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l'ange Gabriel, c’est Isaïe tenant une banderole avec le texte par lequel le prophète a prédit la maternité de la Vierge : ECCE VIRGO CONCIPIET ET PARIET FILIVM. Au-dessus de Marie, c’est David, couronné et portant le costume royal, qui apparaît avec le texte du Psaume Lxx1, v.6. : DESCENDET SICVT PLVVIA IN VELLYS : ET SICVT STILLICIDIA STILLANTIA SVPER TERRAM. Enfin une branche de lis, peinte sur la nervure médiane qui sépare les deux figures de l’Annonciation, achève de montrer dans cette composition tous les éléments que l’art du moyen âge avait à sa disposition.

Cette peinture, ornant la voûte qui se trouve au-dessus de l’autel, offre le thème le plus complet. Les autres compartiments sont également décorés de rinceaux et de figures de prophètes, de même style que la composition qui vient d’être décrite; malheureusement, les textes des phylactères que tiennent ces personnages sont devenus illisibles; il en est d’autres qu'il est difficile de rétablir. Ils se rapportent généralement à la Sainte Vierge et au mystère de sa maternité. Le procédé technique employé semble être celui de la détrempe rendue solide par le mélange d’un des fixatifs : colle, albumine, fromage mou, ingrédients que les artistes de l’époque savaient employer avec une grande virtuosité.

Sceau de la ville de Huy

CHAPIERE RME LES GRANDS PEINTRES MOSANS DU X VE SIÈCLE : Joacnim PATENIER ET HENRI BLÈES.

> ANS un précédent chapitre nous avons suivi d’un peu loin les

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artistes qui, nés vers le cours inférieur de la Meuse, ont été"à l’étranger féconder leur talent, et y ont laissé des travaux d’un ordre supérieur. Ils se sont illustrés au point de faire oublier leur LEE origine. On a reconnu que les productions de leur génie appartiennent, pour ainsi dire, à l’histoire de l'humanité.

En caractérisant d’une manière générale l’œuvre des frères Van Eyck, j'aurais pu insister sur l’apparition dans leurs peintures de vues empruntées à la nature, sur l'introduction de paysages tels que les entend l’art moderne. Les origines de la peinture de paysage doivent, à la vérité, être cherchées dans les manuscrits ornés de miniatures, notamment dans les livres d'heures où sont figurés les douze mois de l’année avec les occupations et les travaux qui les caractérisent. Le paysage intervient là à titre de cadre; mais les Van Eyck ont fait faire un pas de plus à l'étude de la nature, en plaçant leurs personnages dans des sites accidentés, aux horizons lointains, éclairés par un ciel lumineux. Ce décor devait, dans leur pensée, concourir à l'impression de l’ensemble sur l’âme du spectateur. Mais ce que ces maîtres, nés sur les bords de la Meuse inférieure, où ses rives s'étendent presque sans relief, au milieu de sites assez monotones, avaient inauguré, et même si l’on veut, créé, devait être repris un siècle plus tard par des artistes qui ont vu le jour sur les rives du même fleuve, mais au haut de son cours, dans une région où le sol tourmenté tantôt se creuse en vallées, tantôt se soulève en montagnes, tantôt encore se hérisse de rochers affectant les conformations les plus fantasques, au sein d’une nature qui, alors surtout, offrait des aspects tour à tour grandioses et aimables, sauvages et gracieux.

C’est pour ces derniers maîtres que l’on peut revendiquer l’honneur d’avoir inauguré de ce côté-ci des Alpes, la peinture de paysage telle que devait l'entendre et la développer l’art moderne. Ils sont deux à partager cette gloire : Joachim Patinir, Le Patenier, ou De Patenier, né à Dinant, et Henri Blès, «néà Bouvignes, qui, tous deux, ont vu le jour dans la seconde moitié du XVe siècle.

