H-ES TABLEAUX

Le Christ foudroyant le monde; le Martyre de saint Liévin; l'Assomption delà Vierge; l'Adoration des mages ; le Christ montant au Calvaire ; les portraits d'Albert et d'Isabelle.

Il fut un temps où les hommes étaient cor-' rompus outre mesure : c'est à l'époque où vivait saint François d'Assise, au xne siècle, si Ton en croit les visions que ce brave ermite eut sur un des sommets des Apennins, où il s'était réfugié pour prier et « vivre de privations » .

Cette époque, en effet, fut assez agitée, et on comprend qu'un homme doux, un philanthrope, un évangéliste, troublé par le bruit qu'on faisait autour de lui et par les luttes gigantesques que se livraient entre eux les nobles, de château à

château, de pays à pays, ait abandonné un monde où les paroles de paix n'étaient plus écoutées. Poursuivi par le souvenir des horreurs qu'il avait vu commettre, ce religieux, ami de l'humanité à sa manière, vécut dans la prière jusqu'à l'heure de sa mort, se nourrissant assez pour dégager sa conscience de l'accusation de suicide, mais trop peu pour être en bon état desanté. Ses souvenirs, unis à sa foi et à une faim continuelle, l'entretenaient dans la fièvre; endormi ou éveillé, il était tourmenté par des rêves, les uns radieux, les autres terribles : c'est le résultat de ce délire que l'Eglise nomme des visions.

Saint François en eut un très grand nombre. Un jour, il vit le Christ, armé de la foudre, descendre sur la terre, tout prêt à pulvériser les hommes. Il intercéda en faveur de ses semblables, malgré leur crime, et obtint leur grâce, aidé par la bonté de la Mater dolorosa et par l'éternelle indulgence du Salvator, à qui le monde est ainsi deux fois redevable de l'existence. C'est cette vision que Rubens a tenté de réaliser sur la toile.

Au milieu du tableau, debout sur des nuages, le Christ descend ; de la main droite il tient la foudre, et il s'apprête à la lancer. Le pied gauche seul pose sur les nuages, le pied droit est rejeté en arrière; le Christ semble ne toucher à rien, il se précipite dans l'espace avec une effrayante vélocité.

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À sa gauche, la Vierge, d'un mouvement de la main droite, rapide et suppliant, veut l'arrêter; elle crie grâce; et, pour mieux attendrir le Jupiter chrétien, de la main gauche elle découvre le sein qui l'a nourri.

Un petit glohe figure la terre, sous le Christ ; saint François s'est jeté sur cette boule et la tient embrassée avec une grande abnégation. Cependant, sa tête levée vers le Christ marque une frayeur et des angoisses épouvantables. Il craint pour les hommes, sans aucun doute : il y a bien longtemps que le saint ermite ne songe plus à lui.

Dans le fond du paysage, on aperçoit la cause de cette lutte. Des hommes, Tépée à la main, poursuivent des femmes, qui fuient en essayant de sauver elles et leurs enfants; au pied d'un arbre est couché un cadavre, que l'assassin dépouille; à l'horizon, une ville brûle. Ce sont ces violences qui ont exaspéré le souverain arbitre des mondes. Il veut anéantir son œuvre ; heureusement saint François d'Assise est là, qui veille!

Le premier effet que produit cette scène, c'est de nous terrifier. Jamais la colère et la terreur n'ont été ainsi représentées. Le Christ, à demi nu, est lancé avec une volonté irrésistible; ses mouvements sont si justes, qu'on s'étonne de voir sa foudre rester aussi longtemps inactive. L'élan de saint François est superbe : il couvre le petit globe de ses deux bras et de sa poitrine, avec un admirable oubli de lui-même; mais il sent son audace et il blêmit. Tandis que la

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Vierge, blême aussi et comme pâmée, semble s'écrier: « Mon fils!... arrêtez !... c'est pour eux que vous avez souffert. »

Ici, nous sommes bien loin des Christs du xv° et même du xvie siècle. Ce n'est plus le Dieu placide qui voyait tout du haut de sa gloire, et qui trouvait les hommes plus faibles que criminels, plus imparfaits que mauvais. Le Christ de Eubens a les passions aussi vives que les nôtres. Son visage exprime la colère et l'exaspération, et Ton comprend que saint François ne soit pas rassuré. Sa poitrine nue est large et solide; ses bras nerveux et pleins sont ceux d'un hercule ; si la foudre tombe, elle fera des débris, des ruines. Le Christ du Jugement dernier, de Michel-Ange, est un adolescent inoffensif, comparé à cette apparition. Ce n'est plus le sauveur du monde, c'est le sauvage dieu des armées, avide de destruction, qui se plaisait au massacre des Philistins et des Amalécites.

