ET CL GT PE ST

Nicolas La Fabrique, peint par lui-même.

(Collection de Madame de Peralta).

très faible somme d'argent. Tout joyeux, Nicolas vint rejoindre ses compagnons, qui avaient d’ailleurs promis au père de lui renvoyer son fils à l’une de leurs premières étapes. Ils voulurent, en effet, tenir parole. Mais les instances, la fermeté du jeune La Fabrique eurent raison de leur résistance. Les trois amis poursuivirent

ensemble leur route. Bientôt cependant, les deux compagnons de La Fabrique l’abandonnèrent : renonçant à la fois au voyage et à la carrière de l’art, ils prirent du service militaire. Resté seul et dénué de ressources, le jeune homme ne perdit pas courage. Il continua sa route et arriva enfin à Rome ; à force de démarches et de prières, il finit par y trouver un maitre qui, en peu de temps, lui fit faire de remarquables progrès. La Fabrique sut alors se créer par son art des ressources suffisantes pour vivre, et il refusa même les secours que ses parents, inquiets, lui envoyèrent plus tard, lorsque de longues recherches leur eurent fait découvrir l’endroit où se trouvait leur fils.

À la suite de son séjour à Rome, La Fabrique accomplit divers voyages dont le détail nous échappe ; on sait seulement qu'il peignit, sans doute alors, le portrait de l'impératrice Marie-Thérèse, ainsi qu’un portrait de Louis XIV, que l'artiste laissa à ses enfants. L'empereur Léopold d'Autriche lui avait fait présent d’une médaille d’or à son effigie ; l'artiste s’en faisait gloire : exécutant son propre portrait, il a tenu à reproduire cette médaille suspendue à son cou.

Ce fut vers la fin du XVITesiècle que La Fabrique vint se {ixer a Presents épousa, le 2 décembre 1695, Agnès Frésart, de la paroisse Notre-Dame-aux-Fonts. De cette union sont issus sept enfants, qui tous reçurent le baptême dans cette même église. C’est aussi dans cette paroisse qu'après une vie laborieuse, La Fabrique est décédé le 26 janvier 1733. Il avait atteint l’âge de quatre-vingt-quatre ans. Ea Fabrique reçut la sépulture dans l’église Notre-Dame-aux-Fonts. On a relevé, à ce propos, cette particularité curieuse que les mentions des registres paroissiaux accolent à son nom la profession de marchand. Peut-être, grâce à sa femme, La

Fabrique joignait-il à son art l'exercice d’un négoce.

| L'artiste s'était formé une manière à lui, très achevée, souvent recherchée jusqu’à la minutie dans les détails et le modelé. Et ce grand fini de la plupart de ses toiles explique sans doute leur rareté. D'autre part, le dessin de La Fabrique manque d’ampleur et, souvent, de goût. Il n’a guère abordé de grandes compositions, se contentant de peindre des têtes isolées, des oiseaux, etc. Quoi qu'il en soit, ses travaux furent très estimés de son temps, et son biographe, Villenfagne, note que les princes eux-mêmes aimaient à orner leurs cabinets de ses tableaux. Les œuvres que nous avons citées plus haut, témoignent d’ailleurs qu'avant de se fixer à Liége, La Fabrique avait déjà dù acquérir une assez grande notoriété.

| Parmi ses travaux qui nous sont demeurés inconnus, ses biographes signalent : Lucrèce, Saint François mourant, une Femme occupée à filer et un Homme tenant une coupe à la main. Florent Le Comte cite de son côté deux autres peintures : l’une représente la Fête d’un philosophe rieur, — un amateur de Paris l’acheta à un haut prix ; — l’autre appartenait à la couronne de France, et représentait une jolie personne tenant une coupe.

Nous avons mentionné plus haut le portrait du peintre, reproduit dans cet ouvrage. Il à fait partie de la collection du chanoine Hamal et appartient aujourd'hui à Madame de Peralta. La peinture de ce portrait, très achevé, est habile, quoique un peu sèche, comme l’est généralement le pinceau de l'artiste ; mais la touche est sûre et dénote un talent original.

Sur cette toile, qui porte la signature : La Fabrique F. 1689, l'auteur s’est représenté à peu près de face, revêtu d’un costume d’une réelle élégance, et coiffé d’un chapeau à plumes. Son visage est encadré d’une perruque, comme on en avait à l'époque de Louis XIV. Il porte au cou, ainsi que nous l’avons dit, le médaillon dont l’empereur Léopold d'Autriche lui avait fait présent. Le visage est d'une carnation pale qui semble annoncer un tempérament bilieux, et le regard est fixe (1).

Le Musée de Liége renferme un tableau du maitre, qui a aussi figuré jadis dans la collection Hamal : il représente Bacchus, couronné de pampres et de grappes de raisins, tenant des deux mains une cruche de belle dimension, dont il n’a certainement point laissé le contenu intact.

Une Mater do orosa, provenant de la chapelle Saint-Maur, à Liége, se trouve maintenant en la possession de M. E. Brahy. C’est une peinture achevée à l’excès et froide de ton, mais assez Juste comme modelé. L'ensemble a quelque chose d’étrange et d’original. C’est l’œuvre d’un artiste qui a foi en lui-même.

Enfin nous mentionnerons pour terminer, deux peintures appartenant à M. le comte Van den Steen de Jehay, et retraçant les traits de deux personnages grotesques, qui eurent sans doute leur heure de célébrité populaire du vivant de l'artiste ; ils portent les noms wallons de Mathi et de Cacaye. Ces deux pendants sont signés du monogramme M.

De même que La Fabrique, c’est à Namur aussi que Juppin vit le jour. Il fut baptisé, le 25 novembre 1675, dans la paroisse Saint-Loup. [1 compte au nombre des rares peintres mosans sur lesquels nous possédons des renseignements assez abondants.et, fait intéressant à noter, c'est à l’un des neveux de l'artiste que nous en sommes redevables.

Jean-Baptiste était le fils unique de Pierre-Joseph Juppin, négociant, et de Marguerite Deterre. Les deux époux vivaient dans l’aisance, et prirent grand soin de l'éducation de leur fils. De bonne heure, celui-ci manifesta son goût pour les arts ; 1] reçut d’un peintre de sa ville natale les premières notions du dessin. Lorsque le maître n’eut plus rien à apprendre à son disciple, Juppin se rendit à Bruxelles, où 1l consacra plusieurs années à l'étude, puis, cédant à l’irrésistible courant, le jeune artiste voulut voir l'Italie, et achever son éducation artistique par l'étude des maitres

(1) Sur ce portrait, voy. G. JOoRISSENNE, {nventaire archéologique de l’ancien pays de Liège, n° VI, dans Chronique archéologique du pays de Liége, t. IT (1907), pp. 27-32.

et la contemplation d’une nature dont 1l avait entendu vanter les beautés grandioses. Cette fois encore, 1l ne rencontra aucune opposition chez ses parents, et leur fortune lui fournit les ressources nécessaires pour continuer ses études sans autre préoccupation que le développement de son talent.

Juppin travailla d’abord un an et demi à l’Académie de Rome ; ensuite il visita les cités les plus célèbres de la péninsule, entre autres Florence, Padoue, Modène, Bologne et Naples. Cette dernière ville surtout le charma par la grandeur des sites qui l’entourent. À cet attrait, 1l faut ajouter l’excellent accueil des membres de l'aristocratie et des seigneurs de la Cour, qui commandèrent à notre peintre plusieurs toiles importantes. Rien d'étonnant si l'artiste fit un séjour prolongé dans cette ville. Le Vésuve, à cette époque, avait de fréquentes éruptions; Juppin, servi à souhait, eut la chance d’assister, entre autres, à l’éruption particulièrement remarquable de 1712. Il chercha à fixer sur la toile les impressions de ce spectacle grandiose, dont 1l comptait bien tirer parti pour ses travaux.

