FRAGMENT D F. LA PRISE PEINTE PAR M. LAMEIRE DANS LA SALLE DES FÊTES

(Croquis de l'artiste.)

D'autre part, on n'a pas voulu que les travaux de l'industrie, que ceux des arts de la forme et de la couleur eussent seuls le droit et la possibilité de se produire dans le grand concours offert à toutes les nations. On a voulu que l'art, dans toutes ses manifestations, que la pensée, même dégagée des interprétations de la matière, que la pensée, sous toutes ses formes, pût apparaître librement.

C'était avec juste raison donner une place importante à la musique dans notre grande Exposition; c'était inviter la parole à se faire entendre au milieu de congrès et de conférences, et provoquer, dans Tordre de Tintelligence et de la science, les constatations, les comparaisons, les lumineuses controverses. De là, la nécessité de salles pour la réunion de con-

FRAGMENT DE LA FRISE PEINTE PAR M. lAMEIRE DANS lA S A t t, E DES FETES.

(Croquis de l'artiste.)

grès et de conférences; de là enfin la création reconnue indispensable d'une vaste salle destinée à produire non plus seulement devant un public restreint, mais devant de nombreuses assemblées, les grandes œuvres symphoniques des compositeurs français et étrangers. C'était convier un peuple immense à prendre sa part des joies sereines et bienfaisantes de la musique. Le palais du Trocadéro est la résultante de ce beau programme et MM. Davioud et Bourdais n'ont pas failli à la lourde tâche qui leur était confiée.

Si nous considérons leur œuvre dans son ensemble au point de vue pratique, nous la voyons bien répondre au but proposé. Une vaste salle

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s'élève au milieu du palais comme le temple de l'Harmonie. Immense, bien ajourée, elle oflre au public plus de 4,5oo places bien disposées pour voir et entendre, dégagées par des escaliers nombreux et des issues multipliées qui donnent sur les galeries extérieures ou intérieures.

La partie réservée à Torchestre est disposée pour recevoir 35o musiciens ou choristes, auxquels un orgue de 4,070 tuyaux, monument de M. Cavaillé-CoU, peut venir prêter l'appui de sa voix formidable ou le charme de ses accents célestes.

On a dit que la salle de MM. Davioud et Bourdais était trop sonore et que quelques détails d'orchestration se confondaient dans une certaine répercussion des sons. Mais l'excès est-il ici un défaut? et que serait-il arrivé si, au lieu d'une sonorité excessive, obtenue en quelque sorte volontairement par une étude patiente et réfléchie, la salle eût été sourde, si les sons y eussent été étouffés ? Le défaut serait irrémédiable à tout jamais; tandis que si, aujourd'hui, il y a réellement excès dans la sonorité, quelques tentures disposées au pourtour de la salle en auront bien vite raison. Mais je veux chercher ailleurs la cause de cette opinion émise un peu rapidement par quelques-uns. Étant admis qu'une salle de musique doit être en quelque sorte un instrument résonnant, il convient encore de rechercher quel genre de musique cet instrument peut rendre le plus heureusement. On choisit donc ou l'on crée l'œuvre musicale en vue d'une salle plus ou moins grande, plus ou moins particulièrement disposée.

Or l'expérience était à faire pour la salle du Trocadéro; et peut-être a-t-on voulu y présenter toutes œuvres musicales , sans assez tenir compte de la nature de l'œuvre par rapport aux dimensions de la salle. On a reconnu, en effet, que les rythmes trop torturés, que les harmonies trop juxtaposées ou trop compliquées, si chères à l'école contemporaine, y apparaissent quelquefois de façon confuse et peu saisissable ; tandis qu'au contraire, tout rythme franc, toute harmonie simple y gagnait en puissance et en grandeur. Aussi voulons-nous ici répéter l'opinion d'un grand maître de l'art français, nous disant à l'une des premières auditions : « Cette salle sera un bienfait pour l'avenir de notre musique. Il ne suffira plus ici de faire de la science, il sera nécessaire de montrer des idées. Dans cette salle, il faut de la musique à fresque; la pensée doit y dominer par la forme et le dessin ! » Notre grand maître faisait ainsi de la salle du Trocadéro le plus bel éloge qu'on en pût faire, et l'expérience lui a donné raison. Car c'est sans conteste la Gai lia, de Gounod, cette œuvre simple

et héroïque, qui a produit dans la nouvelle salle le plus puissant effet.

