tous plus ou moins ne subissent pas l'influence de la prodigieuse révélation symphoniqiie de Wagner. Mais ils maintinrent la fidélité aux œuvres non scéniques, et produisirent dans le domaine de la

symphonie, du quatuor, de la sonate, des compositions de premier ordre, graves, vastes et puissantes, telles que la Symphonie sur un chant montagnard français et la Deuxième symphonie de d'Indy, le Quatuor et la Chanson perpétuelle de Chausson, certaines compositions orchestrales et certaines parties à' Ariane et Barbe-Bleue de Dukas. Les franckistes produisirent aussi toute une « littérature du lied » d'accord avec les poètes pré-symbolistes et symbolistes. Enfin, ils affirmèrent le sens exact de leur « indépendance » non pas en rejetant toutes règles, en se 'confiant à l'individualisme absolu, mais en constituant une école et une doctrine sur les bases d'un classicisme logique, non adultéré comme celui des académies et des conservatoires. Ce fut la Schola Cantorum, créée par Charles Bordes avec la ferveur d'un apôtre, et devenue, sous la direction de d'Indy, un véritable conservatoire non officiel. L'esprit de Franck y régna, et on dut à la Schola l'initiative du grand et méritoire mouvement qui remit en honneur et en vedette les musiques françaises et italiennes des XV F et xviie siècles.

Tout cela fut accompli par la \olonté de quelques individus, sans encourais ement de l'État, à travers l'hostilité ('es milieux olficiels^ en marine de l'opéra néomeyerbeerien, des productions d'un Masse net ou d'un Saint-Saëns, de la mauvaise musique de prix de Rome.

Aujourd'hui la Schola Cantorum et les idées de

INDEPENDAl

Franck et de d'Indy, après avoir fini par forcer l'agrément des officiels, grâce à l'entremise d'une personnalité aimablement éclectique comme celle de Gabriel Fauré, sont attaquées par les intransigeants néo-debussystes aussi âprement que le classicisme aca- > demi que lui-même. Mais il ne faut pas oublier que le franckisme a été un mouvement indépendant, qu'il a dû lutter vingt-cinq ans pour s'imposer, comme le mouvement symboliste qui lui était contemporain, qu'il a fortement contribué à préserver notre musique de l'excessive contagion wagnérienne, qu'il a frayé des routes, et que sans lui, sans son effort éducateur, le debussysme et le néo-debussysme ne seraient ce qu'ils sont ni devant l'opinion ni dans leurs principes mêmes. C'est là ce que l'on ne saurait oublier quand on a assisté durant un quart de siècle à l'évolution parallèle des arts, bien qu'on ait dû apprendre de ce fait même -que l'ingratitude de toute génération d'artistes pour la génération immédiatement précédente est une loi aussi inéluctable que déplaisante.

Le mouvement franckiste et le mouvement debussyste ont donc offert deux exemples de mouvements également indépendants, c'est-à-dire nés d'initiatives privées et s 'étant constitués et développés en marge de l'art officiellement eïicouragé. Mais le premier aura assuré à l'art français une continuité de traditions logiques sanctionnées par de belles œuvres saines ; le second aura pris prétexte d'une indivi-

dualité géniale et insolite pour multiplier les éléments de dissociation, renier toute continuité, et se jeter à l'aventure pour créer beaucoup de théories et une poussière d'œuvres dont le caractère de surprise et d'étrangeté attrayante passera vite, aussi vite que les singularités du symbolisme dans le domaine verbal, om du néo-cézannisme et du cubisme dans le domaine pictural. Il y a d'ailleurs déjà des «poncifs » de ces diverses formules. La peinture « fauve » de Matisse est déjà poncive pour les cubistes, auxquels Manet et Monet apparaissent presque aussi fossiles que Delacroix, et la musique de Pelléas est déjà poncive pour les émules de Maurice Ravel, lesquels tiennent d'Indy ou Franck pour aussi antédiluviens que Beethoven lui-même : et il se passera peu de temps avant que le même dédain leur soit réservé chez les jeunes qui peindront ou écriront de la musique après la guerre. Toute la question est de savoir si tout mouvement « indépendant » ne se souciant pas de retrouver des règles justes, vraies et éternellement nécessaires dans la corruption des académies n'est point condamné à languir dans l'inviabilité. Je reste, quant à moi, toujours assuré que les pires dérèglements de la recherche individuelle contiennent toujours quelque élément utile, ne servissent-ils qu'à démontrer la nécessité d'une règle, et qu'en tout cas ils sont préférables à l'inertie de l'art officiel. Mais je ne suis plus du tout aussi assuré que je l'étais il y a dix ans de l'avenir d'une tentative comme le debussysme. Je