L'artiste namurois, voyant ses peintures appréciées au point de lui assurer déjà une certaine réputation, prolongea son séjour en Italie. Finalement, ayant fait une ample moisson d’esquisses, et ayant enrichi son esprit de nombreux souvenirs, 1l reprit le chemin de sa patrie. Il avait alors trente-six ans.

Son père était décédé pendant sa longue absence ; la présence de l'artiste vint consoler sa vieille mère. Il la perdit à son tour, quelques années plus tard, et Juppin, demeuré seul, songea à fonder un foyer. Il épousa, en 1717, une jeune personne du nom de Thérèse-Philippine Lerousseau. Peu de temps après, les deux époux vinrent se fixer définitivement à Liége. C’est dans cette ville que naquit leur unique enfant : Jeanne-Thérèse.

L’amabilité du caractère du peintre et la nature de son talent lui gagnèrent bientôt de nombreux amis. En conséquence, les commandes affluèrent et, comme nous avons déjà eu l’occasion de le noter, Juppin introduisit dans les sanctuaires le génre décoratif des grands paysages historiques. Pour justifier la raison d’être de ces compositions dans les lieux saints, Juppin devait, comme nous l’avons dit, les étoffer de figurines rappelant des scènes de l’Ancien ou du Nouveau Testament. Pour la peinture de ces personnages, l'artiste empruntait généralement soit le pinceau de Fisen, soit, plus souvent encore, celui de Plumier.

Les premières toiles exécutées par Juppin après son arrivée à Liége, lui furent commandées par le comte d’Oultremont, oncle du prince-évêque de ce nom, qui les destinait à la décoration de son château. Vinrent ensuite les peintures du chœur de l’église Saint-Denis, celles de l’église Saint-Martin-en-Mont et celles de la colléglale de Tongres. De son côté, le prince-évêque, Georges-Louis de Bergue, commanda à Juppin une série de toiles pour différentes destinations ; enfin, les seigneurs des Etats de Liége demandèrent à l'artiste quatre grandes peintures, destinées à orner

leur salle de réunion au palais épiscopal : Juppin exécuta quatre vues d’Italie ; l’une d’entre elles représentait une Éruption du Vésuve. Il y avait mis tout son savoir et les amateurs regardaient ces toiles comme les chefs-d’œuvre du peintre. Elles périrent malheureusement lors de l'incendie qui, en 1734, détruisit toute une aile du palais.

Outre les travaux que nous avons cités plus haut, Juppin exécuta encore un certain nombre de peintures pour les maisons religieuses de la principauté. C'est ainsi qu'il avait peint pour le chœur de l’église des Croisiers de Huy, une série de paysages historiques; en 1727, 1l exécuta, cette fois directement sur les murs, une suite de paysages, dans le chœur de l’église des Chartreux de Liége. Nous verrons plus loin que Juppin prit sa part de la décoration de l'hôtel communal de cette même ville. Enfin, en 1728, huit grands tableaux formant la tapisserie de la chambre du clergé, au palais de Liége, terminèrent la série des travaux importants de Juppin dans la capitale de la principauté.

L'année suivante, [uppin s'étant rendu à Namur pour revoir un de ses parents, Pierre-François [Juppin, procureur du Conseil de la province, tomba malade peu de temps après son arrivée dans cette ville. [Il y mourut pieusement le 5 septembre 1720, et fut inhumé le lendemain dans l’église collégiale Notre-Dame.

Pour juger les œuvres de Juppin, il convient de se replacer à l’époque où celui-c1 vivait. En effet, le grand succès du peintre s'explique surtout parce qu'il était, d’une manière parfaite, l'homme de son temps.

Le paysage était alors traité dans un style et une tonalité convenus, dont il était, pour ainsi dire, impossible de s’écarter. Juppin se tint soigneusement dans les voies battues. Mais ce qui avait fait son succès le constitua précisément en défaveur à l’époque suivante.

Vers le milieu du XIX®* siècle, lorsque le style ogival eut été remis en honneur, les tapisseries de Juppin ne parurent plus supportables dans les églises. C’est alors qu'on vit disparaître les dernières d’entre elles, qui se trouvaient encore dans le chœur des anciennes collégiales Saint-Martin à Liége et Notre-Dame à Tongres.

Il convient cependant de le dire : ses toiles de petites dimensions ne méritent pas le discrédit qui a fait écarter les décorations de l’artiste, si peu en harmonie avec les austérités de l’architecture des monuments religieux, que souvent elles cachaient intentionnellement. En tout cas, on ne peut dénier à Juppin beaucoup d’imagination et une grande facilité de brosse.

Parmi ses petites toiles, signalons une esquisse d’une composition assez étendue, appartenant à M. Bidlot, à Liége, et un Repos de la fuite en Egvpte, dont un des peintres Riga peignit les figures, et qui se trouve en la possession de M. E. Brahy, dans la même ville. -

Paul-[oseph Delcloche était probablement né en 1716, dans la capitale de la

principauté liégeoise. Son père, Perpète Delcloche, peintre assez estimé, sur lequel nous ne possédons cependant aucun renseignement, lui apprit le dessin. Après cette première initiation, Paul-Joseph se rendit à Paris, auprès de l’un de ses parents, qui portait le même nom que son père, et qui était alors professeur à l’Académie de cette ville. Le jeune hommene tarda pas à se distinguer et remporta un premier prix en 1725. Nous sommes mal renseignés sur les années que Delcloche passa à Paris. Il y aurait, parait-1l, été pendant quelque temps, l’élève de Lancret. Il est, en tout cas, hors de doute qu'au cours de sa vie, Delcloche retourna à plusieurs reprises dans la capitale de la France. C’est très probablement dans cette ville que l'artiste fut mis en relations suivies avec Maximilien-[ean-François de Horion, son compatriote. Celuici avait passé plusieurs années dans la résidence du roi de France, en qualité d’ambassadeur du prince de Liége ; en 1744, il fut revêtu de la dignité de grandprévôt et appelé aux fonctions de chancelier du prince-évêque Jean-Théodore de Bavière. Comme nous le verrons, la liaison de Delcloche avec ce personnage, et surtout avec le frère de celui-ci, le grand-mayeur Gérard-Assuère-Louis, comte de Horion, exerça une influence considérable sur la carrière de l’artiste. Delcloche vint se fixer à Liége vers 1740. Déjà alors, 1l jouissait d’une honorable notoriété, qui se transforma en réputation lorsque le maréchal Maurice de Saxe lui eut commandé deux toiles importantes, représentant l’une, la Bataille de Rocour (11 octobre 1746) et l’autre, la Bataille de Laeffelt (2 juillet 1747). Ces peintures achevées, Delcloche se rendit auprès du maréchal pour les lui présenter. Accueilli de la manière la plus gracieuse, l’artiste fut généreusement rémunéré.

