CLARA EUG. HISP. INF. BELG. ET BURG. PRINC

Bien que ces portraits aient été faits pour un arc de triomphe, et que ce soient des décors, Rubens n'en a peut-être pas réussi douze aussi complètement dans toute sa vie. Ils ont dû être peints chacun en une journée, car les dessous servent partout d'ombre, et les lumières sont d'une pâte fraîche, pure, sans retouche, qui montre dans tout son éclat la vaillance de la main du décorateur sublime.

Saint Martin guérissant un possédé; le Satyre et le Passant; les Vanités du monde; le Triomphe du prince Frédéric-Henri de Nassau.

Ce nom seul, Jacques Jordaens, a quelque chose de ferme, de solide ; il est ample et euphonique; lorsqu'on le prononce, on obtient une sonorité mâle et pleine, qui fait tout de suite songer à un paysan sain et vigoureux. Et en effet, la solidité et l'ampleur sont les qualités les plus apparentes de cet homme tout d'une pièce, qui est né, qui a vécu et qui est mort Flamand.

Un événement eut une grande influence sur son talent : son mariage. Il n'était point appelé à vagabonder, à courir les amours faciles ; il épousa, à vingt et un ans, une jeune fille qu'il aimait.

Ce mariage l'empêcha de visiter l'Italie, à l'imitation de ]a plupart des artistes ses contemporains. Il manifesta du regret, pendant quelque temps, de n'avoir pu réaliser ce rêve

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persécuteur, qui trouble encore les peintres d'aujourd'hui. Il eut cette faiblesse. Mais il n'est pas probable que ce regret le poursuivît bien tard. Un pareil homme, si robuste, et qui voyait si juste, dut comprendre, à mesure que son génie se développa, que les œuvres de Michel-Ange et de Titien ne pouvaient qu'amoindrir par leur influence ses qualités naturelles. Avant d'avoir atteint l'âge viril, trente ans, il dut se sentir tout consolé de ne s'être point expatrié. Son succès fut plus grand que s'il avait dédaigné les Flandres et leur nature vivace, et leurs vigoureux habitants, qui l'inspirèrent pendant plus de soixante ans. Il fut heureux chez lui ; il goûta ce tranquille bonheur que ne connurent ni Raphaël, ni Van Dyck; la plus complète harmonie régna ainsi entre son caractère et les circonstances. Né à Anvers en 1594 \ il y mourut âgé de 84 ans, en 1678, après avoir accompli joyeusement et laborieusement sa tâche. Quelle vie fut mieux remplie !

S'il s'était décidé à visiter Venise et Parme, où ses instincts de coloriste l'attiraient, peutêtre il eût trouvé, par la comparaison avec Titien, Véronèse et Corrége, son talent lourd, matériel , disgracieux . Doué d'une grande énergie, sans doute il serait parvenu à donner

1 La plupart des critiques et des biographes assignent à la naissance de Jordaens l'année 1593. Il n'y a pas de raison pour le mettre au monde en 1594, si ce n'est la légende qui se trouve au bas du portrait gravé par Pierre de Jode. Ce détail, du reste, n'est important que pour les historiens.

à son style un peu moins de rudesse et de franchise ; il aurait cherché et peut-être trouvé une sorte d'élégance malaisée, de grâce maniérée ; et, après avoir pendant longtemps essayé de se métamorphoser, le véritable Jordaens eût disparu, pour faire place à un hermaphrodite de l'art, dont le talent neutre n'aurait pu être classé par personne.

Lors même qu'il n'eût pas pris le soin de léguer son portrait à la postérité, on devinerait sa physionomie ouverte, ses regards doux, sa bouche ferme et sympathique, son nez gai, fort vers le bout, qui aspire l'air largement. Van Dyck a peint aussi ce bonhomme, mais on n'y reconnaît guère Jordaens, emmailloté dans des draperies, la tête emprisonnée dans une haute collerette, et qui étale sur sa poitrine sa main, dont les doigts sont ouverts en fourchette. Ce n'est pas cette face aplatie et mollement modelée qui peut donner une idée du peintre de tant de tableaux pleins d'énergie et de santé. Jordaens n'est lui que dans l'image produite par lui-même, le Jordaens simple, qui aime sa maison et ne déteste pas le cabaret. Il est vêtu avec une négligence qui sied à sa bonhomie. Tandis que dans le portrait de Van Dyck, il a mis ses beaux habits de soie, à l'heure où quelque prince attend sa visite ; il a l'air de se regarder dans un miroir placé hors du tableau et d'essayer une pose « à effet » .

Les gravures de ces deux portraits, exécutées par Pierre de Jode, se complètent par une légende placée au dessous du portrait de Jor-

daens peint par lui-même. Elle est naïve et ajoute encore au caractère de l'image.

« Excellent peinctre en grand, faict connoistre son esprit relevé par sa belle manière de peindre, est inventif en toute sorte d'ordonnances, soit en poésie, histoires, en dévotion et d'autres, il a faict les belles choses racourtantes pour le Roy de Suède, et plusieurs autres princes et seigneurs, est né à Anvers, l'an 1594, le 19 de mai, a faict son apprentissage chez son beau-père Adam Van Oort, tenant sa demeure en la ville de sa naissance » .

Il resta donc chez lui. Bourgeois flamand, il garda pures ses qualités natives, la volonté tenace et une sorte de sérénité convaincue qui rayonne dans tout son œuvre. Il vécut de la vie « vulgaire » , besoignant tout le jour, le soir se reposant au cabaret ou causant avec les voisins.

Jordaens représente l'art flamand au xvne siècle, comme Rembrandt représente l'art hollandais. Tous les deux ont le génie le plus personnel. Tous les deux ont trouvé dans leur propre individualité les moyens d'exprimer l'impression faite par les choses extérieures sur leur esprit. Jordaens est le peintre de la nature expansive et rayonnante. Il ne s'est préoccupé que des vivants ; la lettre de l'histoire a toujours été pour lui un simple canevas sur lequel il a brodé les réalités qui l'entouraient. Les saints, les bacchantes, les paysans, les faunes ; les christs, les possédés, les apôtres ; les dames nobles et les villageoises, les vilains et les sei-

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gneurs — tout ce qu'il a, d'une pâte grasse et solide, traduit sur la toile et sur le bois, a cet aspect florissant qui réjouit à la fois les yeux et l'esprit. C'est le peuple dont il sort qu'il a immortalisé : son œuvre personnifie la Flandre au sang riche, aux formes massives et résistantes.

Ah ! ce n'est pas Jordaens qui eût idéalisé les Flamands. Il était beaucoup trop honnête pour emprunter son principe à l'art grec ou italien. La nature lui plaisait telle qu'elle était ; il découvrait en elle (sans chercher, à des profondeurs où il se serait perdu, des beautés ressassées) mille faces différentes ; et de ces aspects se renouvelant et se transformant sans cesse, il tirait loyalement des pages lumineuses. Il avait dans les yeux un soleil qui faisait tout resplendir autour de lui. Nul peintre au monde n'a mieux exprimé l'éclat de la lumière et la coloration des corps. Véronèse et Rubens, qui ont également éclairé en plein leurs grandes compositions, pâlissent à côté de ce brutal, de ce violent harmoniste.

Donc, ses personnages ne sont point raffinés ; l'expression générale de ses tableaux de genre, de ses bacchanales, de ses sujets tirés des fabliaux, c'est une bonhomie sensée et caustique. Il raille : son arme n'est pas une pointe, c'est une massue. Il paraît vulgaire; il est surtout puissant. Nul artiste n'a su moins que lui adoucir ses effets. L'homme et la nature qu'il a vus, qu'il a observés, nagent dans une atmosphère que les malades de la civilisation ne pourraient respirer.

Dans ses tableaux religieux, il n'y a pas apparence de mysticisme. Saints et saintes sont sur la terre. Leurs regards n'aspirent point au ciel. Ils sont trop vigoureux et trop vivants pour avoir jamais méprisé « l'œuvre de la chair » .

Cependant Jordaens, comme son maître et comme ses émules, a subi l'influence de l'école italienne. L'allégorie mythologique, l'amour des sylvains, des nymphes et des bacchantes lui vint de Venise et de Rome. Véronèse et Corrége déteignirent sur lui, en passant par les souvenirs enthousiastes d'Otho Vénius et de Rubens. Il n'eut pas, comme Rembrandt, le bonheur de respirer au milieu d'un peuple libre, délivré de toutes les tyrannies et qui vivait de sa propre vie alors que l'Europe était toujours l'esclave des monarchies et des religions. Toute l'existence du peintre flamand fut comme une longue protestation ; il fît des mythologiades « réelles » , et des scènes vivaces avec les légendes sacrées. Il n'était pas homme à mentir à son sang et à son bon sens.

Le musée de Bruxelles est riche en œuvres de Jordaens : quatre tableaux et une esquisse. Le plus important est le « Saint Martin guérissant un possédé » . Un groupe d'hommes presque entièrement nus s'efforcent de contenir un possédé ; saint Martin, en habits pontificaux, semble prononcer des conjurations en faisant de la main un geste pour exorciser le diable. Sans

doute, le saint est bien certain de vaincre l'esprit malin, car il est d une sérénité qui ressemble trop fort à l'indifférence. Un incrédule païen quelconque, assis sur un balcon à la hauteur des têtes du groupe principal et carrément accoudé sur un tapis magnifique, observe avec attention cette scène étrange. Tous les personnages sont plus grands que nature et peints avec une vaillance et une volonté extraordinaires. La forme, quelquefois négligée chez Jordaens, surtout en ses contours, est ici plus serrée; les mouvements sont calculés et cadencés ; il y a une sagesse rare dans l'agencement de la composition. La couleur, chaude et nourrie, est d'accord avec le style proprement dit et donne à l'œuvre une homogénéité magnifique.

Jordaens, d'ailleurs, a prouvé bien souvent qu'il savait, comme son maître Rubens, mettre en scène de nombreux personnages et donner à ses créations des qualités épiques.

On connaît le sujet du tableau intitulé « le Satyre et le Passant » . Un paysan reçoit l'hospitalité chez un satyre. En entrant, ce paysan, qui avait froid, souffle dans ses doigts pour les réchauffer. Invité à manger, il s'assied à la table de l'hôte; la soupe étant trop chaude, il souffle pour la refroidir. Étonnement du satyre, qui ne comprend pas qu'avec le même instrument on puisse souffler le froid et le chaud. La Fontaine a fait de ce sujet une fable; la morale n'est pas la même dans l'œuvre du peintre et dans l'œuvre du poète. La Fontaine prend la

chose au sérieux et fait mettre le paysan à la porte par le satyre ; l'hôte soupçonneux dit :

« Ne plaise aux dieux que je couche Avec vous sous même toit !

