Grue S9 dit en. anglais Crai^e
qui mériteraient plus un cadre que les vastes coupons de toile perdus, dans du bois doré, à chaque mois de mai, le long de toutes. les salles de l'Industrie.
.Seulement, dans cette série, il faut bien le dire, le souvenir d'Alma-Tadéma obsède. Qu'il vête «es personnages de robes de brocart, qu'il les déguise en Japonais comme dans Aladin ou qu'il leur conserve le costume style Empire, Grane ne peut échapper à la hantise de son maître; s'il se sert d'une gamme plus étendue, plus variée de couleur,. s'il va jusqu'aux tons les plus acerbes, aux orangés les plus féroces et aux verts. presque noirs, tant ils sont intenses; s'il use peu, en revanche, de toute Toctave cendrée de Tadéma, son dessin ne peut se délivrer des imitations les plus flagrantes.' C'est la même façon de camper le personnage, de le dessiner en vigueur, de faire les raccourcis, de le muscler §ous rhabit par quelques traits , de détacher sa si&ouétte dans une posé antique. Il n'y a pas jusqu'àcette préoccupation archéologique lui faisant, dans Barbe-Bleùe, assortir tout l'intérieur au costume choisi par ses figures» et, dans ié/arfm; décalquer les cigognes et les fleurs décoratives des Japonais, qui ne rappelle le soin pieux d'Alma-Tadéma^ de mettre 5es personnages dans les milieux où ils devraient évoluer et vivre.
Un curieux parallèle pourrait s'opérer mainte-
nant, entre les manières si dissemblables de comprendre le fantastique, de M. Grane et de M. Doré * , et les rapprochements seraient d'autant plus aisés à établir que Tun et l'autre de ces artistes ont illustré certains contes de Perrault, tels que la Barbe-Bleue et le Petit Chaperon rouge. Doré, plus fantaisiste, plus dramatique, plus outré; Crâne moins dissonant, plus simple, suivant la vérité pas à pas, introduisant toujours une atmosphère de réel même dans la féerie, puis, trouvant, comme dans Barbe-Bleue, une sœur Anne, montée sur une tour et dominant un paysage, qui atteint une certaine grandeur d'allure inaccessible à M. Doré. Ajoutez encore l'intérêt ethnologique qui fait de ces albums pour enfants un régal pour les artistes, et mettez en balance à l'acquit de M. Doré d'amusantes fantasmagories de campagne, des jeux de lumière comme au théâtre, une transposition de l'art du décor dans le dessin, et vous aurez les qualités les plus éloignées et l'interprétation la plus disparate des contes de Perrault.
1. Uq autre artiste s*est récemment affirmé, en France, dans la peinture du fantastique : je veux parler de M. Odilon Redon.
Ici, c'est le cauchemar transporté dans Tart. Mêlez dans un milieu macabre, de somnambulesques figures ayant une vague parenté avec celles de Gustave Moreau , tournées à l'effroi, et peut-être vous ferez-vous ui^e idée du bizarre talent de ce singulier artiste.
Au f\>nd, Tun est bien Anglais et travaille bien pour les enfants de son pays aux cervelles déjà posées, aux besoins de réalité plus mûrs que les nôtres, et Tautre est bien Français et travaille bien pour nos enfants dont rimagination est plus flottante et plus crédule, sans désir de raisonnement, sans attache au terre-à-terre quotidien de la famille. Toute une différence de race et d'éducation se dégage de ces contes ainsi traduits.
Mais rinfluence incontestée de M. Tadéma va s'atténuer et disparaître. Dans son œuvre purement humoristique et moderne, M. Grane est sorti de chez lui; deux types de vieilles femmes, Tune monstrueuse, dans le Nain jaune, avec sa robe et son bonnet écarlates, sa tignasse vipérine de sorcière, son œil énorme roulant audessus d'un nez que sépare d'un menton en galoche le fossé sans fond d'une horrible bouche, la Fée du désert, qu'escortent deux gigantesques dindons faisant la roue, et l'autre dans la prin^ cesse Belle-Étoile, une vieille maugrabine se contorsionnant en de comiques grâces, décelaient déjà une note très particulière dans l'humour.
Cette note, il l'a développée dans trois albums surtout. L'un qui représente les Saisons et qui est un écrin de folle cocasserie : Janvier personnifié par une sorte de général russe revêtu de l'accoutrement de fourrures le plus baroque, saluant avec un formidable bicorne, marchant
196 L'AÏIT MODERNK.
dans des raquettes, Tioeil biglant sous un monocle, tandis qu*un petit groom, trouvaille de solennelle componction, offre des paquets de friandises à ' d'adorables fillettes clouées tout interdites, osant à peine toucher à de si bonnes choses ; Août incarné en la personne d'un matelot dont les poils de la tète flamboient cooime des soleils; Septembre, en un joyeux sommelier, montrant, avec une indicible joie, de poudreuses bouteilles, suivi par deux messieurs, un gras et un maigre, d^une attitude dévie superbe;* mais il est impossible de décrire et d'expliquer cet album, rhumour qu'il renferme est intraduisi»^ ble ; je ne puis qu'y renvoyer le lecteur, bien qu'il n'ait pas été francisé, je.crois, par la maison Hachette. En tous cas, il porte ce titre ; King. Luckieboy's^
Un autre nous raconte la vie journalière d*une famille de porcs. Un père, le cou engoncé dan» un col de Prud'homme, les yeux abrités par les verres fumés de lunettes à branches, le corps bien pris dans un habit pistache, les fesses bom-» bant sous une culotte jaune citron, barré de blanc, par l'ouverture de laquelle frétille une queue en tire-bouchon, les pattes moulées dans des bottes à revers, se livre â toutes les scènes intimes de la vie anglaise. Le chapeau cavalièrement campé sur la hure, la mine joviale et satisfaite, il va au marché, pui5 en revient, les paniers remplis, traînant après lui l'un de ses fils, uu
jeune verrat, habillé de rouge et coiffé d'une casquette pâtissière à gland; dans cette planche, rénorme derrière du papa emplit le ciel, abritant de sa rotonde l'eïifant qui pleurniche, se tenant, d'une main, à la basque de Thabit pistache et se frottant, de l'autre, les yeux avec ce mouvement grognon et rageur naturel aux gosses. Puis, une fois rentré dans sa maisonnette, le père donne à dîner à quatre petits cochons, assis en flûte de Pan, autour de la table. Tandis qu'il d.écoupe, un grand recueillement emplit la salle; les gorets joignent les pattes et, très émus, regardent; l'un est tellement affriolé qu'il en louche, les autres poussent leurs petits bedons, pointent les oreilles, et humectent sensuellement la bavette qu'ils ont par dessus leurs tabliers, autour du cou.
Ce qui est inestimable dans ces planches, c'est la mise dans l'air de ces personnages, le spirituel de ces figures , l'expert de ces regards, la réalité de ces postures; il y a là une senteur inconnue en France ; cela exhale un goût franc de terroir et laisse bien loin des lourdes et insipides plaisanteries de Grandville, ce Paul de Kock du dessin, ce grossier traducteur des attitudes et des passions humaines sous des habillements et des mufles de bêtes !
Mais un troisième album The fairy ship est plus humoriste encore. Un vaisseau est le long d*un quai, dans un port ; les gigantesques grues fonctionnent ,' les ballots encombrent les trottoirs
qu^hérissent des bornes en fonte, enroulées dé câbles; les hommes sont sur le pont; les armateurs et les négociants causent entre eux en alignant des chiffres , des contre-maîtres transmettent des ordres , la manœuvre se précipite , tout le régulier tohu-bohu d'un port est devant nous; puis le feuillet tourne, le navire a pris le large et alors apparaissent les perspectives les plus imprévues, les plus osées, le ciel fouetté par des mouettes aperçu, tout penché, du fond d^une cale ; la mer vue du haut d'un mât , où des marins cramponnés carguent une voile que remplit un coup furieux de vent; le pont du bâtiment vu, à moitié, de biais, montant dans le ciel, sur une vague, pendant que les matelots grimpant dans les cordages, disparaissent, coupés au ras du ventre par le cadre. Or tout l'équipage est composé de rats et dirigé par un pingouin. C'est une petite merveille d'observation, un tour d'adresse de dessin, enlevant d'un coup de crayon, les poses les plus effacées et les plus simples du corps, un tour d'adresse tel qu'il faut, pour en trouver un aussi expressif et aussi agile, recourir aux albums japonais d'Hokkei et d'Okou-Saï.
La troisième catégorie, -celle où M. Grane traite le moderne, contient les détails essentiels de la vie de Londres. Ici, c'est une marchande de pommes, tassée sur sa chaise, culottant sa pipe ; là, c'est un corridor de maison , un clair
vestibule où, par une porte ouverte, Ton entrevoit tout le côté droit d'un soldat de la cavalerie, en petite tenue « courtisant une bonne, tandis que menaçantes, s'agitent en Tair, pendues à la queue-leu-leu , de prodigieuses sonnettes; là encore c'est Tintérieur d'une cuisine et d'un office, avec des servantes essuyant, debout, des plats et des tasses, ou tirant, à genoux, de l'eau chaude, des fourneaux qu'illumine la flamme rouge et bleue du charbon de terre ; plus loin, c'est la salle à manger, avec sa large fenêtre au fond, ouvrant sur des jardins et toute la famille assise, le père, la mère et les enfants, un gai tableau montrant les mille riens du confort de la table anglaise , notant les diverses façons lestes ou maladroites, des gamins, de tenir leur gobelet et leur cuiller.
Dans un autre , c'est la ville de Londres qui apparaît, vue d'abord au travers de la vitre d'un wagon; puis, comme en un kaléidoscope, les tableaux changent. Nous entrons dans le musée Tussaud , dans le Palais de Cristal , nous assistons aux pantomimes des clowns, enfin à des exercices de patinages piqués vifs, avec leurs envolées, leurs brusques arrêts, leurs chutes ; il 'y a des poses de pieds de patineurs peu habiles, des marches mal équilibrées, des oscillations de têtes , des vacillements de bras d'une vérité extraordinaire. Dans un dernier album enfin, Ma mère, une planche représente une fa-
ÎOÔ L'ART MODERNE.