Pendant plusieurs années, l’activité du peintre fut ensuite absorbée par les travaux qu'il exécuta au château de Colonster, dominant, à peu de distance de Liége, l’un des sites les plus riants de la vallée de l’Ourthe. Le grand-mayeur de Horion venait de reconstruire cette superbe résidence. C'était l’époque où, sous l'influence des idées françaises, l’aspect extérieur des habitations mosanes et leur ameublement se modifiaient d’une manière complète. Dans la somptueuse demeure du comte de Horion, cette évolution fut particulièrement sensible Le grand-mayeur avait, en effet, lui aussi, vécu plusieurs années au sein de la société, aussi spirituelle que frivole, de Paris. Son esprit s'était imprégné des idées philosophiques qui avaient cours dans ce milieu, au point qu'il favorisait la création dans la principauté, d’une publication servant d’organe aux doctrines des encyclopédistes. De son côté, Delcloche, grâce à ses antécédents, était 1imbu"dumenmietesphemn semblait donc l'artiste prédestiné pour un tel Mécène. Quoi d'étonnant à ce qu'il demeuràt durant plusieurs années, non seulement le peintre en titre, mais encore le commensal et l’ami du châtelain ? Son pinceau décora plusieurs salons et même différentes pièces de l'étage du château réédifié. De plus, de nombreux tableaux

meublants dont il était l’auteur, furent disposés dans les corridors et dans les appartements de cette demeure seigneuriale.

Il y à une quinzaine d'années encore, 1l ne s’y trouvait pas moins de vingtquatre tableaux du peintre.

Dans l’une des salles le plus richement décorées du rez-de-chaussée, et qui est celle dont les peintures donnent peut-être la note la plus vivante du talent de l'artiste, se trouvaient trois panneaux, où l’on voyait représentés les plaisirs de la vie en plein air d’une société galante : le repas sur l'herbe, le retour de la chasse et la réunion joyeuse de seigneurs et de dames prenant des rafraichissements, au bord d’une fontaine, au fond d’un jardin fleuri confinant à un parc ombreux. Une de ces toiles porte la signature : Delcloche pinxit, invemt 1742. Les dessus des portes, au nombre de trois également, représentent des chiens de chasse aux prises avec des fauves. Les dessus de porte d’un autre salon étaient décorés de ces sujets mythologiques tant en faveur alors : Vénus surveillant l’amour occupé à aiguiser ses flèches, et Pomone accompagnée d’un génie ailé qui se désaltère à une amphore.

Dans la bibliothèque, on trouvait des grisailles représentant les sciences, les arts, l'architecture, la peinture, la musique et la poésie, sous les traits de petits génies enfantins, de « putti », comme disent les Italiens.

La porte de la bibliothèque s’ouvrait sur un boudoir orné avec une recherche, une préciosité, un raffinement de style supérieurs encore. Le panneau qui surmontait la porte, offrait, dans un cadre fouillé avec l'élégance et la délicatesse qui caractérisent à cette époque la sculpture ornementale liégeoise, l’image très peu pudique d'une Léda. Ce petit sanctuaire du sybaritisme, décoré de peintures aux teintes rosées et vert tendre, et qui semblait consacré aux rêveries de la volupté, reflétait bien l'esprit et le goût de ce temps, dont le comte de Horion était, comme nous l'avons vu, l’un des représentants les plus accomplis.

La même main qui avait achevé et orné l’écrin, fut aussi chargée d’exécuter les œuvres d'art qui devaient le garnir : de quelque côté qu’on portât ses pas dans le château, on rencontrait des tableaux de chevalet où le pinceau de l'artiste s'était donné libre carrière, en traitant les genres les plus divers, dans les dimensions et sous les inspirations les plus variées. Portraits, natures mortes, fleurs et fruits, scènes de genre, animaux étudiés dans les ménageries, trophées de chasse, tout convenait à ce pinceau plus alerte que distingué, mais que l'artiste savait cependant châtier lorsqu'il s'agissait de sujets empruntés à la Bible et aux Evangiles.

Parmi les toiles qui garnissaient ainsi le château de Colonster, nous citerons le portrait de Joseph-Clément de Bavière, prince-évêque de Liége; deux tableaux de chevalet, traités avec soin et assez étudiés, représentant le Retour de l'enfant prodigue et Job sur son fumier ; un lion au repos ; deux léopards ; un tableau de nature morte représentant trois poissons et quelques écrevisses, et enfin les portraits de membres

de la famille du comte de Horion. Dans cette dernière toile, les figures, vues jusqu'aux genoux, sont de grandeur naturelle ; la peinture est d’un pinceau habile et le coloris d’une palette un peu exubérante, d’ailleurs habituelle à l’artiste. Le dessin est plus soigné que d’ordinaire, notamment dans les mains. Bref, en général, on s'aperçoit que l’œuvre a été traitée avec prédilection. Elle porte la signature : Delcloche junior, pinxit et invemt. L'artiste a fait, à plusieurs reprises, suivre son nom de cet adjectif : junior, sans doute pour se distinguer soit de son père, soit plutôt de son parent Perpète Delcloche.

En 1753, le prince-évêque Jean-Théodore de Bavière nomma Delcloche son peintre officiel et lui octroya le titre de conseiller aulique. Il l’employa à décorer son palais. L'artiste y trouva une nouvelle occasion de déployer la souplesse de son talent. Entre autres nombreux ouvrages exécutés pour son protecteur, il peignit le portrait équestre du prince accompagné des dames et des seigneurs de sa cour, ainsi qu'un Saint Georges, destiné à la chapelle de Jean-Théodore. Villenfagne dit du portrait qu'il fit « beaucoup d'honneur » à l’artiste.

On doit aussi à Delcloche des dessus de porte et des tapisseries pour la salle des séances des Etats de Liége. L'une des salles du palais des princes-évêques, où se réunissait cette assemblée, à conservé quatre dessus de porte dus au pinceau de l'artiste. Les divers genres de poésie y sont représentés avec leurs attributs spéciaux. Ce sont des allégories traitées d’une manière assez sommaire, dans le style décoratif conventionnel du temps. L'une de ces peintures est signée : Delcloche p. Il se trouve en outre au palais de Liége, un portrait de femme vêtue en chasseresse, tenant un fusil et caressant un chien. Ce portrait était jadis encastré dans la cheminée d’une des salles de l’édifice ; assez largement peint, il est de tout point dans la manière de notre artiste. La tradition veut y voir le portrait de Madame de Graillet, avec laquelle le prince Velbruck aurait eu des relations avant de monter sur le trône de la principauté et de s'engager dans les ordres. Il convient toutefois de noter que Delcloche n'existait plus à l’époque de l'élection de Velbruck.

Jusqu'ici nous avons vu Delcloche travaillant pour les palais et les châteaux ; il semble cependant qu'il ait fourni aussi sa contribution à la décoration des maisons particulières. On voyait jadis à l’ancien Hôtel de Hollande des dessus de porte, parmi lesquels se trouvait un panneau, aujourd’hui détaché, portant la signature de l'artiste, avec une inscription indiquant le sujet de la peinture, emprunté à l’histoire romaine. L'une des meilleures œuvres de Delcloche forme la tapisserie d’un salon de la maison appartenant à M. Bouvy, rue des Ecoliers, à Liége. Cette décoration, dans laquelle le peintre a fait entrer un bon nombre de figures de grandeur naturelle, symbolise les quatre saisons, sous la forme des divertissements propres à chacune d’entre elles. Ces peintures, d’une couleur vigoureuse et bien entendue, sont traitées avec aplomb et avec un bon sentiment de l’effet décoratif. Elles sont signées et

L'ART MOSAN OI

datées : Delcloche junior pinxit et invenit 1741, et cette date est la plus ancienne que l'on ait rencontrée sur une peinture de notre artiste.

