L'ARTISTE

Ce n'est pas sans une sorte d'inquiétude, et sans une crainte respectueuse, qu'on songe à porter un jugement sur Rubens. Sa réputation est universelle et son génie universellement apprécié. Dans le nombre assez restreint d'hommes — si Ton compare ce nombre au temps qu'il a fallu pour les former — qui ont atteint l'apogée de la gloire, Rubens est au premier rang. Si l'imagination et l'enthousiasme modernes créaient encore des demi-dieux, il serait un des premiers inscrits sur la liste des compétiteurs.

Cependant, de l'étude de sa vie et de son œuvre il ressort des vérités claires; les réflexions

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et le raisonnement établissent dans l'esprit un ensemble de déductions limpides; l'analyse découvre les rapports harmonieux entre les parties de ce tout qui se divise en deux parties essentielles se combattant sans cesse, l'homme et ses travaux. Il y a dans ce mystère, qui semble aux premières observations composé d'éléments divers, une homogénéité évidente. Déterminer les raisons de cette dualité et en prouver l'accord ne sera jamais qu'un hommage rendu au génie.

Par ces raisons, rien de ce qui existe dans le domaine intellectuel ne peut échapper à notre curiosité et à notre sens critique. L'homme appartient à l'homme, comme l'espace à la lumière : y pénétrer, c'est jouir d'un droit, non d'un privilège, c'est user de son libre arbitre et non abuser d'un pouvoir quelconque.

A la distance de deux siècles, on est placé dans les conditions les plus favorables pour juger la vie, le caractère, le talent d'un homme. Les principaux faits de son existence ont été conservés par l'histoire ; son oeuvre, quelle qu'en soit la grandeur, laisse facilement à l'esprit une impartialité qui n'exclut pas là passion : en l'admirant, on la dissèque, ce qui permet de dire aussi bien les faiblesses que les beautés de ses créations. Quant aux panégyriques consistant en un long hosanna, ce sont des injures, puisque la perfection n'existe point.

Lorsque Rubens naquit, en 1577, l'école flamande était en pleine décadence : elle n'était

plus formée que d'imitateurs du style italien, depuis qu'on avait successivement importé en Flandre des apparences de transformation qui produisaient les effets les plus déplorables. Il y avait longtemps que la simplicité des Van Eyck ■et des Memling: était oubliée. L'ère de transition «ntre la naïveté primitive et l'expansion savante, entre le caractère local et le style cosmopolite, était alors entrée dans une période malade, où peu à peu le génie flamand pouvait s'éteindre, si Rubens n'était pas venu.

D'abord élève d'Adam Vau Noort, il quitta ce pur Flamand pour entrer dans l'atelier d'Otho Vénius. Cependant, la nature du talent de Rubens avait plus de rapport avec la manière de Van Noort qu'avec celle d'Otho Vénius. Dès l'âge de vingt ans, il marquait déjà dans ses tableaux l'énergie et l'audace qui devaient plus tard si fortement accentuer ses œuvres.

Comme tous ses prédécesseurs l'avaient fait depuis trois quarts de siècle, il se rendit en Italie aussitôt qu'il se sentit assez fort pour n'en plus croire que lui. Ce voyage d'Italie était devenu une nécessité ; bien que le mot n'eût point été inventé alors, déjà l'étude des maîtres de la renaissance italienne était classique, c'est à dire indispensable à tout artiste voulant, non pas développer, mais affirmer, et surtout « transformer » son talent. Rubens resta huit ans hors de son pays, travaillant avec une ténacité vaillante, obtenant partout des succès comme peintre et comme homme. Il était ami des princes du monde et de l'Église. C'est pendant

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son séjour en Italie que ses facultés de penseur et ses qualités d'homme s'éveillèrent au contact des savants et des politiques. Peut-être, en Flandre serait-il resté bonhomme; cependant il se sentait porté vers tout ce qui étaitsplendeur; le faste l'attirait; jamais véritableprince, de par ses parchemins, n'eut mine plus fière et plus imposante. En toutes choses, partout, il devait se trouver le premier.