Leur imagination a dù, dès l’enfance, être frappée à la vue de ces sites dont nos premières planches offrent la fidèle image. Poètes et novateurs, leurs œuvres sont l'expression de sentiments et d'observations qui, depuis un siècle, s'étaient fait jour dans le domaine de l’art. Pénétrés des sites qu'ils ont sous les yeux, ils en saisissent les éléments, parfois pour les exagérer; ils renchérissent sur la multiplicité des plans

Monument de Joachim Patenier à Dinant

s'étageant les uns sur les autres. Ce qui pour les Van Eyck est un accessoire, le cadre de la scène où l’on voit en action les grandes figures de l'Histoire Sainte et des légendes, devient l’objet principal pour le peintre dinantais et pour son confrère de Bouvignes ; les figures, réduites souvent à des proportions minimes, ne sont plus que des accessoires. Pour Patenier et pour Blès, le paysage devient l'objectif, le but réel de leur étude ; très généralement, il appelle à lui toute l’attention du spectateur; les figures que l’on y voit n’y apparaissent que pour donner satisfaction au sentiment religieux qui alors, et surtout dans les pays où travaillaient ces artistes, était l'unique mobile déterminant des créations de l’art. Ainsi quand, par exemple, pour décorer son oratoire, le patricien ou le bourgeois commandait une Fuite en Egypte, un saint Christophe, un saint Jérôme, ou tout autre saint particulièrement populaire à cette époque, il aimait à voir le saint, objet de sa dévotion, se recueillant dans quelque coin frais et embaumé où il aurait été charmé de se trouver luimême ; il n’était pas fâché, tout en contemplant un sujet pieux, d’être quelque

peu distrait par la vue de lointains animés de figurines occupées aux travaux de la campagne, aux plaisirs de la chasse, à la garde des troupeaux. Maïs si le peintre avait omis de placer dans sa composition quelque motif emprunté à la religion, ses visions si réelles de la campagne et de la vie de tous les jours n’eussent pas trouvé de débit chez ceux dont l'artiste devait vivre.

Rappelons d’ailleurs que pour les personnages et les scènes bibliques comme pour les figures légendaires, ces peintres, mais particulièrement Patenier, ont eu fréquemment recours à des collaborateurs. Dans certains tableaux il n’est pas difficile de constater que le pinceau d’un confrère a peint les figures, alors que le paysage est bien de la création du maître dinantais. Cette sorte de collaboration ne se manifeste pas aussi clairement dans les peintures de Blès, à qui l’on attribue. d’ailleurs, surtout en Italie, un certain nombre de tableaux où le paysage n'intervient guère et un beau portrait, conservé au Musée de Berlin, qui semble bien authentique.

Il est à regretter que nous ne possédions que bien peu d'informations relatives à la vie de ces deux peintres. C’est ainsi que jusqu’à présent, il n’a pas encore été possible de fixer la date de la naissance ni de l’un, ni de l’autre.

Van Mander, le plus ancien des biographes de Patenier, ne nous apprend en réalité que peu de choses à son sujet, et ce qu'il rapporte ne mérite aucune créance. Il paraîtrait qu'il a existé deux peintres du nom de Patenier, qui ont été à peu près contemporains. Or, les informations de Van Mander ne peuvent être mises d’accord avec ce que l’on sait authentiquement de Joachim Patenier, le maître que nous avons à étudier et dont les œuvres ont exercé une influence incontestable sur les progrès de l’art.

Ce que nous connaissons de la vie et des relations de Patenier nous est révélé par Albert Dürer, le grand peintre allemand, qui visita Anvers en 1521, et se lia d'amitié avec celui qu'il appelle «le bon peintre de paysage». Les autres données que nous possédons sur Patenier nous sont fournies par un acte de l’état civil.

Dans son journal de voyage, Albert Dürer cite fréquemment le nom de maître Joachim. C’est ainsi que pour un travail que Dürer devait exécuter d'urgence à Anvers, il lui emprunte un aide et les matériaux nécessaires. Pour témoigner sa gratitude à Patenier et à son élève, il fait don à chacun d’eux d’un certain nombre de ses gravures, si hautement estimées. Il dessine à deux reprises le portrait de Patenier, et lui fait cadeau d’un dessin dans lequel saint Christophe est représenté quatre fois, dans différentes attitudes. Il y a tout lieu de croire que, dans l'intention de Dürer, ce dessin devait servir de carton à Patenier, pour étoffer ses paysages. La légende de saint Christophe, traversant Le torrent avec l'enfant Jésus sur les épaules, sujet fort en vogue à cette époque, se prêtait merveilleusement à animer les paysages tels que les concevait Patenier. Et en effet, on a conservé à Londres (National

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L'ART MOSAN I4I

Gallery), un tableau de Patenier où apparaît en bonne place cette légendaire figure.