Nous avons fait entendre plus haut que Delcloche cultiva également la peinture religieuse. Les églises de Liége reçurent plusieurs toiles de lui. Il exécuta entre autres un tableau d’autel dans une chapelle de l’église des Dominicains. Il signa encore deux grandes compositions, représentant le Martyre de saint Jacques le Mineur assommé par un bourreau, et le roi Totila rendant hommage à saint Benoit. Ces toiles furent placées dans le chœur de l’abbatiale Saint-Jacques, où elles formaient un ensemble décoratif avec deux toiles de même dimension, peintes par HA COCIers en 1750.

Delcloche avait formé une collection de tableaux. La Gazette de Liége en annonça la mise en vente le 6 avril 1759, l’année même de la mort du peintre. La même feuille renouvela l’annonce dix ans plus tard. La vente n’eut lieu, en réalité, que le 16 mai 1770. Un certain nombre de peintures de l'artiste, demeurées dans son atelier, furent vendues à cette même occasion.

« Les ouvrages de Delcloche », a écrit Villenfagne, « sont très-spirituels ; plusieurs de ses petits tableaux, entre autres ses attaques ou batailles, étincèlent de vivacité ; ses grands tableaux n'ont pas le même avantage ; ce peintre a négligé la partié du coloris: s’il avoit voulu s’y adonner, il se seroit acquis beaucoup plus descelébrité » (r).

C’est de nouveau dans la province actuelle de Namur, dans laftiquereité de Dinant, que nous devons aller chercher le berceau de l'artiste dont nous avons maintenant à retracer la carrière: il s’agit de Pierre-Joseph Lion (2).

Chose curieuse ! Voici un artiste, doué de qualités heureuses, auquel, pendant quelque temps, du moins, la fortune a souri et qui, malgré ses succès, ne semble cependant pas avoir atteint au renom qu'il méritait. Il y a peu d’années encore, il était presque inconnu dans sa propre patrie, et l'oubli s'était étendu sur lui dans ces grands centres mêmes où, du vivant de l'artiste, ses travaux furent, à juste titre, recherchés et estimés. Sans doute, il faut attribuer en grande partie ce fait à la vie nomade du peintre ; mais peut-être faut-il aussi y voir une conséquence du dédain qu'eut l'artiste pour ces petits moyens, qui souvent sont d’un puissant secours à l'homme désireux de s’imposer à la notoriété.

Lion vit donc le jour à Dinant ; il naquit dans la paroisse Notre-Dame, le 7 mai 1729. Son père, Henri-Gislain Lion, avait épousé Adélaïde Golinvaux. Il appartenait à une ancienne et honorable famille dinantaise, dont 1l faudrait peut-

(x) Mélanges de littérature ct d'histoire, Liége, F.-J. Desoer, 1788, p. 140. (2) Sur cet artiste, voy. Epouarp MarécHar, L'œuvre de Pierre-oseph Lion, peintre dinantais (1729- 1800), en Autriche et en France dans Leodium, t. VIT (1908), pp. 18-23.

être chercher l’origine à Liége même, et dans laquelle la profession notariale était quasi héréditaire. On ne possède guère de renseignements sur la jeunesse de notre artiste, mais 1l ne paraît pas cependant que les actes authentiques aient eu pour lui beaucoup d’attraits.

Toujours est-il qu’il se rendit de bonne heure à Liége, où il reçut les premières leçons de dessin, et où se manifestèrent promptement ses heureuses aptitudes. Il poursuivit ensuite ses études à Paris, dans l'atelier du peintre Vien le Vieux, alors dans tout l'éclat d’une véritable célébrité. Combien de temps Lion demeura-t-il auprès de ce maître? On l’ignore, mais on sait qu’en le quittant, notre artiste se rendit à Anvers. Quoi qu'il en soit, c'est à Paris que son talent avait reçu l'empreinte qui le marqua d’une manière définitive. Ses peintures et ses pastels accusèrent toujours des affinités avec l’école française de la seconde moitié du XVIIIe siècle.

Après avoir quitté Anvers, Lion passa successivement dans différentes capitales de l’Europe, pour y exercer ses talents de portraitiste, qui étaient remarquables. C’est ainsi que nous le trouvons à Londres, à Paris, à Vienne et à Bruxelles.

Les renseignements que nous possédons sur la carrière de l’artiste ne permettent point de déterminer le laps de temps qu'il passa dans ces différentes villes. IL est, en tout cas, certain qu'entretemps, Lion n’en reparut pas moins à diverses reprises dans son pays natal ; les portraits qu’il y a laissés et dont plusieurs portent une date, peuvent fournir des indications à cet égard.

À Vienne, où il séjourna du 6 juin 1760 à l’année 1768, Lion fut nommé peintre particulier du cabinet de Marie-Thérèse, et peintre ordinaire de l’empereur Joseph II. C'est à juste titre qu'il fut appelé à cette dernière charge, car il avait fait du souverain une étude particulière. On cite de lui un bon nombre de portraits, notamment un portrait équestre du prince, qui passe pour le chef-d'œuvre de l'artiste. Sa famille a conservé deux portraits de l’empereur, exécutés au pastel, et qui sont probablement des ésquisses des portraits officiels commandés à Lion.

Celui-ci avait également peint plusieurs portraits de Marie-Thérèse. Deux portraits en pied, de grandeur naturelle, de Marie-Thérèse et de Joseph II, conservés au Musée d’Ypres, permettent d'apprécier le peintre dans son rôle de portraitiste. Datés l’un et l’autre de 1784, ils portent avec la signature de Lion, le mot : Vienne. À cette époque l’impératrice avait cessé de vivre ; son peintre avait donc travaillé de souvenir ou reproduit quelque effigie antérieure.

On comprend qu'ayant réussi les portraits des souverains, l'artiste n’ait pas eu longtemps à attendre la clientèle des personnages les plus en vue de la Cour de Vienne. Une liste de ses travaux, dressée par lui-même, nous le montre faisant poser devant son chevalet, outre les membres dela famille impériale, les représentants de la plus fière noblesse de l’empire : les Kinsky, les Poniatowsky et bien d’autres encore, qui ne le cédaient en rien à ceux-ci.

Les portraits de Lion étaient payés à un prix assez considérable pour l’époque. C’est ainsi, par exemple, qu’en 1760, l'artiste toucha une somme de 700 florins pour un portrait en pied de l’impératrice.

À Londres aussi, où il vécut quelque temps, il s'était formé une clientèle distinguée.

Très habile pastelliste, Lion adoptait volontiers ce genre de peinture pour les portraits en buste qu'on lui commandait fréquemment. Parmi les œuvres de cette catégorie, il y a lieu de citer le portrait de Jacques Heusquin, prieur des Croisiers de Liége, signé et daté de l’année 1756, et qui appartient à M. G. Van Zuylen, de Liége. Levant la tête, le sourire sur les lèvres, le religieux semble entrer en conversation avec le spectateur. Heusquin est revêtu du costume de son ordre ; sa chevelure abondante encadre un front intelligent et développé. Ce portrait, très vivant, simple et vrai dans le coloris, d’un modelé large et sûr, est un bon exemple de la manière du maitre, et se rapproche des œuvres des meilleurs pastellistes français du XVITTe siècle.

En 1777, Lion alla travailler au château de Sorinne, près de sa ville natale. Il y exécuta trois portraits de membres de la famille de Villenfagne, propriétaire de ce château, parmi lesquels le portrait du châtelain, Jean-Ignace de Villenfagne, ancien bourgmestre de Liége, décédé en 1789, et celui de son épouse, Suzanne Milioni.