Arrière ceux dont la bouche Souffle le chaud et le froid ! »

Dans le tableau de Jordaens, le passant, assis à la table, en face du spectateur, souffle grotesquement dans sa cuillère ; à sa droite, le satyre debout, tout nu, rit à se tordre en regardant devant lui : de l'autre côté de la table, la grand'mère rit ; à la gauche du voyageur, la femme du satyre, une paysanne flamande du xvne siècle, assise et tenant son enfant sur ses genoux, rit ; l'enfant ébauche un rire d'imitation. La malice du paysan égayé tout le monde ; une bonne humeur contagieuse rayonne de ce tableau amusant. Le satyre de La Fontaine est un moraliste grondeur; celui de Jordaens est un brave homme indulgent, qui ne se résout point à voir une grosse faute dans l'intelligente manœuvre du paysan. Le satyre de La Fontaine vous conseillerait volontiers de vous brûler la langue plutôt que de souffler le chaud et le froid par la même bouche; c'est chercher une leçon un peu loin : le paysan représente aussi bien la prudence que la duplicité. Les sentiments du satyre et de sa famille sont plus conformes au bon sens dans le tableau de Jordaens que dans la fable de La Fontaine.

Ce tableau, par une sorte de mollesse sensuelle dans la forme et dans la couleur, est l'antipode du Possédé. Dans le Satyre et le Passant,

rien d'austère; tout porte, au contraire, à un large épanouissement de la jovialité, la vaste face bouffie, colorée et saine du paysan, le satyre moqueur, l'insouciante gaîté de la femme et l'expression toute matérielle de l'innocent poupart. L'harmonie de l'ensemble est dans ces tons dorés, à la fois doux et éclatants, qui semblent ne pas appartenir aux pays brumeux où Jordaens puisait ses inspirations.

Une allégorie, intitulée « les Vanités du monde » , est un fouillis d'objets que le caprice du peintre a jetés pêle-mêle sur une table.

Ce sont des instruments de musique, fifre, mandoline, etc.; des poteries de prix, des plats d'argent ciselé, un casque à plume, une cuirasse, une mappemonde, des livres, un superbe perroquet rouge, hochets méprisés du philosophe et qui servent de distraction aux désoeuvrés que le farniente accable. A gauche, un amour tout nu fait des bulles de savon — ô fragilité de l'existence! Au milieu, comme une pointe ironique, un crâne blanchi dit ce que nous serons. A droite, au fond, une lanterne est allumée, et un vieux homme à barbe blanche souffle sur cette pâle lumière, en gonflant grotesquement ses joues. La lumière, c'est l'âme ou plutôt la vie du possesseur de ces brillants hochets ; le vieux, c'est le Temps qui, en cette circonstance exceptionnelle, et pour servir « l'idée » de Jordaens, essaye un nouvel engin de destruction.

« Accumulez les richesses, a peint Jordaens comme un autre l'eût écrit, rassemblez dans

vos maisons tous ces petits chefs-d'œuvre de Fart, devant lesquels se pâment les amateurs, jouissez en avare des sons qu'ils rendent et de leur éclat lumineux, — contentez toutes vos vanités — il faudra néanmoins mourir » .

Jordaens a donc eu ses heures de misanthropie; mais pour lui, ce n'était qu'un prétexte. L'idée n'est rien, en ce tableau comme en bien d'autres ; ce qui charme dans ces « Vanités du monde » , c'est la vaillante exécution de cet amas d'objets de diverses formes et de couleurs différentes.

Voilà donc comme l'esprit d'un véritable artiste se déploie en rayonnements lumineux : tous les genres lui sont également familiers; dans tous il est à la même hauteur. La spécialité est un cercle; la véritable intelligence est universelle.

Une grande esquisse du tableau décoratif — allégorique — qui se trouve au palais du Bois, à La Haye, « le Triomphe du prince Frédéric- Henri de Nassau » , fait éclater plus splendidement encore l'originalité et la puissance de Jordaens.

Dans les esquisses, un vrai peintre se laisse aller à son génie; il s'épanche avec hardiesse; il ne songe ni à la postérité, ni à lui-même. Ce qu'il veut, c'est rendre visible l'image qui s'ébauche dans son cerveau, qu'elle soit trouble ou nette, complète ou seulement à l'état de germe. Il doit « faire vite » , car, à mesure qu'il

veut produire cette image qui n'est encore qu'un rêve, elle s'efface, elle se perd, ce n'est bientôt plus qu'une apparence, presque rien. L'esquisse est donc exécutée dans les moments de fièvre créatrice; ce qui explique les divagations de forme et de couleur, les coins à peine indiqués, les brutalités et la bravoure du pinceau, et ces finesses qu'on dit de hasard, tant elles sont prestes et immatérielles.

L'esquisse de Jordaens a toutes ces qualités de premier jet. Elle est vigoureuse, elle est à la fois douce et heurtée, comme tout ce qui est créé passionnément. Dans son cadre de un mètre seize centimètres de largeur sur un mètre douze centimètres de hauteur, malgré ses incorrections, ses contours à peine indiqués et le peu de clarté de sa signification, elle vaut mieux que l'immense tableau de La Haye, bien que Jordaens ait dépensé dans la toile officielle, comme dans tout son œuvre, son talent avec prodigalité.

Une autre allégorie, « l'Automne » , complète d'une manière heureuse et montre sous ses différents aspects le génie de Jordaens.

Il fait encore chaud et la nature a atteint son degré suprême d'intensité dans l'Automne de Jordaens. C'est à la fin de septembre, en Belgique, et non en Italie ou en Grèce, dans les forêts sacrées. Ces femmes et ces hommes nus, déguisés en faunes et en faunesses, ce sont des Flamands. Ces fruits superbes, si appétissants, ces arbres de l'horizon ont poussé aux environs d'Anvers.

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L'époque était aux mythologiades ; c'était une mode, une sorte de vieux-neuf, de renouveau déjà un peu ressassé. Jordaens ne pouvait guère plus qu'un autre échapper au mauvais air ; mais l'astucieux bourgeois se contenta d'ajouter de longues oreilles aux modèles vivants qui posaient devant lui, de finir en pattes de bouc le corps ridé de ce vieux coquin qui s'avance à droite, portant sur ses épaules son petit-fils, déjà aussi rusé que lui. Ce sont bien là des Flamands, hommes et femmes, des Flamands déshabillés, enivrés de raisin et tout prêts à continuer gaillardement cette orgie champêtre. Les belles chairs, solides au toucher, brillantes aux yeux! Et que ces gens sont heureux de vivre !•

Peu de tableaux soutiendraient la comparaison avec cet Automne en pleine lumière, épanoui comme un bouquet de fleurs gigantesques. C'est la vie surabondante ; une sève chaude et féconde circule partout ; il est bien loin encore de l'hiver, cet Automne merveilleux! Non, non, l'homme et la nature ne périront pas de sitôt. . .

La femme debout, vue de dos, qui tourne vers la droite sa tête, en profil perdu, est éclairée de haut en bas et de gauche à droite par un soleil qui ne s'adoucit nulle part. Elle est d'un blanc doré, excepté aux jambes, dont la fermeté polie ressemble au marbre rose. La fille à demi couchée à l'avant-plan, au bord du cadre, le coude appuyé à la terre, est plus brune, mais tout aussi puissamment mordue par la lumière ; de

l'autre côté, accroupi eu face du spectateur, un faune de vingt ans, à l'air joyeux et viril, semble échanger avec la nonchalante des « paroles aimables », quelque grivoiserie du bon vieux temps. Il est tout à fait fauve ; sa peau a des reflets d'ananas bien mûr; ce n'est pas la première fois qu'il est en contact direct avec les vents au -milieu des champs et des bois; c'est l'été qui l'a ainsi brûlé ; c'est l'atmosphère tantôt humide et tantôt brûlante qui lui a donné cette vigueur; il n'aspire point au ciel et ne déplaît pas à son interlocutrice.

Et le vieux faune? 11 est ridé, mais point usé. Sous sa peau tannée coule encore un sang rouge; il mange bien, il digère bien, il boit mieux encore; il aime les femmes, on le voit à son rire épanoui et à ses yeux quasi fermés qui analysent cyniquement la jeune fille debout devant lui. Il y a un nègre entre tous ces mythologues : il rit jusqu'aux oreilles. Le petit enfant, debout par terre, et dont on ne voit que la tête et les épaules, est déjà polisson. C'est une fille; elle est coiffée d'une naïve couronne de fleurs et de feuilles; en tirant la langue, elle regarde venir le faune, tandis que ses grosses petites mains écartent les roseaux au milieu desquels disparaissent les cuisses poilues du vieux ribaud.

Tout cela est radieux et vaillamment enlevé! Rien de terne ou de morne; physionomies, attitudes, ombre et lumière, reflets puissants, dont la transparence ne le cède en rien en solidité aux parties les plus éclairées, — tout dans ce

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chef-d'œuvre marque le plaisir de vivre et l'amour du plaisir. Ce tableau, dans un couvent de Trappistes, serait un terrible adversaire de la fameuse et puérile sentence : « Frères, il faut mourir! »

Jordaens est complet au musée de Bruxelles. Peut-être devrait-on ajouter à ces tableaux, qui caractérisent si bien le grand peintre flamand, un ou deux portraits, pour montrer comment il a caractérisé la bourgeoisie au milieu de laquelle il a vécu. Mais lorsqu'on a bien étudié le Saint Martin et l'Automne, on connaît ce brave homme, goguenard, sensuel, sincère, malin sous son air de bonhomie qui n'est pas joué, sérieux quand il faut, et beaucoup trop intelligent pour essayer de planer dans les « sphères idéales » , d'où il serait tombé non seulement meurtri, mais honteusement dégénéré. Rien que pour avoir gardé jusqu'à la mort cette belle sincérité, Jordaens est un maître, même à côté des plus grands maîtres.

Aux yeux des puristes, c'est un Flamand grossier et matériel, une sorte de peintre boucher, souvent ignoble, toujours vulgaire, qui ne s'est jamais douté que le Beau existât. Pour plaire aux critiques exclusifs, il aurait dû se préoccuper des qualités d'autrui, chercher à s'exprimer dans une langue qu'il ne connaissait pas.

On a fait les mêmes reproches à Rabelais et à Rembrandt, à Shakspeare et à Jean Steen.

Homère lui-même, ce père des poètes, n'a point échappé à ces étrang*es mépris : on a accusé certains personnages de l'Iliade et de l'Odyssée de trop appartenir à la terre. Aussi, chanter qu'Achille mangeait, n'est-ce pas manquer essentiellement de goût?

Dans cette compagnie, Jordaens peut supporter les plus violentes injures; elles ne sauraient l'atteindre. Tandis que les imitateurs ne se soutiennent que parce qu'ils rappellent les maîtres qu'ils ont trop admirés, Jordaens garde son rang parmi les peintres de caractère qui suivent immédiatement, dans la hiérarchie artistique, les génies les plus abondants. C'est un des plus grands artistes de la renaissance flamande. Il n'est ni prince comme Ruhens, ni bohème comme Brauwer — il est Jordaens, bourgeois de la ville d'Anvers, pur de corps et d'esprit, et le meilleur des hommes.