mille aux bains de mer, des enfants^ courant sar la plage et, à Londres, au milieu d'an, jardin, une femme relevant son baby tombé qui est une ébahissante surprise de réalité et d'élégancCi
G*est dans ces deux séries d^albums que la personnalité de^ M. Grane s^est affirmée.. Comme je Tai dit plus haut, dans sa suite de Contes de FéeSj la filiation est trop évidente; je pourrais même ajouter encore que le père d*Alm'a-Ta-^ déma et que, par conséquent, le grand-père de M. Crâne, le peintre belge Leys, se montre aussi, avec sa naïveté fabriquée, dans certains albums tels que le Liseron^ mais lés traces de cette hérédité se meurent dans le moderne. Ici, c'est la nature directement consultée, avec une entière bonne foi. Du reste, ces qualités d'exacte notation et d'indiscutable véracité ; communes à la plupart des dessinateurs de talent d'outre- Manche, ont rendu le Graphie, \e London Niews Illvstrated, des journaux sans rivaux dans la presse illustrée des deux mondes*. M. Crâne n'a donc eu qu'à se laisser porter par le courant de l'art moderne anglais , dans ses scènes de la vie Contemporaine, mais dans son King Luckiéboy'sy dans son Vaisseau enehantéy daiis plusieurs de ses alphabets et dans les dessins dont il a orné des cahiers dé musique, il a su mettre une bonne humeur, une finesse d'esprit, une fantaisie de haute lice qui eu font des^ œuvres à part, des œuvres uniques,, en art. • , >
Le seul album de Miss Greenaway, Under Ihe IVindow {Sous la fenêtre), a été traduit en français sous le titre de : la Lanterne magique. Cette artiste a eu la chance de réussir du premier coup et son recueil est devenu à Paris maintenant presque célèbre dans un certain monde*
Miss Kate Greenaway a bu au même verre que M. Grane. D'invincibles réminiscences d'Alma-Tadéma reviennent encore dans nombre de ses planches, ainsi que d'inchassables souvenirs des albums d'Okou-Saï, mais, sur cette mixture habilement battue, surnage une affectueuse distinction, une souriante délicatesse, une préciosité spirituelle, qui marquent son œuvre d'une empreinte féminine toute de dilection, toute de grâce. Puis, il faut bien le dire, la femme seule peut peindre Tenfance. M. Grane la saisit dans ses attitudes les plus tourmentées et les plus naïves, mais il manque à ses aquarelles ce que je trouve chez Miss Greenaway^ une sorte d'amour attendri, de ferveur mater-, nelle; vous pouvez feuilleter chacune de ces pages, au hasard, celle où des fillettes jouent au volant, celle où, dans un paysage de Nuremberg, une délicieuse mioche se tient, interloquée, honteuse, devant un roi d'opérette, en bois articulé et peint; cetteautre, où une grande fille tient un bambin dans ses bras, et cette dernière enfin où cinq jeunes miss vous regardent, les mains noyées dans leurs manchons, le corps
enfoui dans leurs pelisses vertes, à fourrures, pour vous assurer du caractère et du sexe de leur auteur : aucun homme, en eft'et, n'habillerait ainsi Tenfant, n'arrangerait les cheveux, sous le grand bonnet, ne lui donnerait cette pétulante aisance, cette jolie tournure de tablier et de robe façonnés aux moindres mouvements du corps, les gardant presque, alors même qu'il demeure, pour quelques instants, à l'état immobile. Puis quel art de la décoration dans cet album, quel art de la mise en page, quelle incessante variété dans les motifs de l'ornement, empruntés aux fruits, aux fleurs, au^t ustensiles du ménage , à la bande des bêtes domestiques ! quelle diversité dans la ligne du cadre qui change à chacune des feuilles du livre! Ici, des tiges de tournesols se dressent dans un coin; là, des lances de roseaux montent dans des fins de page dont le haut représente un pont et une rivière; là encore, des corbeilles de tulipes s'irradient en dessous d'une petite maison de rentier soigneux et propre ; puis l'harmonie convenue du feuillet se rompt et voilà que des coursés de cerceaux se précipitent autour dutexte , qu'en guise de cul-de-lampe , le peintre dispose les tasses à. thé des personnes en scène et use comme de fleurons des volants qui passent au-dessus des vers imprimés, à la grande joie des enfants brandissant leurs raquettes, dans le bas de la page.
L'emblème du talent de Miss Greenaway qui nous a offert en sus de cet album quelques petits calepins à images, des livres distribués pour leur fête aux enfants anglais, des plaquettes émaillées de quelques chromos sans importance, me paraît gravé sur la première page de son Under the Window, Dans une sorte de cadre grec, un vase du Japon se dresse, plein de roses roses et de roses thé; c'est du Tadéma, de rOkou-Saï, et, s'exhalant de ce mélange, un frais parfum de fleurs aux douces nuances.
Un troisième dessinateur, M. Galdecott, a, de son côté, peint pour les bambins des recueils en couleur. Celui-ci ne dérive plus d'Alma- Tadéma, mais bien du plus grand et du plus inconnu en France des caricaturistes anglais, Thomas Rowlandson. Le John Gilpin de M. Cal- . decott a cependant été inspiré par le John Gil' pin de Cruikshank; mais il est bon d'ajouter que cet artiste dérive en ligne droite, dans cette fantaisie du moins, de Rowlandson. L'histoire de ce bonhomme qu'un cheval emporte , qui file, ventre à terre, au travers des prairies et des villages, lâchant ses étriers, perdant sa cravache et sa perruque, dans la nuée des oies qui s'envolent, effarées, sous les pieds de son cheval poursuivi par toute une meute de chiens , rattrapé par toute une cohue d'amis qui parviennent, après de folles cavalcades, à le rejoindre et à le ramener chez lui, où il s'affaisse, exténué, dans
les bras de sa femme , est interprétée avec une jovialité formidable, une gaieté féroce. Il y a là dedans un vieux reste de sang flamand, comme un écho persisté du gros rire, secouant les vitres et battant les portes, de Jan Steen.
A ce rire débordant, Rowlandson joignit une froide goguenardise bien anglaise. Laissant à Hogarth ses idées morales et utilitaires que reprirent plus tard les Gruiksharikî abandonnant^ après de nombreux essais, à James Gillray, ses sujets politiques, il s'attaqua aux mœurs et les peignit en d'incomparables satires, gravées à Teau-forte et coloriées à la main. Toute la série du Docteur Syntaxe^ des Misères de la nie humaine, de la Nouvelle Danse de la mort, prouve quel personnel artiste fut cet homme, dont les planches, jadis laissées au rebut, acquièrent aujourd'hui de fermes prix dans les ventes *. Les renseignements sur sa vie font malheureusement défaut; on peut les résumer en six lignes. Il naquit, au mois de juillet 1756, dans le quartier d'Old Jewry, à Londres, perdit ses parents, vint à Paris, hérita d'une tante dont le saint-frusquin disparut, mangé par les femmes et le jeu, revint à
i . A signaler une bien bizarre rencontre 1 — Une planche de Rowlandson ressemble, à s*y méprendre, comme composition, comme ordonnance du sujet, à un célèbre panneau de l'illustre M. Vibort» le Repos du peintre, exposé en 1875, Cette planche porte ce titre : le Repos après le ôam. — Comfortsofbathpublîst 6 janvier 1798, by S.-B. Foreâ 50 Piccadilly, corner of Sackvill Btreet Rowlandson.
Londres , continuant ses noces de bâtons de chaise, ne travaillant que par besoin, et mourut, le 22 avril 1827, dans la pauvreté la plus noire, nous laissant, en sus de caricatures politiques, d'illustrations de livres et d'études de mœurs, une série de planches gaillardes qui sont de purs chefs-d'œuvre d'invention obscène.
Personne ne s'est plus que Rowlandson réjoui devant les déformations de la graisse et de la maigreur. En quelques traits, il vous gonfle une bedaine, vous ballonne des joues, tend un fessier, indique les bourrelets de la peau, polit la boule d'un crâne, injecte le teint oii éclate l'émail blanc des yeux, dégage le comique de Tadiposité ou détache la héronnière carcasse d'un homme étique. Personne n'a saisi, comme lui, le grotesque de ces gens à cheval, écrasant le bidet sous leur poids ou volant sur sa croupe comme des plumes. Personne enfin, dans ses premières œuvres surtout, n'a dessiné d'aussi exquises figures de femmes un peu dodues. Une estampe politique est, à ce point de vue, caractéristique. Fox est assis dans les bras de deux femmes, deux merveilleuses trouvailles d'un adorable charme 1 En revanche, personne aussi . n'a ridiculisé plus cruellement la femme lorsque les ravages de l'âge sont venus. La gravure connue sous le titre de Trompette et Basson enfait foi. La trogne de la femme dormant près de son mari,, dont le nez s'élève au-dessus d'une
gueule édentée, ainsi qu'une pyramide trouée de deux portes, ferait reculer d'horreur les moins difficiles et les plus braves.
Comme Rowlandson, M. Galdecott s'adonne au burlesque de l'obésité et du rachitisme; comme lui, dans son album des Trois joyeux Chasseurs, il fait galoper, par monts et par vaux, des gens pansus ; mais s'il n'a pas encore abordé les monstruosités de la vieillesse chez les femmes, il n'a jamais pu, en compensation, dérober à Rowlandson l'élégance de leurs délices juvéniles.
Malgré tout, M. Galdecott n'est pas seulement un direct reflet de Rowlandson ; dans quelques albums sur lesquels je vais m'arrêter, il a secoué l'influence de son maître et donné une note à lui ; et alors, plus que M. Crâne et que Miss Greenaway, il possède le don d'insuffler la vie à ses personnages. Tout semble compassé à côté de ses figures qui se démènent et braillent; c'est la vie elle-même prise dans ses mouvements. Puis, quel paysagiste que ce peintre I Voyez, dans le livre intitulé la Maison que Jacques s'est fait construire, ces bâtisses s'enfonçant, sous un ciel pommelé, dans de grands arbres que limitent des prairies et des parterres, ce soleil se levant sur la campagne, tandis qu'un coq claironne et qu'un bonhomme ouvre, en souriant, sa fenêtre; voyez, dans un autre représentant des enfants abandonnés en une forêt, la tournure des grands
et humides nuages, la puissance robuste des chênes, le délicat feuille des fougères que Tautomne rouille, et, dans un autre encore : Chanteznous une chanson pour douze sous, racontant Thistoire de toute une gazouillante couvée d'oiseaux, un paysage d'hiver où se dressent, sous le plomb d'un firmament, des meules coiffées de neige, pendant que des galopins transis chassent au trébuchet.
Et l'animalier qu'est aussi M. Galdecott égale le paysagiste ! Il y a, dans ses recueils, un rat rongeant des sacs d'orge, poursuivi et mangé par un chat, traqué à son tour par un chien qu'éventre à la fin une vache, qui sont enlevés en quelques traits spirituels et décisifs ; il y a plus loin un petit chat noir tout penché, par un mouvement félin d'une justesse extrême, sur la main de l'homme qui le caresse ; et dans V Élégie d'un chien enragé, une planche entière consacrée aux chiens, où les allures des races diverses et l'air sérieux et défiant des conciliabules tenus entre bêtes qui ne se sont pas suffisamment flairées sous la queue, sont croqués avec une étourdissante alerte.
Mais où M. Galdecott s'élève au rang d'un grand artiste ne devant plus rien à ses devanciers, c'est daps TheBabes in the wood [les Enfants dans les bois), où un mari et sa femme se meurent, tandis que les deux enfants jouent au polichinelle sur le rebord du lit. Si la figure des
20a L'ART MODERNE.
médecins n'avoisinaît pas la charge, ce serait un simple chef-d'œuvre. L'homme, debout sur son séant, émacié, blême, les mains bleues, tant les veines saillent sous la peau maigre et comme rentrée, tire péniblement la langue.