vois bien que Debussy a créé des œuvres rares et délicieuses et a possédé une technique personnelle, et que cela fait de lui un artiste inoubliable : je ne vois pas que cette technique, où Ton voyait le prodrome d'une ère musicale nouvelle, ait déterminé cette ère, et je crains même qu'elle ne demeure qu'à l'état de curiosité isolée dans l'histoire de la musique. Non que ses principes n'aient point une logique et une cohérence vitale suffisante, en soi, pour engendrer une certaine manière musicale : mais ils ne sont ni assez riches ni assez puissants pour déterminer un btyle durable, et ils ont été, sitôt nés, accaparés, ressassés, gâchés par une imitation excessive, exactement comme le vers libre démonétisé sitôt qu'inventé. Il y aura peut-être toujours, dans la musique à venir, des détails, des parties qui, dans des cas donnés, se ressentiront des procédés et des harmonies qu'a pu innover Debussy : mais je ne pense plus que ces procédés et ces harmonies suffisent à construire de grandes œuvres, pas plus que le vers libre à constituer une grande poésie, pas plus que la notation impressionniste à fonder une tradition picturale. Si précieuses, si intéressantes qu'aient été les trouvailles de Tart indépendant moderne, à la découverte desquelles ma jeunesse a assisté avec enthousiasme, je les vois au^ jourd'hui comme des trouvailles d'intérêt secondaire ne pouvant être comparées, même de loin, à celles des maîtres qui ont patiemment déterminé, rectifié, conduit au dernier degré dans le passé les lois fondamen-

taies de la symphonie, du poème, du roman, du drame ou du tableau. Et j'aperçois que ceci ne tient pas à ce que les « trouveurs » qui m'avaient enthousiasmé n'ont eu que du talent ou un peu de génie. Cela tient à ce que l'individu par lui-même ne peut pas inventer un art, mais seulement en esquisser certains perfectionnements de détail : l'art est le produit de longs efforts collectifs, organisés, c'est-à-dire d'une tradition.

Les créateurs que j'ai admirés ont agi en enfants perdus, et des zélateurs se sont aussitôt précipités sur ce qu'ils venaient de trouver pour en exagérer l'importance. Le temps est un élément indispensable. Il faudra peut-être très longtemps pour qu'on sache si les données de Mallarmé, de Debussy ou de Gauguin sont vraiment fécondes : elles reparaîtront peut-être, mais il faudra pour cela qu'on ait oublié les gens trop pressés de les commenter et de les assimiler en des productions hâtives. Ceux-là auront péri tout entiers. En d'autres termes, j'aperçois que le classicisme n'est que le produit d'une série de trouvailles d'indépendants, mais coordonnées et sélectionnées par le temps : et que toute la difficulté de la critique de leur temps est de discerner quels indépendants sont aptes à survivre pour devenir parties intégrantes du classicisme futur. C'est là la pierre de touche de tout ce qui nous paraît original, et ce qui distingue l'originalité, qui est une vertu, de la nouveauté et de la surprise, qui ne sont que des illu-

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sions de la mode. Je ressens vivement cette difficulté extrême de la critique lorsque, sans pouvoir m'empêcher de rire, je relis les louanges hyperboliques écrites naguère — parfois par moi-même — sur tel ou tel artiste dont on proclamait le génie et l'immanquable influence sur l'avenir, et qu'il faut bien aujourd'hui juger plus modestement. La manie de coter la nouveauté au plus haut prix et d'en faire la condition essentielle de l'art a déterminé dans notre temps un étrange délire critique.

Le caractère essentiel de l'action indépendante exercée par les franckistes et les debussystes aura été de libérer définitivement la musique contemporaine de l'influence du wagnérismc. Cette influence s'est exercée de 1885 à 1900 en France avec une puissance considérable, de sérieux avantages et de sérieux inconvénients. Après avoir célébré à l'excès les premiers, on ne veut plus parler que des seconds, cela va de soi; sans compter avec la guerre, qui impose à l'opinion le dénigrement et l'exclusion de Wagner. Nous avons cependant les éléments d'une estimation plus rationnelle.

Wagner était mort à Venise en 1883. Déjà un certain nombre de musicographes, d'artistes et d'amateurs français allaient à Bayreuth assister aux représentations wagnériennes et en revenaient certains qu'un énorme déni de justice, stigmatisé par Baudelaire, avait été commis en 1867 à l'Opéra de Paris à l'égard de Tannhaîiser par les mondains de

l'abonnement, appuyés pour une fois par les républicains, furieux de voir le républicain Wagner patronné par l'empereur. La période d'adoration bayreuthienne était ouverte. En 1887, Lamoureux organisait la fameuse audition de Lohengrin que sifflaient les patriotes, à cause, cette fois, de la nationalité de l'auteur, « le Prussien Wagner », qui d'ailleurs était Saxon et avait été exilé en 1848 comme révolutionnaire. Ce scandale ne servit qu'à déchaîner les protestations des artistes et l'enthousiaste curio^ site des snobs, et la ténacité de Lamoureux imposa des auditions successives de nombreux fragments symphoniques de l'œuvre dramatique de Wagner, jusqu'à ce qu'enfin l'opposition patriotique s'inclinât et qu'on en vînt à révéler sur les scènes lyriques, avec un succès immense, d'abord Tannhauser et Lohengrin, puis, en dépit de leur chronologie et de leur enchaînement logique, les drames de la Tétralogie, Tristan et Y solde, les Maîtres Chanteurs, et enfin, à la veille de la guerre de 1914, Parsifal.