Le Garde-manger.

On pourrait essayer d'établir dans les arts, d'une manière large, sans classification arrêtée, une échelle de proportions, une hiérarchie demi-raison et demi-sentiment, qui placerait à peu près selon la justice chaque artiste au rang qu'il doit occuper. Mais que de difficultés un pareil travail donnerait au savant assez hardi pour l'entreprendre!

Tous les sujets, interprétés par un homme de génie, sont beaux et peuvent passionner. Quel embarras de devoir choisir entre un paysage de Ruisdael et un portrait de Van Dyck, entre une Vénus du Corrége et un bourgmestre de Rembrandt, entre une scène familière de Jean Steen et un sujet religieux de Memling! Dans la nature, il n'y a rien de banal pour un peintre bien organisé ; le paysan vaut le prince, l'arbre est intéressant comme le rocher et le fleuve; le rire, les larmes, l'extase, la colère,

ne sont que des prétextes; ce qui fait l'œuvre d'art inspirée de ces sujets divers, c'est l'interprétation.

Évidemment un tableau de « nature morte » de Snyders ne vaut pas un portrait de Vélasquez ; mais il vaut davantage qu'une composition héroïque de Lebrun. A talent égal, les peintres de physionomie humaine surpasseront toujours les maîtres qui se sont contentés de grouper les ustensiles, d'arranger sur une table des fruits et des fleurs, et de suspendre à un clou les produits de la pêche et de la chasse.

L'homme, mort ou vivant, est le plus intelligent et le plus beau des animaux, c'est à dire que, mort, il est plus intéressant qu'un bloc de rocher ou qu'un chevreuil, que, vivant, par sa beauté comme par son intelligence il surpasse le lion et l'éléphant.

De sorte que, même en peinture, la face humaine et les actions de l'homme sont les sujets les plus dignes de l'attention et des préoccupations de l'artiste.

Mais il ne résulte pas de cette prédominance que tout peintre de portraits ou de tableaux représentant des scènes de la vie humaine, doive être placé en première ligne , par exemple dans une histoire philosophique de l'art. Un tableau ne peut jamais être supérieur à un autre tableau que par l'excellence de l'exécution. L'intention, en ceci, n'est rien et ne prouve rien ; il ne s'agit ni de morale ni de législation. Les légendes populaires, les faits

héroïques, la mise en scène des grands hommes, les tragédies qui ont le mieux exprimé les passions sociales, les dieux eux-mêmes ne peuvent faire qu'une mauvaise peinture soit supérieure à une bonne, ni que Lebrun soit préférable à Brauwer. Un coin de muraille ou un bouquet des fleurs bien interprété vaudra toujours mieux que l'effigie de Jupiter ou du Christ, si c'est un peintre médiocre qui s'est attaqué à ces figures « sublimes » .

Snyders, qui a surtout peint des animaux vivants et des morts, des fruits et des légumes, n'en est pas moins un très grand artiste. S'il avait voulu représenter César ou Charlemagne, peut-être il eût échoué. Trouver son milieu, c'est déjà faire preuve d'une intelligence peu commune.

François Snyders est du nombre de ces hommes vaillants qui ont fait à Bubens un entourage digne de lui. Né en 1579, deux ans après « le maître » , il arriva dans un de ces moments où les peuples, fatigués de lutter, produisent des œuvres pacifiques, complétant ainsi par les travaux de la pensée le triomphe des actions sociales.

On ne sait presque rien de sa vie, sinon qu'il épousa Marguerite de Vos, sœur des peintres Corneille et Paul; que ce fut un vaillant ouvrier et qu'il vécut soixante-dix-huit ans.

Sa manière est aussi personnelle que celle de Rubens et de Jordaens. Il excellait à mouve-

inenter les animaux, comme Rubens excellait dans les scènes violentes, où les hommes s'acharnent sur les hommes. Son style, c'est à dire le caractère qui lui est propre, la forme dans laquelle il a traduit ses images, ses visions et ses études, a une très belle et très grande tournure. Parmi des tableaux d'histoire, à quelque école qu'ils appartiennent, les garde-manger, les chasses, les panneaux décoratifs quelconques de Snyders se soutiennent et font bonne figure.

Ce qui l'élève si haut, c'est cette particularité d'avoir exprimé si puissamment des objets souvent inertes, ou des êtres qui, par la place qu'ils occupent dans la nature, paraissent ne pouvoir inspirer que médiocrement les artistes.

Donner un aspect magistral à des touffes de fleurs, à des groupes de fruits ou à des amas de légumes ; voir les animaux par un côté pour ainsi dire épique, cela semble, en pure raison, fort singulier. Mais c'est par cette « singularité » précisément que les esprits d'élite, les intelligences exceptionnelles se manifestent à la foule en produisant ces grands effets qui échappent presque à l'analyse.

Les fleurs de David de Heem et de Eachel Ruysch sont fines, délicates et un peu métalliques. Les fleurs et les fruits de Snyders et de Jordaens sont robustes, éclatants. De Heem voyait les fleurs avec les yeux d'un fin naturaliste; on pourrait presque dire qu'il ne les peignait pas, qu'il les caressait en les étudiant dans leurs menus détails. Snyders, d'une

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touche plus ferme, leur donnait cette beauté exubérante et épanouie qu'elles n'acquièrent que dans les climats chauds et les sols généreux. Et même il serait possible qu'il eût peint des fleurs et des fruits comme jamais personne n'a pu en voir qu'en imagination ; mais il n'a point menti, il n'a point inventé : ses fleurs et ses fruits sont aussi véritables, aussi naturels que les fleurs de Van Huysum et les fruits de Cuyp. Seulement, ils sont d'une autre race ; ils ont passé, avant de se formuler sur la toile, par un creuset où ils se sont développés. En littérature, c'est la même chose. Les personnages d'Homère, si vivants, ne paraissent-ils pas plus grands que ceux d'Aristophane? Hamlet et Othello ne dominent-ils pas Lysandre, du Songe d'une nuit d'été, ou Mamilius, du Conte d'hiver? Ainsi, Shakspeare est tantôt épique et tantôt familier, tantôt tendre et tantôt bouffon. Quelle distance entre Daphnis et Roméo, ces amoureux classiques !

Snyders est de la race des maîtres décorateurs qui veulent des champs vastes et des scènes splendides pour leurs travaux. Les points de vue où se placent les peintres donnent à leurs œuvres le « caractère » . Van Huysum regardait les fleurs de tout près, sinon avec un verre grossissant, de manière à bien en voir toutes les suavités, toutes les nervures et le soyeux duvet microscopique. Snyders les admirait à distance et était surtout frappé par leur physionomie, si cela se peut dire, par l'ensemble de « l'être » , et par le

charme qui se dégageait des groupes plutôt encore que par la beauté particulière des unités.

Il a souvent aidé Rubens dans ces grandes scènes où les animaux concourent à l'ensemble de la composition et la complètent ; il y avait dans ce travail une haute difficulté : il fallait que les chiens ou les lions fussent du même « monde » que les personnages herculéens du maître. Sans se dépouiller de sa personnalité, le collaborateur parvenait à ce résultat. Si cependant Paul Potter et même Albert Cuyp avaient pu être appelés à aider Rubens dans les mêmes circonstances que Snyders, malgré tout leur talent, ils ne fussent point arrivés à mettre d'accord leur style plus simple — et plus près de la nature comme la voit tout le monde, — avec le caractère des « héros » de Rubens.

Néanmoins, Snyders est aussi honnête dans son interprétation de la vérité que l'ont été Cuyp et Potter. La différence d'expression entre ces artistes vient de ce que les objets les impressionnaient par des aspects essentiellement dissemblables, et de ce que la même idée ne les préoccupait pas.

Dans les arts, comme en science, dans la vie privée et dans la vie publique, l'homme bien organisé, quoi qu'il fasse, doit rester lui-même. Les esprits médiocres se contentent de suivre de bien loin les traces profondes des maîtres. Snyders, Van Eyck, Michel-Ange, Durer, Rembrandt, etc., n'ont besoin, pour produire de belles œuvres, d'autre inspiratrice que la

réalité. Snyders voyait à sa façon les formes, la lumière, l'harmonie des couleurs ; en lui se réfléchissait le monde comme dans un miroir grossissant. Si de ses chiens, de ses sangliers, et même de ses fruits et de ses fleurs, il faisait des « personnages » épiques, c'est que son tempérament avait quelque rapport avec celui des poètes de l'antiquité. S'il avait abdiqué son individualité en donnant aux choses un développement quelquefois excessif, il n'eût été qu'un peintre de talent à la suite de Rubens. Mais il a sa caractéristique; il est lui-même, et il le faut admettre tel qu'il se révèle dans ses œuvres.

Bien que Snyders ne se soit occupé ni de politique ni de religion, on peut dire qu'il est un païen sensuel à la façon de Eubens et de Jordaens; comme eux, il proteste en ses compositions contre toute réaction mystique ; il aime mieux retourner à l'épopée que de suivre les traces des derniers peintres chrétiens. Il cherche la vie et la grandeur dans la réalité, et non dans un style consacré, qui amoindrit l'être en l'enfermant dans les contours d'une rigidité terrible.

Snyders est donc en plein dans la révolution — dans la rénovation. Ses animaux vivent, se meuvent, hurlent et saignent. Il les a vus à la chasse, et non pas seulement dans ce coin mystérieux du cerveau : l'imagination. Son éducation, les mœurs de l'époque, son entourage l'ont entraîné en des manifestations peutêtre exagérées ; mais il ne s'est point égaré en

des lieux où ses « modèles » ne pouvaient respirer, palpiter, vivre. Pas plus que ses émules, il ne voulut étouffer dans l'atmosphère où s'étaient plu ses devanciers. On a écrit que le Style de Snyders, quoique toujours plus sage que celui de Rubens, touchait parfois à l'extravagance ; mais toutes les réactions, toutes les renaissances, tous les essais de régénération, à toutes les époques, n'ont-ils pas été violents, excessifs? La passion ne calcule point. Quelle révolution n'a pas eu ce caractère surabondant? Croit-on que Giotto ait pu pressentir Michel- Ange, Titien et Tintoret. Même en songe, pendant une minute de fièvre prophétique, Lucas de Leyde pouvait-il deviner Rembrandt ! David n'est-il pas l'antipode de Courbet, même de Millet? Aujourd'hui, sait-on quelle idée dominera les arts dans un siècle, malgré l'esthétique, la critique et la philosophie?

Snyders, bien qu'il soit élève du pâle Henri Van Balen, est donc un peintre mâle et habile parce qu'il est né à une époque et à une heure où la virilité et l'habileté pouvaient se développer en toute liberté. Un siècle plus tôt, s'il avait exprimé les mêmes sensations daus les mêmes formes, il eût été qualifié d'artiste monstrueux.