Je n'ai pas besoin de dire que les salles des conférences ont utilement réuni de nombreux congrès et prêté leur chaire à de nombreux orateurs. Je ne crois pas davantage devoir rappeler que les galeries du palais ont

CROUPE CENTRAL DE LA FRISE PEINTE PAR M. LAMEIRE DANS LA SALLE DES PETES.

(Croquis de l'artiste.)

abrité, dans une ordonnance magnifique, des collections merveilleuses, qui ont été à la fois un spectacle sans pareil et un enseignement des plus précieux.

Quant au caractère décoratif du palais du Trocadéro, il ressort de la fonction bien apparente des différentes parties de fédifice. Rien d'inutile dans ce magnifique déploiement d'architecture qui, du côté du

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Champ de Mars comme du côté de la place du Trocadéro, accentue ses salles, ses vestibules, ses galeries, ses portiques, ses escaliers, en un mot tout son organisme, avec une fière simplicité. Aussi quelques-uns ont-ils accusé la nudité du grand pignon à redans qui, sur la face du nord, reçoit Tadossement de la conque de Torchestre. On comprendra par suite aisément que ce vaste pignon ne pouvait se décorer et se trouer de baies non motivées. Mais que les impatients prennent patience. Ce pignon, divisé en neuf travées verticales, ne sera complet que lorsque des statues viendront couronner et silhouetter cette grande muraille, et que de grandes figures, les neuf Muses, exécutées en mosaïque sur fond d'or, viendront illuminer les arcatures supérieures. Ainsi du moins ont proposé les architectes, et nous voulons espérer qu'il sera ainsi donné un magnifique frontispice à leur monument.

Nous aimerions nous y promener longuement, à loisir, pour étudier en détail le décor de toutes les parties. Entrant par la place du Trocadéro et traversant les vestibules, dont les poutraisons en fer du plafond sont portées par de puissantes colonnes monolithes en marbre du Jura, nous irions tout d'abord sous la colonnade extérieure, invités par le magnifique panorama qui, depuis le dôme de Saint-Augustin et les sommets de la butte Montmartre, s'étend jusqu'aux coteaux verdoyants de Meudon, de Sèvres et de Saint-Cloud. Puis, avides de mieux voir et de tout voir, nous nous confierions à l'un des ascenseurs qui desservent les tours et qui en sont en quelque sorte la raison d'être. Transportés sans fatigue au sommet, d'une hauteur vertigineuse de plus de 80 mètres, nous saisirions, véritablement à vol d'oiseau, le plan général du vaste monument, l'ensemble de ses couvertures et de ses coupoles, et le vaste comble à pans pyramidal, couronné par la belle Renommée en cuivre repoussé de Mercié. Nous pourrions, de ces sommets, redescendre sur la galerie extérieure découverte, qui forme terrasse au-dessus du portique à deux étages enveloppant la salle. Nous aurions ici sous l'œil les trente statues qui décorent le sommet de ce portique, nous pourrions étudier de près l'appareil bien réglé de la construction en moellons, avec bandes interposées de marbre sampans, dont la couleur rose violacé s'harmonise bien avec les tons rouges, bleus, verts, jaunes et or des mosaïques vénitiennes qui s'incrustent dans les frises et les tympans.

Au-dessus de cette terrasse, la muraille de la salle s'élève circulairement sur une hauteur de i5 mètres. Elle est percée de neuf baies plein cintre garnies de meneaux en pierre. Entre elles sont ajustées huit