Ce qui prouve la puissance de nature de Eubens, c'est que ces huit années de contemplation devant les tableaux des maîtres italiens n'eurent sur lui qu'une influence pour ainsi dire sociale, celle de l'esprit qui avait régné dans les écoles d'Italie depuis Raphaël; mais, même en ne quittant pas la Belgique, il ne se serait point débarrassé de la domination des idées que son maître Otho Vénius avait été le dernier à y importer.

Il était parti d'Anvers plein d'une énergie surabondante qui se manifestait dans son style, un des plus individuels qui aient existé; il en revint épanoui, non métamorphosé comme ses prédécesseurs, mûr, non amoindri, plus puissant que jamais, presque complet. En quittant la Flandre, il avait emporté l'amour des formes étalées, des mouvements audacieux, des harmonies flamboyantes, des scènes émouvantes. Il reparut parmi ses concitoyens avec les mêmes tendances, les mêmes aspirations.

A peine était-il en Belgique, que sa réputation s'établissait grandement. Il eut des admirateurs passionnés et des envieux, pour ainsi

dire avant d'avoir pu montrer ce que les voyages avaient fait de lui. Il domina tout; et, dès le premier moment, il prit en Flandre, comme il avait pris en Italie, le rang le plus élevé. Il fut de ces hommes rares que la postérité consacre sans devoir les juger.

La mort de sa mère l'avait rappelé à Anvers; aussitôt qu'il lui eut rendu les derniers devoirs, il songea à retourner en Italie, où il se trouvait chez lui. Par vanité, les archiducs gouverneurs des Pays-Bas le retinrent; et, comme il se sentait de force à être toujours et partout le premier, il resta dans son pays.

Cependant, il était le dernier de cette race de païens qui donnèrent à l'Italie, pendant tout le xvr siècle, un éclat si extraordinaire. Par tempérament, Rubens était un Grec sensuel, comme Raphaël. Le principe qui le faisait agir, ainsi que son « angélique » prédécesseur, c'est la splendeur du beau, envisagée au point de vue antichré^ien. Il n'existait plus rien en lui de cette placidité profonde qui avait présidé aux travaux des peintres flamands de la première époque. Pour lui, l'histoire sacrée était pleine de faits dramatiques, comme l'histoire profane se déroulait en actions héroïques. Le sentiment extatique, en passant par le froid esprit de son maître Otho Vénius, semble avoir soudain disparu pour faire place à une expression plus humaine, tout à fait compréhensible. L'Italie l'attirait parce qu'elle était la terre de son idéal. Ce ne sont point les contemporains de Giotto, ni même Léonard de Vinci, qui le charmaient.

C'est Véronèse le lumineux, c'est Titien plus austère, c'est le gracieux Raphaël, le peintre de la forme, non le Raphaël du Mariage de la Vierge, mais l'auteur du Spasimo et de la Transfiguration ; c'est aussi le sombre et rude Michel- Ange, qui, dans son Jugement dernier, est païen comme Phidias lui-même. Et puis, en Italie, Rubens retrouvait des traces grandioses de cette antiquité qu'il admirait au point de n'être plus de son siècle. C'est en Italie, au milieu des ruines et des statues, qu'il a puisé ses idées sur l'architecture, qu'il a ruminé des révolutions artistiques; c'est à Rome que le germe d'un goût exclusif pour les œuvres du passé s'est développé de façon à lui faire écrire plus tard des lettres où l'on trouve des passages comme celui-ci :

« Le goût de l'architecture barbare et gothique diminue tous les jours en ce pays et semble tirer à sa fin, et celui d'une juste proportion, d'une symétrie régulière, conforme aux règles des anciens Grecs et Romains, se répand de plus en plus, à l'honneur et à l'embellissement de la patrie, comme il parait par les églises bâties tout nouvellement par la vénérable Société de Jésus, dans les villes d'Anvers et de Bruxelles. »