On peut considérer que de 1885 à 1900 Ve wagnérisme a été une des composantes essentielles de l'art indépendant français. Il a tyrannisé l'imagination des poètes, des musiciens, et même des peintres. Le mouvement poétique du symbolisme lui a emprunté la théorie de la fusion des arts, et divers 'éléments allégoriques et légendaires en réaction directe contre la littérature issue du naturalisme. Les musiciens ont été conquis à la fois par la magni

fique écriture symphonique de Wagner, l'innovation de ses rythmes et de ses timbres, ses qualités spécialement musicales, et ses idées relatives à la réforme des sujets de drame lyrique, ne tendant à rien moins qu'à la faillite du vieil opéra et au transfert de la symphonie sur la scène. L'œuvre wagnérienne était si riche de suggestions et de réalisations esthétiques qu'elle ne pouvait manquer d'hypnotiser son époque comme une des plus grandes synthèses d*art qui eussent jamais été tentées.

Ses avantages auront été considérables. Elle a enseigné une forme dramatique nouvelle. Elle a appris au public à chercher au théâtre musical des émotions hautes et profondes qu'il avait désapprises. Elle a élevé et épuré son goût. Elle a rouvert le théâtre à l'art symphonique, et donné à nos musiciens le désir de la puissance et de l'émotion psychologique. Il semble bien aujourd'hui que la partie du wagnérisme relative au drame philosophique et épique soit périmée, et que la musique, que Wagner inféodait au drame, reste la part la plus belle et la plus durable de sa grandiose tentative. Durant les longues années où elle fut reléguée aux concerts, cette musique a grandement formé le public français et puissamment collaboré à ce relèvement des concerts qui reste une des caractéristiques de l'époque. On n'en saurait douter en consultant les programmes : on peut y constater que, d'une saison à l'autre, les auditeurs se sont plus à des œuvres abstraites et savantes

qu'ils n'eussent point admises à l'époque où la musique n'était qu'une distraction pour eux; et on peut dire que Beethoven lui-même a bénéficié, dans sa remise en honneur, du mouvement déterminé par Wagner aux concerts.

Les inconvénients du wagnérisme ne pouvaient se séparer de ses avantages. Ils ont été ceux que tout homme de vaste génie apporte dans son temps, et on peut les comparer à ceux que Hugo apporta dans notre poésie en suscitant d'innombrables imitateurs médiocres et en créant des poncifs. Nos musiciens furent hypnotisés par l'idée de concentrer toute la symphonie dans le drame lyrique et symbolique. Ils subirent lourdement la hantise des procédés symphoniques et des sujets de Bayreuth. Ils furent tentés de délaisser la musique de chambre et les formes classiques pour cet art de la scène que subissaient les officiels eux-mêmes, puisque Sigurd, de Reyer, n'était que du wagnérisme superficiellement amalgamé à l'ancien opéra, et que Massenet ou Saint-Saëns tentaient les mêmes amalgames pour obéir à la mode nouvelle. Le wagnérisme pouvait d'autant plus compter parmi nos manifestations d'art indépendant que chacun l'imitait à l'envi et que, durant au moins six années, il partagea avec tout ce que les indépendants tentaient chez nous l'ostracisme acharné de la critique et les niais sarcasmes du boulevard. Les franckistes eux-mêmes, avant de s'affranchir, ont « fait du Wagner », comme l'attestent

certaines œuvres de Vincent d'Indy et de Chausson. Le wagnérisme a été pour toute une génération un amour de tête.

Il en a été ainsi jusqu'en 1900, date de Louise, le drame ou plutôt le « roman musical » du berliozien Gustave Charpentier. Il faut y voir le premier acte décisif de la musique française pour se libérer des formules où Wagner prétendait enfermer définitivement la musique dramatique mise au service d'une idée philosophique. Pour la première fois l'indépendance s'affirmait après quinze ans de subordination respectueuse et timide, directement sur le théâtre lui-même. Et c'est cela qui, indépendamment de la valeur de cette œuvre pittoresque, ardente et humaine, fait de Louise une date mémorable dans notre évolution musicale. Pellcas et Mélisande n'a paru que quatre années plus tard pour affirmer la rupture définitive de l'école française avec la volonté tyrannique du wagnérisme en tant que système transmissible.