tourelles carrées, qui épaulent le mur courbe, et dans lesquelles de petits escaliers à vis permettent d'arriver aux tribunes de la salle ménagées au niveau de la terrasse, et qui ont pour profondeur la saillie même des tourelles. Nous pourrions alors pénétrer dans la salle. De ces gradins supérieurs cette salle paraît encore plus solennelle et imposante. C'est en quelque sorte la sensation que Ton ressent au sommet du Colisée. En face se déploie la superbe frise que M. Lameire a peinte au-dessus du grand arc qui surmonte la conque acoustique de l'orchestre. M. Lameire y montre la France sous les traits de l'Harmonie, assise sur un trône d'ivoire, la lyre à la main; elle adresse l'hymne de bienvenue aux nations réunies autour d'elle. A ses pieds, les peuples barbares s'accroupissent en paix comme des bêtes fauves charmées. Il faudrait longuement décrire cette vaste composition, qui affirme de plus en plus le grand talent du jeune maître. Mais nous n'avons que le temps de donner un coup d'œil à la décoration générale, au magnifique plafond à structure accusée et à zones concentriques, qui semble suspendre un large vélum au-dessus de la salle. Au centre rayonne un magnifique réseau de palmes et de lauriers. Nous voudrions louer la noblesse des deux loges d'avant-scène, ornées de statues allégoriques par M. Blanchard; nous voudrions dire l'ampleur du vaste cadre qui enveloppe l'orchestre. Mais les quelques pages dont nous disposons sont impuissantes devant l'immensité de ce monument, auquel il faudrait consacrer un volume tout entier. Quittons donc la salle. Il nous faut, du dehors, donner un dernier coup d'œil à ce magnifique ensemble. Aussi bien nous n'avons encore rien dit de la cascade, de ses pentes si bien ménagées, de ses eaux si bien distribuées et utilisées pour l'effet. Cependant un regret nous prend : nous avons peine à comprendre comment le château d'eau, qui sert de point de départ à la cascade, se relie à la base du monument. Il y semble seulement accolé et n'en fait pas partie essentielle et intégrante, si bien que la nappe d'eau qui tombe de la partie supérieure semble s'échapper des galeries enveloppant la grande salle. Nous croyons bien savoir qu'un grand motif de décoration central donnait, dans le projet primitif des architectes, une origine en quelque sorte vraisemblable à cette cascade et que la seule raison d'économie en a empêché l'exécution. S'il en est temps encore, nous souhaitons vivement qu'on donne aux architectes les moyens nécessaires pour compléter cette cascade, qui semble aujourd'hui un beau corps sans tète.

Mais, me dira-t-on : « Vous ne nous avez pas encore parlé du style

du monument. Les uns le prétendent byzantin, les autres arabe, ceux-ci roman, ceux-là grec, et encore d'autres florentin. Quel est son style en somme?» C'est qu'en effet, la première chose que désire savoir le public sur une œuvre d'architecture, c'est à quel style il appartient. Une fois classé dans un style bien connu, il est définitivement jugé. Je dirai du palais du Trocadéro qu'il est à la fois grec, roman, byzantin, arabe, florentin si l'on veut, et qu'en même temps il n'est rien de tout cela. Il appartient à la famille des monuments essentiellement modernes, dont je parlais plus haut, qui procèdent des monuments du passé non par une imitation de formes, mais par une application de principes. Et c'est en vertu de ces principes immuables de vérité et de logique que nous voyons le palais du Trocadéro accuser si franchement au dehors ses formes intérieures, et séparer, dans toutes ses parties, de sa construction même sincèrement mise en honneur. Quant au décor ornemental proprement dit, nous ne saurions trop en louer l'élégance digne et l'invention toujours mesurée. M. Davioud nous a, de longue date et dès ses premières œuvres, donné la mesure de ce goût si sûr et si délicat, qui depuis a marqué d'une empreinte constante et très personnelle ses nombreux travaux. Mais nous ne voulons pas séparer aujourd'hui les noms de MM. Davioud et Bourdais. Unis dans un même labeur, qui a enfanté en dix-huit mois un palais sans rival, il faut les unir dans une même gloire bien méritée.

