IIO LART INDEPENDANT FRANÇAIS

parmi les plus beaux ouvriers de la prose française, Marcel Schwob, disparu trop tôt, comme Jules Laforgue, mais ayant laissé comme lui des merveilles, et Elémir Bourges, maître de profondeur et de puissance, et figure entre toutes représentative de l'indépendance telle qu'un artiste véritablement sincère peut se la figiuer.

Il y a eu plus de classicisme et de discipline qu'on ne l'a cru d'abord en ce mouvement symboliste, et les universitaires eux-mêmes, après Tavoir vilipendé, hii ont demandé ou dérobé des leçons. Il a donné de plus en plus la sensation d'avoir été une école, groupée sans pédantisme autour de i'âme rayonnante qu'avait été Mallarmé. Et cela a été si vrai qu*après la cessation de sa période d'influence directe, vers 1900, les jeunes gens survenus, empressés à le désavouer, ont malgré tout senti le besoin de reccmstituer une homogénéité, de la manifester par un système de revues analogue à celui que, sans argent, sans appuis, les S}Tnbolistes avaient créé. Mais il en a été du symbolisme conmie de l'impressionnisme : derniers mouvements d'individualités associées, auxquels un individualisme d'enfants perdus, isolés et discordants, a succédé. Les mouvements nouveaux se sont tous plus ou moins réclamés de ce qu'ils appelaient « la vie 1^, sans préciser. Il y a eu l'humanisme, le naturisme, l'intégralisme, Fintensisme, auxquels se sont attachés les noms de poètes eommô Femand Gregh^ Saint-Georges de

Bouhélier, Charles de Saint-Cyr. Il y en a eu bien d'autres encore, et un énorme volume analytique dû à M. Florian Parmentier, à la veille de la guerre, suffisait à peine à résumer toute cette activité fiévreusement velléitaire. Mais si quelques tempéraments ont paru, on peut dire que la cohésion a fait défaut, comme dans les peintres du Salon d'automne et des indépendants. Une crise analogue de dispersion, de sui"production, de pléthore théorique et de dégénérescence technique s'est ouverte, la négligence de forme et l'inculture sont devenues là aussi les conséquences de la prétention à la nouveauté d'abord. Il faut enfin observer l'influence désolante qu'a exercée, sur de jeunes gens en mal de réputation précoce, la fausse presse littéraire . disant « s'ouvrir enfin aux écrivains » et n'ayant abouti qu'à gâcher en dix ans de contes quotidiens un des plus charmants genres de notre littérature et à en dégoûter le public, tout en se fermant plus que jamais à une critique littéraire sérieuse, informée, bienveillante et probe. On ne peut comparer les méfaits de cette presse qu'à ceux de l'agiotage des marchands de tableaux. Même abaissement de la moralité professionnelle, même désordre, même esprit de corruption et d'arrivisme : les symbolistes, comme les impressionnistes, n'auront pas connu cela. Leur tenue morale, leur scrupule, n'ont point retrouvé d'équivalences.

Le théâtre indépendant. Inertie des scènes officielles, «xclusion de la poésie dramatique. Les scènes à côté : le Théâtre-Libre, l'Œuvre, le Théâtre des Arts. L'ibsénisme.

La caractéristique la plus nette peut-être du théâtre contemporain aura été le délaissement systématique des œuvres poétiques. Le théâtre s'est industrialisé. Il s'est produit dans l'art dramatique le même phénomène que dans la peinture : l'invasion des marchands, un agiotage effronté avec le concours de la publicité payée ; un immoralisme grandissant auquel les théâtres officiels, comme les écoles des beaux-arts, n'ont pu opposer que l'inertie négative. Vivant de la représentation des chefs-d'œuvre :lassiques, ils n'ont pris aucune responsabilité, fait lucun effort. Les scènes de genre ont demandé réclame et profit à des comédies qui ne se haussaient presque jamais à la comédie de caractère, mais s'en •^naient à la peinture superficielle des mœurs et des iùlieux. On a ainsi pris l'habitude de voir lancer à

chaque saison une douzaine de pièces qui étaient de véritables affaires de publicité, où l'auteur collaborait avec les acteurs célèbres, les couturiers et les échotiers, qu'on qualifiait régulièrement de chefsd'œuvre, qui assuraient de fructueuses recettes, et qui, à la saison suivante, étaient aussi oubliées et aussi vieillies qu'un chapeau à la mode de Tannée précédente. Leurs producteurs ne cherchaient guère que le lucre et la notoriété et, malgré quelques cas d'incontestable talent et surtout de savoir-faire donnant l'illusion du talent, méritaient à peine d'être considérés comme des participants à l'art littéro^e.