Louise pouvait se réclamer d'une volonté de réa- Hsme : l'essentiel était qu'elle fût nettement indépendante du système et de l'idéal wagnériens. La formule réaliste fut encore adoptée, en collaboration étroite avec Zola, par le musicien sincère, vigoureux et coloré qu'est Alfred Bruneau. Elle ne pouvait guère donner que quelques œuvres d'exception, dans un genre contestable et restreint. Mais Louise, qui est pleine de qualités magnifiques, et réaliste à la façon

brillamment française d'un Manet, avait donné l'élan. Elle complétait, par de tout autres moyens, l'œuvre de saine réaction poursuivie par Franck. Ce n'est pas parce que son auteur est entré à l'Institut, comme Besnard, comme Henri Martin, qu'il faut oublier qu'il fut une des figures indépendantes les plus originales, dont les œuvres prétextèrent des batailles et qui demeure encore d'ailleurs une idole des jeunes gens, pour lesquels Gustave Charpentier sera toujours le symbole vivant de ce Montmartre dont l'histoire artistique est si amusante et si riche.

Aujourd'hui, tout cela appartient déjà au passé. Il n'en est que plus aisé à ceux qui, comme moi, restent attachés à ce passé par de chers souvenirs de jeunesse, de juger combien l'influence wagnérienne fut après tout plus heureuse que nuisible. Pour l'avoir trop reniée, notre jeune école s'est amenuisée, elle a renoncé toute puissance, toute inspiration large, libre et ingénue, elle s'est donnée au rare et au subtil, comme la poésie jalousement subjective des admirateurs de Mallarmé et de Verlaine. J'aperçois bien tout ce qu'il y aura désormais, après l'immense forfait perpétré par l'Allemagne contre l'Humanité, de blessant et d'intolérable pour nos consciences dans la Tétralogie : encore y aurait-il beaucoup à dire, car, après tout, la Tétralogie condamne le parjure de Wotan, maudit l'or, glorifie la rédemption par l'amour, et montre un crépuscule des dieux qui ressemble furieusement à celui de

l'Empire de force et de haine. Mais tout cela est malgré tout trop spécifiquement allemand, il faut regretter la musique splendide et s'incliner. Par contre, des drames comme Tannhauser, Lohengrin, Tristan et Y solde appartiennent à jamais au groupe des œuvres dominatrices et souveraines de l'histoire des arts, et par la beauté musicale, et par la splendeur et la richesse de suggestion méditante de leurs sujets. Ce sont des poèmes parés de toutes les richesses de la poésie et du décor, et d'une profonde beauté symbolique, philosophique et humaine. Voilà bien, auprès des niaises inventions de l'opéra anecdotique, de son histoire truquée et de ses amours conventionnelles, ce qui est vraiment digne d'être chanté, ce qui peut inspirer une musique désireuse de s'incarner sur la scène lyrique : et de tels sujets ne sont pas plus recherchés, trouvés et traités dans la musique nouvelle que les sujets de haute expression, de style et d'âme, dans la peinture nouvelle. Le poème de Pelléas a été un délicieux hasard de rencontre entre musicien et poète de race également belle. Les sujets que commentent nos musiciens nouveaux sont tout petits, et l'avenir regrettera sans doute autant de voir un Ravel symphoniser Ma Mère l'Oye, les Histoires Naturelles ou l'Heure espagnole, ou Daphnis et Chloé, que Mozart astreint à la ridicule Flûte enchantée. Seule la sombre, puissante et fervente Légende de saint Christophe de Vincent d'Indy rappelle par son grand style de poème mystique les

élévations de l'art wagnérien. Mais un Franck luimême a dû plier son génie à mettre en musique les plats versets des Béatitudes de M"^^ Colomb et de sots livrets comme Hulda et Giselle ; guère moins mauvais que les textes de cantates imposés aux prix de Rome. Ceci nous ramène à la « querelle des sujets » tout comme en peinture et dans la littérature romanesque. Une caractéristique de l'art indépendant aura été de subordonner l'intérêt de l'œuvre à la richesse et à l'habileté de son exécution, et de laisser au mauvais art officiel le soin d'abriter sa plate technique derrière les façades de sujets imposants. Il n'en est pas moins vrai qu'il y a eu là une diminution de visées fort inquiétante. La tradition séculaire montre que les grandes œuvres épiques ou lyriques ont toujours été inspirées par les grands événements nationaux, guerriers, religieux. Il est incontestable que notre temps voit la plus vaste crise de l'histoire humaine, et peut-être celle dont les conséquences seront les plus étendues. Rien que par les épisodes dont nous sommes témoins, les thèmes des plus célèbres opéras ou symphonies sont amplement surpassés. Il faut remonter au génie unique de Shakespeare pour trouver des imaginations littéraires et dramatiques non inférieures à notre réalité quotidienne : encore sont-eUes égalées, sinon surpassées. Le drame du Roi Lear est peut-être moins étonnant que celui du vieux roi Pierre de Serbie s'exilant dans les neiges au cours d'une retraite héroïque et atroce, laissant son pays en