L'esprit de Rubens est tout entier dans ces quelques lignes. Il veut « une symétrie régulière, conforme aux règles des anciens Grecs et Romains » ; il dit que l'architecture gothique est barbare , il admire le style jésuitique. A en croire ces principes absolus, on peut hardiment assurer que Rubens n'avait qu'un médiocre

amour pour les œuvres des Van Eyck, des Memling*, des Metsys. Il ne pouvait pas plus aimer l'Agneau mystique et la Châsse de Sainte- Ursule que la Cathédrale d'Anvers; et, sans doute il pensait que les peintres du xve siècle, en Flandre, étaient des barbares. Il exagérait ce principe jusqu'à admirer le style baroque, neutre, véritablement barbare, parodie du style antique, invention des jésuites, et dont on voit encore aujourd'hui de beaux spécimens dans toutes nos grandes villes.

Quel rapprochement entre ce goût « d'une juste proportion, d'une symétrie régulière », et l'œuvre tout entier de Rubens ! Il suffit de l'indiquer, sans développer les réflexions que pareille antithèse, entre la théorie et la pratique, doit amener dans l'esprit du plus simple des hommes.

Rubens était chrétien. « Il avait coutume, a écrit son frère Philippe, l'été comme l'hiver, d'assister à la première messe. » Il s'agenouillait devant l'autel, humblement, et il priait le Dieu en trois personnes, les saints et les martyrs, les apôtres et les légions d'anges ; à ces heures matinales, quotidiennement, il possédait la foi des pieux chevaliers contemporains des Van Eyck.

Mais, rentré dans son atelier, il redevenait l'artiste exubérant qui a peint tant de Vierges et de Christs anticatholiques. Ce qu'il aimait avant tout, c'était le mouvement, la vie, l'éclat des couleurs, les lumières vives, du chatoiement jusque dans les ombres, toutes qualités qui sont les antipodes de celles qu'il faut au mysticisme. Ses tableaux étaient la protestation la plus élo-

quente qu'il pût exprimer contre ses croyances. Non seulement il se complaisait aux scènes mythologiques, il peignait avec amour l'histoire profane, il aimait le nu avec une préférence marquée, mais il restait païen jusque dans ses compositions chrétiennes. Et l'on peut s'étonner non sans raison que, comme Jordaens, il n'ait pas fini par abjurer une religion profondément antipathique à son talent radieux et expansif.

S'il avait été chrétien par son esprit comme par ses habitudes, il aurait admiré le caractère éminemment religieux de cette architecture ogivale, qu'il maltraitait et qu'il méprisait. Les lignes sveltes du style gothique, ces hautes tours dont les flèches paraissent s'élancer vers le septième ciel, ces colonnettes minces et comme immatérielles, au long desquelles la prière glisse avec les nuages d'encens, le mystère qui règne dans les longues nefs pareilles aux allées des forêts, sont l'image la plus parfaite qu'on pût inventer de l'idée chrétienne. L'architecture jésuitique, comparée à l'architecture ogivale, est lourde, vulgaire, prétentieuse, plus mondaine peut-être que ne l'est l'architecture grecque pure, qui au moins est solennelle et imposante. Mais c'est le côté d'expansion dans les formes, la solidité de l'édifice, l'ensemble froid des lignes, que Rubens acceptait comme une rénovation, une renaissance ; la gloire de Michel- Ange lui donnait des insomnies; il voulait que « son époque » eût un accent bien marqué ; il désirait que le xvir siècle flamand eût autant d'éclat que le xvie siècle italien. Pour tout dire.

il y a là une contrefaçon qu'on ne peut nier, et qui rapetisserait Rubens,si avant tout il n'avait été un peintre exceptionnel.

L'austérité intérieure le glaçait; il priait mal devant les autels en bois sculpté, fouillés par des artistes imprégnés de l'idée mystique ; les splendeurs italiennes avaient fait grandir encore en lui le goût des marbres brillants et des formes exagérées : sans doute, il déclarait incapables de vivre les personnages de la Bible interprétés par les artistes du xve siècle. Il se révoltait contre cette rigidité des contours, ce modelé plat, ces expressions béates et sereines. L'idée de conformité avec les anciens Grecs et Eomains n'existait plus en lui seulement pour l'architecture; c'était une pensée générale qui enveloppait tous les arts et qu'il appliquait logiquement à la peinture et à la sculpture.