Sans doute, la salle que Snyders a reproduite dans le beau décor du musée de Bruxelles touche à la cuisine de quelque château où l'on attend un illustre convive. Le maître, voulant dignement fêter son hôte, a fait une chasse

dans ses bois, au bord de ses pièces d'eau : les produits en sont magnifiques ; Rabelais en eût vanté les beautés appétissantes à son fils Gargantua.

Le gentilhomme a complété sa chasse en achetant du poisson et en prenant à la terre ses fruits les plus succulents. Tout cela est étalé sur une large table, dans un désordre voulu, et représenté dans ses dimensions naturelles. Au milieu, un cygne blanc; à gauche, un chevreuil ; couché en travers sur le cygne et le chevreuil, un paon. A droite, près d'un tas de petits oiseaux, un faisan doré. Sur un plat en porcelaine, d'un bleu délicieux, est un énorme homard, déjà cuit, et dont la belle couleur rouge vif s'harmonise parfaitement avec les tons tranquilles qui l'environnent. Au dessus du homard, sur une planche, une bure de sanglier, que ses défenses rendent formidable. Près de la hure, un chat guettant. A gauche, une grande corbeille pleine de pommes et de raisins aussi beaux que ceux de la terre promise ; un écureuil couronne le tout, rongeant un fruit rouge éclatant. Dans un vase en porcelaine, dont on ne voit que le dessus, des fraises; et autour du vase, des asperges, des melons, des artichauts. Un jeune homme entre à gauche, apportant une seconde corbeille pleine de citrons comme on n'en voit plus et de figues fraîches qui, sans doute, ont acquis leur belle dimension dans la chaude atmosphère de Smyrne.

Comme sujet, ce n'est guère intéressant, si

ce n'est pour les gourmets, et aussi pour les hommes sains et simples qui ne dédaignent pas de bien manger — une fois par hasard.

Cependant du cygne ou du paon, ce n'est peut-être pas exquis. Être beau, ce n'est pas toujours être bon, ni bon à manger. Mais la belle peinture ! et que ce panneau produirait un grand effet dans la salle à manger d'un palais, s'il n'était pas si bien à sa place dans un musée, ce palais populaire!...

La manière de Snyders est à la fois hardie et posée, énergique et sereine. Il ne s'abandonne pas au hasard de l'exécution. Chaque touche est placée avec une adresse savante juste à l'endroit qu'elle doit occuper. Il peint les objets selon leur nature, largement, ou grassement, ou légèrement. Rien n'est joli à analyser comme cet amas de petits oiseaux morts, jetés négligemment sur le coin de la table; il semble que si on soufflait sur les plumes, elles se soulèveraient pour laisser voir la chair rose où elles sont attachées. Le poil du chevreuil est doux et serré ; le duvet du cygne suit les ondulations de son cou gracieux, et s'étale en larges touffes épaisses sur la poitrine et sur le ventre ; les plumes du paon sont réelles; les fruits valent ceux de Jordaens.

Ce n'est point là ce qu'on appelle un trompel'œil. Il ne s'agit pas de la copie exacte et minutieuse des objets représentés : ce sont les animaux, les oiseaux et les fruits tels que Snyders les a vus et étudiés; nul autre que lui ne les interpréterait ainsi. Et c'est pourquoi ce

74 l'art et les artistes

tableau d'êtres et de choses inanimées est un chef-d'œuvre, même lorsqu'on le voit entre deux portraits de Rubens. Ni Raphaël, ni Corrége, ni personne ne lui ôterait son mérite.

La figure du jeune homme est vulgaire, un peu niaise, un peu molle; mais elle se fond parfaitement dans l'ensemble de la scène. Pour Snyders, c'était un accessoire. Dans le paysage, l'homme disparaît aussi quelquefois. L'objet important, pour l'artiste, n'est-ce pas celui dont la physionomie le frappe le plus vivement? La grande faute, c'est toujours de vouloir exprimer ce qui n'a point excité notre admiration, notre étonnement ou notre plaisir. Et c'est dans les arts surtout qu'on peut dire : « Être soi, c'est être quelqu'un. »

lie martyre de saint Pierre ; Silène ivre.

Pour la plupart des critiques, Van Dyck, parce que son talent est empreint de distinction et de grâce, et parce qu'il a les allures d'un gentilhomme fin et spirituel, n'est pas un peintre flamand.

Être flamand, d'ailleurs, ne comporte guère, en thèse générale, les sentiments délicats. Cette opinion est répandue un peu partout, que le Flamand doit nécessairement se montrer grossier et lourd. Nos voisins sont un peu la cause principale de cette espèce de discrédit dont le caractère flamand est entaché. Les Parisiens surtout se sont plu longtemps à nous représenter comme un peuple d'allures sauvages, de langage pesant et d'idées vulgaires. Or, on sait que, depuis un siècle et plus, la France et Paris ont fourni à l'Europe, au monde entier, des opinions toutes faites, avec des modes et des romans. Il n'est donc pas étonnant que l'esprit français, remontant peu à peu dans le passé, ait tenté même de représenter Van Dyck comme

76 l'art et les artistes

un artiste égaré par le hasard chez un peuple absolument dépourvu d'élégance et de goût.

Sans donner à cette opinion une valeur qu'elle ne peut avoir, ne fût-ce que parce qu'elle est absolue, on doit cependant s'y arrêter, pour en tirer les fragments de vérité qu'elle renferme.

Le peuple flamand n'est pas délicat à la manière parisienne, et son goût ne ressemble nullement au goût qui met en extase les fins connaisseurs du boulevard des Italiens. Où le Parisien est subtile et fûté, le Flamand serait peut-être gauche; où l'Italien est aimable et caressant, le Flamand se montrerait froid, réservé; où l'Espagnol s'insinue et triomphe, le Flamand essayerait de s'imposer rudement. La politesse flamande ne revêt point les formes à la fois narquoises et onctueuses de la civilisation latine ; l'abord est défiant, le langage n'est point fleuri. Tandis que les populations méridionales échangent de nombreuses marques d'effusion plus ou moins sincères, le Flamand, et en général l'habitant du nord de l'Europe, exprime l'accueil courtois par des paroles empreintes d'une grande sobriété. Certes, ce ne sont là ni des défauts, ni de la sauvagerie. On peut se fier et s'abandonner davantage à celui qui exagère plutôt la froideur que la chaleur de la réception.

Quant aux œuvres produites parle génie flamand, sans avoir toute la grâce par exemple des œuvres italiennes, elles n'en sont point tant éloignées qu'elles puissent faire faire des comparaisons désobligeantes pour la Belgique.

L époque gothique a prouvé que le génie flamand ne manquait ni de charme ni de délicatesse. Memling, les Van Eyck, Quentin Metsys, Roger Van der Weyden, Stuerbout et tant d autres maîtres d'un ordre moins élevé peuvent certainement lutter avec toutes les écoles de 1 Europe, et souvent lutter avec avantage, — même par des qualités qui ne semblent pas aux Parisiens de nature à s'épanouir dans des esprits flamands.

Enfin, il ne faut pas demander aux nations d exprimer les sentiments autrement quelles ne les conçoivent, sous peine de voir bientôt disparaître leurs qualités particulières et peu à peu les individualités s'abâtardir.

Antoine Van Dyck, né à Anvers en 1599, de père et de mère flamands, est bien Flamand par 1 origine et l'éducation. Son père, François Van Dyck, négociant, un des directeurs de la chapelle du Saint-Sacrement dans la cathédrale d Anvers, épousa en premières noces Marie Compens, dont il eut un enfant qui mourut en bas âge et à qui sa mère ne survécut que quelques jours. ^

Sept mois après la mort de Marie Comperis François Van Dyck se remaria avec Marie Cuypers, qui eut douze enfants et qui mourut en 1507. Antoine est le septième enfant issu de ce mariage « béni » .

Il avait huit ans lorsque sa mère mourut. Marie Cuypers, disent les historiens, était une

femme intelligente et distinguée. « Elle excellait dans la broderie en couleur, et elle s'y exerçait avec plaisir à l'époque où elle était enceinte de notre peintre. » Cette note du catalogue du musée d'Anvers semblerait faire croire que les préoccupations de la brodeuse « en couleur » ont dû avoir une certaine influence sur l'esprit de l'enfant qu'elle portait en son sein, et que Van Dyck le coloriste devait logiquement sortir d'une mère qui harmonisait « avec plaisir » les différentes teintes dont se composaient les matériaux qu'elle mettait en œuvre...

Ce qui est plus sérieux, c'est que le jeune Van Dyck fut élevé par cette mère douée de qualités plus ou moins artistes, qui dut cultiver en lui, dès l'âge le plus tendre, les facultés qu'il tenait de la nature. Cette première éducation, qui cependant n'est qu'un jeu, exerce une pression constante sur le caractère des enfants, surtout lorsqu'ils ont une facilité de conception extraordinaire, et lorsqu'ils sont formés d'éléments très sensibles.

On ne peut point traiter d'insignifiant ce moteur primitif, puisqu'il exerce son influence sur les travaux et les pensées de l'avenir. S'il n'y avait, dans ce joli tableau d'une mère formant le goût de son fils, plutôt par des exemples que par des préceptes, autre chose qu'une image poétique, il serait superflu de s'y arrêter. Mais toute la vie d'Antoine Van Dyck est une preuve à l'appui de cette influence. On peut donc constater l'accord qui existait entre l'initiatrice et l'initié, et affirmer que le génie de

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l'enfant avait été chauffé par les sympathiques et persévérantes leçons maternelles.

Deux ans après la mort de sa mère, Van Dyck, âgé de dix ans, était élève de Henri Van Balen. C'est ce peintre assez froid qui enseigna à Van Dyck les premières notions de l'art.

On ne dit point s'il resta longtemps à l'atelier de Van Balen, où il dut connaître François Snyders, âgé alors d'une vingtaine d'années. Une profonde obscurité enveloppe l'existence de Van Dyck jusqu'en 1618, époque à laquelle il a déjà conquis le titre de franc-maître; en 16*20 \ il est élève de Rubens, qu'il aide dans l'exécution de ses nombreuses commandes. A cette époque, Van Dyck était donc déjà un maître peintre, puisque ses émules et ses rivaux lui en avaient donné le brevet.

En 1621, il abandonne Anvers; il va en Angleterre, où il fait pour Jacques Ier des tableaux et sans doute des portraits. Sa réputation "s'était-elle déjà étendue jusque là? Avait-il été attiré à la cour de Jacques Ier, au contraire, par la réputation de la beauté anglaise si fine, si fraîche, si radieuse?

A la fin de 1622, il revient à Anvers pour revoir son père mourant et pour « apprendre quel témoignage de reconnaissance attendaient de lui les religieuses dominicaines2 » .

L'année suivante, il part pour l'Italie.

1 Catalogue du musée d'Anvers.

2 Van Dyck fit pour ces dominicaines, qui avaient rendu des services à son père, un Christ en croix, qui est aujourd'hui au musée d'Anvers.

Ce second exil , il se l'est évidemment imposé; ou plutôt c'est par goût et par passion, autant que par mode, qu'il va passer en Italie un temps plus ou moins long. Il s'exile pour satisfaire des vœux ardents.