flammes après l'avoir défendu pied à pied, et y rentrant en vainqueur trois ans plus tard. Les foules de Jules César paraissent mesquines après des scènes de la révolution russe. lago et ]\Iacbeth revivent en un Ferdinand de Cobourg, et un Albert I^' a la noblesse des plus beaux jeunes héros du vieux Will. Nous voyons les décors les plus fastueux qui aient jamais été rêvés par des dramaturges lyriques ; chocs d'armées colossales, embrasement de cités, cortèges, écroulements de trônes, renaissances de nations m.artyres, meurtres ou abdications de souverains, tout respire le sublime. Les Idées en marche à travers les deux mondes, Libertés, Justices, Droits, réclament leur place dans la fresque allégorique. Nos âmes, nos cœurs, nos consciences auront parcouru en cinq années le cycle des grandes émotions collectives. Est-il possible que rien de tout cela ne soit traduit par de vastes compositions littéraires, picturales et sjTiiphoniques? Cela semblerait un démenti à l'attente générale et un aveu d'impuissance des arts. Et cependant l'aversion pour les « sujets » est telle que personne ne semble se présenter pour exprimer ces choses prodigieuses dont nous sommes témoins. Qui, devant l'écroulement de l'Allemagne, sentira l'opportunité et la force de refaire un Crépuscule des dieux autrement conçu que celui que Wagner sut concevoir d'après une gauche légende nordique groupant quelques dieux barbares dans un paradis grossier? Nous en sommes encore à nous demander qui

composera un chant des Alliés digne de leur triomphe, et non une misérable cantate de concours municipal. Et il faut bien dire que jusqu'ici le seul choral capable d'exprimer notre allégresse de la délivrance et notre pressentiment d'un monde nouveau a été écrit il y a cent années par un Allemand nommé Beethoven, et s'appelle VOde à la Joie couronnant la Neuvième Symphonie ! Auprès de cette page incomparable et prophétique, tout paraît d'un ordre inférieur. Il convient donc d'espérer, de souhaiter que l'immense secousse sismique qui a abattu et fait surgir tant d'idéals bousculera l'art de petites visées minutieuses et ramènera chez les jeunes l'ambition des sujets altiers à vastes développements que le scepticisme avait fait délaisser par peur des « grandes machines poncives » et de la banalité. Le précieux, le rare et l'insolite deviennent aussi des banalités, et plus vite peut-être que les œuvres ambitionnant d'exprimer des sentiments généraux. Il est temps en vérité que les arts reviennent à leur mission civique, qui est d'orner les fastes de la vie nationale, et l'indépendance ne doit conserver tous ses droits que dans le choix des moyens d'expressiyn. Moins que jamais un art ne peut avoir chance de ne se point dessécher, s'il fait consister l'indépendance dans le fait de vivre en marge de l'existence collective. Une grande leçon de subordination consciente de l'individu à la race nous a été donnée sur les champs de bataille : il serait anormal que l'art ne la comprît pas.

Les ballets russes et leur influence.

Une curieuse et attachante leçon d'art, adjacente à la poésie, à la peinture, à la musique, nous aura été donnée par les ballets russes. Il semblerait que je dusse m'abstenir d'en parler, puisqu'il s'agit d'une création étrangère. Mais elle apporte trop de points d'utile comparaison, et elle a si vivement influencé Paris qu'elle reste mêlée à nos mœurs et à nos idées artistiques presque aussi nettement que le wagnérisme.

Cet art charmant apparut subitement à nos artistes comme une révélation de joie sensorielle. L'élite n'y vit qu'un plaisir, dont elle raffola durant plusieurs saisons. Il y avait plus et mieux à y trouver : une méditation féconde sur la fusion des arts. Il se rencontrait en effet que le génie slave, tout imprégné d'orientalisme, avait réalisé comme en se jouant cette fusion qui avait été la hantise de Wagner, poète, dramaturge, décorateur et musicien. Mais Wagner