Peu de temps avant de quitter Anvers, Dürer offrit encore à Patenier une petite peinture de Hans Baldung Green, peintre très estimé alors en Allemagne. Enfin le 5 mai 1521, Dürer assista au mariage de Joachim avec sa seconde femme. La solennité- fut rehaussée par la représentation de deux pièces théâtrales qui plurent

JoacxiMm PATENIER La prédication de saint Jean-Baptiste (Collection de M. l’abbé J. Scheen).

beaucoup au grand peintre de Nuremberg. Celui-ci avait autant d'amitié pour maitre Joachim que d’estime pour son talent. Aussi lorsque Adrien Herbouts, pensionnaire de la ville d'Anvers, voulut se rendre particulièrement agréable à Dürer, il lui fit présent d’une peinture de Patenier, représentant Loth et ses filles.

Quant aux autres circonstances de la vie de Patenier, elles sont, comme je le faisais observer, fort peu connues. On croit qu'il est né à Dinant vers 1485 ; de là il se serait rendu à Bruges. Ce qui est certain, c'est qu'il fut reçu à Anvers comme franc-maître dans la gilde anversoise, à la date de 1515. Un acte daté du 31 mars 1520, constate qu’il achète une maison à Anvers, mais il ne put jouir longtemps de cette propriété, le décès du peintre devant être reporté à l’année 1524. Un acte du

5 octobre de cette même année fait connaître que sa veuve vendit alors la maison qu'avait occupée son mari. Il laissait trois enfants, dont les peintres Quintin Metsys, Charles Alaerts et Jean Buyst furent tuteurs.

Malgré le grand nombre de tableaux attribués à ce maître, il a dû mourir assez jeune : à en juger par le portrait dessiné par Dürer en 1521, c’est à dire trois ans avant la mort de Patenier, celui-ci ne devait pas à cette époque avoir atteint la quarantaine.

Presque tous les grands Musées de l’Europe possèdent des tableaux de ce maitre, hormis le Musée du Louvre. Clément de Ris trouve cette lacune très regrettable, «car Patenier est,» dit-il, «un artiste très original, très personnel et dont les œuvres impressionnent vivement ». Il fait cette remarque en étudiant le Musée du Prado à Madrid, où l’on conserve six panneaux de ce maître, dont deux paraissent avoir captivé particulièrement le critique : c’est la Tentation de saint Antoine et le Repos de la fuite en Egypte. Voici comment il décrit la composition : « La Vierge au premier plan donne le sein à l’Enfant-Dieu. Au fond, des paysans et des soldats suivent la sainte famille. Au passage du divin cortège les idoles et les temples païens s’écroulent en ruines. Paysage boisé à quelques différences près, c’est la répétition du même sujet placé à Anvers, et comme celui-ci est signé, il se pourrait bien que celui de Madrid füt une copie». Cette hypothèse ne me semble guère admissible. Patenier a peint bon nombre de tableaux représentant la Fuite en Egypte, ou plutôt le Repos de la fuite en Egypte, sans pour cela se répéter ou se copier. La vérité est que c'était alors pour la peinture un thème fort en vogue.

Nous avons déjà fait observer que dans plus d’une composition du maître, où il a peint le paysage, il a eu recours pour le groupe principal au pinceau d’un confrère. Pour s’en convaincre il suffit de comparer entre eux divers tableaux où ce groupe de la Vierge Marie et de l'Enfant Jésus est rendu de façons fort différentes, selon le degré d’habileté des artistes, tandis que le paysage, toujours de la même touche, est bien de la main de Patenier.

Si l’on sait peu de choses de la vie de Joachim Patenier, on a moins de renseignements encore sur Henri Blès, de Blès ou Met de Blès, qui fut cependant un peintre très laborieux ét très fécond, dont le renom s’est de bonne heure répandu au loin.

C’est ce que constate en ces termes Van Mander, le plus ancien de ses biographes, et presque son contemporain : « [ai peu de renseignements sur Henri, si ce n’est que ses œuvres que l’on trouve en maint endroit, chez les amateurs, témoignent de la patience et du soin avec lesquels il procédait. Ce sont, pour la majeure partie, des paysages semés d’arbres, de rochers, de villes et peuplés de nombreux personnages. [1 fit quantité de petits tableaux ». Puis le même auteur ajoute : « Blès est le maitre à la chouette, de ce qu’il mettait dans toutes ses œuvres une petite chouette,

parfois si bien dissimulée que les gens se donnent beaucoup de peine pour la retrouver et font entre eux des paris à qui aura d’abord découvert l’oiseau ». En Italie, Blès s'appelle couramment « Civetta », chouette.