Van Dyck aimait les femmes au même degré que l'art. Il ne connaissait encore que par des copies et des gravures, et par les récits de Rubens, les œuvres de Raphaël et de Corrége. Il voulait voir les modèles qui avaient servi à ces maîtres fascinateurs, à ces génies voluptueux. L'Italie, plus encore au xvne siècle qu'aujourd'hui, devait apparaître à l'imagination d'un jeune artiste comme la terre de l'amour et de la poésie.

Il représentait parfaitement alors la jeunesse enthousiaste et avide de jouir. Ces deux nobles passions, l'amour de la beauté et l'amour de l'art, sont les deux puissances qui ont fécondé son génie.

Il part. Rubens lui fait don d'un cheval blanc. Il ne s'agissait pas de chemin de fer ou de locomotion aérienne à cette époque ; on ne brûlait pas les étapes ; on ne voulait pas arriver avant d'être parti. Le progrès est une belle chose, et je ne suis point de ceux qui gémissent sur les transformations que subit le monde moderne. Le voyageur peut parcourir le globe plus rapidement, plus économiquement et avec plus d'aisance qu'il y a deux siècles. L'industrie et le commerce ont acquis au xix° siècle un

développement extraordinaire. Mais le poète et l'artiste, ces deux capricieux, ont perdu bien des jouissances à mesure que les facilités de déplacement leur ont été données. On arrive de Bruxelles à Eome aujourd'hui en moins de temps qu'il n'en fallait au xvne siècle pour atteindre Paris ou Londres. Mais aussi on ne voit rien avant d'être arrivé. On ne sait plus voyager, et cependant, jamais on n'a été comme aujourd'hui d'un lieu à un autre...

Une preuve que Van Dyck savait voyager, comme tous les artistes de son temps, c'est qu'une belle jeune fille l'arrête à deux lieues de Bruxelles, à Saventhem, pendant assez longtemps pour qu'il y puisse faire un tableau, qui s'y trouve encore. Il se rendait à Eome par amour pour la beauté : il rencontre la beauté à Saventhem, dans un petit village flamand ; il s'arrête, descend de cheval, s'éprend de « la belle meunière » et s'en fait aimer1. On se le représente volontiers ainsi l'esclave de tout ce qui est beau, faible devant des yeux jeunes et brillants, valeureux pour en reproduire la séduisante image. Il y a, dit-on, à Saventhem, des paysans qui se prétendent les descendants directs de Van Dyck et de sa maîtresse, et qui s'enorgueillissent d'appartenir à cette souche « déshonorée ». Et quelle différence ferait-on entre cette prétention populaire et la fierté des

1 Anna Van Ophem habitait un moulin, mais n'était pas meunière. Si la légende a un fond historique, comme c'est

1>robable, le tableau de Van Dyck faisant foi, Anna avait a surveillance des chiens de l'archiduchesse Isabelle.

gentilshommes qui se glorifient d'être les arrière-petits-fils des courtisanes royales, lignée dont la cause première est loin d'être aussi pure et aussi désintéressée que les amours de Van Dyck et de sa belle amie brabançonne?

Cependant, il quitta cet heureux village ; il quitta Anna Van Ophem; malgré sa jeunesse, il eut le courage d'abandonner ce bonheur et cette aventure romanesques pour courir les chemins difficiles de la gloire. On n'arrête point ces élans irrésistibles qui emportent les grands esprits vers leur destinée.

Il s'expatria donc ; il alla d'abord à Venise admirer et étudier l'école de Giorgione et les œuvres de ses successeurs. C'est à Venise que le génie impressionnable de Van Dyck fut le plus tourmenté ; c'est là que sa manière et son style se transformèrent momentanément et faillirent se transformer pour toujours. Il ne possédait pas la force de Eubens contre les séductions de cet art vénitien, dont les qualités avaient certains rapports avec les siennes — par exemple, la puissance et la finesse dans l'harmonie. Les portraits qu'il exécuta plus tard à Gênes, à Florence et à Rome se ressentirent de son admiration pour Giorgione et Titien.

Lorsqu'on songe à l'œuvre de Van Dyck, une gamme de tons gris perlé passe dans le souvenir, lumières d'argent, ombres un peu noires enfermées dans des contours d'une grâce sévère ou radieuse.

Ses travaux en Italie, selon les critiques les plus savants, n'ont point cet harmonieux

ensemble qui grave pour toujours sa caractéristique dans la mémoire. Il se fourvoie dans des essais stériles, dont il connut plus tard l'inutilité ; l'atmosphère et le clair-obscur vénitiens, très différents de l'atmosphère et du clair-obscur flamands, donnent à ses œuvres une étrangeté et en même temps une rudesse qui ne sont point d'accord avec ses facultés naturelles; ainsi que cela arrive quand on est séduit par un maître ou par une école, c'est par les côtés qui lui étaient le moins analogues qu'il se laissait influencer. Seulement, où tant d'autres ne parviennent qu'à la parodie, Van Dyck, malgré ses imitations, arrivait à des œuvres puissantes, presque aussi admirables celles des peintres vénitiens.

On peut dire que si Van Dyck était resté en Italie un peu plus longtemps, il serait devenu un peintre italien, un successeur direct des que Bellini et de Giorgione.

Ce qu'il emporta de ses séjours à Venise, à Gênes, à Florence, à Eome, à Palerme, et ce qu'il garda toute sa vie, parce que c'était le développement d'une de ses facultés naturelles, c'est l'amour de l'élégance et de la distinction, que, dans certains de ses portraits, il a porté souvent jusqu'à l'afféterie et à la mignardise.

Le grand défaut de ses portraits, généralement magnifiques, c'est qu'ils manquent de simplicité. Les personnages posent; les tournures sont d'une fierté un peu théâtrale; les mains surtout marquent un sentiment de vanité aristocratique par l'exagération de la grâce. Défaut

plus grave : toutes ces mains se ressemblent, elles paraissent appartenir au même individu ; ce sont des mains imaginées. Ainsi, Van Dyck s'est souvent montré le courtisan de ses modèles en leur donnant une élégance conventionnelle. Par tempérament, Van Dyck était attiré vers les gens raffinés; aussi vécut-il en Italie dans un monde éveillé, spirituel et galant, parmi les types que Boccace avait mis en scène dans son jDécaméron, trois quarts de siècle auparavant. On peut affirmer, dût-on s'attirer les réprimandes des graves historiens, que les Italiennes, plus encore que les maîtres vénitiens, continuèrent l'éducation commencée par Marie Cuypers avec tant de sollicitude et d'intelligence. Ce jeune et brillant étranger, dont la chevelure blonde s'alliait si bien à la fraîcheur des joues et au doux éclat des yeux bleus, dut trouver chez les Génoises et les Romaines l'accueil hospitalier qui l'avait retenu pendant deux mois à Saventhem.

Pourquoi quitta-t-il l'Italie, où il avait des succès, où tout semblait réuni pour le retenir toujours, les splendeurs des beautés naturelles, l'art du xve et du xvie siècle, les ruines, le soleil et le ciel, une gloire certaine et les aventures romanesques?

Il n'était pas véritablement dans son milieu. Enfant du Nord, c'est au Nord que son idéal existait.

Van Dyck revint à Anvers, où il habita pen-

dant quatre années, de 1628 à 1632. Mais là encore, il n'était pas chez lui ; il ne se sentait point dans le pays de ses rêves; son esprit, tourné vers l'Occident, était attiré par une nature à la fois luxuriante [et délicate, et un ciel moins embrasé que celui de l'Italie; c'est là qu'il voulait vivre, aimer, travailler, et c'est là qu'il devait mourir.

Au printemps de 1632, il s'embarqua pour l'Angleterre.

Il fut reçu dignement à la cour de Charles Ier. Le roi le nomma son peintre et le créa chevalier. En 1633, il touchait une pension de deux cents livres sterling". Il lui fallut peu de temps pour prouver au roi et à la noblesse qu'il méritait l'estime qu'on faisait de lui.

Van Dyck peignit alors des tableaux, mais surtout beaucoup de portraits, qui sont encore aujourd'hui l'orgueil de l'Angleterre, où on le considère comme un peintre national. C'est à Londres qu'il rencontra ces fraîches, mignonnes et élégantes ladies et ces gentilshommes que son talent devait immortaliser. C'est en Angleterre que son style se perfectionna et que son harmonie acquit la finesse qui est une de ses qualités dominantes.

Ainsi, il arriva dans le milieu qui était le plus favorable à l'éclosion de toutes ses facultés naturelles. Là, il put à loisir se livrer à sa passion des formes délicates et des carnations fleuries.

L'existence raffinée de l'aristocratie produit des femmes qui ont quelque rapport avec les

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fleurs de serre : le bien-être continu et les soins incessants arrondissent les contours, amincissent la peau, diminuent les os et les muscles et finissent par donner à l'ensemble de la figure humaine presque le charme « poétique » des suaves beautés entrevues dans les rêves. Ce serait la perfection, si le bien-être pouvait avoir comme palliatif viril la gymnastique et les longues courses à pied, qui développent la poitrine et rafraîchissent le sang.

L'Anglais, qui est un homme pratique, ne raffine point ses filles sans les fortifier; aussi, Van Dyck eut-il à peindre à Londres des modèles qui approchaient de la perfection : de là vient le grand nombre de chefs-d'œuvre qu'il laissa dans les familles opulentes de la Grande-Bretagne.

Van Dyck oublia donc les maîtres italiens pour s'abandonner tout à fait à la réalité. Non seulement ses portraits, mais ses tableaux furent des œuvres d'un peintre du Nord, impressionné par le caractère des hommes et des choses qui l'entouraient.

Pour arriver à ce résultat, il n'était peut-être pas mauvais qu'il eût vu de près, pendant quelque temps, les écoles méridionales. En Italie, Van Dyck serra davantage son dessin et se laissa moins emporter à la fantaisie du pinceau. En s'arrachant aux influences des maîtres de Venise et de Rome au moment propice, il ne laissa pas entamer son individualité ; l'Italie fut pour lui comme un miroir dans lequel il découvrit certains de ses défauts, qui lui

venaient plutôt de l'école de Rubens que de son tempérament.

A son passage à Saventhem, il était déjà le Van Dyck qui devait, de 1633 à 1641, peindre les portraits de toute l'aristocratie londonienne. A vingt-quatre ans, maître de sa pratique aussi bien que Rubens, il n'avait plus rien à apprendre, et son talent, à la fois si fin et si vaillant, ne devait que s'affranchir de l'école pour arriver à la hauteur qu'il allait atteindre. Ce fut l'Italie qui l'affranchit ; s'il y était resté plus longtemps, comme son génie était très impressionnable, il s'y fût métamorphosé, corrompu. Ce n'est ni la vive lumière, ni les peaux bistrées et mates, ni les yeux noirs étincelants, ni la pétulance du geste, ni cette chaleur du sang bouillonnant toujours qu'il fallait au peintre de Charles Ier. Son talent, comme son amour, aspirait à des beautés tendres; son idéal était blond; le plein soleil lui brûlait les yeux ; son esprit se plaisait en de fines pénombres, où le blanc même n'éclatait point.

