LA PEINTURE D'HISTOIRE RELIGIEUSE

À l'époque où l'on croyait encore à « l'opération du saint Esprit », où la Trinité était reconnue aussi logique et aussi nécessaire que mystérieuse, dans la première moitié du xv6 siècle, Jean Van Eyck peignait Y A dam et Y Eve qui se trouvent aujourd'hui au musée de Bruxelles. Ces premiers humains sont nus ; il n'y a rien en eux de mystique : c'est au contraire la réalité la plus brutale et la plus naïve ;

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on observe dans ce travail plutôt la conscience de l'homme que l'aspiration du chrétien vers l'idéal évangélique. L'art religieux n'est mystique que pendant la période d'ignorance, sous la pression absolue des prêtres. Aussitôt que le savoir tente d'émanciper les esprits, l'art se dégage — tout naturellement, et d'une manière pour ainsi dire inconsciente, — des formules antihumaines; il abandonne le logogriphe et le rébus : à l'air libre, il lui pousse des ailes. Ainsi, au xive siècle déjà, en Italie, Giotto arbore le drapeau révolutionnaire; il ne s'en doutait pas ; il obéissait à ces idées qui sont dans l'air et qu'on respire avec l'atmosphère. De Giotto à Raphaël, la révolution s'accomplit, et Raphaël est un païen.

En Flandre, la transformation est plus lente; on y est plus éloigné de l'art grec; ce n'est qu'au contact des maîtres italiens que la placidité primitive s'échauffe, se meut et finit par dépasser le but rêvé. De Bernard Van Orley à Pierre-Paul Rubens, quel trouble! Tout principe paraît être perdu ; le mysticisme a tort, l'idéal est martyrisé : l'art est dans la situation de l'homme jeune aux prises avec le vice et la vertu, avec le travail et la paresse. Enfin, Rubens arrive, qui tout à coup dégageant sa route des sophismes et des préjugés, s'en va tout droit au paganisme demander des images qu'il enferme dans une forme brutalement réelle.

Vers le milieu duxvi0 siècle, Rabelais écrivait son Pantagruel, Rabelais, un curé ! En même temps la Sainte Inquisition brûlait les

hommes libres en Espagne, en Italie, dans les Pays-Bas, partout où il y avait des prêtres romains. Alors déjà le mysticisme devait s'imposer à l'homme comme il avait été imposé si longtemps à l'artiste. L'art, reflet des mœurs et de l'esprit des siècles, prouve bien que le martyre n'était plus de mode en 1550 et qu'il fallait user de la force pour faire croire aux mystères chrétiens.

Les supercheries de Loudun et la mort d'Urbain Grandier, en 1639, semblent être les derniers efforts de l'Eglise pour reconquérir sa puissance.

Depuis, la religion s'est métamorphosée et est devenue un moteur politique et une affaire. Dieu le père est adoré au même degré que Jupiter ; il a hérité de sa foudre, dont il se sert au rebours de toute justice. L'image de la Trinité fait l'effet d'une charade. L'immaculée Conception, d'invention moderne, n'a pas ému les populations, si ce n'est dans ces malheureux coins de terre où l'ignorance est aujourd'hui ce qu'elle était il y a cinq cents ans. L'Eglise, enfin, n'est plus qu'un pouvoir politique, le prêtre qu'un agent de corruption sociale.

Rome a un peintre mystique, aujourd'hui, Overbeek : ses œuvres sont des anachronismes aussi extravagants que les statues de Louis XIV et de Napoléon III en Césars romains. Au fond de sa conscience, chacun s'avoue que ce sont là de misérables comédies, l'effet d'une vanité puérile ou d'un fanatisme insensé.

On ne croit plus, depuis bien longtemps, aux

mystères indéchiffrables, aux problèmes qui n'ont de raison d'être que les aspirations vagues, impossibles à déterminer. Du doute, le monde a passé à l'incrédulité et à l'indifférence : il ne se passionne plus pour les choses qui n'ont rien d'humain, — de pratique. Depuis Rubens, on ne voit plus dans un drame religieux que le fait historique. Sur son gril ou sur sa croix, le patient geint et grimace : « Cet homme souffre, » dit la foule. Ils sont rares, les spectateurs qui s'écrient : « Ce patient est un martyr : il gagne le ciel ! » Cette situation de l'esprit est-elle bonne, ou mauvaise? Nous la croyons meilleure que celle à laquelle elle succède. Du reste, on répondra plus tard à ces questions; aujourd'hui, on constate, on dit : « Cela est ! »

Mais d'où vient qu'il se trouve encore des artistes exécutant des tableaux religieux?