Mais la Vierge, qu'elle est touchante! Est-elle belle, jeune ou vieille? On ne sait ; sa physionomie suffit pour qu'on l'aime : c'est une mère, c'est la mère d'un homme, plaidant la cause des hommes. A ses larmes, à ses supplications, personne ne résisterait. Saint François a un auxiliaire digne de lui; s'il était seul à défendre la terre, elle n'échapperait pas à la vengeance céleste ; mais comment refuser un pardon à cette femme navrée ?

Les petites figurines du fond sont vaillamment tournées et complètent, par l'élan que l'artiste leur a donné, ce drame saisissant. A la

droite du Christ, des anges tout nus voltigent éperdus, dans des poses désolées. Le paysage, le fond de ville, le ciel chargé de nuages, s'harmonisent avec la scène principale.

C'est là un des accents caractéristiques de Eubens, chaque détail s'efface et se fond pour concourir à l'ensemble de l'œuvre. Comme la composition est née instantanément en lui, on croirait qu'il l'a jetée par un regard, ou par un effort de sa volonté, sur la toile toute blanche. L'exécution disparaît devant le résultat obtenu. Que des mains ne soient qu'indiquées, que des draperies soient seulement frottées, peu importe ! L'intérêt n'est pas dans un pli, dans une main, dans une tête, il est partout. On pourrait dire que tout y est, et que rien n'est fait. Qui donc cet homme extraordinaire n'émerveille-t-il pas?

Les mêmes observations peuvent être faites au sujet du Martyre de saint Liévin l. Lorsque Rubens mettait en scène un drame très mouvementé, il forçait tous les éléments au milieu desquels l'action se nouait, de participer au résultat final. Il concevait son sujet avec une telle puissance que, à l'heure de la création, un travail se faisait dans son cerveau qui enchaînait tous les acteurs du drame, et l'air, et les arbres, et les animaux, dans le même tourbillon vivant.

1 Saint Liévin, s'il faut en croire les martyrologes, est le fils d'un noble Irlandais; ce fut son oncle, l'évêque Menalchius, qui lui donna les premières notions de l'apostolat religieux. Il vint en Néerlande vers le milieu du vne siècle, prêcha le christianisme dans le nord de la Belgique, et fut décapité, après un long martyre, à Esschen, près de Grammont, le 12 novembre 657.

Aussi, la plupart des épopées de Rubens font chercher des images dans les tourmentes de la nature, lorsqu'il s'agit de les décrire.

Cette harmonie « artificielle » entre les êtres et leur milieu n'a point été ailleurs mieux manifestée que dans le Saint Liévin. Le désordre et l'agitation sont partout et dans tout. Le saint à genoux, à gauche, entouré de tortionnaires impitoyables ; les gardes qui l'ont accompagné sur le lieu du supplice ; les anges foudroyants ; les enfants ailés portant palmes et couronnes destinées au martyr; le ciel, où l'ouragan semble déchaîné, tout paraît emporté par la même force, qui n'est autre que la conception individuelle de Rubens.

Il y a dans cette manière de « créer » une œuvre d'art, et de mettre une volonté unique au dessus des éléments qui la composent, un principe dont le germe est mythologique, l'allégorie, qui anime tout; et Rubens tenait ce penchant à mêler les choses extérieures entre elles, sans guère se préoccuper de leur antipathie réciproque, de son amour pour les fables de l'antiquité.