JoacHiM PATENIER La Sainte-Trinité Saint Roch et l’ange

(Pinacothèque de Munich}

C'est le peintre lui-même qui avait adopté cet emblème comme signature, et si l’on en veut l'explication, il faut la chercher dans son pays d’origine. Il était né à Bouvignes, petite ville du comté de Namur, dans le voisinage immédiat de Dinant. Or, aux bords de la Meuse, en Wallonie, on a toujours aimé à se gausser du prochain et à le gratifier de quelque sobriquet. Bien des noms de famille n’ont pas une autre origine. Nulle part cet échange d’amabilités ne fut plus pratiqué qu'entre Dinant et

Bouvignes, deux villes dont la rivalité, on le sait, ne se traduisit pas toujours en d’inoffensives railleries. Les Dinantais ont de temps immémorial reçu le nom de « Coperes », du mot allemand « Kupfer », cuivre, le métal qui formait la base de l’industrie dinantaise. À ce sobriquet que les habitants de Bouvignes prodiguaient à leurs voisins, les Dinantais ripostèrent en appelant les Bouvignois « Hulottes », mot wallon qui désigne à la fois les chouettes et les rochers qui dominent la petite ville.

Le peintre Blès, qui avait trop d’esprit pour s’offusquer d’un sobriquet, adopta pour la signature de ses tableaux celui par lequel on caractérisait ses concitoyens, comme il accepta pour lui-même le sobriquet flamand que lui avait valu, dit-on, une touffe de cheveux prématurément blanchis, qu’il portait au sommet de la tête. On ignore la date de la naissance du peintre, comme aussi celle de sa mort.

On croit généralement que dans sa première jeunesse, il aurait été en rapports avec Patenier et que celui-ci l’aurait initié à son art. On peut d'autant mieux l’admettre que la similitude du genre de leur peinture est complète, bien que dans les procédés et le système de coloration des deux peintres, il y ait une notable différence.

Comme l'indique déjà Van Mander, dans la courte notice qu’il consacre à Blès, c'est l’œuvre du peintre qui nous éclaire sur sa destinée : de ce que l’on trouve ses tableaux répandus un peu partout, il est naturel de conclure qu’il a beaucoup voyagé. On est plus fondé encore à affirmer, d’après l’examen de ses œuvres, qu'il a dû habiter l'Italie et probablement Venise, pendañt plusieurs années.

Il est très probable que Blès quitta de bonne heure son pays natal, et le nom flamand qu’il adopta, mais dont on ne rencontre pas de trace dans les archives de la ville de Bouvignes, semble prouver qu’il habita les Flandres dès sa jeunesse. Le plus ancien tableau de Blès porte la date de 15rr. Il se trouve chéz MeAenm Perpète, à Dinant, et a été longuement décrit par M. Alfred Bequet, qui a découvert la date de ce panneau (1). Il est à regretter que l’on ne connaisse pas de ce peintre d’autres tableaux datés.

Van Mander cite comme une des compositions les plus marquantes de Blès un tableau appartenant de son temps à Martin Papenbroeck, d'Amsterdam. Cette œuvre est étrange : au milieu d’un paysage, un colporteur s’est endormi sous un arbre; des singes ont profité de son sommeil pour le dévaliser. On les voit emportant les bijoux, les chapelets et les différents articles du trafic du marchand, dont ils se raillent, comme aussi des objets de piété dont il faisait commerce. L'auteur du Livre des. peintres ajoute que certains contemporains croyaient voir dans cette composition une satire contre le pape : ils prétendaient reconnaître dans les quadrumanes les

(1) A. Beouer, Henri Blès, peintre bouvignois, dans Annales de la Société archéologique de Namur, À. VIII (1863-1864) ett. IX (1865-1866).

disciples de Luther dépouillant le Saint-Siège du prestige de son autorité et de ses prérogatives.

Il est à remarquer, si telle avait été l’intention du peintre, que le rapprochement serait encore moins flatteur pour les adeptes de la nouvelle doctrine que pour la victime de leurs manœuvres. Mais Van Mander s'inscrit en faux contre cette interprétation et il a raison : la scène comique représentée dans ce tableau n'est pas imaginée par le peintre; elle est de plus ancienne date : au mois de mai 1468, elle avait déjà été mise en scène, à Bruges, pour égayer le peuple à l'occasion des fêtes données lors du mariage de Charles le Téméraire, duc de Bourgogne, avec Marguerite d’York.