avait échoué. Ses combinaisons étaient restées pesantes et desservies par la machinerie imparfaite du théâtre de son temps : les éléments de féerie y demeuraient incapables de s'amalgamer à l'action réelle, il y avait laideur et désaccord, la fusion des arts restait à l'état théorique. Évoluant au contraire dans le domaine de la pure fantaisie, le ballet russe se présentait comme une délicieuse synthèse des arts, que le réalisme ne gênait pas. Il avait à sa disposition les éléments les plus heureux. Décors d'une liberté d'invention absolue, beaux par le coloris, la ligne ornementale, la simplification des motifs. Arguments de ballets dus à des poètes. Costumes d'une richesse, d'une singularité et d'un goût extrêmes. Musiques d'une grâce, d'une richesse rythmique, d'une hardiesse exceptionnelles. Protagonistes de premier ordre, artistes véritablement grands comme Nijinsky, Anna Pavlova ou Tamar Karsavina. Foules chorégraphiques prodigieusement exercées et disciplinées, d'une intelligence incomparable à celles de nos pauvres scènes parisiennes. Tout cela était animé d'une vie ardente et capricieuse, et se présentait avec l'attrait de l'inconnu. La révélation fut énorme, et tajidis que le public ne songeait qu'à en jouir, nos poètes et nos peintres comprirent qu'une forme de rêve avait été atteinte par ce groupement de semi-Orientaux raffinés, à la fois instinctifs et savants. Les ballets russes réaUsaient l'idéal que le mouvement poétique sym"boliste avait poursuivi :

révocation simultanée de tous les ordres de sensations esthétiques dans des données allégoriques. Danse, mimique, musique, lumière, coloris, plastique, tout rendait vivante la poésie, tout réalisait « le spectacle » complet et absolu avec une perfection homogène probablement indépassable. Il est fort possible qu'une vision de quelques minutes comme le Spectre de la Rose, un ballet comme Shéhérazade, un drame mimé comme Thamar, aient été le suprême de toutes les aspirations esthétiques des temps modernes, et aient satisfait à toutes les coTiditions du chef-d'œuvre synthétique des arts.

Il en alla des ballets russes comme de toute autre création contemporaine. La mode les adultéra. On s'en empara pour les parodier dans la mode féminine ; puis on y inséra de gré ou de force des scénarios et des partitions qui en corrompirent le caractère exclusivement slavo-oriental. Et leur dernière apparition à Paris fut malchanceuse : c'était durant la guerre, à l'heure même où le maximalisme russe trahissait la foi jurée à l'Entente, et on faisait servir de merveilleux artistes à l'exhibition de certaine bouffonnerie cubiste, forçant leur grâce et leur souplesse à l'ankylose du pire maniérisme. C'est par le souvenir reconnaissant des belles saisons d'antan qu'il sied de reconstituer ce que l'art contemporain doit aux ballets russes. Ils auront certainement apporté une forme souveraine de beauté sensorielle conçue en dehors de toute tradition

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officielle. Ils auront — et ce sera peut-être leur part la plus durable — conçu et réalisé la libération totale de l'art du décor en l'affranchissant du trompel'œil pénible, en le concevant comme un tableau où les personnages costumés sont des valeurs mouvantes et où la splendeur du coloris est l'essentiel, et non une vraisemblance superflue. C'est là un principe logique, et il est probable qu'il commandera à l'avenir toutes les conceptions rénovatrices de la décoration scénique, si longtemps attardées à la pire routine. Les ballets russes n'auront pas moins contribué à nous faire honte des détestables méthodes qui ont fait de la figuration d'opéra, sur la plupart des scènes européennes, une chose poncive et péniblement ridicule. Et ici il n'est pas possible de ne point annexer à ces ballets les quelques splendides représentations où nous furent révélés les drames lyriques de Rimsky-Korsakow (la Pskovitaine) et de Moussorgsky {la Khovantchina et Boris Godoimou). 11 y a en effet étroite communauté de prmcipes d'art entre ces ballets et ces drames par la conception du décor, par la science prestigieuse des mouvements de foules, des danseurs et des choristes, par la somptuosité et le goût des costumes. Boris Godounow est peut-être le plus beau drame lyrique qu'un musicien génial ait jamais écrit parallèlement à Wagner, avec de tout autres visées : mais tel que nous l'avons vu il s'est trouvé être aussi, et plus que tous les drames wagnériens, le plus beau, le plus

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parfait spectacle s'adressait à l'émotion visuelle autant qu'à l'émotion auditive. Cette beauté se relie intimement à celje des ballets, qui participent d'ailleurs souvent du drame lyrique, et sont servis par une symphonie infiniment supérieure à nos habituelles musiques de ballets. Celles-ci sont chez nous un petit genre, tandis qu'en Russie elles sont jugées dignes du plus grand art, la danse étant considérée à bon droit, et selon la conception antique, comme un art aussi grand que le chant ou la tragédie. Les foules chorales de Moussorgsky sont au même plan que les foules des ballets de Balakireff ou de Rimsky-Korsakow. Toutes ces œuvres sont conçues comme des, fêtes lyriques sur le principe de la fusion des arts, et elles sont infiniment suggestives de pensées et d'émotions.