On ne peut lui faire un reproche d'avoir subi l'influence des païens, tout en peignant des sujets de la mythologie chrétienne. Qu'elle soit grecque ou romaine, la religion n'a-t-elle pas pour base le merveilleux? Rubens faisait intervenir, selon le texte des livres sacrés, des personnages immatériels dans les drames terrestres ; il exprimait des miracles : rien donc ne devait l'empêcher de faire participer l'air, les nuages,

le feu et l'eau à ses véhémentes compositions. Nul tableau ne manifeste mieux que le Martyre de saint Liévin ce beau désordre et, en même temps, cette harmonie de toutes les parties d'une œuvre d'art qui doit avoir pour résultat de frapper vivement l'imagination. On vient d'arracher sa langue au saint, dont la face livide est terrifiante, et dans les yeux de qui, cependant, apparaissent déjà, à la vue des palmes divines, un rayonnement d'espérance et une sorte de gratitude plus humaine que mystique. Un des bourreaux, coiffé de rouge, présente la langue saignante aux chiens; un second bourreau, dont la tête est véritablement féroce, tient un couteau entre ses lèvres, ce qui donne à sa bouche un effroyable rictus; un troisième, un genou en terre, vu de dos, le torse nu, semble vouloir arracher la barbe du martyr. Derrière ce groupe, des soldats effrayés se renversent l'un sur l'autre ; un cheval blanc, attaché à un char, se cabre. A l'avant-plan à droite, un lourd soldat armé d'une pique gigantesque, se sauve, terrifié. Plus encore que dans le Christ foudroyant le monde, c'est l'image sensible de la terreur et de la violence.

Quant à l'exécution matérielle de l'œuvre, elle est des plus puissantes, et vaillante au point de faire paraître la facture du Christ foudroyant un peu massive. Nulle part Rubens n'a été mieux inspiré. Le Martyre de saint Liévin serait un chef-d'œuvre à côté des premiers chefs-d'œuvre de la peinture.

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Par cette raison que tout, pour Rubens, avait dans ses tableaux une certaine somme d'intérêt, rien n'y est abandonné au basard, malgré la fougue de l'exécution. Le Christ foudroyant le monde, qui semble fait d'un souffle, tant il est complet, a cependant ses accents plus mâles et ses parties vagues. Mais on ne s'arrête point à analyser ; l'impression est trop vive : il faut d'abord redevenir maître de soi pour vouloir connaître les procédés de Rubens quand on voit ses tableaux la première fois.

L'étude détaillée de l'œuvre vous amène à une singulière impression, quand il s'agit de ces drames mouvementés avec tant de verve : il semble que l'artiste n'ait pas pu se reposer, et que, l'œuvre finie, il ait dû tomber comme une chose inerte, un homme épuisé.

Cette impression donne aux tableaux une qualité nouvelle, l'étrangeté. Quel géant fallaitil être pour couvrir ces immenses toiles, pour animer ces athlètes, pour faire pleurer ces vierges, pour lancer dans l'espace ces anges aériens et vivants? Etait-ce donc un homme, celui qui a soutenu pendant plusieurs jours ce travail qui nous effraye? Les héros de la fable sont construits avec des mensonges; leurs actions nous trouvent incrédules ; leurs proportions répugnent à notre bon sens. Mais celui-ci, ce Rubens, ce Flamand, nous avons sous les yeux son œuvre, elle nous captive, elle nous transporte, et nous

sommes prêts à la déclarer impossible ! En parlant de lui, les mots « génie » et « sublime » ne paraissent pas exagérés. De combien d'hommes peut-on faire un pareil éloge?

Ce qu'on est disposé à croire, c'est qu'il savait réchauffer son imagination quand il se trouvait devant ses toiles. On peut supposer que chaque matin son génie l'envahissait avec une nouvelle force ; il se refaisait tous les jours la quantité de puissance nécessaire à l'accomplissement de sa tâche ; le fluide vital, créateur, l'inondait tout entier; il pouvait être tout feu sans se consumer; il n'a pas faibli jusqu'à l'heure de sa mort : n'est-ce pas un miracle?

Il est un de ces rares peintres qui font oublier l'esthétique vulgaire. Devant ses tableaux, on ne songe guère à s'occuper de couleur et de dessin ; il est au dessus des appréciations et des appréciateurs. Tout ce qu'on peut écrire sur Rubens, louanges et injures, n'effleure même pas sa gloire. La grandeur de ses conceptions, l'audace de ses moyens, son énergie et son adresse dans le procédé sont stupéfiants. Ses tableaux sont toute lumière; quelquefois il s'y montre calme et posé; le plus souvent il décrit des tempêtes ou des tranquillités navrantes, parce qu'il est là dans son élément. S'il saisit un drame entre ses deux mains nerveuses, il le pétrit, il le déforme, il le reconstruit : c'est sa chose, et personne autre que lui n'y peut toucher. Dans son Martyre de saint Liévin, il s'est élevé à une expression que personne avant lui n'avait atteinte. Il a dû voir en songe ces bourreaux ter-

