BUSTE DE M. ADOLPHE M E N Z E L, PAR M. REINHOLD BÉGAS

(Dessin de M. Gilbert.)

eues en France. Quand il s'agit de faire le tombeau de Henri VII, qui est une merveille, où le plus bel art a mis toute sa science et sa pureté au service de données et de formes antérieures, c'est à l'Italien Torrigiano qu'on s'adresse. Plus tard c'est le Français Hubert Lesueur qui modèle et qui fond sous Charles II la statue équestre de Charles I" de Charing-Cross, et.

lorsque la dictature du génie fastueux de Lebrun, exaspérée par les exagérations de Técole de Bernin, eut égaré la sculpture française dans la recherche des nouveautés pittoresques, ce fut le Lyonnais Roubiliac, un homme médiocre, chez lequel ne se trouvent que de Taplomb et de la facilité outrecuidante, qui, développant jusqu'à Textravagance un principe déplorable, fit régner sans partage en Angleterre, pendant tout le xvin" siècle, un mauvais goût dont elle a été bien longtemps à se débarrasser.

En réalité, la nouvelle phase de la sculpture anglaise date de Flaxman. Avec ses deux médaillons de la Nuit et de la Journée, qui sont d'une ligne charmante, la simplicité de ses compositions dessinées au trait a exercé dans son pays, bien qu'à un moindre degré, une influence analogue à celle de David en France. Après lui, l'artiste qui a eu sur l'école une influence prépondérante et qui dure encore, c'est Canova. La sculpture iconique, fréquente en Angleterre, et dont Westminster de Londres est véritablement le Panthéon, aurait pu d'elle-même apporter un élément d'originalité autonome. Il n'en est malheureusement rien. Assises ou debout, costumées à l'antique ou habillées de vêtements modernes, la physionomie générale des figures est immobile, monotone et sans accent. Dans la sculpture féminine et dans le nu mythologique, c'est la fadeur italienne du commencement de ce siècle qui continue de dominer. Ce n'est pas impunément que la plupart des sculpteurs anglais passent par Rome, où bon nombre ont vécu et travaillé longtemps, et le grand goût de l'antique ne leur a rien donné de sa flamme et de sa maîtrise. La pratique, le convenu et le poncif y restent le caractère général. Les poses sont simples, mais pauvres ; les formes sont rondes et molles, et, en face de ces statues, dont beaucoup sont agréables, il serait souvent difficile de faire une disdnction, de reconnaître qu'elles ne sont pas toutes du même auteur et d'y signaler de véritables différences. Il semble que la nature n'y soit pas étudiée directement, mais sur un type accepté à l'état de canon et incessamment reproduit. Aussi arrive-t-il trop souvent que dans les travaux divers et souvent habiles d'un même artiste on ne peut dégager aucune tendance, et la valeur en est parfois d'une inégalité singulière. Ce parti pris d'imitation affaiblie, ce manque d'unité, de fermeté surtout, sont des signes que dans le pays du cant, où le nu ne se peut faire accepter qu'en vivant le moins possible, la sculpture est un art plus transplanté que naturel, puisqu'on s'y élève si rarement au-dessus de la correction pratique sans aller jusqu'à la création véritable. La science de l'art s'y trouve, mais le génie, que rien ne supplée, pas même la science aidée du

LA SCULPTURE. Sg travail, y fait encore défaut, et parmi tant d'œuvres il n'y en a pas assez dont la ligne et la forme soient assez fortes et assez neuves pour s'im-

poser et vivre dans la mémoire avec Tintensité personnelle d'un nom suffisant à lui seul à rappeler la statue.

Aussi ne citerais-je en Angleterre que les deux œuvres maîtresses.

6o L^ART MODERNE A EX POS I T I ON.

L'une est le grand bronze qui appartient à la Royal Academy, œuvre de M. Leighton, un des correspondants étrangers de notre Académie des beaux-arts et peintre habile, dont on remarque notamment dans les salles de peinture un beau portrait du capitaine Burton. Son jeune Athlète nu, auquel ses jambes écartées donnent une forte assiette sur le sol, lutte avec un serpent dont les replis n'entourent qu'une de ses cuisses. D'un bras en arrière il préserve son corps du danger de la formidable étreinte, pendant qu'en avant de lui il écarte et tient à distance la terrible téte, dont sa forte main tient le cou. Le jet de la ligne générale est d'un grand air, et c'est une belle étude classique, comme on peut le voir dans le dessin même de l'artiste. .

En quelque sorte en opposition et dans le sens tout moderne, il faut mettre le Thomas Carlyle en bronze de M. Bœhm. Les larges plis de son long vêtement, sans l'affubler à la romaine, sauvent des détails modernes trop précis. En donnant de la simplicité à l'ensemble, ils mettent en pleine valeur le ferme appui des mains sur les bras du fauteuil et la prédominance ardente et vigoureuse de la tête. La force un peu farouche qui s'en dégage ne résulte pas de l'abondance caractéristique des cheveux, du collier de barbe et des sourcils, mais de la puissance de la construction du masque, dont les traits heurtés sont d'une rare énergie. On comprend mieux l'homme devant son image, et pourquoi l'incontestable originalité de sa pensée n'allait pas sans une exagération voulue de bizarrerie. Dans cette tête écossaise il y a une sorte de rusticité et comme une marque d'origine, voisine de la rudesse paysanne, qui aime à se vanter de laire fi de la tradition et de la mesure, et qui se plaît à frapper sans cesse et trop fort pour bien faire voir qu'il faut compter, avec la pesanteur des coups sans qu'on doive y attendre de fatigue. Ce n'est pas seulement la tête d'un rude jouteur, mais d'un lutteur qui aime la bataille pour ellemême et qui ne déteste pas de s'y jeter à tout propos pour s'entretenir la main.

Pour l'Allemagne, au moyen âge, elle ne lutte pas plus avec la France en statuaire qu'en architecture; la sculpture de ses églises est alors surtout décorative et architecturale, et nulle part elle ne s'est élevée à la beauté des portails de Reims et de Chartres. C'est au xv'' siècle qu'à la suite de la Bourgogne et des Flandres, elle arrive par l'école de Nuremberg, aussi fantaisiste dans l'ornement que réaliste dans les formes et dans les types, à avoir une valeur propre, dont les caprices enchevêtrés et touffus se servent surtout du bois et du bronze. Au xvii" siècle et au xvni%