Rubens est à lui seul toute une période, à la suite de la renaissance italienne; c'est la religion de Rome revêtant les formes du paganisme ; c'est une nouvelle et très puissante influence de l'antiquité sur l'esprit moderne.

Si la Belgique, en même temps que la Hollande, avait fait sa révolution sociale, avait proclamé son indépendance politique, avait enfin réussi à conquérir son libre arbitre, Rubens, Jordaens, Van Dyck et Crayer eussent positivement été les peintres du patriotisme, comme le furent Rembrandt, Vander Helst et tant d'autres Hollandais émancipés. Mais esclave

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de Rome par les principes religieux et politiques, Rubens devait, malgré son génie, subir l'influence de la papauté, sinon dans l'expression individuelle de son talent, au moins dans sa marche et dans son but. Les papes et les petits souverains, protecteurs du mouvement artistique italien au xvie siècle, plus occupés d'art que du bonheur de leurs peuples, ressuscitèrent un siècle plus tard en Belgique. Car les archiducs Albert et Isabelle étaient alors les représentants, en Flandre, de Léon X, de Jules II et des Médicis. Comme les papes, ils aimaient la religion fastueuse; comme les Médicis, ils voulaient se faire une cour de grands artistes.

Rubens fut à Anvers et à Bruxelles ce que Raphaël avait été à Rome. De ces deux peintres, l'un avait vécu, l'autre vivait en prince; accablés de commandes, tous deux se faisaient aider par leurs élèves ; ils eurent les mêmes bonheurs incessants; comme les grands philosophes de l'antiquité, un nombre imposant de disciples écoutèrent leurs discours et s'en firent des lois. Ils travaillèrent pour les puissants. Leurs tableaux semblaient de nature à ne pouvoir orner que les temples et les palais.

Ils étaient aimés, car tous deux avaient le caractère affable et l'extérieur attractif. Ils forçaient leurs envieux mêmes à les admirer. Quant à leurs amis, ils étaient pour eux pleins d'enthousiasme. Un savant français, Peiresc, écrivait à Gevaerts, grenier de la ville d'Anvers, en parlant de Rubens :

« Je ne puis assez me louer de son hon-

nesteté, ni célébrer assez dignement 1'éininence de sa vertu et de ses grandes parties, tant en l'érudition profonde et cognoiscance merveilleuse de la bonne antiquité, qu'en la dextérité et rare conduite dans les affaires du monde, non plus que l'excellence de sa main et la grande doulceur de sa conversation, en laquelle j'ay eu le plus agréable entretien que j'eusse eu de fort longtemps. »

Ces gracieusetés peuvent tout aussi bien s'appliquer à Raphaël qu'à Rubens. Dans ce parallèle, qui pourrait se développer longuement, ces deux génies du Nord et du Midi s'éloignent en un point principal : Raphaël est très influencé par les styles de ses rivaux ; Rubens est à l'heure de sa mort ce qu'il était au moment où il quittait la Belgique pour se rendre en Italie. Raphaël a deux et même trois manières dans l'ensemble de son œuvre; Rubens est toujours Rubens. Michel- Ange, avec qui le peintre flamand semble avoir certaines affinités par la grandeur de la conception, ne déteint pas sur lui, tandis qu'il tourmente Raphaël au point de forcer le caractère de ses figures dans ses dernières compositions.

La sensualité dont leurs œuvres sont pour ainsi dire trempées n'est pas de la même nature, non plus que la Belgique et l'Italie n'offrent une identité d'atmosphère, de sol et de produits; mais l'un et l'autre sont païens, et tous deux ont la a cognoissance merveilleuse de la bonne antiquité » . Les vierges de Raphaël sont mignonnes et distinguées ; celles de Rubens sont puissantes