ribles, cette foule effarouchée, ce saint livide et résigné. Il semble que l'imagination ne puisse inventer des images aussi émouvantes. Pour donner à la scène plus de magie, croit-on qu'il se soit servi de grandes ombres, qu'il ait demandé l'aide des moyens mystérieux? Dans le Christ foudroyant comme dans le Saint Liévin, tout est plein de lumière ; rien n'est sacrifié ; l'espace est large; il y a partout de l'air : l'ermite peut se sauver, s'il le veut, jusqu'à l'horizon; tout vit, tout respire, tout se meut.

Cependant, lorsque, après une longue contemplation, on s'approche des tableaux, et quand on les examine à la façon des peintres, on est tout désorienté. Est-il possible que ces frottis, ces apparences de formes, cette pâte mince qui laisse voir le grain de la toile, produisent à distance ce prodigieux effet? Rien n'est solide, rien n'est fini ; ce sont de larges esquisses, enlevées avec une verve rare, mais des esquisses quand même. Une idée qui déjà vous a tourmenté, vous revient : c'est du décor! Et c'est vrai, Rubens s'est toujours contenté du résultat obtenu rapidement. Il a rarement approfondi et complété ses formes un peu lâches ; il n'a guère serré ses contours, qui parfois semblent venus au hasard de la brosse, tant ils sont loin de la correction. Mais c'est cela aussi qui fait que les martyrs, les Christs, les apôtres, les Madeleines de Rubens paraissent se mouvoir aux yeux du spectateur stupéfait. 11 aimait trop la vie et l'expression, pour les sacrifier à la rigidité des lignes et à l'exactitude du modelé. Son rêve bien fixé

sur la toile, pour ne pas l'alourdir, il y laissait le désordre du premier jet. Sans doute il songeait aux foules agitées, dont on ne peut prendre jamais une image juste et précise : l'homme, en se mouvant, ne déplace-t-il pas continuellement ses lignes extérieures? Les croquis informes ne sont-ils pas toujours plus vivants que les tableaux les plus amoureusement achevés?

L'expression aussi, dans les scènes violentes, est fugitive. Un écrivain qui ne se contente pas de reproduire un moment, mais qui donne plusieurs aspects du fait ou de l'homme qu'il a pris pour sujet, a vingt, cent moyens divers de compléter son œuvre et de la rendre viahle. Le peintre doit absolument saisir une lueur dans ce foyer, un moment dans le temps, une convulsion dans la physionomie en continuelle expansion ; et avec ce peu, dire tout.

Voilà en quoi Rubens est le premier des peintres; il n'hésite jamais; il paraît se contenter de l'apparence, et cependant il donne la note juste, cri ou chant, joie ou terreur, colère ou compassion. À l'action du corps il unit l'agitation de « l'âme » ; il sait comment une tristesse morale, ou une idée, ou le déchirement des muscles, fait vibrer la chair; jamais les douleurs qu'il exprime ne dégénèrent en grimaçantes laideurs. On ne rit point devant les contorsions de ses hercules, on est trop effaré. Il peut paraître vulgaire, mais point ridicule, et, comme Shakspeare, il se sauve du grotesque par le grandiose.

36 l'art et les artistes

Dans l'Assomption de la Vierge, au contraire du Martyre de saint Liévin, le mouvement des groupes semble avoir été réglé avec calme; l'ordre a présidé à la composition des deux parties distinctes, qui forment un tout étroitement lié dans leurs diverses ramifications.

L'Adoration des Mages est empreinte de la même sagesse qui se connaît et qui peut, croirait-on, conduire comme celui d'un enfant le pinceau du plus fougueux des peintres.