Nous ne pouvons terminer cette trop longue étude sur l'Architecture moderne et rétrospective au Champ de Mars et au Trocadéro sans chercher à en dégager un enseignement dominant. Ainsi portons nos regards vers l'architecture du passé; nous la voyons nous proposer, dans ses dispositions et dans ses formes, des modèles de convenance et de sincérité. Constatons que notre art contemporain revient à ces principes de sagesse. Fortifié par la science moderne, il renouvelle les traditions du passé en satisfaisant des besoins nouveaux. Nous voyons aussi la couleur, sensation nécessaire aux peuples comme aux individus, servir de complément à la forme dans toutes les manifestations architecturales de l'art aux temps passés. Or il faut le reconnaître, la couleur est de nouveau aujourd'hui le grand objectif de tous les arts et de toutes les industries servies par les découvertes de la science. Une telle somme d'eflbrts, efforts si manifestes au Champ de Mars et au Trocadéro, entraîne certainement notre architecture vers une renaissance de la polychromie monumentale, sans laquelle notre art, répudiant les traditions du passé,

renonce à l'un de ses plus puissants moyens de séduction. Comme nous le disions dernièrement dans une conférence au Trocadéro, il faut, courageusement, hardiment, reprendre les traditions anciennes de polychromie; mais les reprendre pour les transformer, pour les harmoniser avec nos goûts et nos mœurs, et, surtout, pour les mettre d'accord avec les éléments si multiples de notre construction moderne. La polychromie, ainsi renouvelée, ne se réduira plus seulement, comme à certaines époques du passé, aux superficielles colorations qui rehaussaient de leur éclat passager les formes monumentales. Les colorations nouvelles empruntées aux terres cuites et émaillées, aux mosaïques, aux marbres, aux pierres variées de tons, aux métaux et aux bois apparents, feront désormais corps avec l'édifice et s'éterniseront ou périront avec lui. Notre polychromie moderne sera le rayonnement du Vrai.

PAUL SEDILLE.

I les Anglais, qui ont grandement fait les choses dans leur participation à notre Exposition universelle, n'avaient rempli toute une salle de leurs aquarelles, il eût été superflu de consacrer un article spécial aux peintures à Tcau ; les autres nations, sans en excepter la France, sont à peine représentées dans cette spécialité. Et encore les artistes de TAngleterre ont-ils une manière de traiter les jvatercolours qui ne se distingue pas sensiblement de la pratique qu'ils ont adoptée dans la peinture à Fhuile : on ' passe des salles où sont exposées les toiles dans celle des aquarelles sans que Toeil soit averti du changement par la nouveauté de Taspect. Ce sont les mêmes colorations douceâtres, estompées, la même facture timide et attentive qui semble redouter par-dessus tout qu'un éclat trop vif, une note indiscrète, vienne troubler Tharmonie générale. Les peintres anglais, et plus particulièrement les aquarellistes, ne se soucient guère de ce que l'on est convenu d'appeler le morceau ; pour eux, l'idée du tableau devant aller droit à l'âme par le chemin le plus court, il importe que les yeux ne rencontrent pas trop de distractions sur la roule. Toute autre est la préoccupation de nos artistes, qui volontiers peignent pour peindre, estimant le sens de la vue assez précieux en luimd'me pour qu'on le serve à part et de son mieux.

A défaut des séductions de la palette, nos voisins ont d'autres mérites non moins estimables, même sans sortir du métier : ils savent mettre une peinture d'ensemble, et, quoique leurs harmonies soient obtenues à grand renfort de sourdines, ce n'en sont pas moins des harmonies. On peut donc avancer hardiment que si nous avons quelque chose à leur apprendre, ils pourraient facilement nous rendre le même service; et leur fonds a cela de particulier qu'il leur appartient bien en propre, tandis que le nôtre est le patrimoine commun de tous les peintres de l'Europe.