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et fleuries; ni les unes ni les autres ne sont la mère douloureuse, emblème de chasteté, qu avaient si bien comprise les maîtres primitifs. Si Raphaël n'était mort très jeune, il est certain que son style se fût tout à fait dégagé des maîtres gothiques, et que le Pérugin eût été complètement oublié ; Titien et le Corrége eussent produit sur lui la même impression que Michel-Ange; il se fût énamouré delà lumière et du clair-obscur comme il avait été préoccupé de la sauvagerie de Buonarotti. Ainsi, tout portait ces deux hommes à se rapprocher, par la manifestation des idées et par l'exécution matérielle; et Ton peut dire, sans crainte d'être accusé d'émettre une opinion paradoxale, que Rubens et Raphaël, s'ils avaient vécu dans le même milieu, eussent été de parfaits rivaux.

Rubens était si païen qu'il mêla à son épopée de la galerie de Médicis, dont les personnages sont presque tous ses contemporains, la famille des dieux de l'Olympe. En cela, il était de son temps, où l'on prisait plus qu'aujourd'hui peutêtre la science du passé, où les écrivains ne s'occupaient que de Rome et d'Athènes. Mais ce n'en est pas moins là un anachronisme digne de remarque, commis par un chrétien exécutant des tableaux pour une princesse chrétienne. Qu'avaient cependant à faire en cette histoire de Marie de Médicis le Jupiter libidineux, la Junon maussade et la déesse de la sagesse, cette Pallas aussi violente que Mars lui-même?

Si l'on voulait avoir une preuve de plus de l'admiration que Rubens avait pour l'art grec le plus pur, il ne faudrait que feuilleter son œuvre gravé; à chaque page, on rencontre une réminiscence; mais il interprétait à sa façon le raide Apollon pythien ou le souple Gladiateur. Les choses et les hommes qu'il touchait, qu'il transportait sur ses vastes toiles portaient, malgré tout, avec le cachet de leur origine, le cachet de sa propre individualité.

Nul peintre, si l'on excepte Eembrandt et Véronèse, ne respectait aussi peu les « convenances » que Rubens. Ce qu'il lui fallait, c'était un sujet qui prêtât à peindre le nu, les belles étoffes, les scènes émouvantes et les armures d'acier. Il s'occupait peu ou point de la dignité des saints personnages : il donnait au Christ des poses tourmentées; il le représentait en des raccourcis prodigieux ; il le montrait sous la forme d'un garçon brasseur, torse blanc et rose, gras, avec un visage vulgaire1. Il en faisait souvent un homme colère, dont les traits étaient défigurés par la contraction. Parfois aussi il arrivait à une expression de douleur navrante, ou de mansuétude, ou de noblesse toute humaine.

Bien qu'il fût très savant, il revêtait ses héros bibliques des costumes les plus étranges; il faisait un amalgame de toutes les époques. Marie la juive porte des robes de satin blanc; les soldats romains sont armés de pied en cap; par ce

1 Voir certains tableaux du musée d'Anvers et, entre autres, l'Incrédulité de saint Thomas.

seul côté, il tient encore des maîtres gothiques; mais c'est une façon d'émouvoir les masses qui, sans doute, était calculée chez Rubens. Il lui importait peu de frapper juste, de montrer sa science archéologique, pourvu qu'il produisît un grand effet. Cette particularité de son talent le rapproche de Paul Véronèse.

Ainsi, Rubens le chrétien, qui « avait coutume, l'été comme l'hiver, d'assister à la première messe » , est grec par son esprit et ses aspirations, humain et sensuel dans son œuvre. Il était renommé pour sa grande science, et il a commis, de parti pris, des anachronismes. Il était dévot, — de la meilleure façon du monde sans doute, — et il détestait le style ogival, qui porte aux rêveries mystiques, et probablement aussi les tableaux des maîtres gothiques, qui sont l'expression la plus élevée de l'extase catholique. Il peignait des Vierges désirables, des Christs et des apôtres herculéens ; ses figures nues, dans les églises et ailleurs, sont réelles jusqu'à Timpudence. Et cependant, Rubens était un honnête homme et un peintre sincère.