Au chapitre précédent, j'ai dit : ce qui est doit être. Ici, la logique semble échapper au raisonnement ; mais ce n'est qu'en apparence. Il y a encore beaucoup d'artistes qui s'occupent d'histoire religieuse, et qui font des tableaux représentant des saints et des martyrs. Mais il n'y a plus d'art religieux depuis plus de trois siècles. L'indifférence du peintre a passé et passe dans son œuvre. L'aspiration mystique n'existant plus, l'art mystique ne peut plus exister. Les tableaux religieux, aujourd'hui, sont ou des pastiches, ou des caricatures, ou des images incolores, insignifiantes, toutes matérielles.

Des ingénus, croyant avoir retrouvé la placidité et l'extase des maîtres gothiques, semblent, aux yeux du public, manifester dans toute sa pureté ce sentiment de fanatisme intérieur qui caractérise Fart du peintre primitif. Mais ils n'obtiennent que l'apparence de la placidité; ils sont simplement froids et raides. Certes, ils ne vivent pas, ces saints rigidement enfermés dans leur robe de pierre, construits mathématiquement, d'après les procédés connus; ils ne vivent pas, ils ne sentent rien : ce sont des saints artificiels.

Rubens et son école, comme avant eux Michel-Ange, Titien et Raphaël même, ont fait éclater l'art en splendeurs nouvelles ; la force, l'harmonie, la beauté leur ont inspiré des compositions magnifiques. On essaye aussi de les recommencer en pratiquant les principes qui leur ont servi. Les premiers ont fait du Christ un homme robuste ; Raphaël l'a rendu aimable, l'a féminisé, l'a embelli de toutes les grâces qu'il possédait lui-même. Le mouvement et la vie ont remplacé alors l'immobilité ascétique. Ce principe, à la fois antique et moderne, a des continuateurs. Mais quel est le résultat de cet amalgame d'imitations successives? Des œuvres bâtardes, qui n'expriment plus ni la vie, ni l'ascétisme, ni même le « catholicisme libéral. »

L'art religieux est plus impossible que jamais. L'intérêt social prime tout. Le prêtre, qui s'est tué lui-même, aspire au titre de citoyen; il veut être un homme, tout en refusant encore, par tradition, d'en remplir les devoirs.

Il déserte la chaire pour la tribune ; il se mêle aux révolutions ; il raisonne, il discute, il questionne. L'idéal peut-il résister à pareil entraînement? Est-il possible de glorifier encore et d'entourer d'auréoles des principes ainsi travestis et des hommes qui souillent de parti pris leurs écharpes azurées à « la boue » de l'humanité? Si la religion agonisait grandement, écrasée parla violence, on pourrait vénérer ses derniers moments, la chanter, lui faire un lit artistique où elle s'endormirait presque triomphante; mais c'est l'indifférence qui la tue; à peine si on la combat , par habitude ; elle s'éteint, faute d'aliments; et ce n'est que par respect pour la vieillesse qu'on supporte ses plaintes et ses récriminations l.

On se demande avec stupeur, devant les tableaux religieux du xvne siècle, comment les prêtres les admettaient dans leurs églises. Ils sont anti-orthodoxes, ces maîtres qui gravitent autour de Rubens ; leurs Christs rappellent plutôt Jupiter que le doux philosophe qui prêcha l'évangile avec tant de ferveur et de conviction; leurs saints grimacent et hurlent.

Pourquoi des images aussi peu satisfaisantes au point de vue catholique-romain furent-elles admises, — non, admirées avec enthousiasme? Parce que la croyance sincère n'existait plus ;

1 J'écrivais ceci, pour compléter l'article publié dans la Revue trimestrielle, en 1861. Depuis, les choses ont changé de face. L'indifférence publique a exaspéré le parti ultramontain, qui en est arrivé aux violences de langage et aux provocations. L'idée marche : le catholicisme va vers le suicide.