Il est bien malade, mais on sent qu'il a encore quelques jours à vivre. Quant à. la femme, elle va mourir et sa face est terrible. La tête sur Toreiller, ne pouvant plus soulever le bras qa'on lui tâte au pouls, elle a le visage blanc ainsi qu'un linge et comme mangé par deux:
grands yeux dont le regard fixe et souffrant fait maL Je ne connais pas de tableau où le spectacle de la mort soit aussi cruel et aussi poignant; c'est qu'ici l'artiste a supprima toutes les attitudes théâtrales adoptées par les peintres, tous les modes convenus des poses mortuaires, toutes les expressions apprises dans les écoles; il a, telle quelle, et avec une grande pitié, suivi la nature et abordé la lamentable scène, et il nous la décrit en plusieurs feuilles, ne nous épargnant aucune horreur, aucune angoisse ; nous montrant la mère embrassant son petit garçon, au dernier moment, et, dans le geste de cette femme, dans le recueillement de cette figura dont les yeux se ferment, dans cette étreinte sanglotante, passe toute l'immense douleur de la mère qui laisse des enfants seuls au monde.
Ces planches sont malheureusement rares dans l'œuvre de M, Caldecott; dans ses autres
albums, la joviale rondeur du caricaturiste est réjouissante, mais ce dessin roulant et goguenard n'est pas à lui ; et si certains croquis tels que celui d'un bambin qu'on lave dans un baquet ne sont plus du Rowlandson, ils semblent alors crayonnés par l'un des artistes de Yeddo.
Gomme celles de la Lanleime magique, ide Miss Greenaway, ces chromos sont magnifiques ; d'aucunes donnent l'illusion d'aquarelles, tant elles sont fines et blondes. L'art de l'image en couleurs, si grossier en France, qu'il devrait se confiner exclusivement dans l'industrie, a atteint chez les Anglais une perfection plénière. Regardant ces planches, M. Chéret qui, en sus de son original talent, est le plus expert de nos chromistes, soupirait mè disant : «Il n'y a pas ici un ouvrier capable de tirer ces planches, » Celles dont je viens de parler sont, il est vrai, des merveilles de fondu et de moelleux, obtenues. par l'imprimeur Evans, et elles sont bien supérieures à celles de Crâne dont les tons sont encore discordants et bruts.
En somme, l'album de Jour de l'an, si méprisé en France qu'il est confié par les fabricants des joies enfantines à je ne sais quels manœuvi*es dont les papiers peints me font amèrement regretter les anciennes images d'Épinal naïves et gaies parfois, avec leurs larges plaques de bleu ' de Prusse, de vert-porreau, de sang de bœuf et de gomme-gutte, est devenu une véritable œuvre
ho L'ART MODERNE. .
à'art en Angleterre, grâce au talent de ces trois artistes, car je néglige nécessairement les pastiches plus ou moins réussis de la Lanteime magique, de Miss Greenaway, qui ont récemment paru à Londres.
Encore que les sources où ils ont puisé nous soient connues. Crâne, Greenaway et Galdecott ont chacun une saveur person'^nellé, une complexion différente, un tempérament nerveux commun, mais très équilibré chez Grane, dominé par le mélange sanguin chez Galdecott, un tantinet anémié chez Miss Greenaway.
Sans vouloir établir ici de comparaison entre leurs œuvres, on peut affirmer cependant que, du jour où elles seront populaires à Paris comme elles le sont de l'autre côté de la Manche, les artistes iront de préférence à Grane *, dont le talent est plus varié, plus ample et plus souple ; les femmes et les amateurs du joli et du tendre seront plus attirés par les délicats joyaux de Miss Greenaway, tandis que le public adoptera Galdecott, dont Tentrain bouffon et le rire sonore le séduiront davantage.
1. M. Crâne ne s'est point confiné d'ailleurs dans Tillustration des albums et des livres. Il a, en outre, obtenu» comme peintre, de nombreux succès en Angleterre. Malheureusement ses œuvres n'ont guère franchi le détroit et * il ne nous a pas été possible de les étudier. Disons seulement qu'il a figuré parmi les préraphaëUles, ce qui explique sa préoccupation de l'exactitude aroliéologique, son souci du détail juste.
Mais c'est trop nous attarder, car il nous faut maintenant rentrer au Salon de 1881, où il nous reste à voir encore les salles de dessin et d'aquarelle, la sculpture et Tarchitecture. Je serai bref, autant que possible.
Parmi, les dessins, deux /usams hors ligne, le Quahio9' et le Pot de vin de M. Lhermitte, deux fusains sabrés à grands coups et vraiment modernes ; le Quatuor surtout, où des amateurs réunis pour faire de la musique de chambre s'étagent, tels quels, en groupes non préparés pour le photographe. J'avoue préférer de beaucoup ces faciles dessins à la peinture de cet artiste si contrainte et si tâtée. — Après lui, je puis signaler encore un Poste de secours, une cire-pastel de M. Cazin où je retrouve les qualités perdues dans son Souvenir de fêté, puis une Tentation de M. Fanlin-Latour assez plaisante, deux aquarelles de M. Heins, puis quoi?... Rien, — si ce n'est cinq aquarelles d'un Japonais, élève de M. Bonnat. Imaginez des souvenirs du Japon, traduits dans la langue de nos écoles. M. Yochimathi-Gocéda est perdu ; son œil est oblitéré, sa main Inconsciente. Je n'ose le supplier de retourner dans son pays et d'étudier la nature et l'œuvre de ses maîtres, car je sais combien est indélébile la pratique apprise dans nos classes. Ah! le malheureux qui est venu en France pour perdre son talent, s'il en avait, et pour n'en acquérir aucun semblant s'il n'en avait point !
21t Î.'AET MODERNE.
Les aquarelles exposées, cette année, sqnt donc à peu près nulles; les pastels sont peu nombreux et d*une médiocrité qui décourage. Il faudrait, pour en découvrir d'intéressants, sortir encore une fois du Salon et pousser jusqu'à la place Vendôme où sont réunis ceux de M. de Nittis. Le temps me manque pour en rendre compte. Disons seulement que ce peintre est en progrès, que ses afféteries cou lumières et ses adultérations de perspective sont moins sensibles ; que parmi ses pastels des Courses (TAuteuil^ Tun représentant une Femme debout sur unQ ^ chaise, et un autre, un Coin de tribune, par un temps de pluie qui met, en bas, sur la piste, comme dans certaines planches japonaises, des nuées de parapluies ouverts, semblables à des plans de champignons, sont d'une amusante et jolie couleur*
Descendons maintenant dans les salles de la sculpture. Toujours la même assemblée de bustes, d'allégories, de nudités. Aucune tentative dans le moderne; mieux vaudrait se taire que de ratiociner ainsi, tous les aiis, le môme discours de grand concours — Passons, en jetant pourtant un regard à la bizarre fumisterie de M. Ringel, appelée Splendeur et Mishe, un. groupe de terre cuite peinte, grandeur nature, montrant une catin debout sous une ombrelle,, et, assis à ses pieds, une sorte d'arsouille estropié, coiffé d'un yokohama de paille, le nez
chaussé de véritables besicles d'aveugle» en verre bleu, qui hurle je ne sais quelle parade! 11 y a pourtant quelque chose dans ce Vireloque qui ressemble à un yankee, mais la ûlle est détestable; c'est un mannequin, malgracieux, sans vie, attifé d'une manière ridicule.
Des épures : en voici, en voilà. Dans de solitaires salles, l'architecture exhibe ses lavis évoquant l'idée d'une considérable consommation de bols d'encre de Chine; ce sont, pour la plupart, des projets de restauration d'églises et de lycées, des aménagements d'hospices et d'écoles, des plans de chapelles funéraires : rien, en somme, qui puisse laisser croire que ces exposants aient même conscience du mouvement déterminé dans l'architecture. -
Il est vrai que ce sont les pusillanimes qui fonctionnent ici ; tous rabibochent des bâtisses vermoulues ou recopient, mot à mot, les types déjà conçus des villas ou, des casernes; aucun n'essaie de marcher dans ses propres bottes ; je ne m'occuperai donc pas des châssis de ces ressemeleurs, je me bornerai simplement à appuyer et à compléter les affirmations que j'ai émises, dans mon Salon de 1879, au sujet de l'architecture, en montrant la succession non interrompue des monuments élevés à Paris, d'après les données de l'École nouvelle, en indiquant ainsi la route déjà parcourue, celle qui reste à suivre.
Le second Empire, grand bâtisseur, comme chacun sait, mais d'une irrémédiable ineptie au point de vue du goût, avait rêvé de faire. éclore un artarchitectonique qui portât son nom. 11 encouragea^ dans ce but, des amalgames disparates de tous les styles; il poussa à cet abus des lourdes ornementations qui ont rendu le Tribunal de Commerce Tun des palais les plus affligeants du siècle. Ne voulant pas reconnaître, comme le dit justement M. Boileau, dans son très intéressant volume, le Fer^ que « les' combinaisons inhérentes à la pierre comme matière fondamentale des monuments étaient épuisées, il persista à vouloir en tirer des effets nouveaux, sans même s'apercevoir qu'on devait, au contraire, pour atteindre le but proposé, étendre l'usage d'un nouvel élément matériel dont l'usage, employé d'une manière restreinte par l'architecture moderne, a pourtant donné d'heu-* reux résultats : le fer. »
La routine des bureaux continua donc de plus belle; les avis n'avait pas manqué pourtant.
Léonce Regnaud, Michel Chevalier, César Daly, Viollet-le Duc, déclarèrent à mainte reprise que le fer et la fonte pouvaient, seuls, commander de nouvelles formes. Hector Horeau, qui fut le plus audacieux architecte de notre temps, dressa de gigantesques plans de monuments sidérurgiques : rien n'y fit. Le mouvement s'annonçait bien, mais l'Etat disposant de toutes
les commandes s'acharnait dans ses idées, soutenu par la vieille école, n'admettait qu'à de rares intervalles l'emploi combiné du fer et de la pierre, repoussait résolument le métal appliqué seul comme matière primordiale des édifices.
Peu à peu, cependant la fonte s'impose. Les travaux des ingénieurs aident à la divulguer; les constructions métallurgiques qu'ils effectuent, secouent l'apathie routinière des architectes et du public, et les œuvres architectoniques mixtes, c'est-à-dire celles où s'allient les deux éléments du moellon et du fer, s'élèvent à mesure, plua nombreuses.
Parmi ces œuvres, on peut citer, mais seulement pour mémoire, la bibliothèque Sainte- Geneviève édifiée par M. Labrouste. Cet artiste a, depuis, fait jouer un rôle plus grand au métal lorsqu'il a érigé la splendide salle de la Bibliothèque nationale dont je parlerai plus loin. La ferronnerie artistique s'est affirmée dans son œuvre avec une forme originale, impossible à trouver avec d'autres matières de construction» En 1854, le métal entra, pour la première fois, dans la structure des monuments voués aux cultes : M. Boileau construisit Saint-Eugène. A cette époque et bien que les Halles , bâties l'année précédente, eussent été une révélation complète du nouvel art, l'adoption du fer étiré et fondu comme élément principal d'une église,
stupéfia. Encore que le style fût comme toujours imposé à l'artiste et que son œuvre ne pût être forcément qu'une œuvre bâtarde, ce fut un nouvel appoint apporté aux théories des ferronniers. Une polémique s'engagea, mais le novateur eut gain de cause, et nous verrons plus tard, en 1860, l'État accepter la sidérurgie dans la construction de l'église Saint-Augustin et plus tard, dans un de ses Palais, dans celui de l'École des Beaux-arts, remanié à la fonte par M. Duban.