Aussi, il se trouva si bien à la cour d'Angleterre qu'il s'y installa d'une manière définitive par son mariage avec miss Mary Ruthven, petite-fille de lord Ruthven, comte de Gowrie.

Miss Ruthven était jeune, très belle et pauvre. Un historien1 prétend que Charles Ier fit épouser à son peintre cette noble jeune fille, attachée à la personne de la reine Henriette, pour « l'enlever à la débauche » . Le même historien, sur la foi de quelques biographes

1 A. Michiels.

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depuis longtemps connus par la légèreté de leurs appréciations, rapporte encore que Van Dyck, à qui ses dissipations faisaient une nécessité d'avoir toujours beaucoup d'argent, travaillait avec des chimistes à la recherche de la pierre philosophale.

Il aimait les femmes, c'est certain ; mais estce là de la débauche? Ce sont les femmes qui ont « fait » Van Dyck, et l'histoire ne donne nulle preuve qu'il ait agi envers elles comme un honteux libertin. Rapporter des calomnies répandues par des écrivains qui ne s'appuient sur aucune preuve n'est pas digne d'un homme qui se respecte.

L'accusation qui transforme Van Dyck en alchimiste est plus absurde encore que celle qui en fait un débauché. Il épousa miss Ruthven, qui était jeune et belle, mais pauvre; lorsqu'il mourut, en 1641, il possédait environ deux cent mille francs. Le dissipateur était donc devenu thésauriseur qu'il avait pu, en quelques années ', économiser cette somme, qui équivaut à un million de notre époque? A défaut de preuves irrécusables, un biographe ou un critique devrait écouter sa raison plutôt que se faire l'écho de ces bruits qui souvent naissent dans les esprits envieux ou mal disposés, et qui entachent, dans la postérité, le caractère des hommes qui méritent le plus notre admiration.

i On ne connaît point la date du mariage de Van Dyck ; mais comme il fit en 1640 un voyage à Anvers avec sa femme, on peut supposer que c'était pour la présenter à sa famille, et qu'il n'était pas marié alors depuis bien longtemps.

Van Dyck, après son voyage sur le continent, en 1640, retourna en Angleterre, malgré les troubles politiques qui faisaient pressentir une révolution prochaine. Il y mourut dans sa résidence de Blackfriars, le 9 décembre 1641, huit jours après la naissance d'une fille, le seul enfant qu'il eut de Marie Ruthven. On l'enterra dans l'église de Saint-Paul.

Le peintre des belles signorine, des ladies tendres et pudibondes, l'élégant « cavalier » qui se fit aimer en Italie comme en Belgique et en Angleterre, semblerait devoir surtout exprimer d'une manière particulière les finesses féminines, traduire mieux que personne les fraîches carnations et les formes aristocratiques. Van Dyck a, en effet, excellé à faire revivre les doux sourires et les regards charmants. Mais cet homme passionné pour les aventures amoureuses avait une force nerveuse qui lui permettait de produire les œuvres les plus mâles, pour ainsi dire en désaccord avec sa nature délicate et voluptueuse.

En Belgique, dans la grande peinture d'apparat religieux, il n'a de rival que son maître Rubens. Et, par un côté exquis du sentiment, il n'a de supérieur dans aucune école du monde.

A son retour d'Italie, encore ébloui par les merveilles qu'il y avait étudiées, il garda un reflet de la couleur vénitienne. Nombre de ses travaux témoignent de la persistance de ses

90 l'art et les artistes

souvenirs. Les deux tableaux du musée de Bruxelles, le Martyre de saint Pierre et le Silène ivre, sont évidemment de cette époque pendant laquelle Van Dyck se trouva tourmenté à la fois par l'ampleur flamande et par la puissante harmonie de l'école vénitienne.

Ces tableaux sont si étranges dans son œuvre qu'on a peine à se convaincre de leur authenticité. Autant, d'habitude, il se montre moelleux dans la forme et argenté dans la tonalité générale, autant dans le Martyre de saint Pierre et le Silène, il se manifeste en violences de toute sorte. Saint Pierre et ses bourreaux, Silène et ses compagnons sont brûlés par le soleil méridional. Où donc Van Dyck a-t-il trouvé les modèles de ces peaux rouges? Plutôt dans son imagination que dans la nature, car même les Siciliens, qu'il a vus de près, sont plutôt bilieux que sanguins et leur épiderme n'a pas ces teintes de soleil couchant. C'est surtout le Titien qui préoccupait Van Dyck à ce momentlà, et il l'a exagéré. Le modelé des figures est d'une solidité qui fait songer au granit, mais à un granit malléable, capable de se mouvoir. La facture est ample ; la touche, large et ferme, est posée selon la direction des muscles avec une adresse et une science rares. Kibera n'a nulle part montré plus d'accent dans l'exécution des nus. Ces deux tableaux rappellent aussi certaines œuvres de Rembrandt et de Jordaens. Le peintre qu'ils font le moins deviner, c'est celui qui les a conçus et produits, c'est Van Dyck.

Saint Pierre, nu, est cloué sur la croix, et deux bourreaux plantent en terre cette croix, mais de façon que le martryr ait les pieds en l'air. Le corps du crucifié est dessiné supérieurement, carrément, avec une énergie qui n'exclut point la finesse et la plus savante correction. La tête, où le sang afflue tout à coup, est flamboyante ; les yeux sont pleins de larmes ; le front est couvert de sueur; tout le visage, contracté par la douleur, exprime des angoisses physiques. Les bourreaux, plus mollement accusés, font encore valoir les robustes accents par lesquels l'artiste a manifesté les souffrances du supplicié.

Le fond du ciel, d'un bleu intense et sans profondeur, a sans doute été repeint, ou tout au moins largement retouché.

Dans le second tableau, on voit Silène ivre soutenu par une bacchante avinée et un jeune berger. L'exécution du Silène est aussi vaillante que celle du Saint Pierre. Le torse ballonné du vieil ivrogne est modelé avec une vigueur et une science extraordinaires. La tête de la jeune bacchante — elle fait un mouvement pour ne point être baisée aux lèvres par le berger, mouvement plus agaçant que pudique — est touchée fermement, par larges plans, sans que l'allure heurtée de la brosse ait en rien fait perdre aux formes leur appétissante jeunesse. Le fond du tableau est sombre, d'un ton neutre.

Ces œuvres, qu'on pourrait dire excessives en comparaison des travaux caractéristiques de

Van Dyck, prouvent combien il est difficile de ne pas subir la domination des grands génies et d'admirer leurs produits sans rester fortement impressionné.

Les peintres de premier ordre, tels que Durer, Vinci, Rubens, etc., peuvent seuls résister aux beautés, aux qualités qui leur sont étrangères ; ils savent, sans rien perdre de leur individualité, s'assimiler tant d'éléments nouveaux qui paraissent leur être antipathiques. Mais Van Dyck ne fut que passagèrement influencé : l'ensemble de son œuvre le prouve surabondamment. A peine il eut toucbé le sol natal, à peine il eut humé l'atmosphère du nord, à peine enfin l'harmonie vaporeuse des Flandres eut reposé ses yeux aveuglés par la lumière des pays brûlés, qu'il se retrouva lui-même et redevint ce qu'il n'aurait dû cesser d'être, un artiste flamand amoureux de la distinction des formes, des allures fières et des physionomies délicates et suaves.

Portrait d'homme.

On commence à comprendre, à apprécier Rembrandt et son œuvre. Des biographies calomnieuses l'avaient dépeint comme un triste avare, ne travaillant que pour emplir d'or des tonneaux déposés dans ses caves. Cette misérable fable, inventée et répétée par des écrivains malhonnêtes et méchants, a été réfutée victorieusement paç les érudits contemporains. La vérité, c'est que Rembrandt était passionné pour les objets d'art, et que, bien loin d'entasser niaisement le fruit de ses labeurs, il le dépensait en achats de statues et d'ouvrages d'art curieux.

La simplicité de ses mœurs a été méchamment qualifiée. En contraste avec les princes de l'art flamand, Rubens, Van Dyck et même Teniers, il menait une existence bourgeoise, sans autre préoccupation et sans autre ambition que son art. Le faste ne se serait point harmonisé avec ses instincts; il vivait trop absorbé, il était trop profondément distrait des choses mondaines,

pour y attacher jamais une importance quelconque. Aussi, combien plus il a creusé la physionomie humaine que ses rivaux des Flandres ! L'école de Rubens était surtout attirée vers les formes splendides et décoratives; Jordaens seul approchait de la simplicité et de la bonhomie de Rembrandt. Cette profondeur de l'étude vient de la passion unique qu'avait Rembrandt, tandis que les Flamands, vivant comme des gentilshommes, devaient être envahis, même devant leurs toiles, par toute sorte d'idées complètement en dehors du but qu'ils voulaient atteindre.

Bien loin donc de reprocher à Rembrandt les coutumes populaires qu'il a gardées jusqu'à sa mort, il faut admirer en lui cette force de volonté qui l'a tenu éloigné des banalités ordinaires. Pour subvenir à des dépenses luxueuses, il aurait dû moins respecter son génie, travailler vite et davantage, peut-être se faire aider. Des élèves auraient touché à la Ronde de nuit et aux Syndics!... Il aurait signé des eauxfortes auxquelles son merveilleux outil eût à peine donné quelques accents!... Ah! qu'il a bien fait d'aimer sa maison au point de laisser croire qu'il était le gardien de richesses fabuleuses! Les calomnies passent : l'œuvre du génie reste, éternellement jeune et sans taches. Pour la postérité, pour le philosophe, pour le critique, l'humble maison et l'existence paisible de Rembrandt valurent mieux que les « Steenen » de Rubens et de Teniers, que la vie agitée et voluptueuse de Van Dyck.

La nature du pays où il est né, son origine plébéienne, les occupations de ses premières années l, son tempérament, à la fois passionné et tranquille, et sa vie retirée ont empreint ses œuvres d'un caractère austère et familier, naïf dans l'invention, dans l'expression toujours saisissant, souvent grandiose. Né àLeydeen 1608, il avait déjà fait un chef-d'œuvre, la Leçon d'anatomie, en 1632, à vingt-quatre ans. Mais il n'était pas de ces hommes qui tout à coup se révèlent par- une création extraordinaire et qui se soutiennent à peine pendant le cours de leur existence. Il marcha sans se hâter, avec une sûreté tranquille, affirmant tous les jours davantage les qualités natives qu'il possédait, développant sa manière, et peu à peu exprimant son idéal avec une puissance incomparable.

Il eut deux maîtres — deux inconnus — Lastman et Pinas. Il procéda donc de lui-même, il n'eut de rapports intimes qu'avec la mère nature. En vain, les grandes écoles, italienne, espagnole et flamande, le solicitèrent à se tourner vers elles : comme Ulysse fermait ses oreilles aux chants des sirènes, il ferma les yeux, sans faire de grands efforts, aux lumières qui lui venaient du Midi.