N'est-ce point là le caractère du véritable génie? Non, il ne faut pas chercher en Eubens cette fièvre surabondante qui prête du courage aux travailleurs vulgaires. Non, il n'avait point des heures de lassitude et des heures d'énergie surhumaine. Non, il ne devait pas échauffer à nouveau, chaque matin, son imagination. La vérité, c'est qu'il était puissant toujours, mais qu'il savait donner à chacune de ses œuvres les qualités qui lui sont adéquates. S'il avait peint le Martyre de saint Liévin avec la certitude tranquille qu'on observe dans la facture de l'Adoration des Mages, le drame n'aurait pas eu ce caractère emporté, cet aspect vertigineux qui saisissent dès l'abord l'esprit du spectateur.

L'artiste conçoit vivement, dans la fièvre, avec passion ; mais au moment d'exécuter son rêve, il devient froid; sinon il concevrait, mais ne saurait exprimer. Si Rubens avait dû avoir dans le cerveau , pendant qu'il travaillait, toute la véhémence qu'accusent ses œuvres, il serait mort

à son second tableau. Diderot a écrit un « Paradoxe sur le comédien » , dont certaines pensées peuvent être appliquées à une étude sur le génie de Rubens.

a C'est qu'être sensible est une chose, et sentir une autre. L'une est une affaire d'âme, l'autre une affaire de jugement. C'est qu'on sent avec force et qu'on ne saurait rendre... »

Rubens était donc fougueux ou paisible, énergique ou tendre, non par tempérament, mais à force d'art. Où nous croyons découvrir les marques d'une sorte de « folie de la brosse » en même temps qu'une furie de l'esprit, le grand peintre flamand avait travaillé avec la même sérénité qu'en ces coins où la placidité semble avoir dirigé sa volonté. Le fait de l'homme de génie, c'est de ne point se laisser dominer par son sujet, de lutter avec sa propre sensibilité et de la vaincre; autrement l'homme influe sur l'artiste, le maîtrise et lui ôte les moyens « superficiels » avec lesquels il doit produire une œuvre d'art.

Aussi, dans l'Assomption, c'est bien toujours Rubens, — le même Rubens qui a peint le Martyre de saint Liévin et le Christ foudroyant. Ici, il ne s'agissait pas de terrifier le spectateur. Ce qu'il fallait, c'était procéder par impressions douces, pour en arriver à une sorte d'extase réconfortante, à la fois austère et enthousiaste, qui enlevât l'esprit vers les régions immatérielles où se cache le mystère chrétien.

Les apôtres sont groupés autour du tombeau, dont la pierre est levée ; les uns sont debout, les

autres à genoux; tous manifestent un ravissement religieux. Déjà la pensée se détache de terre, bien que les personnages soient humains et que leurs pieds touchent encore au sol. A gauche, Madeleine et une autre jeune fille blonde se partagent des fleurs trouvées dans le linceul de la Vierge : il y a ici une idée allégorique, nécessairement, et poétique aussi, si l'on veut; les madrigaux ne sont point rares dans l'œuvre du « prince » des peintres flamands, parce qu'il aimait les femmes non seulement en homme, mais en prince.

Au dessus du groupe des apôtres, déjà noyée dans le bleu de l'air, la mère du Christ s'élève vers l'empyrée. Une chaîne, une grappe de petits anges tout nus, et les plus gracieux qu'on puisse rêver, soutiennent les nuages sur lesquels la Vierge est assise.

Les masses inférieures sont peintes dans des tons solides, et l'on pourrait dire matériels, en opposition avec la légèreté de la gamme dans la partie supérieure du tableau. L'harmonie dans les lignes, ici et là, est balancée avec goût et une science qu'on pourrait dire académique. Rubens a donné à ces grands plans à peine mouvants une grâce sévère et une sérénité qui reposent à la fois l'esprit et les yeux.

Ici, il n'y a point tumulte; l'agitation est contenue : elle fait songer au flux et au reflux de l'Océan calmé ; il y a une cadence dans le va-et-vient des apôtres ravis. Ils ne se jettent point l'un sur l'autre, en désordre; ils craignent de montrer un empressement vulgaire : l'image

est si douce qui leur fait lever les yeux ou qui les agenouille doucement, les bras tendus vers le ciel ! Titien avait compris ainsi le sujet de l'Assomption, et on ne peut nier que Rubens en eût gardé le souvenir. Mais il y a dans le tableau du peintre flamand une lumière azurée, réjouissante, que le grand coloriste vénitien n'a point cherché à produire et qui est comme l'âme de la composition de Rubens.