De leur côté, les grandes Compagnies de chemin de fer contribuèrent, pour une large part/ au mouvement. La gare d'Orléans, l'embarcadère du Nord, bâti en 1863, par M. Hittorf, témoignent d'efforts nouveaux et je laisse de côté, dans cette nomenclature, le Palais de l'Industrie qui n'est qu'une réduction du Palais de Cristal de Londres, lequel n'était d'ailleurs qu'une amplification malheureuse des serres de notre Muséum. Cet essai malencontreux, avec ses affreuses toitures vitrées, ne saurait nous occuper, au point de vue artistique, le seul dont il soit ici question.
Mais, apr^s ces exemples encore limités de l'emploi du métal, nous voici non plus devant des œuvres mixtes, mais devant des œuvres entières.
Les Halles, édifiées en 1853, ont été, comme je l'ai dit plus haut, un succès décisif pour la nouvelle école. Ici l'Empire tâtonna encore,
guidé par son architecte M. Bal tard. 11 voulut continuer les vieux errements et Ton dut démolir les fortins de pierre que cet architecte avait tout d'abord fait poser, en guise de halles. Ce fut, sous la pression de Topinion publique donnant raison aux projets de l'architecte Horeau * et de l'ingénieur Flachat, que M. Baltarcf, soudain converti, adora ce qu'il avait brûlé, fondit les projets proposés en un seul et, de concert avec son collègue M. Galletet avec le concours de Joly, maître de forges, éleva ce monument qui est une des gloires du Paris moderne.
Puis, c'est le marché aux bestiaux et l'abattoir de la Villette qui reprennent l'ossature ferronnière des Halles que M. Janvier, sur les plans de M. Baltard, élargit encore. Ici, le métal atteint des proportions grandioses. D'énormes routes filent, rompues par de sveltes colonnes qui jaillissent du sol, supportant de légers plafonds, inondés de lumière et d'air. C'est l'énorme préau dans les flancs duquel s'engouffrent des milliers de bètes, la vaste plaine dont le ciel couvert plane sur une activité fébrile de commerce, sur un incessant va-et-vient de bestiaux et d'hommes, c'est une série d'immenses pavillons dont la sombre couleur, l'aspect élancé et
1. La vie de Horeau a été celle de tous les gens qui ont voulu rompre avec la routine. Il est mort , méconnu, dé-, sespéré, sans avoir pu appliquer ses idées que d'autres se sont appropriées et ont mises en pratique.
pourtant trapu, convient aux infatigables et sanglantes industries qui s'y exercent.
Ensuite, reconstruit sur les plans d'Ernest Legrand, voilà le marché du Temple qui s'élève sur ses jets de fonte; un marché plus petit, plus coquet, plus chilTonné. Ici les allées s'amenuisent, les arcs s'élancent, moins hauts, la couleur devient moins sombre ; la coulée de vie qui le sillonne est oioins lourde qu'à la Yillette, aïoins brutale, plus tatillonne et plus caquetante. C'est un joyeux édifice, composé» de six petits pavillons dont deux, réunis par une arcade, forment la façade flanquée de tourelles carrées et surmontées de clochetons ; c'est une série de ruelles parant, avec leur ménagement de jour, la misère des défroques. Il y a presque un rire de volière dans ce leste bâtiment où le fer semble se gracieuser, pour s'assortir au pimpant tapage de couleur des rubans et des bijoux amoncelés, dans des boutiques, sous ses voûtes»
Ce sont maintenant les Expositions universelles, enveloppant des mondes entiers dans leurs vaisseaux aériens et immenses, dans leurs gigantesques avenues montant à perte de vue au-dessus des machines en marche. Malgré ses dômes à verrières dont l'aspect affectait une forme de scaphandre, il y avait dans l'Exposition de 1878, élevée par M. Hardy, une certaine ampleur d'allures, bien rare dans les œuvres architectoniques de notre époque.
Enfin c'est le splendide intérieur de THippodrome bâti par les ingénieurs de Fives-Lille; là, dans une prodigieuse altitude de cathédrale, des colonnes de fonte fusent avec une hardiesse sans pareille. L'élancé de minces piliers de pierre si admirés dans certaines des vieilles basiliques semble timide et mastoc près du jet de ces légères tiges qui se dressent jusqu'aux arcs gigantesques de ce plafond tournant, reliés par d'extraordinaires lacis de fer, partant de tous les côtés, barrant, croisant, enchevêtrant leurs formidables poutres, inspirant un peu de ce sentiment d'admiration et de crainte que Ton ressent devant certaines machines à vapeur énormes.
Si l'extérieur de ce cirque était d'une originalité, d'une valeur artistique, égales à celles de l'intérieur, l'Hippodrome serait certainement le chef-d'œuvre de la nouvelle architecture.
A un autre point de vue , la salle métallique de lecture, contenue dans les bâtiments de pierre de la Bibliothèque nationale, est une merveille d'agilité et de grâce; c'est une vaste salle surmontée dé coupoles sphériques, percée de larges baies; une salle posée comme sur des pédoncules effilés de fonte , une salle d'une incomparable distinction, rejetant l'uniforme grisbleu dont est presque toujours affublé le métal, admettant sur les cintres soutenant ses lanternons lés blancs et les ors, acceptant le concours décoratif des majoliques.
On pourrait presque dire qu'entre l'enceinte de THippodrome et Tenceinte de cette salle, il y a une différence analogue à celle qui existe entre ces œuvres entières : le marché du Temple et celui de la Villette, lun élégant et souple,
l'autre superbe et grandiose.
Dans tous ces monuments dont je viens de passer la revue, nul] emprunt aux formules grecque, gothique ou renaissance; c'est une forme originale neuve, inaccessible à la pierre, possible seulement avec les éléments métallurgiques de nos usines.
J'ai peur que M. Garnier ne se soit trompé lorsque, dans son volume A travers les arts^ il a écrit des phrases de ce genre : « Le hangar,
voilà la destination du métal Je le dis tout
de suite, c'est une erreur et une grande erreur, le fer est un moyen et ne sera jamais un principe. Si de grands édifices, des salles, des gares, construits presque exclusivement en fer, ont un aspect différent des constructions en pierre (et cela surprend surtout par le caractère de la destination), ils ne constituent pas pour cela une architecture particulière. »
Mais qu'est-ce qui la constitue alors? est-ce donc la bâtardise des styles péniblement raccordés de rOpéra , ce dernier effort du romantisme, en architecture? est-ce ce bout-ci, bout-là du polychrome? est-ce cet assemblage de trentetrois espèces de granits et de marbres qui s'y
coudoient et qui sont forcément destinés à s'altérer sous nos airs pluvieux? estr»ce la forme du grand içscalier qui ne lui . appartient pas? est-ce donc enfin Taspect de ces portes de cave, écrasées par le poids de cette bâtisse, massive et pompeuse, sans grandeur vraie?
Rien de moins étonnant, du reste, que Topinion de cet architecte, car le romantique forcené qui a décrit de la sorte le Paris qu'il rêve : «... Des frises dorées courront le long des édifices; les monuments seront revêtus de marbres et d'émaux et les mosaïques feront aimer le mouvement et la couleur.... les yeux auront exigé que nos costumes se modifient et se colorent, à leur tour, et la ville entière aura comme un reflet harmonieux de soie et d'or... » ne pouvait accepter la magnifique simplicité d'un art qui se préoccupe peu des bariolages et des dorures!
Non, l'art moderne ne peut admettre ce caractère rétrograde, ce retour à une beauté de colifichet prônée par M. Garnier. Le faste des costumes de Veronèse est loin et il ne reviendra jamais, car il n'a plus de raison d'être, dans un siècle afl'airé, bataillant pour la vie, comme le nôtre.
Un fait certain, c'est que la vieille architecture a donné tout ce qu'elle pouvait donner. 11 est donc bien inutile de la surmener, de vouloir approprier des matériaux et des styles surannés aux besoins modernes. 11 s'agit maintenant,
comme Ta écrit M. VioUet-le Duc, de chercher les formes monumentales qui dérivent des propriétés du fer. Quelques-unes ont été déjà découvertes. Les efforts de l'école dite rationaliste se sont portés jusqu'à ce jour surtout sur les types des gares, des cirques et des halles :
demain ils s'attaqueront aux types des théâtres, des mairies, des écoles, de tous les édifices de la vie publique, abandonnant ses serviles copies de dômes, de frontons, de flèches, délaissant les combinaisons à jamais appauvries de la pierre.
Gomme la peinture qui, à la suite des impressionnistes, s'affranchit des désolants préceptes de l'école, comme la littérature qui, à la suite de Flaubert, de Concourt et de Zola, se jette dans le mouvement du naturalisme, l'architecture est, elle aussi, sortie de l'ornière et, plus heureuse que la sculpture, elle a su créer avec des matières nouvelles un art nouveau.
Ainsi sont en partie, déjà réalisées, les prévisions de Claude Lantier dans le Ventt^e de Paris, montrant les Halles et Saint-Eustache.
« C'est une curieuse rencontre, dit-il, que ce bout d'église encadré dans cette avenue de fonte; ceci tuera cela, le fer tuera la pierre et les temps sont proches. Voyez, il y a là tout un manifeste; c'est l'art moderne qui a grandi, en face de l'art ancien. Les Halles sont une œuvre c^âne et qui n'est encore qu'une révélation timide du xx® siècle. »
L'EXPOSITION
DES INDÉPENDANTS
L'EXPOSITION
DES INDÉPENDANTS
M. Degas s'est montré singulièrement chiche.
Il s'est contenté d'exposer une vue de coulisses, un monsieur serrant de près une femme lui étreignant presque les jambes entre ses cuisses, derrière un portant illuminé par le rouge brasier de la salle qu'on entrevoit et quelques dessins et esquisses représentant des chanteuses en scène tendant des pattes qui remuent comme celles des magots abrutis de Saxe et b.énissant les tètes des musiciens au-dessus desquelles émerge, au premier plan, comme un cinq énorme, le manche d'un -violoncelle, ou bien se déhanchant et beuglant dans ces ineptes convulsions qui ont procuré une quasi célébrité à cette poupée épileptique, la Bécat.
Ajoutez encore deux ébauches : des physionomies de criminels, des mufles animaux, avec des fronts bas, des maxillaires en saillie, des
mentons courts, des yeux écillés et fuyants et une très étonnante femme nue, au bout d'une chambre, et vous aurez la liste des œuvres dessinées ou peintes, apportées par cet artiste.
Dans ses plus insouciants croquis, comme dans ses œuvres achevées, la personnalité de M. Degas sourd; ce dessin bref et nerveux, saisissant comme celui des Japonais, le vol d'un mouvement, la prise d'une attitude, n'appartient qu'à lui ; mais la curiosité de son exposition n'est pas, cette année, dans son œuvre dessinée ou peinte, qui n'ajoute rien à celle qu'il exhiba en i 880 et dont j'ai rendu compte ; elle est tout entière dans une statue de cire intitulée Petite Danseuse de quatorze ans devant laquelle le public, très ahuri et comme gêné, se sauve.