Le théâtre IjTique et allégorique s'est trouvé exclu de la scène par le consentement général pour ime raison péremptoire ; on déclarait qu'il ne ferait pas d'argent et que le public ne s'y intéresserait pas. 1a drame en vers, la féerie fantaisiste, jadis fêtés par k public du romantisme, avaient été tués par le théâtre issu du roman naturaliste, dont un grand acteur André Antoine, fondateur du Théâtre-Libre, avaii été l'audacieux initiateur. Antoine avait réagi avec science et bonheur contre une tradition conserva toriale dégénérée. Il avait détruit beaucoup de pon cifs et exercé une influence juste et utile sur la jeun» génération d'acteurs en les ramenant à la vérit vivante. En ceci on peut comparer son influence î celle de Manet et des impressionnistes dans la jeun» peinture. Antoine a certainement rendu de trè

grands services et apporté un bel exemple. Mais on peut lui adiesser le même reproche qu'aux impressionnistes-réalistes. Il fut, en devenant un directeur de théâtre, l'esclave d'une formule très étroite, excluant l'imagination, la fantaisie, le rêve, le grand style. Il fut le serviteur au théâtre de la lamentable pseudo-littérature naturaliste, et les « pièces rosses » qu'il monta si copieusement, où il fit admirer les talents d'une série de jeunes acteurs, auront pesé lourdement sur notre époque.

En face du mouvement représenté ainsi par l'individualité brillante et forte d'Antoine, il n'y avait guère, pour sauvegarder les droits d'une dramaturgie poétique, que le théâtre créé par une actrice géniale, M^^^^ Sarah Bemhardt. Malheureusement, son goût était aussi médiocre que son art personnel était admirable, et de plus des difficultés matérielles la forçaient à se laisser circonvenir. Elle fut avant tout l'interprète des drames historiques adroits et banaux d'un Sardou, des créations verbeuses et pastichées d'un Rostand, alors qu'elle eût pu être la révélatrice splendide des grands chefsd'œuvre injoués ; elle réussit, et ce lui sera compté, à incarner Hamlet selon une version infiniment plus fidèle que celle qui dénature l'œuvre shakespearienne à la Comédie-Française, et elle eut la gloire de jouer Lorenzaccîo, cette merveille obstinément ignorée par cette même Comédie. Mais celle qui fut la plus belle des Phèdres aura gaspillé son génie à jouer des

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pauvretés comme Froufrou, Tosca, Gismonda, Fédora ou autres productions industrielles, alors que Shakespeare, Sophocle et bien d'autres splendeurs dramatiques eussent été dignes d'elle. Tragédienne incomparable, M°^e Sarah Bemhardt, à qui l'idolâtrie du public fournissait tous les moyens, a complètement manqué, en tant que directrice de théâtre, le très beau rôle qui lui incombait, en prenant Sardou ou Rostand pour de grands auteurs et en confondant la science de la scène et du succès avec le vrai don tragique.

Entre elle et Antoine, durant des années, les théâtres officiels sont restés routiniers et mornes, comme l'École académique entre l'impressionnisme -et la peinture néo-romantique d'orientalisme ou d'histoire. Les théâtres fondés par M™e Sarah Bemhardt n'ont été que les entreprises individuelles d'une personnalité qui souhaitait être chez elle et chez qui on n'allait que pour elle-même. Le théâtre d'Antoine mérite bien plus d'être considéré comme une expression de l'art indépendant. Il a été l'annexe d'une école littéraire. Il a rencontré de vives oppositions et connu de belles batailles : et si plate que fût son esthétique, du moins l'a-t-il vivacement défendue. Il n'est que juste d'autre part de reconnaître qu'Antoine a essayé à plusieurs reprises d'élargir son champ d'action en s 'ouvrant au théâtre étranger, russe, Scandinave, allemand, en jouant la Puissance des Ténèbres, les Tisserands, Maison de

Poupée, le Canard Sauvage, Hannele Mattern, Vieil Heidelberg et maintes autres œuvres, avec'une étonnante perfection de mise en scène. Mais il resta prisonnier de ses premières attaches naturalistes, il était indifférent à la poésie, et ce ne fut que sur le tard, dans sa direction de l'Odéon, qu'une malchance imméritée rendit vains ses efforts pour évoluer en donnant d'admirables représentations comme celles du Jules César de Shakespeare, la carrière d'Antoine aura donc été féconde, intéressante et digne de toute estime, et le Théâtre-Libre, devenu le Théâtre-Antoine, aura tous les droits d'être compté comme le premier théâtre indépendant.