D'autre part, 1l existe au château de Bassines, appartenant à M. le comte Van den Steen de Jehay, un très joli portrait au pastel du comte Maximilien-[ean- Francois de Horion, le chancelier de Jean-Théodore de Bavière, dont nous avons eu à nous occuper en étudiant la vie de Delcloche. Le prélat est représenté en buste, de grandeur naturelle. La physionomie est celle d’un homme de cour plutôt que celle d'un prêtre ; l'expression est enjouée et aimable, plus mondaine que méditative.

Lion ne cultivait pas seulement le portrait : la liste de ses travaux mentionne, entre autres, une série de vingt paysages au pastel, exécutés pour les appartements particuliers de Marie-Thérèse, et qui furent payés à l’artiste 4160 florins, soit environ 10.000 francs de notre monnaie. À Vienne encore, Lion doit avoir peint un Saint Jérôme, destiné à la ville de Gand, mais dont on ne trouve plus de trace.

Après être resté longtemps éloigné de son pays, Lion, vers la fin de sa carrière, alla se fixer à Bruxelles. Mais, contrairement à l’assertion de plusieurs de ses biographes, ce ne fut pas dans cette ville qu’il mourut : ce fut en réalité dans sa ville natale, où 1l était revenu, dépouillé, à la suite d'événements restés inconnus, de la fortune acquise par son travail ; Lion y décéda le 1% septembre 1800.

L'article nécrologique que la Gazette de Liëge consacra à l'artiste, le 23 septembre 1809, le qualifie de peintre et d'architecte. Dans les cartons de croquis, de dessins et d’études, conservés par la famille de l’artiste, se trouvent en effet un certain nombre dé croquis et de plans de constructions d’ordre secondaire. Il est donc hors de doute que Lion s’est occupé d'architecture.

Dans l’ensemble de ses travaux transparait un véritable tempérament d'artiste : nous entendons cette poursuite de l'idéal, inconnue des peintres qui n’ont cultivé que le côté professionnel de leur art. Dans ses nombreux portraits, par exemple, 1l cherche à saisir le caractère et la personnalité du modèle qu'il a devant les yeux, tout en s’attachant d’ailleurs à en rendre le côté humain et aimable.

Un de ses descendants a conservé deux petits portraits à l’aquarelle, d’une grande fermeté d’accent, dont l’un passe pour reproduire les traits de l'artiste lui-même. Cette tradition de famille est très acceptable : le portrait, d’une grande intelligence physionomique, offre par l'attitude et par la manière dont il est éclairé, tous les caractères d’une tête étudiée dans le miroir.

Lion eut le mérite d’être le premier maître de Paul Noël, de Waulsort, dont la vie sortirait du cadre de cette étude.

La Fabrique, Juppin, Delcloche, Lion, tels sont, avons-nous dit, les artistes mosans les plus marquants durant la période que nous étudions dans ce chapitre. Mais à côté de ces maîtres, ou si l’on veut au dessous d’eux, il convient de ménager une place à cette phalange d'artistes auxquels la reconstruction de l'hôtel de ville de Liége procura l’occasion d’exercer leurs talents.

L’antique Violette, la maison communale liégeoise, avait péri avec tout un quartier de la ville, dans l'incendie allumé, au mois de juin 1691, par le bombardement du marquis de Boufflers. Ce fut le 14 août 1714 que l’on plaça la première pierre de l’édifice destiné à remplacer celui qui avait disparu. Quatre ans plus tard, le 25 juin 1718, les magistrats prirent solennellement possession du nouvel hôtel de ville. Au fronton de la façade principale, on voyait des figures de grandeur naturelle, symbolisant la Religion et la Justice, soutenant le buste de saint Lambert, le patron de la ville et du pays. Au balcon figuraient les armes de la cité et celles des bourgmestres qui avaient présidé à la reconstruction, sculptées, peintes de leurs émaux et dorées. Cette décoration de la façade, dont les pleins apparaissaient en briques rouges, contrastant avec la pierre de taille de l'encadrement des baies, communiquait à l’ensemble une polychromie agréable, qui à malheureusement disparu.

Pendant près d’un quart de siècle, l’ornementation intérieure de cet édifice occupa l’activité des meilleurs artistes de la principauté ; pendant près d’un quart de siècle, on les y trouve sculptant des cariatides; peignant des tableaux d’autel pour la chapelle, des tapisseries, des plafonds, le portrait des princes-évêques; exécutant, en un mot, tous les détails d’une décoration luxueuse et soignée. Les comptes communaux de la cité nous ont conservé bon nombre de mentions relatives à ces ouvrages, dont la plupart ne sont malheureusement pas parvenus jusqu’à nous. C’est ainsi que l’on trouve dans ces comptes, à l’année 1722-1723, la mention d’un travail exécuté par Juppin pour une salle de l’étage de l'hôtel de ville, et qui lui fut payé 500 florins. Il

s'agissait surtout de paysages, car en 1725-1726, le peintre Edmond Plumier reçut 800 florins pour les figurines dont 1l avait étoffé les paysages de son confrère. A diverses reprises, le nom d’'Edmond Plumier revient dans la liste des payements alloués à nos artistes. En 1719-1720, 1l avait déjà reçu 500 florins pour une peinture exécutée au plafond de la chambre du Conseil ; en 1721-1722, un tableau destiné à la cheminée d’une des salles de l’étage lui est compté 750 florins, et en 1724-1725, il reproduit les traits du prince-évêque, ce qui lui vaut encore une somme de 320 florins. Plusieurs des peintures de Plumier existent encore à l'hôtel de ville, notamment le tableau ornant la cheminée de la salle qui est aujourd’hui le cabinet du bourgmestre, ainsi que les trois médaillons servant de dessus de porte dans cette même pièce.

| En 1733, en 1740-1741 et en 1756-1757, nous trouvons une série de mentions relatives à des sommes payées à l’un des peintres de la famille Coclers.

Jean Delloye, qui mourut le 12 novembre 1739, participa également à la décoration de l'hôtel de ville ; 1l y exécuta, nous apprend Saumery, des peintures « dans le goût oriental et chinois ». Nous savons d’autre part, qu'en 1725-1726, il reçut 224 florins pour trois paysages destinés au vestibule de l'étage.

Lambert Dumoulin est mentionné comme ayant reçu, en 1727-1728, 110 florins pour un «tableau de cheminée ». Mais il eut à exécuter des œuvres plus importantes: dans une salle de l’étage de l’hôtel de ville, les murs, le dessus de la cheminée et des portes sont actuellement encore décorés de compositions mythologiques dues à l'artiste, tandis que les paysages où les personnages se meuvent, paraissent avoir été peints par Juppin.

Le plafond de la grande salle, — qui est actuellement la salle des mariages, — a reçu une composition allégorique d’un heureux effet décoratif, due au peintre Jean Riga, qui orna également de la représentation des vertus théologales, le plafond de la salle qui sert aujourd’hui aux réunions du Conseil communal. Ces peintures, — les plus importantes qui aient décoré l'hôtel de ville, — présentent un coloris harmonieux, assez brillant et pas trop conventionnel. Pour cette décoration et pour les autres peintures qu'il exécuta au plafond du vestibule de l'étage, l'artiste reçut, de l’année 1717-1718 à l’annéé 1719-1720, une somme de 1500 florins.