La terrible réalité de cette statuette lui produit un évident malaise ; toutes ses idées sur la sculpture, sur ces froides blancheurs inanimées, sur ces mémorables ponôifs recopiés depuis des siècles, se bouleversent. Le fait est que, du premier coup, M. Degas a culbuté les traditions de la sculpture comme il a depuis longtemps secoué les conventions de la peinture.
Tout en reprenant la méthode des vieux maîtres espagnols, M. Degas Ta immédiatement faite toute particulière, toute moderne, par l'originalité de son talent.
De même que certaines madones maquillées et vêtues de robes, de même que ce Christ de la
cathédrale de Burgos dont les cheveux sont de vrais cheveux, les épines de vraies épines, la draperie une véritable éloff^, la danseuse de M. Degas a de vraies jupes, de vrais rubans, un vrai corsage, de vrais cheveux.
La tête peinte, un peu renversée, le menton en Tair, entr'ouvrant la bouche dans la face maladive et bise, tirée et vieille avant l'âge, les mains ramenées derrière le dos et jointes, la gorge plate moulée par un blanc corsage dont Fétoffe est pétrie de cire, les jambes en place pour la lutte, d'admirables jambes rompues aux exercices, nerveuses et tordues, surmontées comme d'un pavillon par la mousseline des jupes, le cou raide, cerclé d'un ruban porreau, les cheveux retombant sur l'épaule et arborant, dans le chignon orné d'un ruban pareil à celui du cou, de réels crins, telle est cette danseuse qui s'anime sous le regard et semble prête à quitter son socle.
Tout à la fois raffinée et barbare avec son industrieux costume, et ses chairs colorées qui palpitent, sillonnées par le travail des muscles, cette statuette est la seule tentative vraiment moderne que je connaisse, dans la sculpture.
Je laisse, bien entendu, de côté les essais déjà osés des paysannes tendant à boire ou apprenant à lire à des enfants, des paysannes renaissance ou grec, attifées par un [Draner quelconque ; je néglige également cette abominable
sculpture de Tltalie contemporaine, ces dessus de pendule en stéarine, ces femmes mièvres, érigées d'après des dessins de gravure de modes, et je rappelle simplement une tentative deM.Ghatrousse. Ce fut en 1877, je crois, que cet artiste essaya de plier le marbre aux exigences du modernisme ; Teffort rata ; cette froide imatière propre au nu symbolique, aux rigides tubulures des vieux péplums, congela les pimpantes coquetteries de la Parisienne. Bien que M. Ghatrousse ne fût pas un esprit subalterne, le sens du moderne et le talent nécessaire lui manquaient, cela est sûr, mais il s'était aussi trompé en faisant choix de cette matière monochrome et glacée, incapable de rendre les élégances des vêtements de nos jours, les mollesses du corps raffermies par les buses, le gingembre des traits avivés par un rien de fard, lé ton mutin que prennent des physionomies de Parisiennes avec des cheveux à la chien pleuvant sous ces petites toques qu'allume tout d'un côté une aile de lophophore.
Reprenant, après M. Henry Gros qui s'en sert pour transporter dans la sculpture les figurines peintes dans les vieux missels^ et, après M. Ringel dont l'œuvre n'est d'aucune époque, le procédé de la cire peinte, M. Degas a découvert l'une
1. L'art de modeler la cire coloriée date de loin ; si nous en croyons Vasari, Andréa de Ceri était déjà célèbre , au xv» siècle, pour son habileté à sculpter cette matière.
des seules formules qui puissent convenir à la sculpture de nos jours.
Je ne vois pas, en effet, quelle voie suivra cet art s'il ne rejette résolument Tétude de l'antique et remploi du marbre, de la pierre ou du bronze. Une chance de sortir des sentiers battus lui a été jadis offerte par M. Cordier, avec ses œuvres polychromes. Cette invite a été repoussée. Depuis des milliers d'ans, les sculpteurs ont négligé le bois qui s'adapterait merveilleusement, selon moi, à un art vivant et réel; les sculptures peintes du moyen âge, les retables de la cathédrale d'Amiens et du musée de Hall, par exemple, le prouvent, et les statues qui se dressent à Sainte-Gudule et dans la plupart des églises belges, des figures grandeur nature de Verbruggen d'Anvers et des autres vieux sculpteurs des Flandres, sont plus affirmatives encore, s'il est possible.
Il y a, dans ces œuvres si réalistes, si humaines, un jeu de traits, une vie de corps qui n'ont jamais été retrouvés par la sculpture. Puis, voyez comme le bois est malléable et souple, docile et presque onctueux sous la volonté de ces maîtres ; voyez comme est et légère et précise l'étoffe des costumes taillée en plein chêne, comme elle s'attache à la personne qui la porte, comme elle suit ses attitudes, comme elle aide à exprimer ses fonctions et son caractère.
Eh bien, transférez ce procédé, cette matière,
à Paris, maintenant mettez-les entre les mains d'un artiste qui sente le moderne comme M. Degas, et la Parisienne dont la très spéciale beauté est faite d'un mélange pondéré de naturel et d'artifice, de la fonte en un seul tout des charmes de son corps et des grâces de sa toilette, la Parisienne avortée de M. Ghatrousse viendra à terme.
Mais aujourd'hui le bois n'est plus sculpté que par les ornemanistes et les marchands de meubles ; c'est un art perdu, un art auquel il faut souhaiter que l'on revienne de préférence même à celui de la cire si expressive et si obéissante, mais si indurable et si fragile, un art qui devra combiner les éléments de la peinture et de la sculpture; car, en dépit de ses tons vivants et chauds, le bois à l'état de nature demeurerait trop incomplet et trop restreint, puisque les traits d'une physionomie s'atténuent ou se fortifient, selon la couleur des parures qui les assistent, puisque ce je ne sais quoi qui fait le caractère d'une figure de femme, est, en grande partie, donné par le ton de la toilette dont elle est vêtue. Forcément, cette conclusion se pose : ou bien l'inéluctable nécessité d'employer certaines matières de préférence à d'autres et le despotique besoin d'allier deux arts, reconnu dès l'antiquité puisque les Grecs mêmes avaient adopté la sculpture peinte, seront compris et reconnus par les artistes actuels qui pourront
alors aborder les scènes de la vie moderne, ou bien, usée et flétrie, la sculpture ira, s'ankylosant^ d'année en année, davantage et finira par tomber, à jamais paralysée et radoteuse.
Pour en revenir à la danseuse de M. Degas, je doute fort qu'elle obtienne le plus léger succès ; pas plus que sa peinture dont Texquisité est inintelligible pour le public, sa sculpture si originale, si téméraire, ne sera même pas soupçonnée; je crois savoir, du reste, que, par excès de modestie ou d'orgueil, M. Degas professe un hautain mépris pour le succès; eh bien, j'ai grand'peur qu'il n'ait, une fois de plus, à propos de son œuvre, l'occasion de ne pas s'insurger contre le goût des foules. '
J'écrivais, l'an dernier, que la plupart des toiles de M"® Cassatt rappelaient les pastels de M.Degas, et que l'une d'elles découlait des maîtres anglais modernes.
De ces deux influences est sortie une artiste qui ne doit plus rien à personne maintenant, une artiste toute prime-sautière, toute personnelle.
Son exposition se compose de portraits d'enfants, d'intérieurs, de jardins, et c'est miracle comme dans ces sujets chéris des peintres anglais, M*'*' Cassatt a su échapper au sentimentalisme sur lequel la plupart d'entre eux ont buté, dans toutes leurs œuvres écrites ou peintes.
Ah I les bébés, mon Dieu ! que leurs portraits
232 L'ART MOpERNE»
m'ont mainte fois horripilé ! — Toute une séquelle de barbouilleurs anglais et français les ont peints dans de si stupides et si prétentieuses poses ! — On en arrivait à tolérer l'Henri IV chevauché par des gosses, tant les modernes enchérissaient encore sur la sottise des peintres morts. Pour la première fois, j'ai, grâce à M^^® Gassatt, vu des effigies de ravissants mioches, des scènes tranquilles et bourgeoises peintes avec une sorte de tendresse délicate, toute charmante. Au reste, il faut bien le répéter, seule^ la femme est apte à peindre Tenfance. Il y a là un sentiment particulier qu'un homme ne saurait rendre; à moins qu'ils ne soient singulièrement sensitifs et nerveux, ses doigts sont trop gros pour ne pas laisser de maladroites et de brutales empreintes; seule la femme peut poser l'enfant, l'habiller, mettre les épingles sans se piquer; malheureusement elle tourne alors à l'afféterie ou à la larme, comme M"° Élisa Koch en France et M"® Ward en Angleterre; mais M^^** Gassatt n'est, Dieu merci, ni l'une ni l'autre de ces peinturleuses; et la salle où sont pendues ses toiles contient une .mère lisant, entourée de galopins et une autre mère embrassant sur les joues son bébé, qui sont d'irréprochables perles au doux orient; c'est la vie de famille peinte avec distinction, avec amour ; l'on songe involontairement à ces discret3 intérieurs de Dickens, à ces Esther Summerson, à ces Florence Dombey, à ces Agnès
L'EXPOSiyiON DES INDÉPENDANTS. 233
Copperfield, à ces petites Dorrit, à ces Ruth Pinch, qui bercent si volontiers des enfants sur leurs genoux, pendant que, dans la chambre apaisée, la bouilloire de cuivre bourdonne, et que la lumière rabattue sur la table anime la théière et les tasses et coupe, en deux, l'assiette plus éloignée où des tartines beurrées s'étagent. Il y a dans cette série des œuvres de M*^® Gassatt une affective compréhension de la vie placide, une pénétrante sensation d'intimité, telles qu'il faut remonter, pour en trouver d'égales, au tableau d'EverettMillais, les Trois Sœurs, exposé en 1878, dans la section Anglaise.
Deux autres tableaux, — l'un appelé le Jardin, où, au premier plan, une femme lit tandis qu'en biais, derrière elle, de verts massifs piqués d'étoiles rouges par des géraniums et bordés de pourpre sombre par des orties de Chine, montent jusqu'à la maison, dont le bas ferme la toile; — et l'autre intitulé le Thé, où une dame, vêtue de rose, sourit, dans un fauteuil, tenant de ses mains gantées une petite tasse, — ajoutent encore à cette note tendre et recueillie une fine odeur d'élégances parisiennes.
Et c'est là une marque inhérente spéciale' à son talent. M"® Cassatt qui est Américaine, je crois, nous peint des Françaises; mais, dans ses habitations si parisiennes, elle met le bienveillant sourire du at home; elle dégage, à Paris, ce qu'aucun de nos peintres ne saurait exprimer, la
joyeuse quiétude, la bonhomie tranquille d'un intérieur.
Nous voici arrivés devant les Pissarro. C'est aussi une révélation que l'exposition de cet artiste.