Il a mis plus encore de calme dans l'Adoration des Mages; ce qui préside à la scène, c'est une familiarité du genre noble, et en même temps une onction souriante : l'image de l'enfant tout nu n'était pas faite pour donner au spectacle un ensemble solennel.

Cependant, la composition est fastueuse, orientale, et digne de ce sujet religieux traité par un peintre sensuel. Les Mages sont vêtus de drap d'or et de pourpre; leur suite, composée d'Ethiopiens et d'Arabes, est bien en harmonie avec leur titre de roi. Le plus âgé des voyageurs est agenouillé devant le bambin, et, de sa barbe grise vénérable, il effleure les pieds roses qu'on lui présente à baiser. Le prince nègre sourit tendrement en regardant le petit Rédempteur; il a l'air bon, il est touché. La Vierge, debout, en robe de velours violet foncé, à reflets rouges, préside avec bonheur, tout au milieu de la toile, à cette scène patriarcale. Saint Joseph, comme d'habitude, reste dans son rôle de bonhomme. Au fond, un soldat tout habillé de fer repousse la foule qui veut pénétrer dans l'étable, une foule peu respectueuse, impatiente, elle

aussi, de contempler ce nouveau-né qui amène de l'extrême Orient de si grands personnages.

Si l'Assomption fait songer à Titien, l'Adoration des Mages est bien complètement flamande, et si complètement qu'on peut affirmer que Rubens n'a point été seul à exécuter ce tableau. Ici, le défaut de lourdeur, qu'on rencontre éparpillé par fragments dans tout son œuvre, apparaît brutalement. Les plis des draperies sont généralement ronds et pesants ; les carnations sont violentes; les physionomies sont rudement caractérisées. Les spectateurs repoussés par le soldat ont des visages écarlates. Xous surprenons Rubens dans sa faiblesse principale : il se faisait aider par ses élèves, et, dans l'Adoration des Mages, on pourrait presque déterminer les parties qui ont été peintes par Jordaens, ou par quelque autre praticien adroit resté inconnu.

Deux autres tableaux du musée de Bruxelles ont été exécutés par les « apprentis » de Rubens, sur des esquisses plus ou moins achevées : le Christ au tombeau et le Couronnement de la Vierge. Le dessin, dans ce dernier tableau, est vulgaire et l'on oserait peut-être dire maladroit; la touche est molle et ronde; l'harmonie de l'ensemble, quoique toujours imposante, n'a point cette magie habituelle aux chefs-d'œuvre du maître.

Outre le Couronnement de la Vierge et le Christ au tombeau, que Ton ne devrait pas classer dans l'ensemble du travail de Rubens s'il était question de l'épurer, le musée de Bruxelles pos-

sède encore une composition représentant Vénus visitant Vulcain1. Les figures en sont lourdes el banales ; assurément les élèves de Rubens ont aidé à exécuter cette composition, du reste bien agencée. Le dessin de tous les personnages, et surtout de la Vénus, est plus que lourd, il est trivial. Seuls, les accessoires de l'avant-plan, ustensiles servant à forger, sont peints dans cette manière brillante et décorative, aisée et sûre, qui caractérise le saint Liévin et le Christ foudroyant.

Mais qu'importe! Oublions qu'il eut cette faiblesse, qu'il ne put aussi énergiquement que son voisin et contemporain Rembrandt travailler seul à l'épanouissement de sa gloire. Son œuvre tel qu'il est, avec toutes les ramifications qu'il présente en dehors de lui-môme, peut déjà soutenir l'examen le plus approfondi sans diminuer jamais d'importance, môme dans la conscience de ses ennemis.

Dans le saint Liévin et le Christ foudroyant, Rubens se montre dramatique; dans l'Adoration des Mages et l'Assomption, il est lyrique et familier; voici maintenant le Christ montant au Calvaire, qui fait apparaître son génie sous une expression nouvelle, quoique toujours parfaitement individuelle. Tourner autour de ce qui est colossal, homme ou chose, môme superficiellement, c'est faire un voyage de découvertes.