Il en restera certainement autre chose qu'un délicieux souvenir : un enseignement qni ne se perdra pas. Les ballets russes ont été, eux aussi, une création indépendante, étrangère à tout art officiel, et peut-être la plus étonnante que notre époque ait connue. Mais cette création, qu'on ne s'y trompe point, n'est belle que parce qu'elle est tout inspirée de principes classiques. Le ballet russe est né d'une stylisation de la danse et du costume populaires, il a pris ses thèmes dans la légende populaire, il a concentré les éléments slaves et les éléments asiatiques : et dans le déchaînement apparent de sa fantaisie, rien n'a été laissé au hasard, tout a été minu-

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tieusement mis au point par des éruaits, des peintres, des metteurs en scène très soucieux de leur technique. Le ballet russe est la création collective de traditionnistes de la vieille Russie, et l'aboutissement de toute une culture. C'est en quoi son exemple m'aparu contribuer à la thèse que je tâche de soutenir en ce livre, précisément à l'encoRtre des parodistes qui y ont vu une invite à bouleverser toute règle, et ne se sont emparés de cet art savant que pour le défigurer aussitôt. Re verrons-nous les ballets russes, la compagnie qui les créa se reformera-t-elle? En tout cas ils laisseront une trace durable, et leur influence directe ou indirecte se manifestera s'il est donné au monde de reprendre une vie artistique normale. Ils contenaient en effet un ensemble de principes naturels et justes, une harmonie, et quand un certain degré de beauté a été atteint, il est impossible qu'il ne renaisse pas. C'eût été la récompense légitime de Mallarmé de vivre assez pour pouvoir contempler dans ces incomparables ballets l'exacte matérialisation des rêves que ses écrits esthétiques avaient définis par avance avec cette lucidité qui est le propre des voyants de l'art, des génies de sa race.

Voici donc terminée l'esquisse générale d'une situation. J'aurais pu la pousser davantage, étudier bien des personnalités, mais j'ai seulement voulu établir un bilan de principes.

Il ressort de son examen que l'initiative d'artistes indépendants a doté la France contemporaine d'une quantité d'œuvres très remarquables qui s'agrègent déjà à la série de nos belles œuvras classiques.

Ces créations ont été dues à l'expansion d'un individualisme violent, refusant tout autre enseignement que celui qui résulte de la confrontation sincère de la sensibilité et de la nature. Elles ont déterminé une dépréciation générale des Écoles constituées. Elles ont déterminé aussi un grand effort d'unification entre les divers arts. Elles ont tendu à créer un état de conscience artistique interchangeable, et une conception toute nouvelle de la mentalité et de la moralité de l'artiste.

Mais cette réaction individualiste a, forcément peut-être, dépassé imprudemment les conditions

normales en faisant, par haine des fausses disciplines, table rase de toute discipline. Des médiocres ont foisonné, méconnaissant que l'indépendance d'art réelle exige une discipline, une intégrité et une expérience technique beaucoup plus sévères que le « métier » requis des bons disciples d'académies.

L'idolâtrie de la « nouveauté » considérée comme signe suffisant du talent a amené le désordre, l'improvisation, la surproduction, la compromission morale, l'affaiblissement de la technique, le dégoût ou la paresse des œuvres vastes, le désarroi d'une opinion publique que les mœurs de la presse d'arrivisme et de réclame contribuaient à troubler gravement.

L'individualisme sans critérium est un anarchisme indéfini. Cet anarchisme a été juste, nécessaire et profitable. Mais, comme tout anarchisme, il s'est résorbé en lui-même, après avoir achevé son œuvre de libération des formules usées et d'excitation à en susciter de neuves : à la veille de la guerre, il était en pleine dissociation, et nos artistes « d'avantgarde » n'étaient que l'avant -garde d'une armée qui n'e^dstait pas. Ils ne précédaient et n'entraînaient rien. Chacun ne prouvait que soi-même. Le gros de l'armée, c'est-à-dire un corps de doctrines émanant d'une conception générale du génie français, n'était rassemblé nulle part : l'individualisme intransigeant croyait suffire.

Cette série d'efforts individuels, parallèles mais

non unis, engendrait la tendance au rafîinement et à la mise au jour d'oeuvres multiples, hâtives et petites. L'apport personnel ne servait pas d'expérience à autrui. Chacun eût rougi de l'emprunter, et se croyait jalousement tenu de tout réinventer à lui seul. La haine de l'enrégimentement faisait préférer l'émiettement.