Depuis l'Exposition de 1867, l'aquarelle anglaise a beaucoup perdu de sa liberté, déjà fort compromise à cette époque; elle est devenue un art grave qui marche de pair avec la peinture à l'huile. Dans les conditions nouvelles qui lui sont faites, il est permis de se demander si elle ne méconnaît pas un peu ses origines ; on pourrait même lui contester sa raison d'être. Certes il importe peu dans une œuvre d'art qu'on voie de prime abord si elle repose sur une toile ou sur du papier, et c'est une satisfaction secondaire d'être fixé au moment même sur la nature de la couleur employée ; mais les différences dans la pratique sont importantes à maintenir, parce que la similitude des procédés aurait pour résultat de nous priver d'une des variétés de la peinture,, sans profit pour personne. 11 était à peu près admis que l'aquarelle comportait une légèreté d'allures , un sans-façon interdits à la peinture ; c'était comme une jeune sœur de celle-ci à qui on pardonnait volontiers toutes sortes d'espiègleries en raison de sa grâce et de sa fraîcheur. Les Anglais ne l'entendent pas ainsi ; guindés , cérémonieux et corrects dans la tenue , ils font l'aquarelle à leur ressemblance. Et vraiment on aurait tort de le leur reprocher ; mais, encore une fois, la critique a le droit de regretter que, dans la patrie de l'aquarelle, dans le pays qui a vu naître Turner, Bonington et Cattermoll , les procédés particuliers à cet art soient méconnus à un point tel qu'il y ait presque perdu sa physionomie caractéristique.

Ces remarques ne s'adressent pas, il est vrai, à tous les artistes anglais : il en est encore quelques-uns qui recherchent dans l'aquarelle ses qualités propres, et la traitent en conséquence; mais ce ne sont pas les plus regardés à l'Exposition , parce que le camp opposé renferme les plus habiles. Je vais rapidement passer en revue les uns et les autres.

En tête je placerai F. Walker et Pinwell ; la mort les a pris tous deux , en 1875, et il est vraiment cruel, en commençant l'éloge d'artistes de cette valeur, d'avoir à dire qu'ils ne sont plus. Je parlerai d'eux comme s'ils étaient là pour jouir de leur succès.

Walker a tout pour lui : coloriste délicat et dessinateur des plus fins, il compose avec un naturel exquis, et il n est pas dans Fécole anglaise d'observateur plus attentif ; toutes ces qualités sont relevées encore d'un mérite qui n'appartient qu'à lui : l'esprit dans l'exécution. Ses aquarelles et ses dessins justifient pleinement la faveur énorme dont l'artiste jouit en Angleterre, et ses ouvrages ont cela de particulier que, s'ils sont bien anglais par la facture et le sentiment, ils restent des œuvres d'art de premier ordre sous toutes les latitudes. M. Walker a plusieurs manières : une légère, vive, spirituellement concise, qu'il applique aux illustrations de livres; l'autre, plus de peintre, où tout est achevé, caressé dans les moindres détails, et qui lui sert merveilleusement à composer ces tableaux intimes dont raffolent ses compatriotes.

De la première manière, ces petites aquarelles, fraîches, lestement troussées, à la façon de Johannot, dont je ne retiendrai que la plus précieuse, un modèle d'illustration pour un livre de la fille de Tackeray. Dans cette image grande comme une feuille de papier à lettres, il y a tout un drame de famille d'une émotion douce et concentrée, et d'une vérité topique qui vous pénètre ; en même temps les yeux sont charmés par la manière libre et spirituelle du peintre. A côté de cette aquarelle, dont voici la légende : Buvons à la santé des absents, je placerai un dessin sur bois intitulé Un bouquet. L'éditeur a eu le bon esprit de ne pas livrer au burin du graveur le morceau de buis sur lequel est dessinée cette scène ravissante. C'est un simple épisode de la vie quotidienne du petit bourgeois dans son cottage, mais le talent de l'artiste fait voir bien au delà ; quelques coups de crayon lui suffisent pour affirmer le caractère moral de ses personnages, leur position dans le monde et les sentiments qui les agitent.

Walker excelle à peindre les enfants, il a cela de commun avec la plupart des peintres de son pays, mais il le fait avec un esprit et une liberté de main qu'aucun autre n'atteint, si ce n'est peut-être M. C. Green et seulement dans les dessins sur bois, car cet intéressant artiste est un peintre moins vaillant. Dans presque toutes les aquarelles de Walker qui sont exposées, l'enfance tient une grande place; les types et les attitudes de ses petits personnages sont variés comme la nature elle-même et si heureusement rendus qu'on ne se lasse pas de les étudier.