Après avoir longuement tâtonné, jetant par hasard une toile comme son Paysage d'été de l'année dernière, M. Pissarro s'est subitement délivré de ses méprises, de ses entraves et il a apporté deux paysages qui sont l'œuvre d'un grand peintre ; le premier, le Soleil couchant sur la plaine du chou, un paysage où un ciel floconneux fuit à l'infini, battu par des cimes d'arbres, où coule une rivière près de laquelle fument des fabriques et montent des chemins à travers bois, c'est le paysage d'un puissant coloriste qui a enfin étreint et réduit les terribles difficultés du grand jour et du plein air. C'est la nouvelle formule, cherchée depuis si longtemps et réalisée en plein ; la vraie campagne est enfin sortie de ces assemblages de couleurs chimiques et c'est, dans cette nature baignée d'air, un grand calme, une sereine plénitude descendant avec le soleil, une enveloppante paix s'élevant de ce site robuste dont les tons éclatants se muent sous un vaste firmament, aux nuages sans menaces. Le second, la Sente du chou, en mars, est d'une allure éloquente et joyeuse, avec ses plans de légumes, ses arbres fruitiers aux branches tordues, son village éventé, au fond, par des peupliers. Le soleil
pleut sur les maisonnettes qui enlèvent le rouge de leurs toits dans le vert fouillis des arbres ; il y a là une terre grasse que le printemps travaille, une solide terre où poussent furieusement les plantes ; c'est un alléluia de nature qui ressuscite, et dont la sève bout; une exubérance de campagne, éparpillant ses tons violents, sonnant d'éclatantes fanfares de verts clairs soutenues par le vert bleu des choux, et tout cela frissonne dans une poudre de soleil, dans une vibration d'air, uniques jusqu'à ce jour, dans la peinture; puis quelle curiosité dans le procédé, quelle exécution neuve, différente de celle de tous les paysagistes connus, quelle originalité sortie des efforts combinés des premiers lutteurs de l'impressionnisme, de Piette, de Claude Monet, de Sisley de Paul Cézanne enfin, ce courageux artiste qui aura été Tun des promoteurs de cette formule! De près, la Sente du chou est une maçonnerie, un tapotage rugueux bizarre, un salmis de tons de toutes sortes couvrant la toile de lilas, de jaune de Naples, de garance et de vert; à distance, c'est de l'air qui circule, c'est du ciel qui s'illimite, c'est de la nature qui pantelle, de Teau qui se volatilise, du soleil qui irradie, de la terre qui fermente et fume!
L'exposition de M. Pissarro est considérable, cette année. Çà et là, quelques toiles témoignent encore de l'art du merveilleux coloriste qu'est ce peintre. D'autres hésitent; l'éclo-
236 L'ART MODERNK.
sion n'est pas venue pour elles ; d'autres encore ballutient complètement, entre autres un pastel du boulevard Rochechouart où Toeil de Tartiste n*a plus saisi les dégradations et les nuances, et s'est borné à mettre brutalement en pratique la théorie que la lumière est jaune et l'ombre violette, ce qui fait que tout le boulevard est absolument noyé dans ces deux teintes; enfin des gouaches représentant des paysans complètent cette série, mais elles sont moins personnelles ; la figure humaine, dans l'œuvre de M. Pissarro prend le geste et l'allure des Millet; quelquesunes aussi, telles que la Moisson, rappellent comme exécution les panneaux gouaches de Ludovic Piette.
En somme, M. Pissarro peut être classé maintenant au nombre des remarquables et audacieux peintres que nous possédions. S'il peut conserver cet œil si perceptif, si agile, si fin, nous aurons certainement en lui le plus original des paysagistes de notre époque.
M. Guillaumin ^est, lui aussi, un coloriste et, qui plus est, un coloriste féroce ; au premier abord, ses toiles sont un margouillis de tons bataillants et de contours frustes, un amas de zébrures de vermillon et de bleu de Prusse; écartez-vous et clignez de l'œil, le tout se remet en place, les plans s'assurent, les tons hurlants s'apaisent, les couleurs hostiles se concilient et Ton reste étonné de la délicatesse imprévue que
pTennent certaines parties de ces toiles. Son Quai de la Râpée est surtout surprenant, à ce point de vue.
Le jour où Tœil exaspéré de ce peintre se sera assagi, nous serons en face d*un paysagiste, d*un paysagiste fortunyste, si Ton peut dire ; c'est-àdire d'un voyant de la couleur dont l'impression ne montera pas dans la cervelle, mais se localisera dans la rétine. Il n'y aura ni mélancolie, ni gaieté^ ni sérénité, ni tourmente de nature, dans ses paysages, mais seulement l'impression de la tache vive des corps dans la pleine lumière, dans le plein jour.
J'ai tout lieu de croire que cet aplomb visuel qui manque à M. Guillaumin lui arrivera, car ses œuvres qui n'étaient jusqu'alors que d'incompréhensibles bariolis de tons aigres commencent déjà à se débrouiller. Il ne s'en faut peut-être plus de beaucoup maintenant que, lui aussi, ne parvienne à la réalisation de ses elTorts.
L'an dernier, M. Gauguin a exposé, pour la première fois; c'était une série de paysages, une dilution des œuvres encore incertaines de Pissarro; cette année, M. Gauguin se présente avec une toile bien à lui, une toile qui révèle un incontestable tempérament de peintre moderne.
Elle porte ce iiive: Étude de nu; c'est, au premier plan, une femme, vue de profil, assise sur un divan, en train de raccommoder sa chemise ;
derrière elle, le parquet fuit, tendu d*un tapis violacé jusqu'au dernier plan qu'arrête le bas entrevu d'un rideau d'algérienne.
Je ne crains pas d'affirmer que parmi les peintres contemporains qui ont travaillé le nu, aucun n'a encore donné une note aussi véhémente, dans le réel ; et je n'excepte pas de ces peintres Courbet, dont IdiFemmeaupef^j^oquetesi aussi peu vraie, comme ordonnance et comme chair, que la Femme couchée de Lefebvre ou la Vénus à la crème de Cabanel. Le Courbet est durement peint avec un couteau du temps de Louis-Philippe^ tandis que les charnures des autres plus modernes vacillent comme des plats entamés de tôt-faits; c'est, au demeurant, la seule différence qui existe entre ces peintures. Courbet n'aurait pas placé, au pied du lit, une moderne crinoline, que sa femme aurait fort bien pu prendre le titre de naïade ou de nymphe; c'est par une simple surpercherie de détail que cette femme a été considérée comme une femme moderne.
Ici, rien de semblable; c'est une fille de nos jours, et une fille qui ne pose pas pour la galerie, qui n'est ni lascive ni minaudière, qui s'occupe tout bonnement à repriser ses nippes.
Puis la chair est criante ; ce n'est plus cette peau plane, lisse, sans points de millet, sans granules, sans pores, cette peau uniformément trempée dans une cuve de rose et repassée au
fer tiède par tous les peintres; c'est un épiderme que rougit le sang et sous lequel les nerfs tressaillent ; quelle vérité, enfin, dans toutes ces parties du corps, dans ce ventre un peu gros tombant sur les cuisses, dans ces rides courant au-dessous de la gorge qui balle , cerclée de bistre, dans ces attaches des genoux un peu anguleux, dans cette saillie du poignet plié sur la chemise !
Je suis heureux d'acclamer un peintre qui ait éprouvé, ainsi que moi, l'impérieux dégoût des mannequins, aux seins mesurés et roses, aux ventres courts et durs, des mannequins pesés par un soi-disant bon goût, dessinés suivant des recettes apprises dans la copie des plâtres.
Ah I la femme nue ! — Qui Ta peinte superbe et réelle, sans arrangements prémédités, sans falsifications et de traits et de chairs? Qui a fait voir, dans une femme déshabillée, la nationalité et l'époque auxquelles elle appartient, la condition qu'elle occupe, l'âge, l'état intact ou défloré de son corps? Qui l'a jetée sur une toile, si vivante, si vraie, que nous rêvons à l'existence qu'elle mène, que nous pouvons presque chercher sur ses flancs le coup de fouet, des couches, rebâtir ses douleurs et ses joies, nous incarner pour quelques minutes en elle?
En dépit de ses titres mythologiques et des bizarres parures dont il revêt ses modèles, Rembrandt, seul, a jusqu'à ce jour peint le nu.
— Et c'est ici Tinverse de Courbet ; il faut enlever les pompeux affutiaux qui traînent dans ses toiles pour restituer aux- figures le moderne cachet qu'elles eurent, au temps du peintre. — Ce sont des Hollandaises et pas d'autres femmes que ces Vénus de Rembrandt, ces filles auxquelles on cure les pieds et dont on ratisse la tète avec le buis d'un peigne, ces bedonnantes commères aux gros os saillant sous l'élastique de leur peau grenue, dans un rayon d'or !
A défaut de l'homme de génie qu'était cet admirable peintre, il serait bien à désirer que des artistes de talent comme M. Gauguin fissent pour leur époque ce que le Van-Rhin a fait pour la sienne; qu'ils enlevassent, dans ces moments où le nu est possible, au lit, à l'atelier, à l'amphithéâtre et au bain, des Françaises dont le corps ne soit pas construit de bric et de broc, dont le bras ne soit pas posé par un modèle, la tète ou le ventre par un autre, avec en sus de tous ces raccords, le dol d'un procédé propre aux anciens maîtres.
Mais hélas ! ces souhaits demeureront pendant longtemps inexaucés, car l'on persiste à emprisonner des gens dans des salles, à leur débiter les mêmes sornettes sur l'art, à leur faire copier l'antique, et on ne leur dit pas que la beauté n'est point uniforme et invariable, qu'elle change, suivant la climaturC; suivant le siècle, que la Vénus de Milo, pour en choisir une, n'est ni
plus intéressante, ni plus belle maintenant que ces anciennes statues du Nouveau Monde, bigarrées de tatouages et coiffées de plumes ; que les unes et les autres sont simplement les manifestations diverses d'un même idéal de beauté poursuivi par des races qui diffèrent ; qu'actuellement il ne s'agit plus d'atteindre le beau selon le rite vénitien ou grec , hollandais ou flamand , mais à s'efforcer de le dégager de la vie contemporaine, du monde qui nous entoure. — Et il existe, et il est là, le beau; là, dans la rue oii ces malheureux qui ont pioché dans les salles du . Louvre ne voient pas, en sortant, les filles qui passent, étalant le charme délicieux des jeunesses alanguies et comme divinisées par l'air débilitant des villes ; le nu est là sous ces étroites armures qui collent les bras et les cuisses, moulent le bassin, et avancent la gorge, un nu autre que celui des vieux siècles, un nu fatigué, délicat, affiné, vibrant, un nu civilisé dont la grâce travaillée désespère I
Ah I ils me font rire les Winckelmann et les Saint-Victor qui pleurent d'admiration devant le nu des Grecs et osent bien déclarer que la beauté s'est pour toujours réfugiée . dans : ce tas.de marbres !
Je le répète donc, M. Gauguin a, le premier, depuis des années, tenté de représenter la femme de nos jours et, malgré la lourdeur de . cette ombre qui descend du visage sur la gorge
de son modèle , il a pleinement réussi et il a créé une intrépide et authentique toile.
En sus de cette œuvre, il a exposé aussi une statuette en bois gothiquement moderne, un médaillon de plâtre peint, une Tête de chanteuse qui rappelle un tantinet le type de femme adopté par Rops ; une amusante chaise pleine de fleurs, avec un coin ensoleillé de jardin, puis plusieurs vues de ce quartier intimiste par excellence, Vaugirard, une' vue de jardin, et une vue de l'église dont le sombre intérieur fait songer à une chapelle usinière, à une spleenétique église de ville industrielle, égarée dans ce coin joyeux et casanier d'une province ; mais bien que ces tableaux aient des qualités, je ne m'y arrêterai pas, car la personnalité de M. Gauguin, si tranchée dans son étude de nu, s'est difficilement échappée encore, dans le paysage, des embrasses de M. Pissarro, son maître.