Il était naturel que l'avènement de la génération des poètes symbolistes comportât, entre autres réactions contre l'école naturaliste, la fondation d'une scène libre dédiée à toutes les œuvres dramatiques d'un caractère idéaliste restant injouées par les théâtres officiels. La liste en était et en demeure longue. Cependant les symbolistes n'avaient pas de dispositions dramatiques et s'intéressaient peu au théâtre. Ils avaient quant au théâtre éducateur de la foule, tribune, messe de beauté, les théories wagnériennes : mais cela restait à l'état de théories. L'art subjectif de ces artistes, leur tour d'esprit, leur dédain de la publicité, du succès, de l'argent, tout les éloignait du théâtre. Il y eut une tentative, desservie par l'inexpérience et le manque de moyens, celle du Théâtre d'Art improvisé par le poète Paul

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Fort. Puis vint la création de l'Œuvre, dans des conditions beaucoup plus sérieuses et durables, par l'acteur Lugné-Poe, qui la conçut sous la forme d'un cycle de représentations dans différents théâtres loués un certain nombre de fois par saison.

L'Œuvre fut créée par Lugné-Poé et moi en 1893 pour jouer le Pelléas et Mélisande de Maeterlinck, dont la gloire venait d'éclore, mais que nul théâtre ne s'offrait à accueillir. Puis cette société entreprit de représenter toute la série des drames d'Ibsen envers lesquels on montrait la même apathie, malgré la sensation produite par les représentations des Revenants, de Maison de Poupée, du Canard sauvage et de Hedda Gabier qu'Antoine avait données peu auparavant. Ainsi le public français fut-il appelé à juger l'Ennemi du peuple, Rosmersholtns, la Dame de la mer, Solness le constructeur, le Petit Eyolf, Jeafi- Gabriel Borkman : et ainsi cette initiative privée, complétant celle d'Antoine, détermina-t-elle en France une critique ibsénienne fort intéressante. Cependant on peut dire, et avec regret, que cette influence n'a été ni forte ni durable, et on ne saurait parler d'ibsénisme en France. La presse boulevardière et académique, fidèle à ses habitudes d'obscurantisme, d'hostilité, d'incompréhension et de blague, avait, bien entendu, commencé par refuser tout intérêt à l'œuvre du grand dramaturge norvégien. Elle instruisit sur ce nouveau chef le procès de la jeune génération. J'ai connu le temps où l'on était

accusé d'être un sans-patrie, un intematicmaliste, voire même un anarchiste, parce qu'on s'intéressait à Wagner, à Ibsen, à Nietzsche. Seuls trouvaient grâce, parce qu'ils appartenaient à des nations amies, le roman russe et la littérature italienne dont d'Annunzio apportait, par ses admirables romans, la révélation : encore n'y insistait-on pas trop sans rencontrer les préventions et la mauvaise humeur d'un protectionnisme intellectuel jaloux. La génération des enfants du siège trouvait utile de s'enquérir sérieusement des lettres étrangères ; un patriotisme mal compris, décorant l'ignorance et la paresse des gazetiers, lui opposait constamment une « clarté française » qui était sa « tarte à la crème » : et cette clarté française n'était que la caricature du véritable esprit français, l'apothéose du superficiel, du facile, du moindre effort intellectuel, dans la patrie des Montaigne, des Pascal, des La Bruyère, des Comte, des Baudelaire et de tant d'autres génies clairs mais profonds. La beauté indéniable du drame ibsénien fit taire les plaisantins et les cuistres, et suscita une émotion profonde : mais jamais on ne trouva les fonds et les scènes nécessaires pour organiser autre chose que des représentations par souscriptions, données deux ou trois fois pour la même pièce. Aucune ne resta au répertoire d'un théâtre qui se fût honoré en conservant un chef-d'œuvre comme les Revenants. C'est pourquoi l'influence ibsénienne s'évapora.

"L'Œuvre joua et joue encore des pièces fort intéressantes. Il faut la considérer comme la création dramatique la plus remarquable et la plus méritoire qui ait paru avec le théâtre d'Antoine : et ce sont là des initiatives tout à l'honneur de l'esprit d'indépendance artistique en France. C'est à peine si de tardives et minces subventions ont été accordées par l'État, qui engouffre des millions dans ses entreprises officielles. D'autres sociétés ont surgi sans se décourager, A André Antoine, las et déçu par la direction de l'Odéon où il fit faillite de la façon la plus honorable pour avoir accompli de coûteuses merveilles d'art, succéda un autre grand acteur et metteur en scène, Firmin Gémier, dont le nom est cher à tous les artistes. Il y eut aussi des tentatives pour jouer Shakespeare, dues à Camille de Sainte-Croix. Il est incroyable que Shakespeare ne soit représenté à la Comédie-Française que par le seul Hamlet, rimé piètrement et conçu à contre-sens, de Paul Meurice ; que l'initiative privée des « scènes à côté » ait permis à Antoine, à Gémier, à M™e Sarah Bemhardt, de jouer Jules Cés^r, Haynlei, Coriolan, le Juif de Venise ; qu'un Roi Lear ait été vaguement adapté pour l'Odéon ainsi qu'un Conte d'Avril versifié platement — et que ce soit là tout ! Et Paris ne connaît ni les tragiques de l'époque d'Elisabeth, ni la comédie italienne, ni la comédie et le drame lies Lope de Vega et des Calderon, ni Lenau, à peine quelques pièces adaptées de Tolstoï et de Dostoievsky.