Ce tableau se trouve actuellement au Musée de Dresde.

L’'énumération des tableaux que l’on peut à juste titre attribuer à ce peintre serait longue. Presque tous les Musées de l’Europe en possèdent, hormis, ainsi que nous l’avons dit, le Louvre, où Blès n'est représenté que par la copie d’un portrait peint par le maître et dont l'original se trouve au Musée de Berlin. La Galerie impériale de Vienne renferme une dizaine de Ut de Partiste, sans compter Fe cp ARE ceux attribués à ses imitateurs. Le rc le Vi Musée de Bâle en conserve deux. Le Musée de Bruxelles en possède aussi un certain nombre. Il convient toutefois d’ajouter que les livrets de ces différentes collections ne sont généralement pas très affirmatifs dans leurs attributions. En réalité, Blès à eu des imitateurs. Il n’est pas toujours très caractérisé dans ses peintures; s'étant essayé en des genres très divers, peignant tantôt des scènes tirées, des Evangiles et des tableaux religieux légendaires, tantôt des paysages étoffés de figurines, il devait nécessairement faire école, en ce sens que maint artiste médiocre subit son influence et adopta sa manière. Lui-même peut-être a perdu quelque peu de son originalité en se modelant sur des maîtres qui lui semblaient dignes d'imitation. Comme il n’a signé qu'un seul tableau et n’a daté

APP RDE PP NNCEHESMHORSULEXTE DUSTOMEN

L'Évangéliste Saint-Luc. Enluminure de l’évangéliaire de Maeseyck Rochers de Chaleux .

Rochers de Furfooz .

Dypthcon Leodiense .

La Crucifixion. Ivoire conservé à l’ancienne collégiale, Tongres . Les trois Résurrections. Ivoire conservé à la cathédrale de Liége.

Ivoire de l’évêque Notger. (Bibliothèque de l’Université de Liége) .

Fonts baptismaux fondus par Renier de Huy. Église Saint-Barthélémy, Liége »

Vierge de Dom Rupert. (Musée de l’Institut archéologique liégeois) .

Châsse de Saint-Hadelin. (Église de Visé)

Châsse de Saint-Hadelin. ( » pu)

Reliquaire de la Vraie Croix. ( Église Sainte-Croix à Liége)

Châsse de Saint-Remacle. (Église de Stavelot) . ; :

Châsse de Sainte-Elisabeth. (Église Sainte-Elisabeth à

Châsse de Sainte-Ode. (Église d'Amay) . . . . . . RS

Couronne reliquaire de Philippe II et écrin. (Trésor de la AC rale de Namur). HAS Er Rd.

Reliquaire du frère Hugo d’Oignies. (Trésor des Sœurs de Notre-Dame à Namur). DAME CE

Portail de la collégiale de Huy avant la restauration .

Couronnement de la Vierge dre

Jean Van Eyck. Le Chancelier Rolin en prière Fe la Vierge et l'Enfant Jésus. (Musée du Louvre à Paris) . À :

Jean Van Eyck. La Vierge Marie allaitant l'Enfant Jésus. Fo de Francfort). Pos. Le,

Epitaphe de Pierre Molendino. (Cathédrale & Saint] Paul à rs

Peintures murales de la chapelle du château de Ponthoz.

Lutrin-Aigle de Jean de Hamal .

Joachim Patenier. (Musée de Weimar). Pat 7. .

]J. Patenier. Repos de la fuite en . re collection R. Kann à Paris)

J. Patenier. Repos de la nes en Eee (Musée du = à Madrid. 1).

J. Patenier. Le Baptême du Christ. (Galerie Impériale à Vienne).

J. Patenier. Repos de la fuite en Egypte. (Musée de Bruxelles) .

]J. Patenier. Fuite en Egypte. (Musée d'Anvers) SES LE

Henri Blès. Adoration des Mages. (Pinacothèque de Munich)

Henri Blès. Les disciples d'Emmaüs. (Collection de M. l'abbé J. Scheen)

Henri Blès. Travaux d’une minière. (Musée des Offices à Florence).

En frontispice

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