Dans ces contrastes, dans ces désaccords, il n'y a de mensonges qu'en apparence. Rubens reflétait l'esprit de son époque qui, rassasiée de persécutions religieuses, en était arrivée alors déjà à une sorte d'indifférence pour l'idée, se contentant de la voir revêtue d'une forme splendide. Pour qu'on admît dans les églises les tableaux de Rubens, religieux seulement par les sujets qu'il avait traités, et pour qu'on les trouvât conformes à la lettre des livres saints, il fal-

lait que l'essence même de la religion fût singulièrement corrompue et amoindrie.

Le xviie siècle, époque de troubles et de stériles agitations, n'avait ni systèmes sociaux bien arrêtés, ni formules positives ; la politique et la morale étaient toujours aux mains des despotes, prêtres ou guerriers. Au nom de Dieu, l'Espagne avait ensanglanté la Belgique; le fanatisme avait tué la foi ; la philosophie grecque et l'éloquence latine occupaient les savants; l'art surtout sa tournait vers le passé comme pour y chercher une nutrition que le présent ne paraissait pas devoir lui offrir. Le mouvement dans les lettres provenait logiquement, dans sa marche lente et continue, d'un revirement universel. La Hollande seule, en s'arrachant violemment des mains du despotisme religieux, en s'émancipant, s'occupa d'elle-même, de ses mœurs et des faits de son histoire. Et le voisinage de cette nation énergique, et le trouble au milieu duquel il vivait, aussi bien que « la bonne cognoiscance de l'antiquité » , donna au talent de Rubens ce caractère singulier, païen et humain dans la forme, religieux dans le sujet, et qui produit aujourd'hui l'effet d'un anachronisme.

Peintre de portraits, Rubens n'est ni plus ni moins admirable que peintre d'histoire héroïque ou religieuse. C'est toujours la même manière fleurie et resplendissante, la même fougue qui ne faiblit nulle part, une incomparable adresse dans la facture, une réalité sans pareille dans l'expression.

Cette expansion grandiose en toutes choses vise à un effet ineffaçable. Au premier regard, on admire, on est stupéfait, comme écrasé : on se sent devant le travail d'un homme en qui l'œuvre naissait tout d'un bloc, instantanément, comme une plante dans un sol vierge tout à coup fécondé. L'analyse, cependant, calme cette première impression. Et alors tous ces dieux, ces princes, ces bourreaux, ces martyrs, ces héros empruntés à la réalité et à la fiction, deviennent autant d'hommes vivants, sensibles, pétris d'os et de chair, que le fait ou l'idée emporte en des actions parfaitement terrestres. Et l'on s'aperçoit que, malgré l'histoire, tous appartiennent au pays étudié par le grand artiste, tous sont des Flamands, qu'ils se nomment Dieu le Père ou Liévin, Madeleine ou Thomas, Junon ou Marie de Médicis.

Oui, malgré son grand amour pour l'art antique, malgré sa vénération pour les peintres de Venise, de Parme, de Bologne et de Eome, malgré ses théories académiques, Eubens a gardé toujours cette individualité précieuse qui est la première qualité des hommes de génie. Ses défauts, ses audaces, ses extravagances dans la forme, sa coloration, sa façon de concevoir et d'exécuter ses compositions, tout est à lui, tout vient de lui et de ses observations.

Il ne quitta jamais le sol des Flandres; même pendant son séjour en Italie, il ne sut point se transformer; la pureté « idéale » de Raphaël et les exagérations de Michel- Ange, qui sans doute le ravissaient, ne laissèrent que peu de traces

dans le coin de son cerveau où la réflexion mûrissait les études et développait les fantaisies de son imagination. Jordaens resta flamand parce qu'il ne quitta point son pays; Eubens resta flamand après avoir contemplé pendant hait ans les chefs-d'œuvre de tout un siècle, terribles épreuves auxquelles nul autre homme n'aurait pu résister. La solidité d'une pareille organisation, l'inflexibilité d'un tel caractère ne sontelles pas de nature à éveiller toujours notre admiration et à maintenir la gloire de Rubens, malgré les engouements et les dédains momentanés, à des hauteurs à peine accessibles? Il mourut le 30 mai 1640.