L'honneur de tenter, sans argent, avec obstination, malgré Tobstniction de la presse, de réparer ces honteuses lacunes, aura appartenu tout entier à des audacieux dont le dernier en date aura été M. Jacques Copeau, fondateur du très intéressant petit « Théâtre du Vieux-Colombier », dont la guerre a suspendu l'effort. Une mention toute spéciale est due à Robert d'Humières, tué à l'ennemi en 1915, traducteur de Kipling, poète, essayiste et esthéticien de la plus haute valeur. Transformant jadis à ses frais la pauvre scène de mélodrame du boulevard des Batignolles en « Théâtre des Arts », il y révéla, durant deux saisons, les meilleures œuvres de Bernard Shaw, de Wilde, de Pinero, et des œuvres orientales présentées avec un goût sans défaut.

Pendant ce temps les théâtres boulevardiers et réguliers continuaient avec une sereine indifférence à jouer indéfiniment le répertoire de tout repos et à gagner de l'argent dans l'insouci complet des missions morales et esthétiques de la scène. Le contraste apparaissait attristant et inconvenant entre les tentatives d'art non encouragées et l'industrialisation d'un théâtre où le couturier et l'agent de publicité comptaient exactement autant que les auteurs. Ces pièces étaient dues à un roulement d'une dizaine de trusteurs qui amassaient des rentes. Le point central de ces compositions était un lit autour duquel les protagonistes tournaient ingénieusement avant d'y choir, et de ces basses péripéties, de ces niaise-

ries ou de ces cynismes, il semblait que le public ne fût jamais rassasié. Tout au moins son état d'esprit apparaissait-il obscur, car il assistait avec un égal empressement, et comme on s'acquitte d'une obligation mondaine, à ces pauvretés ou à des représentations de Wagner, de François de Curel, de Shakespeare ou de Tolstoï, sans marquer d'antipathies ni de préférences. La seule préoccupation discernable était un constant souci de ne jamais paraître arriéré et de ne s'étonner de rien. Ce snobisme est l'effet le plus net du long travail exercé depuis cinquante ans sur la bourgeoisie par l'art indépendant. Raillé pour, jadis, s'être étonné de tout et référé à la tradition devant toute innovation, le public a été ahuri par tant d'idées insolites et forcé d'adorer tant de fois ce qu'il avait brûlé qu'il a fini par s'accoutumer à une sorte de routine à rebours, celle de l'acceptation passive, n'apportant ni plus d'aide aux vrais créateurs ni plus de gène aux factices. La question d'intérêt pécuniaire joue un si grand rôle dans le problème d'une rénovation du théâtre, et les mœurs de couUsses, de cabinets directoriaux et de presse dramatique sont parvenues à un tel degré de mercantilisme, qu'il semble bien difficile d'espérer une réelle amélioration. Dans cet ensemble de combinaisons commerciales, l'élément d'art n'est que le prétexte et non le but, l'enrichissement des impresarii, des acteurs et des auteurs est l'objectif capital, et cette situation n'est pas spéciale à la

France, elle s'étend à tous les théâtres européens. Il n'y a plus la plus légère analogie entre la scène moderne et le théâtre grec, religieux et national, ou le théâtre shakespearien, ou même le théâtre du XVI16 siècle. La tentative grandiose de Wagner à Bayreuth a été le dernier effort pour redonner à la scène ce caractère de communion et de sacrement qui anima, aux temps antiques, le vieux génie hellène : encore Wagner fut-il secondé par un souverain lui assurant des éléments exceptionnels et inespérés, et malgré tout Bayreuth ne se soutint financièrement que par des souscriptions et une sorte de société par actions qui usa de tous les procédés de réclame à l'égard du snobisme cosmopolite. Tout ceci s'applique indistinctement au théâtre lyrique.

La seule scène lyrique qui ait été dirigée avec goût, conscience et désir de produire des œuvres originales, en ces dernières années, a été l'Opéra- Comique tel que Ta dirigé M. Albert Carré. L'Opéra était arrivé, à la veille de la guerre, à un tel état d'inertie, de malfaçon et de mésentente directoriale qu'il avait fallu une réforme radicale dont les événements ont interdit jusqu'ici d'éprouver les conséquences. Les essais relatifs à un théâtre lyrique municipal à Paris ont tous été aussi fâcheux qu'éphémères. Paris est la seule grande capitale qui supporte encore ce fait inouï, l'absence d'une salle spécialement destinée aux concerts symphoniques, lesquels sont contraints de louer des théâtres et des cirques