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parce que l'Église et ses pasteurs n'en avaient gardé que le côté déclamatoire ; la reproduction du fait historique, ou soi-disant tel, suffisait aux bergers et à leurs troupeaux d'ignorants déjà atteints d'indifférentisme. Je m'appesantis sur cette idée parce qu'elle est la clef de cette décadence. On ne peut séparer hier d'aujourd'hui ; un siècle est lié aux autres siècles ; l'union de la cause et de l'effet est si étroite que nulle force, nulle puissance au monde ne songera jamais à les vouloir séparer, même philosophiquement.

Eh bien, nos tableaux religieux, qui ne sont que des reflets pâles des tableaux religieux du xvie et du xvne siècle, parlent moins encore que ces derniers à l'âme des dévots. Il ne s'agit plus du mysticisme le moins outré; on ne demande plus que des images luxueuses, ayant l'aspect auquel nos yeux se sont accoutumés. Mabuse et Patenier étaient des viveurs ; Rubens et Jordaens étaient des hérétiques ; nous, nous sommes des sceptiques et des réalistes à qui l'extase évangélique n'arrache un cri d'enthousiasme que si elle est le produit d'un art supérieur. En un mot, le sujet importe peu, l'idée surannée qui gouvernait nos ancêtres ne nous touche plus; c'est l'exécution purement plastique de l'œuvre d'art qui seule peut encore éveiller notre admiration, et faire naître notre extase.

C'est véritablement au xvne siècle que l'art moderne a ses racines, et c'est le xvne siècle qui a une bonne fois tué la peinture religieuse.

Le xvie siècle est troublé en Flandre; l'idée païenne et l'idée chrétienne le tourmentent ; il regarde trop loin dans le passé, et il mêle la pensée évangélique à la forme idéale des Grecs. Le xviie siècle se débarrasse de la torpeur dans laquelle jusqu'alors l'Eglise avait enfermé la société; et l'art éclate, il s'étale, il devient humain jusqu'à l'exagération. C'est le germe de l'incrédulité et de l'indifférence religieuses. Rabelais avait raillé, houspillé, mordu l'Eglise; Rubens et son école la violent et en font une superbe courtisane — avec la meilleure foi du monde. Nous, qui savons, mais qui sommes des hypocrites de la pire espèce, nous essayons, mais en vain, de renfermer davantage l'idée dans une forme plus précise, afin que des muscles et du sang ne jaillisse point la vie ; mais nous n'obtenons qu'un résultat négatif : ni vie, ni mysticisme, — plus rien, — des images mornes produites sans fièvre, de pâles créations sans signifiance, — la mort enfin.

Et tant mieux ! car cette mort que prophétisent à la fois les apôtres déchus et la logique, — cette mort n'est une fin que parce qu'elle est le moment qui marquera d'une manière à peu près précise le lien entre ce qui cesse et ce qui commence ; cette mort sera le germe de la vie nouvelle. Sans quoi, l'harmonie des choses s'arrêterait tout à coup, ce qui est impossible.

Qu'est-ce que la société, si ce n'est une vie qui se transforme sans cesse? Ce n'est ni la religion, ni la philosophie, ni l'art qui meurent ; c'est une religion, une philosophie, un art. Une

forme nouvelle succède à une forme usée ; Dieu remplace les dieux; le libre arbitre et la science remplacent la foi aveugle. Ce sont les transformations, les renouvellements, et non les siècles, qui sont les étapes de l'humanité. En se mouvant, on change d'horizon. Eh bien! les signes du temps et la conscience de l'homme étant d'accord qu'une métamorphose religieuse s'opère en ce moment, quoi d'étonnant que l'art religieux soit anéanti?

Les artistes sont revenus, et vigoureusement, vers la nature ; ils se sont donné pour guide le principe qui de tous temps a été le seul bon, qui existe et qui existera, et ce principe, c'est l'étude sincère de la réalité, de ce qui est.

Ce n'est donc point un principe nouveau qu'il fallait découvrir; mais il y avait urgence de revenir au principe rationnel, de n'avoir plus pour bases et pour éléments que les diverses manifestations de la vie et de la beauté.