1 Ce tableau provient de la vente Patureau. Le gouvernement belge l'a payé 18,000 francs.

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Le Christ montant au Calvaire est une épopée à la manière des grands poètes de l'antiquité. Le plan en est clair et précis ; les moyens employés sont simples ; tout détail est impitoyablement sacrifié s'il ne concourt point à l'effet de l'ensemble :1a lecture du poëme vous laisse une impression profonde, vous exalte, vous reporte aux temps héroïques. Sans vous soulever de terre, ce tableau élargit l'horizon et le milieu où il vous transporte; sans vous arracher à la réalité, il donne aux faits compréhensibles une importance à laquelle l'esprit qui pèse tout dans la balance commune ne s'attend pas; de sorte qu'au premier abord, le bon sens général est pour ainsi dire effarouché! On se défie volontiers des choses et des hommes que le premier regard ne mesure point facilement. Devant les tableaux de Rubens surtout, il semble logique qu'on ne s'abandonne pas, qu'on se dise : « Ces personnages plus grands que nature, sur cette toile immense, sont créations de charlatan; tâchons de ne point confondre la dimension et la grandeur, et voyons si ces géants résisteront au choc de la raison et de l'analyse » .

Le Christ, écrasé par une croix énorme, est tombé sur les mains, en présentant sa face au spectateur, comme dans le Spasimo de Raphaël. Il est au milieu de la toile, vers le bas, au premier plan ; les deux larrons et les soldats qui sont coupés à la ceinture par le bord inférieur du cadre, sont sensés se trouver parmi ceux qui regardent. Au côté gauche du tableau, vis à vis du Christ, un groupe composé de la Vierge, de

saint Jean, de sainte Véronique et d'une autre jeune femme accompagnée de deux enfants. Sainte Véronique essuie le visage du condamné; la Vierge, les mains tendues, se précipite vers lui, tandis que saint Jean la retient à bras le corps. Au côté droit, suivant le Christ, et sur le même plan, une seconde femme avec un enfant; elle s'élance en avant pour assister au spectacle. Un homme du peuple à demi nu, qui par sa structure rappelle au souvenir les guerriers d'Homère, d'un effort énergique relève l'instrument du supplice ; plus bas un autre homme en supporte le poids. Derrière ce groupe, et y touchant presque, trois cavaliers cuirassés, bannières déployées, cheminent vers le haut de la montagne, en causant entre eux, indifférents. Ils sont vus de dos.

Il n'y a certes rien dans ce poëme qui ne puisse paraître réel et qui prête aux divagations extravagantes. On se représente bien ainsi la montée au Calvaire. Nulle divinité ne s'interpose entre le martyr et les bourreaux : ce n'est point Dieu souffrant pour l'humanité qui est là tombé sous une croix, mais un homme traîné au supplice, suivi à la fois par ceux qu'il aime, par les méchants, par les badauds. Les femmes et les enfants, comme à tous les spectacles, sont au premier rang, avides d'émotions. Les larrons, poussés vers le gibet par deux soldats grossiers, n'inspirent ni pitié ni colère : ils sont domptés, — et d'ailleurs leur compagnon d'infamie est bien plus intéressant qu'eux. La Vierge, — la mère, — suit le convoi funèbre dans les angoisses

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de la mort. Les cavaliers au casque empanaché assistent à la tragédie en hommes chargés d'une corvée. Tout cela est réel, vivant, non exagéré.

Quant aux expressions des physionomies, Tenseinhle du tableau accapare si fortement l'intérêt que d'abord on ne s'y arrête point. Mais en se calmant, l'esprit cherche, analyse, parce qu'il veut savoir le pourquoi de toutes choses.

Le Christ, bien que harassé, trouve encore la force de sourire ; ses traits sont altérés, mais il veut marquer la victoire que l'innocent remporte sur lui-même. La Vierge désolée est à demi morte. Son visage crayeux, où la douleur est comme stéréotypée, est navrant. Le saint Jean est sacrifié. Sainte Véronique, toute haletante, effleure d'un linge blanc, la tête ruisselante de sang et de sueur du Christ ; attentive surtout à l'aider, à le servir, elle s'oublie, et sa physionomie marque parfaitement cette minute de calme qui se produit souvent à l'heure des plus fortes émotions.

Mais derrière sainte Véronique, tout au bord du cadre, cette autre jeune femme, cette inconnue, qui traîne après elle deux enfants nus, comme elle pleure, comme son cœur est serré! N'entend-on pas des plaintes sortir de ses lèvres entrouvertes? Rubens, qui aimait l'allégorie, n'aurait-il pas personnifié en cette femme la foule des femmes qui assistent aux exécutions publiques? Cette sensibilité vraie, et cette fascination produite par le spectacle où elles sont attirées, caractérisent très bien le peu de force

morale alliée à une si touchante marque de tendresse et d'humanité.