Essayer de pénétrer dans ce mystérieux génie, c'est à coup sûr entreprendre une tâche

1 Les parents de Rembrandt « demeuraient dans un moulin à drêche qui leur appartenait pour la moitié »». (Rembrandt, par le DT Scheltema.) On peut donc croire que Rembrandt, qui habita Leyde jusqu'en 1630, date de son arrivée à Amsterdam, travailla dans ce moulin, ne fût-ce que - en amateur » et par hasard.

au dessus de l'intelligence ordinaire; pour l'expliquer, il faudrait passer sa vie à l'étudier, à le questionner, à le tourmenter. Les hommes simples sont invulnérables ; ils ferment hermétiquement la porte de leur intérieur aux curieux touristes qui observent tout superficiellement. Il y a aussi des sciences qui dévorent des existences entières et qui ne disent leurs secrets qu'aux chercheurs infatigables, à l'heure où ils agonisent. Rembrandt est comme la réalité, simple et complexe. Aux uns il ne dit rien, tandis qu'il met les autres dans des extases folles. Celui-ci le trouve trivial, celui-là sublime : il n'y a point de milieu. Il ressemble à ces femmes étranges qui ont certains côtés presque répulsifs, dont le profil, par exemple, est antipathique, et qui, vues de face, sont séduisantes au point de rendre des hommes criminels.

Oui, un analyste passionné pourrait consacrer sa vie au seul Rembrandt. Lorsqu'une fois on a regardé dans les yeux ce peintre modeste et effrayant, il y a fascination. On se livre à lui et à son œuvre, sans tergiversation, tout entier. Et vous verrez qu'avant peu sortira de quelque part une étude complète sur ce garçon meunier, et qu'on saura enfin ce qu'il vaut, à la honte des critiques qui, de parti pris, l'ont abaissé au second rang, parce qu'il n'a peint ni les princes, ni les dieux, ni les héros à demi fabuleux de l'antiquité.

. Il ne s'agit donc ici que de Rembrandt vu à vol d'oiseau. Du haut de son ballon, l'aéronaute admire les caprices des fleuves, les grandes plaines d'un vert sombre qui représentent des forêts, les amas de pierres qu'on nomme grandes villes, les flaques d'eau figurant des lacs, et des bouts de fil à peine perceptibles se déroulant en routes royales et impériales. Palais, rues « immenses » , parcs princiers, néant ! Quant à l'homme, ce chef-d'œuvre, cet être orgueilleux, le voyageur aérien ne trouve nulle part la trace de ses pas...

Vouloir disséquer Rembrandt, le dessiner en détail, le regarder à l'extérieur et à l'intérieur, c'est un travail dont l'idée seule effraye. Mais on peut avoir le désir de fixer, même dans un contour incertain, cette figure placide et radieuse, sans en approcher.

Tout autre artiste, quel qu'il soit, est exprimable par un côté. Rubens est imposant et superbe, mais très net; il se montre dans toute sa splendeur expansive; Michel-Ange est grandiose, mais il a des points vulnérables : il est mécontent, morose et peut-être misanthrope; Corrége est un Grec sensuel transformé, qui aime mieux la lumière que les corps ; Vinci seul est puissant et profond, et par là Rembrandt a avec lui des affinités l. Peut-être aussi Durer.

1 Ce rapprochement entre Vinci et Rembrandt appartient à \V. Biïrger ; il est d'une rare logique, et il étonne beaucoup les critiques qui analysent superficiellement, et que « les manières » des deux artistes suffisent à désorienter.

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Ce qui rend perplexe devant les chefs-d'œuvre de Rembrandt, c'est qu'ils sont à la fois fantastiques et réels. Dans la Ronde de nuit, on ne sait quel monde d'hommes se meuvent, viennent à vous. Ils vivent parfaitement, ils sont robustes, le sang coule dans leurs veines, il y a des rayonnements dans leurs prunelles. On fraterniserait volontiers avec eux. A mesure qu'on l'analyse, on se sent pris de sympathie pour cette foule tumultueuse et on voudrait s'y mêler; l'illusion est si extraordinaire qu'il semble possible de tourner autour de ce capitaine noir et de ce lieutenant jaune, qui s'avancent en causant, au milieu de la composition, tout à l'avant-plan. Mais à mesure qu'on approche, la vérité disparaît. Les contours se fondent, s'étalent, se dérobent ; il y a entre eux une sorte de confusion. En vain on veut saisir les points d'intersection, la ligne .extérieure qui termine un corps, un objet : rien de précis et d'arrêté. Et cependant, on vient de se dire : « Voilà bien la réalité! » On s'éloigne; de nouveau tout revit. C'est comme les oasis que crée le mirage ; il faut pouvoir s'arrêter à la distance voulue et rester dans l'extase.

Ce côté insaisissable du talent de Rembrandt est allié à la plus grande énergie dans l'exécution. Chose incompréhensible, son procédé, au rebours de celui des peintres du xve siècle, est sauvage et difficile ; et cependant ses moyens, comme ceux employés par les maîtres « gothiques » , échappent à l'analyse. Où les autres sont simples, il est compliqué ; où Van Eyck et

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Memling sont sages, il est fou. On pourrait dire qu'il y a parfois de l'égarement dans sa manière. Mais il est si souvent placide ! La Ronde de nuit est surchargée, fatiguée, peinte on ne sait avec quoi, ni comment. De loin, l'effet produit est une sorte de vertige ; de près, la nature du travail complique le problème et augmente le nombre des questions à résoudre. Personne au monde n'a quitté ce tableau sans avoir perdu un peu de sa perspicacité.

11 y a, à gauche, une petite fille en pleine lumière; à distance, c'est d'un effet prestigieux : elle ressemble à un rayon de soleil pénétrant soudain dans un coin sombre, et qui éblouit. De près, ce n'est qu'une masse de pâte dorée où plus rien ne se distingue ; dans le visage, on devine le nez, les yeux et la bouche. Rembrandt y a mis une fureur de brosse singulière, extravagante. D'autres personnages du même tableau sont peints avec une douceur et une sûreté étonnantes.

Plus on avance dans l'examen de cette œuvre à part, moins on s'explique ses rouages; on pourrait croire qu'elle a été exécutée pendant une nuit d'orage, par un homme inspiré, transfiguré, et qui ne tenait plus à notre monde que du bout des pieds.

Un autre tableau, les Syndics (ces deux chefsd'œuvre sont au musée d'Amsterdam), est exécuté d'une main plus ferme dans toutes ses parties. C'est presque brutal à force de sincérité; la touche est ample et sûre, la couleur imposante. En cette page superbe, la réalité est

stupéfiante. Cependant, nul tableau au inonde n'est d'un effet et d'une composition plus simples.

Six hommes sont autour d'une table couverte d'un tapis de grosse laine à dessins d'un rouge vigoureux ; cinq sont assis, le sixième est debout. Ils causent entre eux, ou bien ils discutent quelque grave sujet devant une assemblée invisible K Ils sont vêtus de noir; au fond, une boiserie d'un ton neutre. Eien dans tout cela qui paraisse au dessus de la banalité ; des buveurs, des « banqueteurs » autour d'une table, seraient tout aussi intéressants.

Pourquoi donc devant ces six hommes se trouve-t-on tout à coup immobile et presque effaré? Il n'y a là ni fantasmagorie, ni effet imaginé pour captiver les premiers regards, ni beauté selon l'esthétique des Grecs, ni action sentimentale ou dramatique. Point de gestes, à peine une expression ! Mais n'est-ce pas la réputation de l'auteur et de l'œuvre qui vous influence? Ne se passionne-t-on pas parce que des exaltés vous ont d'abord monté l'imagination à ce degré où la fièvre empêche de sentir juste et de raisonner? Cinq hommes assis et un homme debout, ne faisant rien, sans beauté, ne peuvent impressionner aussi fortement. Dans la nature, ils seraient indifférents. Cela prouve que, dans les arts, ce n'est pas seulement la beauté, le mouvement, le sentiment qui impressionnent. Et c'est là justement un des côtés mystérieux et profonds du génie de Rembrandt.

1 W. Burger. Musées de la Hollande.

Il émeut, il charme, et on ne sait l'analyser. D'où vient cela?

De ce qu'il ne s'arrête point à la surface des êtres et des choses et de ce qu'il les pénètre. L'œil, le front, la bouche ont pour lui non seulement des formes précises, matérielles, mais une vie, une mobilité, dont les manifestations ne sont pas visibles pour la foule. Tout en modelant les corps solides et palpables, il donne la physionomie individuelle et le type. Pour lui, « le modèle » ne doit pas s'agiter ; il se révèle aussi parfaitement à l'état de calme absolu que dans l'action.

Si l'on voulait trouver un adversaire et en même temps un antipode à l'art grec, ce serait l'art hollandais qu'il faudrait choisir. Dans un parallèle, on verrait que l'art antique était soumis à des règles et exprimait un symbole, et que l'art hollandais, dont Rembrandt est la plus haute expression, est libre et reproduit des caractères. D'un côté est le mythe, de l'autre, l'individu ; en Grèce, l'asservissement dans l'uniformité ; en Hollande, l'indépendance dans la diversité; à Athènes enfin règne la beauté plastique, à Amsterdam la physionomie.

Voilà ce qui fait qu'on tressaille devant les tableaux de Rembrandt ; ce sont des hommes qu'il a mis en scène, c'est nous, c'est tout le monde.

Quelle est la signification d'un art aussi simple ? A quelle nécessité cette vérité artistique

peut-elle répondre? Le philosophe, le moraliste, l'historien auront-ils toute satisfaction devant les tableaux de Rembrandt et de l'école hollandaise?

Quelle est la signification du symbole et de l'allégorie ? En quoi les tableaux italiens du xvie ou flamands du xvne siècle répondent-ils à la morale publique ou agrandissent-ils les idées philosophiques?

Un art qui a produit la Ronde de nuit n'est pas moins éloquent que l'art dont est sortie l'Ecole d'Athènes : ici sont groupés des savants et des artistes ; là sont assemblés les défenseurs de libres institutions. Raphaël a peint les splendeurs de la Grèce; Rembrandt a interprété grandement, d'une manière saisissante, avec des moyens tout individuels, une scène qui pourrait porter ce titre prétentieux et inutile : « Le Patriotisme armé » , ou « la Force populaire » . Et lorsqu'on donnerait à la Leçon d'anatomie un nom grec modernisé, cela ne lui ôterait ni une qualité ni un défaut.

Il est certain que des hommes comme Vinci et Titien, s'ils avaient vécu en Hollande en 1650, eussent peint les mœurs de leurs pays plutôt que des sujets de l'histoire sacrée. Ils auraient été poussés dans la réalité avec plus de passion qu'ils ne le furent au xvie siècle. Ils se seraient laissé séduire tout comme Rembrandt, Vander Helst et Franz Hais, par le côté le plus saisissant et le plus réel des mœurs de leurs contemporains.