La grande période de l'art, aujourd'hui écoulée déjà depuis plusieurs siècles, a pris naissance aux Indes et en Egypte ; ce balbutiement grandiose a continué et s'est développé en Grèce jusqu'à l'état de perfection ; la renaissance est la fin de ce mouvement artistique, qui embrasse presque toute l'histoire de l'humanité. Néanmoins, cette immense chaîne n'est pas continue ; la courte époque gothique se sépare complètement de l'art païen, non seulement

par le caractère, mais par le principe. Et, au point de vue moderne, la renaissance, en Italie et en Flandre, a été une décadence véritable ; elle a tout à coup arrêté, en « se retrempant » à l'art grec et à l'allégorie païenne, le nouveau sentiment qui s'était manifesté depuis plusieurs siècles. Les maîtres gothiques ne procèdent que d'eux-mêmes ; ils sont les continuateurs de l'art byzantin, balbutiement qui marque dans la seconde période comme les travaux des Indiens et des Egyptiens dans la première. La nature et l'esprit de leur époque inspirent seuls les peintres et les statuaires depuis le vme jusqu'au commencement du xvie siècle. Leur idéal va s'épanouissant, sans réaction aucune. L'Egypte et la Grèce sont oubliées; la tradition n'influence plus les sincères et consciencieux interprétateurs de l'idée contemporaine. Voilà donc le principe moderne tout trouvé : ce sont nos aïeux qui nous donnent les moyens d'être nous; faisons ce qu'ils ont fait, étudions-nous nousmêmes, naïvement, auscultons nos cœurs, analysons nos idées, observons nos physionomies. Rien n'est plus simple; et si l'application de ce principe nous paraît difficile d'abord, nous en serons plus dignes, après avoir traversé les premières et les plus rudes épreuves, de l'admiration de la postérité.

Déjà les peintres hollandais, et la plupart des peintres flamands au xvnc siècle, ont mis en pratique la théorie des artistes gothiques et ont formé une école à part, très vivante et d'un caractère bien autonome. On ne peut plus faire

de rapprochement entre Rembrandt et la pléiade de peintres qui l'entourent, et l'art grec ou même gothique. Ils se sont débarrassés des liens de la tradition et de l'idée du beau selon leurs prédécesseurs. Se sentant forts, ils ont été audacieux; se trouvant intéressants et vivants, ils n'ont plus voulu puiser l'intérêt et la vie dans le passé. Aujourd'hui, qui donc oserait nier que, dans l'histoire de l'art, Rembrandt existe avec la même puissance que Phidias, Vinci et Van Eyck? Cependant, il n'a plus peint la science, les dieux et les princes; mais il a peint les savants, les philosophes, les magistrats, les marins, les milices et le peuple, c'est à dire les hommes. Il a interprété aussi la Bible et les Évangiles, mais non comme l'avaient fait avant lui les byzantins, les gothiques et les artistes de la renaissance. Voilà le grand exemple à suivre, et le seul bon, puisque c'est le seul qui puisse donner aux arts plastiques une physionomie moderne et une direction en harmonie avec nos aspirations et nos tendances. Il faut voir soi-même les hommes et les choses.

Ce principe n'est ni nouveau ni vieux : il est éternel. Le perdre de vue un instant, c'est voguer au hasard, c'est obéir à un caprice ou à un moment de torpeur pendant lequel l'esprit, doutant de son initiative, redevient imitateur et abdique ainsi toute individualité.

Il est positif que, depuis bientôt un siècle, l'art n'a plus de physionomie propre, originale. Quelques peintres de genre, les paysagistes, les marinistes, les portraitistes, s'étant isolés et

n'ayant plus été influencés que par la nature, ont fait de braves essais pour donner le bon exemple au troupeau des continuateurs; mais ce groupe d'hommes énergiques, vivants, convaincus, lutte contre un parti pris si parfaitement enraciné dans les cerveaux que les plus grands efforts y éveillent à peine un doute momentané.