Telle fut la situation que la guerre a suspendue. Les grandes idées directrices, les grandes simpHfications traditionnelles, ont repris dans cet immense péril toute leur force d'exemple, tout leur pouvoir de subordonner l'individu à la race. Par le sacrifice, la foi, la solidarité, l'amour de l'unité française et du passé français que la Barbarie avait failH détruire ont repris toute leur efficacité et montré la vacuité du dilettantisme sceptique. Cette émotion civique aura certainement son contre-coup dans le domaine intellectuel. L'individu, là aussi, devra comprendre que son plein effort ne suffit pas sans liaison logique et spontanée à l'effort d'autrui.

L'individualisme nous a servi. C'est, maintenant, une conception dont il faut nous défier. Elle est à son. point d'évolution nuisible.

Nous devons tenir pour acquise la volonté loyale de tout artiste de faire servir son effort, en quelque sens qu'il le fasse, aux iOns de l'enrichissement et du prestige de la France.

Celle-ci, après avoir failli périr, n'a jamais été si grande,^si glorieuse, si aimée, si admirée, et aussi pure-

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ment, au-dessus de toute jalousie. Son prestige intellectuel était déjà très considérable. Il va devenir splendidement incontesté au lendemain d'une victoire sans précédent. Le monde entier viendra lui demander des exemples de beauté et l'invitera à lui en apporter. L'effondrement du prestige germanique laissera partout des places à prendre. Elles nous seront offertes. La suzeraineté spirituelle de la France héroïque lui sera consentie comme le lui fut la conduite suprême de la lutte.

On escomptera de nous de grandes choses, on sera heureux de les accueiUir venant de nous, et on s'attendra à les voir grandes, parce qu'au lendemain d'événements énormes la tension nerveuse et mentale de l'humanité serait déçue par des expressions d'art subtiles et restreintes. Le socle majestueux attendra autre chose qu'un fin bibelot.

On ne nous demandera pas seulement l'avant-garde, mais l'armée la suivant.

Nous ne sommes pas prêts. Nous avons des talents et des tempéraments plus qu'en aucun autre pays : nous n'avons pas de directions. Notre art officiel en donnait de mauvaises, notre art d'individualisme indépendant n'en donne pas du tout.

Elle a malheureusement été décimée, la génération de ceux auxquels nous aurions pu demander le secret de demain. Mais ils restent nombreux encore, et l'épreuve sociale les aura transformés. Comme on le ressent dans le domaine civique, ils

ressentiront sans doute la nécessité de disciplines, de directions doctrinales, pour redonner un sens à cette belle expression qui synthétisa nos gloires et nos beautés d'autrefois : l'École française.

Je crois que c'est cette nécessité qui résulte impérieusement de l'examen des mouvements d'art indépendant qu'il m'a été donné de suivre pendant une trentaine d'années.

Il y aura un temps d'arrêt forcé : l'humanité aura d'abord à reconstruire, à apaiser ses deuils, à remettre de l'ordre, à se reposer, et il faudra laisser aux jeunes qui combattirent le loisir de reconstituer leurs foyers et de redevenir des artistes pouvant méditer et composer en paix. Mais, après, quand ils commenceront de révéler leurs productions, on verra de suite si, entre le conservatisme et l'anarchisme diversement stériles, un principe fécond d'unité dans la liberté s'est élevé pour présager un art français homogène, réorganisé, capable d'un style de France respecté, reconnu et prépotent dans le monde entier.

Ce style peut se constituer par la sélection des très beaux éléments découverts dans la période que je viens d'étudier. Pour cela, la reconstitution d'une critique de doctrine, succédant à la critique d'impression pure, sera utile et désirable. Le réveil du sens traditionnel, de l'amour du passé, du sens des terroirs français, exalté par le danger d'anéantissement auquel nous échappâmes, sera également

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un ferment puissant. Mais plus que tout sera puissante la conviction que si l'effort et la recherche de l'individu sont les conditions premières de toute création^ ils restent paralysés sans un sentiment de solidarité, sans une discipline consentie, sans la volonté d'inféoder, comme le firent les vrais maîtres, la trouvaille personnelle à l'harmonie de l'ensemble d'une époque française. Il faut pour cela la modestie, le désintéressement, la ferveur civique et l'amour du prochain, la croyance saine que le plus brillant élan de l'esprit reste stérile sans une élévation parallèle de la moralité.

J'espère fermement . que ces idées, que j'ai vu briller parfois chez quelques artistes que j'ai aimés, animeront la génération future et lui dicteront des inspirations dignes du magnifique avenir que lui ouvre le sacrifice des morts. J'aurai dépassé l'âge où l'on crée, il me restera la joie profonde d'admirer ceux qui feront un pas de plus sur la route m finie, en me rappelant silencieusement, s'ils les oublient, comme ce sera naturel et humain, les efïorts^par lesquels mes amis et moi-même, ayant fait de notre mieux en notre temps, leur aurons déblayé quelques obstacles du chemin où leur jeune gloire s'avancera.

Écrit entre la délivrance de Verdun

et la capitulation de l'Allemagne,