Ainsi donc, la montée au Calvaire n'offre rien, ni dans son ensemble, ni dans ses détails, qui soit en dehors ou au dessus de la réalité. Rubens ne s'est préoccupé que de rendre d'une manière saisissante le sujet qu'il voulait traiter. Il n'a point essayé de frapper l'imagination par une mise en scène tourmentée, ni par un aspect plus solennel que nature. Il a surtout atteint cette vérité relative qui a fait si longtemps la gloire de l'école flamande. D'où vient donc qu'à la vue de cette composition on se sent rapetissé et comme écrasé, on soit bien au dessous du milieu où l'artiste vous transporte? Il faut demander ce secret à Homère et à Shakspeare, à Homère historien de l'Iliade, à Shakspeare historien de Hamlet et de Macbeth. Cette hauteur d'expressions, qui n'appartient qu'aux hommes de génie, ne s'explique point. Il n'y a pas de lois, ni de règles, ni de critérium qui puissent sur ce sujet satisfaire la curiosité de l'analyste et du critique. Pourquoi Ophélia est-elle belle et touchante? Pourquoi les cris d'Achille terrifientils l'armée des Troyens et nous-mêmes? Pourquoi le Calvaire de Eubens est-il à la fois une scène absolument réelle et en même temps une épopée grandiose? Questions terribles qu'on ne résout point et qu'on ne peut résoudre, parce qu'il est impossible de trouver la clef du génie. Du moment où l'homme saura déterminer nettement, avec l'aide de la raison et de la déduction, le pourquoi des qualités supérieures qui

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donnent à certains privilégiés la puissance créatrice, il saura aussi déterminer les moyens par lesquels on arrive à ces résultats qui font notre admiration. On peut tenter d'écrire des « traités du sublime » , mais on ne peut pas espérer de l'expliquer jamais.

Le sublime est particulier à certaines natures, comme la grâce, la simplicité, l'humour à certaines autres. Le travailleur sincère donne sa note naïvement, dans toute sa plénitude, pendant une partie de son existence. C'est pourquoi il est absurde de dire : « Tel peintre manque de grâce, d'humour ou de sublime. » Si, aux qualités qu'il possédait, Rubens avait pu ajouter quelques qualités étrangères antipathiques à sa nature, il n'eût point été l'homme et l'artiste exceptionnels qui nous enthousiasment et qui exalteront nos successeurs. Ce qui, au contraire, le fait si grand, c'est la résistance que son individualité a constamment opposée aux entraînements de son siècle. Et la différence de principes qui existe entre les tendances de l'homme et les travaux de l'artiste, prouve d'une manière évidente et irrécusable l'énergie extraordinaire qui maintenait Rubens, pour ainsi dire malgré lui, dans une perpétuelle révolte avec lui-même.

Le musée de Bruxelles n'est pas riche seulement en tableaux de Rubens; il possède deux portraits qui ont dans son œuvre une valeur hors ligne : ce sont ceux de l'archiduc Albert et de sa femme Isabelle, fille de Philippe II.

Ces portraits ont été peints par Rubens pour orner un arc de triomphe dont il avait lui-même composé le dessin, et qui est gravé dans l'ouvrage de G. Gevaerts intitulé : pompa introitus

FERDINANDI AUSTRIACI, HISPANIARUM INFAN-

tis, etc..

Albert est en pourpoint noir orné de boutons d'or, tourné de profil à gauche. Il est à son balcon, il a ôté son feutre, qu'il tient de la main droite, tandis que la main gauche est posée sur la garde de son épée, et il salue « son peuple » . Il a une tête de mouton sensuel : la narine est ouverte, l'œil nage dans une lumière aqueuse, la lèvre inférieure est lourde; il n'a pas l'air intelligent et il paraît usé.

Il porte au cou l'ordre de la Toison d'or. A part l'air peu intelligent, il semble très bon et tout à fait gentilhomme. Pas plus que le duc d'Albe, ce n'était le gouverneur qui convenait à la Belgique.

Sur le balcon est l'inscription suivante :