Revenons maintenant dans la salle où s'étagent les Raffaëlli. J'ai déjà dit quel accent ce peintre avait su donner aux sites de nos banlieues; la série qu'il exhibe, cette fois, enforco la note de ce magnifique tableau de Gennevîlliers dont j'ai parlé, l'année dernière ; une toile, intitulée Vue de Seine^ est plus poignante encore s'il est possible, une toile où l'eau coule, glauque, entre deux rives de neige, sous un ciel imperméable et blême que brouillent des fumées fuligineuses. Nous sommes loin de cette eau en
taffetas vert-pomme et de ces traînées de blanche ouate que les neigistes officiels disposent si gentiment. La Seine est terrible dans lepianneau de M. Raffaëlli; elle roule, lente et sourde, et il semble que jamais plus elle ne s*éclaircira et bleuira entre ses rives, tant demeure aiguë Timpression d*angoisse que laisse ce paysage de désolation, éclairé par les rayons crépusculaires d'un soleil mort, enfoui sous une couche de pesants nuages.
A distinguer encore une grue à vapeur* qui s'enlève, mélancolique, sur le ciel ; une locomotive en panne près d'une station ; un cheval sur une hauteur, la rosse typique que les amateurs des banlieues ont toujours vue , en l'air, sur un tertre, coupant l'horizon de sa carcasse; enfin une Vue de Clichy, par un temps de neige.
L'exécution est comme toujours incisive et sobre, d'un dessin serré , s'attachant à faire saillir la silhouette des corps, donnant l'impression ressentie presque sans le secours de la couleur.
Un curieux rapprochement peut s'opérer entre M. Pissarro et RafTaëlli, qui, avec des tempéraments et des procédés complètement inverses, sont parvenus à peindre des paysages qui sont, les uns et les autres, des chefs-d'œuvre. L'un, coloriste surtout, se servant d'une formule inusitée, abstruse, arrivant à rendre la vibration de l'atmosphère, la danse des poussières lumineuses dans un rayon, abordant franchement le
grand jour, vous faisant douter de la vérité de tous leâ paysages qui semblent convenus en face de ces pulsations^ de ces haleines même de la nature enfin surprises; Tautre, dessinateur surtout, conservant Tancien système, le faisant sien, à force de personnalité; se confinant dans la mélancolie des jours couverts et des temps pâles : ce sont les deux antipodes de la, peinture réunis, dans la même salle, vis-à-vis, et jamais paysages n'ont figuré dans un Salon, plus disparates et plus beaux que cette Sente du chou et cette Vue de Seine!
Je m'arrêterai maintenant devant Tune des faces que j'avais un peu volontairement laissées jusqu'ici dans l'ombre du talent de M. Raffaëlli, je veux parler des figures qui animent ses paysages. Jusqu'alors une tendance à cette humanitairerie qui me gâte les paysans de Millet, passait dans la physionomie, dans l'attitude des loqueteux peints par M. Raffaëlli; cette inutile emphase a maintenant disparu, son bonhomme qui vient de peindre une porte est, à ce propos, décisif; il ne songe ni à la terre, ni au ciel, ne maudit aucune destinée, n'implore aucun secours ; il lui reste du vert dans son pot et il se demande tout bonnement s'il pourrait l'utiliser, en donnant un coup de pinceau sur un volet, sur un échalas, sur un banc, sur n'importe quel ustensile de sa maisonnette dont la couleur serait déteinte.
C'est une figure, excellente de bonhomie, qui n'outrepasse plus les droits de la peinture, en y mêlant des éléments philosophiques ou littéraires; puis l'exécution s'est pacifiée sans rien perdre de sa rigueur; les contours sont moins cruellement cernés comme d'un .fil de fer ou moins violemment gravés comme à l'eau-forte.
. Depuis les frères Le Nain, ces grands artistes, qui devraient tenir une si haute place dans l'art en France, personne ne s'était véritablement fait le peintre des misérables hères des villes; personne n'avait osé les installer dans les sites où ils vivent et qui sont forcément appropriés à leurs dénûments et à leurs besoins. M. RaffaôUi a repris et complété l'œuvre des Le Nain ; il a également tenté une incursion dans un monde non moins douloureux que celui du peuple, dans le lamentable pays des déclassés; et il nous les montre, attablés devant des verres d'absinthe, dans un cabaret, sous une tonnelle où se tordent, en grimpant, de maigres sarments privés de feuilles, avec leur fangeux attirail de vêtements en loques et de bottes en miettes, avec leur chapeau noir dont le poil a rousjsi et dont le carton gondole, avec leurs barbes incultes, leurs yeux creusés, leurs prunelles agrandies et comme aqueuses, la tête dans les poings ou roulant des cigarettes. Dans ce tableau, un mouvement de poignet décharné appuyant sur la pincée de tabac posée dans le papier, en dit
long sur les habitudes journalières, sur les douleurs sans cesse renaissantes d'une inflexible vie.
Je ne crains pas de m'avancer en déclarant que, parmi Timmense tourbe des exposants de notre époque, M. RafTaelli est un des rares qui restera ; il occupera une place à part dans Tart du siècle, celle d'une sorte de Millet parisien, celle d*un artiste qu'auront imprégné certaines mélancolies d'humanité et de nature demeurées rebelles, jusqu'à ce jour, à tous les peintres.
Avec M. Forain, nous entrons dans une série de déclassés, autre que celle abordée par M. Raffaëlli. Ici, ce ne sont plus les têtes hâves ravagées par les déboires, les biles renversées dans le teint par les persistantes attaques de la déveine ; ce sont les masques, usés, mais comme sublimés, par les triomphes du vice, les élégances vengeresses des famines subies, les dèches voilées sous la gaieté des falbalas et sous l'éclat des fards; la fille apparaît, le visage crépi, l'œil fascinant, dans son réseau de poudre bleue étendue par l'estompe.
M. Forain a exposé, cette année, deux aquarelles : l'une, un couloir de théâtre, peuplé d'habits noirs, au milieu desquels s'avance dans une robe grenat une grande femme, et les hommes s'écartent ou la dévisagent tandis que le monsieur sur le bras duquel elle pose sa main gantée, incline vers elle le niais sourire habituel
aux gens qui font des grâces. L'autre nous montre une actrice assise, dans sa loge, devant une table de toilette. Pas encore maquillée, et rajeunie, elle apparaît, toute blanche, sur le fond étouffé des murs, dans la lueur filtrée par Tun de ces vastes abat-jour, maintenant à la mode et dont la forme rappelle les robes à tuyaux portées par nos grand'mères. Un monsieur, debout, la main appuyée sur le dossier d'un fauteuil, l'examine, pendant qu'elle se regarde dans une glace, dépeignée, la tête un peu tirée en arrière par la coifTeuse dont la gorge prodigieuse bombe.
Ce qui ébaubit et déconcerte , c'est cette furieuse touffeur de femme tiède et d'essences débouchées qui jaillit de ces aquarelles si alertes et si libres ; tout cela bouge et fume, l'on entend les propos qui s'échangent, le craquement étouffé des bottés ,sur les tapis^ l'on reconnaît ces gens . pour les avoir vus, partout où la gomme s'assemble, et ils sont saisis avec une telle justesse de posture qu'on n'imagine pas qu'ils puissent se tenir autrement, au moment où l'artiste nous les présente.
Ce dont je doute, par exemple, c'est que ces aquarelles soient appréciées par la plupart des visiteurs, car elles possèdent un art spécieux et cherché qui exige pour être admiré, comme bien des œuvres littéraires du reste, une certaine initiation, un certain sens.
Puis jamais, au grand jamais, le public n'acceptera M. Forain comme un peintre, par ce seul motif qu'il se sert de l'aquarelle, de la gouache et du pastel et qu'il ne s'adonne que rarement à l'huile. Or, parmi les indéracinables préjugés du monde, seule, la peinture à l'huile, enseignée au mépris de toute autre par l'école des Beaux- Arts, est un art supérieur. Latour, Chardin, la Rosalba, renaîtraient et enverraient au prochain salon des pastels, qu'on s'empresserait de les reléguer, si toutefois le jury consentait à les admettre, dans un couloir quelconque ou dans un introuvable dépotoir, comme étant les petits jouets de l'art.
Incorrigible stupidité des foules ! — Tl y a des peintres qui ont du talent et d'autres qui n'en ont pas — tout est là. — Un pastel de M. Forain est une œuvre d'art et une huile de M. Tofani, l'immortel auteur de Enfin^ seuls! n'en est pas une; et, en prenant deux peintres de même taille, celui qui peindra au jus de lin ne fera, ni de l'art plus grand, ni de l'art moins grand que celui qui peindra à l'eau; ce sont des procédés d'exécution différents dont chacun a sa raison d'être et qui ne valent'chacun que par le talent de l'artiste qui les emploie.
Il faudrait d'ailleurs être singulièrement obtus pour considérer les pastels de Chardin Comme étant d'une envergure inférieure à celle de ses huiles; et si nous entrons dans le moderne, est-
ce que les portraits au crayon de couleur, jadis exposés par M. Renoir, n'étaient pas mille fois plus captivants, plus individuels, plus pénétrés, que tous les portraits aux corps gras des halls officiels?
La vérité est qu'aujourd'hui chacune de ces façons de peindre correspond plus directement à Tune des diverses faces de l'existence contemporaine. L'aquarelle a une spontanéité, une fraîcheur, un piment d'éclat, inaccessibles à l'huile qui serait impuissante à rendre les tons de la lumière, l'épicé des chairs, la captieuse corruption de cette loge de M. Forain, et le pastel a une fleur, un velouté, comme une liberté de délicatesse et une grâce mourante que ni l'aquarelle, ni l'huile ne pourraient atteindre. Il s'agit donc simplement pour un peintre de choisir, entre ces différents procédés, celui qui lui paraîtra le mieux s'adapter au sujet qu'il veut traiter.
Et c'est môme là une preuve d'intelligence, une supériorité artiste, en plus des Indépendants si variés dans leurs méthodes, sur les peintres officiels qui, pour brosser une nature morte, un portrait, un paysage, une scène d'histoire, recourent indifféremment au même mécanisme, à la même substance.
Il faut avoir fréquenté les expositions successives des Indépendants pour bien apprécier toute l'innovation que ces artistes ont apportée, au point de vue matériel, dans l'ordonnance
de leurs œuvres. Outre qu'ils usent , presque tous, de Taquarelle, du pastel et de la gouache, ils ont corrigé le miroitant de l'huile enduite de vernis, en adoptant, pour la plupart, le système anglais qui consiste à laisser la peinture mate et à la recouvrir d'un verre. Us évitent ainsi les luisants de parquet sur lesquels Tœil glisse et ils se bornent simplement à enlever au tableau son aspect laineux et terne.