Arnold Smitsen a dû à la décoration d’une salle de l'hôtel de ville de voir son nom échapper à l'oubli. Il s’agit de la salle affectée aujourd’hui aux réunions des commissions, et dont l’ornementation, entièrement due au peintre, consiste dans une tapisserie composée de sept grands panneaux, de trois dessus de porte de forme ovale, et d’un panneau décorant le dessus de la cheminée. Smitsen, qui était animalier et ne peignait guère que la nature morte, est resté fidèle à lui-même en ne représentant dans cette tapisserie que des sujets de chasse, des trophées cynégétiques et du gibier mort. Plusieurs de ces peintures portent la date de 1721. Mais dès 1717- 1718, le nom de l'artiste figure dans les comptes de la cité, suivi de la mention

d'une somme de 683 florins, qui lui fut payée, sans doute, anticipativement, pour le travail dont nous venons de parler.

S'il faut en juger pas les sommes portées aux comptes de la cité, de tous les peintres employés à la décoration de l'hôtel de ville, Jean-Louis Counet aurait obtenu la rémunération la plus forte. Cependant les renseignements biographiques que l’on possède sur cet artiste sont extrêmement rares. Dans les peintures de la grande salle, pour laquelle lui fut payée, en 1717-1718 et en 1718-1719, une somme de 2000 florins, l'artiste avait traité deux sujets importants tirés de l’histoire de la principauté : la Translation du corps de saint Lambert et la Reddition du château de Bouillon. Ces compositions ont disparu, mais la salle qu’elles décoraient a conservé des dessus de porte dus au même artiste et ornés de figures allégoriques. Outre la somme mentionnée plus haut, Counet reçut encore, en 1719-1720, 340 florins, en payement de la décoration du plafond de la «chambre de MM. les commissaires ».

La simple nomenclature de ces travaux suffit à témoigner de l’appui que le Conseil de la Cité accordait aux artistes, et à montrer comment les œuvres d’art paraissaient le complément nécessaire des édifices où se déroulaient les actes de la vie publique de nos ancêtres.

OS PMUNAS AIN

LES PEINTRES MOSANS DE LA FIN DU XVIIIe siècLEe. — NicoLas-FENRI-JosEPH DE FASSIN. — PIERRE DE LoOVINFOSSE. — LÉONARD DEFRANCE.

RES trois peintres dont les noms sont inscrits en tête de ce chapitre et dont nous avons maintenant à retracer la carrière, subirent les mêmes influences que les artistes qui les avaient précédés. Comme ceux-c1, deux de ces peintres accomplirent l'indispensable voyage en

PA É& Italie, et si les renseignements sur les années d'apprentissage de Lovinfosse ne faisaient totalement défaut, nous aurions aussi sans doute à le suivre dans son pèlerinage à la terre classique des arts. Mais on sait combien, depuis longtemps, l’art italien était déchu de son ancienne splendeur. Sa décadence ne isaitque Saccentuer en cette fin du XVIII siècle, et au contact de cet art affadi, les artistes mosans ne pouvaient qu'achever de perdre leur originalité native. Pour leur rendre justice, 1l convient donc de les apprécier en tenant compte des idées de l’époque et des goûts qui dominaient alors.

Le plus ancien de ces trois artistes, Nicolas-Henri-]oseph de Fassin, né à Liége, fut baptisé le 20 avril 1728. Il appartenait à une famille patricienne ; son père, doté du titre de chevalier, avait été échevin de la souveraine justice du pays de Liége, bourgmestre de la ville et premier ministre du prince Georges-Louis de Berghes. Il destinait son fils à la magistrature, et rêvait sans doute de l'avoir pour successeur au sein du tribunal des échevins. Le jeune homme fit donc ses humanités ; quoique doué d’une mémoire heureuse et d’une vive intelligence, le jeune collégien fit bientôt preuve de beaucoup plus de goût pour le dessin des chevaux, des moutons et des ânes que pour l'étude des classiques. Son père lui permit de passer ses heures de loisir chez l’un des Coclers, pour y apprendre le dessin, mais ce ne fut cependant qu'après un long détour que Fassin devait s'engager dans la voie vers laquelle l'entrainait dès lors une véritable vocation.

En effet, à l’âge de vingt ans, il partit pour Paris. C'était l’époque de la guerre de Sept Ans. L'esprit aventureux du jeune homme le porta vers la carrière des armes

O8 L'ART MOSAN

et il s'engagea, comme officier, chez les mousquetaires gris du roi de France. Quelques années plus tard, en 1754, 1l quitta ce corps pour organiser une compagnie dans le régiment de cavalerie que le maréchal de Belle-[sle créa après son entrée au ministère. Certaines difficultés, dont 1l sortit d’ailleurs à son honneur, dégoutèrent Fassin du service et, la paix survenant, 1l donna sa démission et rentra au pays.

À Liége, Fassin reprit ses études de prédilection et s’adonna entièrement à la peinture. Bientôt, il se rendit à Anvers, attiré par les nombreux chefs-d'œuvre qui se trouvent dans cette ville. La vue des grands maîtres de l’école flamande lui fit de mieux en mieux comprendre l'insuffisance de son éducation artistique. Son père étant décédé en 1766 et les biens de la famille devant échoir à son frère aîné, Fassin, alors âgé de 38 ans, se vit dans l'obligation de demander à l’art, qu'il avait considéré jusqu'alors comme un agréable délassement, les ressources nécessaires à une vie indépendante.

Pendant plusieurs années, 1l dessina sans se lasser, suivant assidûment les leçons de l’Académie d'Anvers, tout en continuant à étudier ses maitres favoris. À quarante ans, se jugeant suffisamment préparé, Fassin partit pour l'Italie ; il séjourna à Rome et à Naples pour y copier les chefs-d'œuvre des peintres italiens; puis il se mit à parcourir les plus beaux sites de la Savoie et de la Suisse, afin de se pénétrer des beautés grandioses que la nature a prodiguées à ces contrées.

Au cours de ces voyages, Fassin exécuta un grand nombre d’études et noua d’agréables relations. Désireux de se reposer de ses pérégrinations, il se fixa pour quelque temps à Genève. C’est de son séjour en cette ville que datent les débuts de sa réputation comme peintre d'animaux et comme paysagiste. Les amis des arts et notamment M. de Tronchin que nous avons déjà eu l’occasion de citer, accueillirent l'artiste avec une faveur marquée. Ce M. de Tronchin possédait une belle collection de tableaux, qui fut plus tard vendue à l’impératrice de Russie. Pendant plus d’un an, Fassin copia les meilleures toiles de Both et de Berghem qui ornaïient cette galerie, et l’étude qu'il fit de ces deux maîtres exerça une influence décisive sur lé développement de son talent.

Au cours de son séjour à Genève, l'artiste peignit à l'intention de Catherine, l’impératrice de Russie, un paysage dont cette souveraine fut, dit-on, si charmée qu'elle remercia Fassin par une lettre autographe et lui témoigna sa reconnaissance par l’envoi d’une tabatière en or enrichie de brillants.

Se trouvant dans le voisinage du château de Ferney, Fassin alla visiter Voltaire. Le philosophe fit grand accueil à l'artiste, lui permettant même d’exécuter son portrait. Cette petite toile existe encore, et si l’œuvre rend témoignage de la laideur proverbiale du patriarche de Ferney, elle est, en tout cas, peinte de manière à ne pas laisser de doute sur le manque de disposition de l'artiste pour le portrait.

Fassin dut revenir avec bonheur aux paysages accidentés des Alpes et des

| — ré

Apennins : 1l retrouvait sa vraie vocation en se remettant à peindre les animaux inoffensifs qui pâturent l'herbe des gorges profondes et des vallées ombreuses.

L'artiste retourna à Rome, alla ensuite séjourner pendant quelques mois à Marseille ; puis, passant de nouveau par Genève, s'arrêta en Savoie pour y continuer ses études de paysages. En 1770, Fassin éprouva le désir de revoir les parents qu’il avait encore à Liége : 1l y revint donc ; peu après, il alla, pendant quelque temps, demeurer à Bruxelles et à Anvers.