L'artiste n'a point à se préoccuper des passions religieuses, politiques et philosophiques qui s'agitent autour de lui. C'est à dire que s'il prend fait et cause pour l'un ou pour l'autre système social, il ne peut plus être impartial et refléter l'esprit général de son époque. Il doit peindre l'homme, représenter le fait, en restant en dehors du fait et sans mépriser ou sans admirer l'homme : son rôle est de voir juste, d'interpréter naïvement et consciencieusement, de ne jamais souffrir l'ombre d'un devancier, fût-il Raphaël ou Rembrandt, entre lui et son modèle, entre lui et son impression. Cette sincérité d'études, cette interprétation de la vie donneront à l'art contemporain, forcément, sa physionomie originale, quel que soit le genre qu'on croie devoir choisir pour atteindre ce but.

Certes, le philosophe, l'historien, l'archéologue, frappés par une idée, un fait, un monument du passé, et qui voudront les rappeler dans un tableau ou une statue, feront œuvre d'homme intelligent. Mais comment pourront-ils donner à leur travail ce cachet.de vie et de réalité qui est la toute première qualité dans les arts plas-

tiques ? Il faudrait pour cela qu'ils pussent s annihiler complètement, passer les yeux fermés au milieu de leurs contemporains, ne plus ressentir l'impression de l'ombre et de la lumière, du froid et du chaud, après s'être imprégnés de ce qui n'est plus, de façon à vivre au milieu des morts. Si la peinture n'était l'image de la vie, soit que l'artiste ait été impressionné par ce qui s'y voit de beau, soit que l'élément triste l'ait plus frappé, soit encore que la grâce, ou le pittoresque, ou même le laid ait été trouvé par lui digne d'être reproduit, si l'art enfin n'était la représentation du vrai dans ses manifestations infinies, on pourrait se créer individuellement un idéal à atteindre, en dehors des règles de la raison et de la vérité. L'imagination alors, ayant toute liberté, inventerait à plaisir des symboles et des allégories ; et la confusion dans les systèmes serait plus grande et plus générale encore qu'elle ne l'est aujourd'hui. Mais il y a un cercle dont on ne peut sortir, que personne n'ose rompre complètement, c'est la réalité. Philosophes, archéologues, historiens empruntant •au domaine de l'idée ou voulant reproduire les faits et les masques du passé, consultent les artistes des époques qui les intéressent, sans lesquels ils seraient dans l'impossibilité de faire aucune œuvre d'art. Or, ces artistes, lors même que la tradition les a tourmentés, n'ont pas non plus osé s'affranchir de la règle absolue et ont subi l'influence de leurs contemporains. De sorte que les peintres philosophes, historiens et archéologues d'aujourd'hui, quelles que soient

leurs aspirations vers les sphères idéales, sont esclaves de cette réalité, qu'ils dédaignent dans sa forme moderne ; seulement, en essayant de rendre au passé son mouvement et sa physionomie véritables, ils ne font plus que de pâles et incomplètes reproductions; sans style, et surtout sans cette particularité si expressive qui fait dire : « Ceci est l'œuvre de tel homme et non de tel autre. »

Les gothiques ont eu cette sincérité étonnante de ne vouloir exprimer que ce qu'ils pouvaient étudier eux-mêmes. Le principe vient donc d'eux ; ce sont véritablement nos pères et nos initiateurs ; c'est eux que nous devons imiter, — non dans leurs travaux, mais dans le principe qu'ils ont mis en pratique. Cette sincérité a été portée si loin, même en représentant des scènes de la vie du Christ, ou des apôtres, ou des premiers martyrs, qu'ils ont peint leurs contemporains. La renaissance, si savante, a encore eu de ces naïvetés extraordinaires, et aussi l'école hollandaise du xvne siècle. Certes, nous ne peindrons pas le Christ dans le costume de nos travailleurs; et cependant ce serait plus rationnel que de refaire toujours celui qu'ont rêvé Giotto, Vinci ou Rubens.

S'il faut donc un symbole à l'art moderne, s'il est nécessaire aux artistes de se grouper autour d'un drapeau, c'est le vrai, mais le vrai absolu, c'est à dire ce qui peut se voir, s'étudier, s'observer tous les jours, qui doit être la loi commune. Le vrai, le réel, c'est nous et c'est le milieu dans lequel nous vivons. L'art moderne

est tout entier en nous et autour de nous; le chercher ailleurs est non seulement une erreur, mais une faute. Laissons en paix reposer les morts, et passionnons-nous pour les vivants.