Puis quelle variété dans les encadrements qui revêtent tous les tons variés de For, toutes les nuances connues, qui se bordent de lisérés peints avec la couleur complémentaire des cadres ! La série des Pissarro est, cette année surtout, surprenante. C'est un bariolage de vérônèse et de vert d'eau, de maïs et dé chair de pêche, d'amadou et de lie de vin, et il faut voir avec quel tact le coloriste a assorti toutes ses teintes pour mieux faire s'écouler ses ciels et saillir ses premiers plans. C'est le raffinement le .plus acéré ; et, encore que le cadre ne puisse rien ajouter au talent d'une œuvre, il en est cependant un complément nécessaire, un adjuvant qui le fait valoir. C'est la même chose qu'une beauté de femme qui exige certains atours, qu'un vin précieux qui demande à être dégusté dans un joli verre et non dans un bol en terre de pipe , c'est la même chose aussi que certains livres délicats et ciselés qui choqueraient les sensitifs, s'ils étaient imprimés sur papier à chandelle, par des tètes de
clous. Il existe, en somme, une accordance à établir entre le contenant et le contenu, entre le tableau et le cadre, et tous les Indépendants Tout si bien compris qu*en sus de M. Pissarro, tous ont, depuis longtemps, rejeté Téternel cadre doré^ à chicorées et à choux, et adopté les encadrements les plus divers, les cadres tout blancs, ou blancs et ourlés d'un surjet d'or, les cadres où For est appliqué à même sur les veines du bois, les granulés, comme tapissés d'un papier d'émeri d'or, les cadres couleur des planchettes des boites à cigares, comme celui du portrait de Duranty, exposé l'année dernière, ou bien encore la baguette de cuivre jaune ou de poirier noirci, limitant un passe-partout de carton brut, sur lequel, pour rompre la monotonie du ton trop sourd, M. RaffaGlli a jeté, à la manière japonaise, anglifiée par Kate Greenaway, un insecte, une branche; un passe-partout gris souris qui aide à donner toute sa valeur au gris pâle de ses ciels.
Mais laissons ces détails matériels dont l'importance n'est évidemment perceptible que pour vingt personnes et reprenons notre course au travers des salles.
A vrai dire, nous les avons singulièrement écrémées. M. Gaillebotte n'a malheureusement pas exposé cette année, et M. Zandomeneghi a envoyé deux toiles et un dessin où je ne rétrouve aucune des qualités de son tableau de Mère et
fille de l'an dernier. Sa Vue de la place fT Anvers n*est qu'ordinaire et son buste de femme assise, le. dos contre un arbre, se distingue à peine de peintures de M. Béraud et de M. Gœneutte. Reste enfin M*"* Morizot, qui envoie des ébauches égales aux esquisses de Tannée passée ; de jolies taches qui s'animent et exhalent de féminines élégances, lorsque les yeux plissent et les sortent du cadre.
Ainsi que M. Manet, son maître, M^'^ Morizot possède, sans nul doute, un œil qui cligne naturellement, par une disposition spéciale des paupières, ce qui lui permet de saisir les finesses les plus ténues des taches que font les corps sur Tair ambiant; mais, comme toujours, elle se borne à des improvisations trop sommaires et trop constamment répétées, sans la moindre variante. En dépit de ces objections, M"^ Morizot est une nerveuse coloriste, un des seuls peintres. qui aient su comprendre les adorables délices des toilettes mondaines.
Je passe sous silence, maintenant, deux petites salies où s'éfagent, en quelques rangées comiques^ les croûtes des Cals, Rouart, Vidai et d'autres peintùrleurs des plus officiels, dont les huiles seraient bien dignes d'être épurées par M. Toulmouche.
Notre visite est terminée; elle me semble suggestive en réflexions. D'abord, un grand fait domine, i'éclosion de l'art impressionniste
L'EXPOSITION DKS INDEPENDANTS. 253
arrivé à maturité avec M. Pissarro. Ainsi que je l'ai maintes fois écrit, jusqu'à ce jour la rétine des peintres de l'impression s'exacerbait. Elle saisissait bien tous les passages de ton de la lumière, mais elle ne pouvait les exprimer et les papilles nerveuses étaient arrivées à un tel état d'irritabilité qu'il ne nous restait que peu d'espoir.
En somme, l'art purement impressionniste tournait à l'aphasie lorsque, par miracle, tout à coup, il s'est mis à parler, sans incohérences.
Puis, deux peintres qui hésitaient à marcher seuls, ont délaissé leurs bourrelets et leurs lisières et se sont avancés bien d'aplomb sur leurs jambes : M"° Gassatt et M. Gauguin ; de son côté, le talent de M. Raffaëlli bat son plein et voilà que M. Degas se complaît à toucher, à la sculpture et ouvre, du coup, une échappée nouvelle.
Le salon des Indépendants , comptera donc entre tous, cette fois; il est la révélation désormais commencée d'un art nouveau, puis il me semble apporter. un irréfutable argument à la question toujours irrésolue des rapports à établir entre l'État et l'Art. La situation des peintres que le Gouvernement encourage est maintenant celle-ci :
Lassé par leurs perpétuelles criailleries, par leurs continuelles récriminations, l'État, après son échec de l'an dernier, a fini par dire à ces
industriels : « Voici une grange plafonnée de vitres, je vous la loue un franc par an; je renonce à vous organiser puisqu*il est convenu que je ne commets que des injustices et des maladresses, et je consens néanmoins à distribuer, suivant Tavis des gens que vous aurez désignés, des rations et des médailles ; maintenant agissez comme bon vous semblera. Vous réclamez, à cor et à cris, des réformes? opérez-les; vous m'accusez de suivre aveuglément les opinions intéressées de Bonnat, de Gabanel, de Laurens, de tous les notables commerçants de l'huile ; eh bien, excluez tous ces califes de votre jury et votez pour d'autres, plus intelligents, et plus éclectiques; en un mot, préparez vous-mêmes vos expositions, soyez vos maîtres. »
Alors, pareils à des bestiaux réduits par l'apprivoisement, les peintres ont refusé de secouer leur bât, de courir en liberté, et ils sont rentrés dare-dare dans leurs écuries, déclarant que tout était pour le mieux dans le meilleur des haras du monde, qu'ils voulaient en fin de compte conserver leurs Loyal, leurs Fernando, leurs Franconi, tous leurs anciens. itiaîtres.
En conséquence, Bonnat, Gabanel^ Laurens, tous les grands éleveurs, ont été réélus membres du jury, de par le vote de ces jgens qui demandaient depuis si longtemps leur mise dans un rancart; rien n'eist donc changé, ce seront les mêmes hommes qui accepteront ou
repousseront les toiles, qui feront couronner tel ou tel exercice de leurs élèves.
Tel est le résultat auquel de libérales intentions ont abouti. À dire vrai, FÉtat a fait fausse route; il a voulu ménager et la chèvre et le chou, continuer, malgré ses apparences de désintéressement, à patronner et à récompenser encore les peintres, au lieu de les assimiler aux autres négociants, et de les laisser se débrouiller tout seuls, ouvrir s'ils le veulent des boutiques et distribuer des prospectus.
Il n'y a pas plus de raison, en effet, de protéger et de médailler les peintres qu'il n'y a de raison d'aider et de décorer les littérateurs et les musiciens. Ceux qui auront une personnalité finiront par percer peut-être et, du reste, leur sort restera le même, que l'on anéantisse ou que l'on conserve les médailles et les commandes, puisqu'ils sont assurés de n'en jamais avoir; quant aux autres^ ils se feront employés de commerce s'ils ont de l'instruction, camelots ou boueux s'ils ne savent ni compter ni lire. D'ailleurs, je ne suis pas inquiet sur leur sort, ils continueront à barbouiller de la peinture, car moins on a de talent et plus on a de chance de gagner sa vie dans l'art!
En somme, les bienfaits de l'État vont aux intrigants et aux médiocres ; le prix de Rome n'a jamais donné de talent au peintre qui l'a obtenu, puisque ce prix est réservé au man-
que d'individualité et au respect des conserves. Le mot de Courier est toujours juste :
« Ce que TÉtat encourage languit, ce qu'il protège meurt. »
Mettez en parallèle maintenant la situation de ces peintres avec celle des Indépendants ; ceuxlà sont, à peu d'exception près, les seuls qui aient du talent en France, et ce sont justement eux qui repoussent le contrôle et l'aide de l'État; au point de vue matériel, leurs expositions sont suivies et marchent; au point de vue artistique, ils s'avancent dans la voie qu'ils ont choisie, pouvant se permettre toutes les tentatives, toutes les audaces, sans crainte d'être repoussés par le mauvais vouloir ou la peur d'une douane ; ils peuvent en appeler au jugement du public, obtenir au moins qu'on les interroge, qu'on ne les condamne pas sans les voir; et c'est grâce à ce système d'expositions particulières que l'art impressionniste, constamment rejeté des Calons officiels, a pu se développer et enfin s'affirmer et s'épanouir.
Devant ce résultat dû à l'initiative privée, l'État peut, s'il veut bien y- réfléchir, reconnaître l'inanité des approbations qu'il a jusqu'ici prodiguées aux élèves de ses classes. Il a. en vain tenté toutes les réformes, essayé de tous les atermoiements possibles. Il ne lui reste plus maintenant qu'un seul parti à prendre; supprimer carrément les cirques officiels, les médailles
et les commandes, FÉcole de la rue Bonaparte et la Direction de M. Turquet.
L'exemple des Indépendants démontre victorieusement rinutilité d'un budget et le néant d'une direction appliquées aux arts.
Cette année 1882, ni M. Degas, ni M^^'' Cassatt, ni MM^ Raffaëlli , Forain , Zandomeneghi , n*ont exposé. En revanche, deux déserteurs ont rejoint leur corps, MM. Caillebotte et Renoir; enfin, les peintres dits impressionnistes, MM. Claude Monet et Sisley, sont rentrés en scène.
Au point de vue de la- vie contemporaine, cette exposition est malheureusement des plus sommaires. Plus de salles de danse et de théâtre , plus d'intérieurs intimes , plus de pourtours des Folies- Bergère et de "filles, plus de déclassés et de gens du peuple; une note absorbant toutes les autres, celle du paysage. Le cercle du modernisme s'est vraiment trop rétréci et Ton ne saurait assez déplorer cet amoindrissement apporté par de basses querelles dans Tœuvre collective d'un petit groupe qui tenait tête jusqu'alors à l'innombrable armée des officiels.
Eh ! que diable ! on s'abomine, mais l'on marche dans le même rang contre l'ennemi commun; l'on s'insulte môme après, si l'on veut, loin des spectateurs, dans les coulisses, mais on joue ensemble, car
c'est folie que de disséminer ses forces lorsqu'on lutte, à quelques-uns, contre toute une foule. Puis, à vouloir interdire ainsi Taccès d'un groupe, sous prétexte d'obtenif une réunion d'œuvres plus homogènes, à ne vouloir admettre que des artistes usant de procédés analogues, sans tenir compte du tempérament de chacun, sans admettre qu'un même hnt puisse être atteint par des voies diverses, Ton aboutirait fatalement à la monotonie des sujets, à Tuniformité des méthodes et, pour tout dire, à la stérilité la plus complète.
Quoi qu'il en soit, et tout en déplorant surtout le départ de M. Degas que personne n'est de taille à suppléer, pénétrons dans la triste salle du Panorama de Reichshoffen, où les Indépendants ont, pour cette fois, porté leur tente.