Une réputation flatteuse et d’ailleurs méritée, avait précédé Fassin dans sa patrie : artistes et amateurs l’accueillirent avec empressement. Fassin se mit assidüment au travail et, comme il avait le pinceau aussi complaisant qu’'alerte, il exécuta un grand nombre de tableaux.

Antérieurement à son départ pour l'Italie, Fassin avait fait la connaissance du peintre Defrance dont il sera question plus loin. De retour à Liége, Fassin renoua ces relations qui se transformèrent en amitié. Les deux artistes, reprenant une idée caressée par plusieurs princes-évêques, conçurent alors le projet de fonder à Liége une Académie de dessin, de peinture et de sculpture.

Ils soumirent leur plan au prince Velbruck qui non seulement l’agréa, mais fit encore les frais de la nouvelle école, en y affectant une partie des biens des Pères Jésuites dont l’Ordre venait d’être supprimé. A la suite d’un concours, Defrance fut appelé à diriger la nouvelle Académie.

Peu après la création de cet établissement, Fassin, attiré par les agréments de Spa et par les beautés naturelles qui en font le charme, alla s'établir dans cette localité. Les étrangers de distinction de passage dans cette ville d’eau, étaient heureux d’entrer en relation avec l'artiste et d’emporter, à leur départ, quelques-uns de ses tableaux. C’est ainsi que de Kaunitz, le ministre de Joseph 11, obtint l’une des meilleures toiles de Fassin et s’en montra fort reconnaissant.

La révolution liégeoise vint surprendre l'artiste en pleine jouissance de cette vie douce et laborieuse. À l’arrivée des troupes françaises, on se souvint que Fassin avait été homme de guerre : le commandement de la milice locale lui fut confié. L'ancien capitaine des mousquetaires du roi de France sut maintenir l’ordre et la discipline dans le bourg de Spa. Mais si la chose publique y gagna, l’art ne pouvait qu'y perdre ; car de pareils soins devaient nécessairement enrayer l’activité de notre artiste.

L'ancien pays de Liége ayant été réuni à la France et Spa ne recevant plus la visite de la société élégante qui le fréquentait naguère, Fassin se replia définitivement sur sa ville natale. Il y reprit avec ardeur ses pinceaux, et ses meilleures productions datent de cette dernière période de sa vie; c’est le cas, notamment, pour les tableaux les plus importants qui nous aient été conservés de l'artiste et qui nous donnent le mieux la mesure de son talent. Ces quatre tableaux représentent les

quatre points du jour : le Matin, le Milieu du jour, le Soir et la Nuit. Ils furent peints par Fassin pour son ami Pierre Henkart, qui les paya cinquante louis chacun. Ils portent les dates de 1797, 1798 et 1802. Tous les quatre appartiennent aujourd’hui à M. l'architecte Fernand Lohest. Une autre toile, qui fut également jadis en la possession de l’avocat Henkart et qui représente un site emprunté aux côtes de l'Italie, figure maintenant au Musée de Liége. Citons encore deux paysages avec animaux, formant pendant, dont l’un surtout, — reproduit dans cet ouvrage, — d’un coloris chaud, est peint grassement. Tous deux ont fait partie de la collection de M0 MDésoer:

Doué de beaucoup d’esprit, recherché pour sa conversation enjouée et pour sa bienveillance courtoise, sachant conter avec finesse les anecdotes de sa vie militaire, Fassin vit se former autour de lui une espèce de cour, et les nombreuses amitiés qu'il s'était acquises lui demeurèrent fidèles jusqu'aux derniers jours de sa verte vieillesse. Son talent n’était pas moins apprécié que son caractère. Tous les amateurs liégeois de cette époque, Pierre Henkart, que nous avons déjà cité, Charles Desoer, le chanoine Hamal, Simonon, Digneffe et d’autres encore, ornèrent leurs salons des peintures de Fassin. Cette faveur était méritée. Fassin avait un talent, aujourd’hui démodé, mais pourtant ferme, souple, aimable. Son pinceau laisse rarement apercevoir les traces de la fatigue, même dans ses toiles les plus achevées. Il était né peintre, et pour se rendre maître des ressources de la palette, en débutant à un âge où la plupart des artistes sont déjà parvenus à toute la maturité de leur-talent, il fallait qu’il fût doué d’une organisation d'élite.

Pour prendre dans l’histoire de l’art, la place d’un maitre, il ne manquait à Fassin qu'un sentiment plus profond de Îa nature ou, si l’on aime mieux, une originalité plus marquée. Sans doute, sa couleur est harmonieuse, son dessin suffsamment correct; plus d’une de ses compositions revêt un Caractère de poésie et d’ampleur qu’il serait impossible de méconnaître. Mais avant de faire songer aux charmes de la nature, ses toiles évoquent le souvenir de Berghem et surtout celui de Both. Fassin portait la tache originelle d’une époque de décadence ; il ne semble pas avoir eu foi en lui-même. Mais alors c'était déjà un grand mérite que d’étudier la nature en suivant d’assez près les grands maîtres.

Fassin mourut le 21 janvier 1811, des suites d’une attaque d’apoplexie. Il était âgé de plus de quatre-vingt-deux ans. Peu de temps avant sa mort, son ami Pierre Henkart, qui courtisait la Muse, avait écrit sur le portrait de l'artiste les vers suivants :

A son plumet de mousquetaire Il joignit, à vingt ans, le myrte et le laurier, Et.de Both, de Berghem, fortuné légataire,

Il voit encore, octogénaire, La palme des beaux arts croître en son atelier,

L'ART MOSAN IOI

Dix-sept ans après la naissance de Fassin, le 20 novembre 1745, un autre artiste voyait le jour à Liége. Il s'appelait Pierre-Michel ou Pierre-Joseph de Lovinfosse. Les auteurs contemporains ont omis de noter non seulement la date de sa naissance, mais encore tout ce qui concerne ses années d'apprentissage. Au reste, Lovinfosse artiste de talent, eut le malheur de vivre à une époque agitée, où les arts de la paix trouvaient peu de faveur : la réputation n’a pas répondu à son mérite, ni à sa laborieuse carrière.

Son propre portrait, peint dans sa jeunesse, ainsi qu’un assez grand nombre de portraits conservés dans les familles patriciennes et bourgeoises, témoignent d’un pinceau exercé, d’un coloris agréable et de l’habileté du peintre à saisir les physionomies. Parmi les œuvres de ce genre dues à Lovinfosse, on cite particulièrement le portrait du prince-évêque de Liége, Hoensbroech, qui se trouve au château d'Eysden, et appartient à M. le comte de Geloes. Une mention des registres aux comptes de la cité de Liége nous apprend que Lovinfosse avait reçu 400 florins pour avoir « fait à neuf » le portrait de Son Altesse Celsissime reposant à l’Hôtel-de-Ville,

M. le baron ]. de Chestret de Haneffe possédait de notre artiste un joli portrait de son bisaïeul, le baron Jean-Remy de Chestret, qui fut à deux reprises bourgmestre de la cité de Liége. Le magistrat est représenté revêtu de son costume officiel, ayant deux fois à ses côtés le bâton magistral, insigne de sa dignité : l’un dérces bâtons porte la date de 1784 ; l’autre, celle de 1789. C'est sans doute à cette dernière année qu'il convient de reporter l’exécution du portrait.