Au lieu de mêler l'existence idéale à l'exis-

tence positive, au lieu de faire intervenir dans leurs débats sociaux et familiers la personnification du bien et du mal, dans les formes diverses qu'on leur a données depuis tant de siècles, les artistes hollandais ont vaillamment essayé d'exprimer le fait, le caractère, la nature, clans leur vérité la plus expressive. Il leur a paru qu'une assemblée de savants représentait tout aussi parfaitement la Science qu'une femme drapée à l'antique, entourée des attributs sans lesquels elle n'aurait plus aucune signification. Apparemment qu'une assemblée populaire discutant les lois d'un pays donne de la Puissance une aussi bonne idée qu'un empereur assis sur un fauteuil doré, entouré de courtisans; apparemment aussi qu'un jeune homme et une jeune fille qui se regardent dans les yeux ou qui sont tendrement enlacés, expriment l'amour d'une manière plus sensible qu'un enfant ailé tout nu qui, les yeux bandés, cherche un but à des flèches d'opéra-comique.

La révolution artistique, en Hollande, a eu pour résultat d'empêcher l'envahissement des esprits par les rébus enfantins de la mythologie, et ensuite de donner à l'homme une autorité que les souvenirs du passé eussent amoindrie au profit des mythes et des symboles. L'art même des anciens était moins mystérieux et mieux défini que les multiples expressions de l'art italien de la renaissance. Les moteurs et les moyens étaient bien plus simples en Grèce qu'à Rome et à Florence.

L'art hollandais n'a voulu rien emprunter à

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ses aînés ; il ne s'est pas laissé mettre d'entraves — grecques, italiennes ou flamandes.

Cet art libre devait produire beaucoup d'individualités; chacun de ses peintres allait où le poussaient ses instincts, dans les chaumières ou dans les salons, dans les cabarets ou dans les fermes, à la guerre, dans les forêts, sur la mer. Les diverses castes de la société, comme les aspects variés de la nature, avaient leurs poètes, leurs interprètes, leurs observateurs. Ces révolutionnaires pleins de bonhomie ont tout exploré avec un bonheur presque égal. Ils ont eu des maîtres dans tous les genres, et la personnalité de leurs disciples reste malgré cela bien accentuée.

C'est de la liberté dans la pratique, de l'absence de tyrannie dans les principes, qu'est née leur école si originale.

Les formules de l'esprit humain sont variables à l'infini. L'idéal, qui est une sorte d'horizon, recule sans cesse; chacun a le sien, qu'il ne peut jamais atteindre. La véritable preuve de la vie, chez les nations comme chez les individus, c'est le mouvement. Marchons donc sans cesse, fût-ce à l'aventure !

Rembrandt, révolutionnaire instinctif, citoyen hollandais, qui a surtout exprimé le caractère des hommes et des mœurs de son pays, a cependant peint des sujets de l'histoire sacrée ; il a « illustré » à sa manière la Bible et le Nouveau- Testament. Mais en fouillant dans ces vieux

livres où pendant si longtemps l'art chrétien avait cherché tous ses éléments, il n'a vu que la simplicité des figures patriarcales, le côté familier et humain, les pensées philosophiques et morales. Au même temps où Ruhens, son voisin et son rival flamand, composait ses gigantesques épopées, mariant l'histoire moderne à la fable antique et le paganisme au christianisme, il pénétrait dans l'intérieur de la maison de Joseph, il n'y voyait qu'un charpentier besognant. Le saint, la vierge, le dieu, pas plus que les dieux et les héros de l'Olympe, n'existaient pour lui. Partout, il observait les hommes faisant œuvre d'hommes.

Il faut bien moins encore chercher chez Eembrandt le mysticisme que chez les Flamands et les Italiens. Il est certes religieux; mais le bon sens domine et la raison règne. Le sentiment humain et social a vaincu l'extase et la foi aveugle. La société s'étant dégagée de ses langes, s'étant donné des lois en harmonie avec son existence présente, ses besoins et ses tendances, les « opérations divines » , les miracles, sont relégués au second ou au troisième plan. Ce que l'on a depuis des siècles nommé noblesse et majesté est remplacé dans l'œuvre de Rembrandt par l'honnêteté et la bonhomie. S'il n'a pas ce qu'on est convenu de nommer la distinction, il a la profondeur et la simplicité. Enfin, il a remplacé la beauté des lignes et l'élégance des affublements par la vérité et par la vie. Si des comparaisons pouvaient être faites entre des choses si différentes, on verrait bien que l'art de

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Rembrandt n'est peut-être pas meilleur pour les yeux que l'art classique, mais qu'il est très sain pour l'esprit et pour la conscience.

C'est dans ses eaux-fortes surtout que Eembrandt a bien caractérisé ses interprétations des livres « sacrés » . Pour lui, comme pour Rubens et Véronèse, les sujets religieux ne sont le plus souvent que des prétextes à mettre en scène les hommes qui vivent dans son milieu. Mais il ne fait pas de ses compositions, comme le peintre italien, des décors fastueux, dont les personnages posent pour leurs riches vêtements, et dont les masses architecturales ont une si étonnante splendeur. Il groupe des Israélites et des Philistins, il assemble des infirmes, il fait intervenir le Christ, philosophe et médecin ; il n'y a là que des hommes comme lui, absolument terrestres ; les uns raillent, les autres discutent, les autres souffrent : c'est la société qui se meut autour de lui, telle qu'elle existe. Son Christ n'est pas le représentant d'une volonté divine ; ce n'est pas ce beau garçon si séduisant, qui pleure avec tant de grâce dans le Spasimo de Raphaël, ni le maître plein de sérénité de la Cène de Vinci, ni l'Hercule terrible, même mort, entrevu par Rubens et Michel- Ange. Le Christ de Rembrandt est un philanthrope, une sorte de don Quichotte ayant gardé son bon sens. Il est laid, vêtu sans recherche, maigre, affamé, croirait-on; mais qu'il est bon, sympathique ! Que sa parole console bien ! qu'elle est

tendre et savante dans sa forme modeste! Aussi, tous ceux qui souffrent viennent à lui; les petits enfants, les rachitiques, les estropiés, les vieillards lui demandent l'assistance d'un bon conseil, d'un mot du cœur. Et pendant qu'il les harangue, qu'il donne un remède à celui-ci, une poignée de main et un sourire à cet autre, les incrédules, les héritiers du mysticisme du vieux temps, les ignorants et les égoïstes, les a conservateurs » , pour tout dire en un mot, doctrinaires et autres, assemblés par groupes hostiles, protestent contre cette religion nouvelle, qui prêche la science et l'égalité...

Entre l'anachronisme de Rembrandt, qui revêt les Juifs du costume hollandais, et l'anachronisme des peintres mythologiques et allégoriques, qui affublent les faits et les idées modernes de draperies antiques, le bon sens a vite fait son choix. Voilà donc un art qui a pour lui, outre l'exécution matérielle et la clarté, la raison, l'originalité et le sentiment. C'est l'art humain par excellence, et jusqu'aujourd'hui le plus émouvant, sinon le plus complet.

Peintre de portraits, Rembrandt n'a peutêtre pas d'égal ; s'il a des rivaux, il n'a pas de supérieurs.

Ni l'âge, ni le sexe ne lui font peur; il peint le jeune homme, il peint l'enfant et le vieillard ; il ne craint même pas la beauté des femmes, ce désespoir des artistes. Il y a dans une galerie particulière d'Amsterdam un portrait de femme,

en pied, qui est aussi belle que les héroïnes de Shakspeare.

Ce qu'il voit, il le comprend, il le possède ; on pourrait croire que, tout en ne donnant que l'extérieur, il passe au travers des corps ; il pénètre dans l'homme pour en étudier le mécanisme.

Personne mieux que Rembrandt n'a compris que, dans un portrait, la tête qui pense et qui exprime, les mains qui agissent, sont les parties qu'il faut illuminer. Il ne dédaigne pas les étoffes amples et souples, mais il sait en atténuer l'importance. Au premier coup d'œil, qu'observe-t-on dans un homme? Son visage, où le caractère, par quelques signes que les chercheurs découvrent, se devine, se trahit. L'artifice de Eembrandt est donc simplement unemanifestation de son honnêteté et de son audace : par là il va droit au but. Un peintre médiocre s'égare en des détails inutiles, qui « vivent » aux dépens de l'homme dont il veut reproduire l'image.

Quelquefois Rembrandt ne voit que l'effet produit par la lumière sur la peau, ou le jeu du clair-obscur ; alors, il brosse avec une vaillance que personne ne possède au même degré que lui, si ce n'est peut-être Franz Hais et Ribeira. C'est qu'alors il n'est plus question d'analyser les mouvements du caractère sur les traits; il ne veut que fixer l'éclat du rayonnement lumineux sur une peau fine ou sur une peau ridée. L'ensemble est toujours d'une réalité saisissante, mais il ne supporte plus une étude minutieuse.

Le portrait d'homme du Musée de Bruxelles est complet sans être un des chefs-d'œuvre de Rembrandt ; il satisfait les ignorants autant qu'une œuvre médiocre, et il charme les artistes.

C'est un homme de quarante-cinq ans environ, de taille moyenne : on peut affirmer cela, bien que le portrait soit coupé à la ceinture par le dessus d'une balustrade ou l'appui d'une croisée. C'est peut-être un magistrat, peut-être un riche négociant ; rien ne le caractérise dans son costume sombre. Son visage est intelligent et bon. C'est un homme heureux : ses traits sont épanouis. Regardez sa main, comme c'est bien la sienne, et comme Van Dyck est distancé par cette loyauté! Pendant qu'il posait, sans doute il causait avec Rembrandt de la prospérité de la Hollande — ou de sa propre famille, ce petit gouvernement souvent plus difficile à conduire que le gouvernement d'un pays.

De près ou de loin, ce portrait est beau : c'est une finesse exquise alliée à la fermeté douce. Rembrandt ne trouvait pas toujours nécessaire de brosser énergiquement pour rendre les formes et les couleurs. Comment est-ce fait, ce portrait? On ne sait. C'est simple comme les maîtres gothiques, honnête comme eux, et plus puissant. Pâtes, frottis, glacis, tout disparaît dans une onctueuse harmonie : ce n'est plus un tableau, c'est un homme, vivant, qui va se lever et parler. Nulle part on ne sent de fatigue; le même plaisir de peindre a présidé à chacune des parties de l'œuvre. Seulement, chaque chose est

à la place qu'elle doit occuper, et le fond n'intervient pas, reste discret. Lorsqu'on a parcouru les galeries du Musée, on revient à ce portrait d'homme, on l'examine de nouveau avec le même intérêt : c'est une véritable séduction. Si c'était un portrait de femme, il ferait des passions, lors même qu'il n'exprimerait pas la beauté. N'est-ce pas le suprême de l'art, d'animer à ce point des images?

ANTOINE WIERTZ