C'est un enfant qui trône au beau milieu du Champ de violettes, une œuvre de peintre, celle-ci, et aussi parfaite que peuvent l'être les illustrations dont je viens de parler; il tient gravement dans ses mains le panier où viennent s'entasser les violettes qu'une bonne femme cueille en

plein champ, courbée vers le sol dans une attitude qui fait songer à notre Millet. Ce nom est presque le seul nom français qui vienne à la pensée quand on parcourt la section de peinture anglaise , mais il faut reconnaître que l'occasion se présente souvent. Dans Taquarelle de Walker, cette préoccupation d\m maître qui QÛt rehaussé la gloire de notre école si, par une négligence inconcevable, il n'avait été à peu près exclus de l'Exposition , cette influence se révèle doublement : par le geste du personnage principal et, plus encore, par le métier du peintre dans l'ensemble de son ouvrage. Ce sont les mêmes touches brèves de tons juxtaposés d'abord, puis doucement écrasés et fondus, qui donnent l'impression d'un travail au pastel, bien plus que d'une aquarelle.

La plupart des aquarellistes anglais, disons-le en passant, emploient les couleurs en tubes ou des gouaches improvisées sur la palette qui permettent de revenir à volonté sur le travail sans que la fatigue apparaisse. L'aquarelle simple n'a pas de ces complaisances. Nous l'avons dit, tous les moyens sont bons à qui atteint le but et ce n'est pas un reproche à leur faire, mais il est permis de constater que les colorations résultant de ces mélanges s'éloignent absolument des colorations de la nature et que les harmonies qui en résultent, si tendres qu'elles soient, reposent sur une fiction et coûtent moins cher. Delacroix avait l'ambition plus haute : il voulait tout conquérir de haute lutte et avec éclat ; on ne saurait l'en blâmer. Les Anglais se méfient de la couleur; ils craignent qu'elle n'empêche devoir leurs peintures en portant préjudice au sentiment exprimé. Ce n'est pas sans raison qu'ils bordent leurs aquarelles comme les peintures sur toile, au ras du travail; les reflets dorés du cadre élèvent doucement la température ambiante ; c'est autant de gagné encore et l'harmonie générale ne s'en trouve pas plus mal. Et puis on évite ainsi les indiscrétions de notre marge blanche, cette pierre de touche où se mesurent la vérité locale des tons et leur fraîcheur.

Cette digression m'a entraîné loin du Champ de violettes, mais j'ai peu de chose à ajouter au sujet de cet ouvrage exquis : j'ai parlé des personnages, le milieu où ils s'agitent est un ravissant paysage dans lequel le sentiment du plein air est exprimé avec une puissance extraordinaire ; ce n'est pas, bien entendu, du réalisme, mais une sorte d'impressionisme transfiguré : ce n'est pas une vue de pays, mais une vision.

Je regrette de ne pouvoir m'étendre comme il conviendrait sur les autres aquarelles de Walker; mais je dois ménager l'espace qui m'est attribué, sans quoi bien des artistes de mérite ne pourraient y trouver

place. Pour mémoire seulement je mentionnerai encore le Dernier Asile, qui a fait grand bruit en Angleterre. Ce groupe de deux femmes, Tune soutenant les pas chancelants de Tautre dans le jardin d'un hospice, est d'une vérité poignante. La mise en scène est admirablement conçue pour faire valoir le drame, et la peinture a des vigueurs d'exécution qui montrent le talent de Walker sous une face nouvelle ; cet éminent artiste était toujours à la hauteur de son sujet et sa main ne refusait jamais de le suivre ; quand il voulait traduire des impressions d'un ordre plus élevé, il trouvait des accents dignes de la grande peinture.

L'art anglais a fait, dans cette même année 1875, une perte non moins sensible par la mort de Pinwell. L'auteur du Parc de Saint- James est à la fois plus précis et plus libre que ne l'est Walker ; à la minutie du pinceau il oppose l'exécution sommaire dans les parties volontairement sacrifiées. Dans ses compositions, l'idée préconçue est nettement écrite et les entraînements de la mise en œuvre ne l'en font jamais dévier. On perdrait son temps à vouloir concilier ses façons diverses de peindre avec les règles de la perspective aérienne ; il ne tient compte de la subordination des plans que dans une mesure restreinte et tout arbitraire. Quand il a bien dit ce qu'il voulait dire, il s'arrête net et s'en tient pour le reste à des indications succinctes. Si j'avais un choix à faire entre ce qui est nettement exprimé et ce qui est sous-entendu, toutes mes préférences, au point de vue seulement de l'exécution, iraient aux parties discrètement traitées, car c'est là que se révèle dans toute sa valeur le talent du peintre ; ce talent est fait de souplesse , de légèreté et de science aimable ; qualités rares en Angleterre , car le métier y est le plus souvent empêché, lourd et naïf.

Pinwell est un peintre philosophe et poète en même temps ; il mène de front les deux genres sur lesquels s'exercent de nos jours les artistes anglais. Tantôt il aborde les abstractions comme dans la légende : le Joueur de flageolet de Hamelin ; tantôt il prend la vie comme elle est et la raconte en narrateur sincère ; mais il est plus généralisateur que la plupart de ses compatriotes, et, au bout de son récit, il aime à placer une morale sévère.

Le Parc de Saint-James lui a servi de théâtre pour un tableau du Londres moderne. Dans , ce groupement d'épisodes de la vie journalière d'une grande cité, il faut évidemment voir au delà de ce que le peintre a retracé ; c'est plus qu'un tableau de mœurs : l'intention finale, allégorique , est indiscutable si l'on veut bien étudier la disposition générale. La scène se passe sur un banc du parc ; au centre un personnage aux allures sinistres,

la Misère en redingote noire : joueur décavé ou inventeur incompris, il porte sur ses traits altérés tous les signes de la défaite, et dans la fixité de son regard on lit que Theure des résolutions suprêmes va sonner. Qu'y a-t-il au bout de sa route : le crime ou le suicide? Les traits de l'inconnu sont honnêtes; l'une de ses mains est gantée : c'est sans doute la Tamise qui verra le dénoûment. — A gauche, une femme vêtue de sombre et un jeune garçon, tous deux chanteurs de rue; la mère compte la recette; ici on ne saurait se méprendre sur le caractère des personnages; ce sont deux victimes de quelque navrante aventure. L'enfant est à l'âge où Ton se souvient; la façon dont il regarde devant lui témoigne qu'il a connu des jours meilleurs. — A droite, une jeune bonne timide et rougissant aux propos que lui tient un sémillant horseguard assis à ses côtés. Devant eux, une fillette vêtue de velours et traînant un baby dans une voiture d'enfant; son regard compatissant va rencontrer le groupe des musiceins ; vaguement elle se dit que le petit violoniste est de son rang; ce sont les deux personnifications enfantines de l'image connue : Grandeur et Décadence. — Le banc où se joue cette tragi-comédie est accosté, suivant le terme d'architecture, adroite et en arrière, d'une femme debout, mégère famélique en qui l'on est libre de voir un Vice moderne ; à gauche, d'un monsieur confortablement vêtu, et qui de sa main gantée porte deux perdreaux morts, suspendus à un fil. Le contraste est trop frappant pour que nous hésitions à y voir la figuration du Travail heureux, — « audessus de ses petites affaires », aurait dit Gavarni. Enfin la figure grave, austère, d'un policeman dont la silhouette estompée dans le lointain couronne cette curieuse composition, peut passer pour l'image de la Loi.

Je ne jurerais pas que Pinwell avait, en composant cet ouvrage, toutes les intentions subjectives que je viens d'exposer ; mais, inconscient ou non, il faut admettre que son esprit a une singulière faculté de grandissement des choses les plus banales. Analyste raffiné comme la plupart des peintres anglais, sa supériorité éclate dans les conclusions : elles sont dans ses œuvres d'une rare élévation.

Je ne parlerai de la troisième aquarelle de ce remarquable artiste , la Grande Dame, étude rétrospective de mœurs et de costumes anglais , que pour en vanter l'éclat et la puissante harmonie de coloration ; les bleus et les rouges se mélangent en teintes vineuses un peu troublantes pour nos yeux français, mais d'un charme exquis dès qu'on a pris le temps de s'acclimater dans les salles anglaises, où c'est la teinte dominante. Certains morceaux, les moins faits, comme je l'ai déjà dit plus haut, sont d'une exécution superbe.