Lovinfosse ne réussissait pas moins dans la peinture décorative, comme le prouvent certains de ses travaux en ce genre conservés dans plusieurs maisons de la ville de Liége, ainsi que dans les châteaux du pays mosan. Nous citerons, à titre d'exemple, une série de peintures, la plupart décorant des dessus de porte, qui se trouvent à l’ancien hôtel du baron de Fontbarré à Liége. Dans un salon, on voit deux panneaux représentant la Chasse et la Pêche ; dans le salon suivant, ce sont quatre panneaux où figurent la Poésie, la Peinture, la Sculpture et la Musique. Les panneaux, plus vastes, d’un boudoir ont permis à l'artiste d'aborder des sujets plus importants ; 1l y a représenté Hercule filant aux pieds d'Omphale, et Diane et Endymion. Dans le dessus de porte, Lovinfosse a peint une Flore. Ces toiles, d’un aspect agréable, sont traitées dans le style décoratif, un peu superficiel, de l’époque.

Mentionnons encore les peintures qu’à diverses époques l'artiste exécuta au château de Borgharen, appartenant aujourd’hui à M. le baron de Sélys-Longchamps. Si plusieurs d’entre elles rentrent dans la catégorie de ces ensembles décoratifs que l'artiste traitait de préférence, et d’ailleurs avec beaucoup d’habileté, les autres appartiennent à un genre plus élevé.

Un des salons du château est entièrement orné de scènes champètres dans le goût de Watteau. Ce décor comporte huit grands panneaux représentant, en des

groupes variés, les divertissements de la campagne. Dans les dessus de porte, folàtrent de petits génies ou, plus exactement, des amours. L'une des peintures porte la signature du peintre et la date de 1790. | :

La salle à manger renferme deux portraits : celui du baron de Rosen de Haren, un des anciens châtelains, et celui de son épouse, née Van Buel. Ces portraits sont également signés. Au premier palier du grand escalier, se trouve placé un petit autel qui domine le vaste hall du rez-de-chaussée, d’où une assistance assez nombreuse peut suivre ainsi le divin sacrifice. Le retable de l’autel, peint directement sur la muraille, représente le Christ en croix entre la Vierge et saint Jean. Il porte, avec la signature de l'artiste, la date de 1801, tandis que l’antependium, où l’on voit la Sainte Vierge et l'Enfant Jésus entourés d’une guirlande de fleurs, est daté de 1780.

Deux chambres du château sont tapissées de peintures également attribuées à Lovinfosse : l’une est décorée de sujets chinois ;: dans l’autre, se trouventrdes médaillons rappelant les peintures de Pompéi, que les fouilles exécutées à cette époque, avaient mises à la mode. |

Lorsque la peinture de Guillaume Carlier, représentant le Martyre de saint Denis et qui ornait la voute de l’ancienne collégiale dédiée à ce saint, eut péri dans les circonstances que nous avons rappelées plus haut, Lovinfosse fut chargé de la remplacer par une copie à la détrempe, peinte sur la voute même. L'œuvre, qui portait la signature de l’artiste en lettres suffisamment grandes pour qu’on püt la lire de l'aire de l’église, témoignait de l'extrême habileté de Lovinfosse à manier la détrempe.

Plusieurs documents, conservés aux Archives provinciales à Liége, attestent l'estime en laquelle les contemporains tenaient le talent de notre peintre.

C’est ainsi que le 11 janvier 1809, les marguilliers de la cathédrale Saint-Paul sollicitèrent du préfet du département de l’Ourthe, l’autorisation de faire peindre par Lovinfosse, quatre grandes toiles destinées à orner le chœur de l’église; ces peintures devaient remplacer un nombre égal de paysages exécutés, en 1687, par Lambert Dumoulin et qui se trouvaient alors dans le plus fâcheux état. Les sujets choisis étaient : l’Ascension du Christ ; l’Assomption de la Sainte Vierge ; la Conversion de saint Paul et le Martyre de saint Lambert. La négociation n’eut toutefois pas de suite et, quelques années plus tard, l'exécution des peintures projetées fut confiée aux peintres Jean-Joseph Ansiaux et Tahan, de Spa.

Avant la révolution, l'artiste fréquentait la Cour du prince de Hoensbroech. Lorsque ce dernier dut quitter le pays, à la suite de la révolution, Lovinfosse demeura fidèle au prélat, son bienfaiteur, et le suivit dans l’émigration. Il encourut de ce chef l’animadversion des hommes que cette même révolution avait portés au pouvoir. Nicolas Bassenge écrivait à son sujet : « Ce Lovinfosse est ici ; il avait passé le Rhin à l’approche des Français, fuyant avec ses chers protecteurs, l’évêque de Piéveret Salclique-auitesmherntres:

Rentré au pays natal, Lovinfosse reprit, comme nous l'avons vu, le cours de ses travaux. Pendant son absence, les objets d’art et les tableaux qu’il possédait avaient ÉtéConisques, 1Issluifurent/restitués le 2*septembre 1705. Sept, ans auparavant, Lovinfosse avait épousé Marie-Elisabeth Dodemont, de la paroisse Sainte-Véronique. Les époux n’eurent point d'enfants.

Le 10 décembre 1821, — le jour même de son décès, — Lovinfosse dicta au notaire Bertrand ses dernières volontés. Dans ce document, il se qualifie de peintre et de négociant. Il vendait, en effet, des couleurs et les ustensiles nécessaires au peintre.

Par son testament, 1l légua son fonds de commerce, toutes les marchandises, ainsi que le mobilier qui garnissait sa maison, à Marie-Antoinette Ghiot, sa demoiselle de magasin qui, très probablement, était de longue date préposée à la gérance de ses affaires. En prévision de ce legs, Lovinfosse avait fait dresser, un an auparavant, — le 29 décembre 1820, — un relevé très détaillé de ce qu’il entendait laisser à Marie-Antoinette Ghiot. Cet inventaire témoigne d’une certaine aisance On y trouve mentionnés bon nombre de tableaux et de portraits, peints à l’huile et au pastel, sans toutefois que le nom de l’auteur soit indiqué ; ce qui permet de croire qu'il s'agissait de travaux sortant de l'atelier de Lovinfosse lui-même. Par le même testament, l'artiste instituait pour ses héritiers universels, relativement au restant de ses biens meubles et immeubles, Dieudonné de Lovinfosse, son frère, et Marie-Anne de Lovinfosse, sa sœur.

Des trois peintres dont nous retraçons ici la carrière, Léonard Defrance fut le plus productif. On ne peut pas dire qu'il fut le meilleur, n1 surtout qu’il fut le plus recommandable au point de vue des mœurs et du caractère. Le jugement à porter sur son compte est d’autant plus aisé à asseoir que l'artiste, avec une franchise et une crudité parfois déconcertantes, a tenu à livrer à la postérité le tableau de sa vie presqu’entière. Cette autobiographie a été récemment publiée (1). L'éditeur n’a pas cru, paraît-il, pouvoir la reproduire sans y pratiquer quelques coupures ; expurgée de la sorte, elle suffit encore à nous montrer dans Defrance un homme aux mœurs très relàchées. Et d’autre part, les documents officiels nous le dépeignent, lorsqu'il fut appelé à jouer un rôle politique, sous un aspect plus défavorable encore. Il est juste d'ajouter à sa décharge que ses ascendants directs, — son père et son grand-père, — ne devaient pas lui avoir donné des exemples de vertu, et peut-être conviendrait-1l de ne point faire porter sur sa seule mémoire, ce qui pourrait avoir été, en partie du moins, le résultat de l’atavisme.

Son grand-père, Jean-Charles Defrance était, nous apprend Léonard, «un petit abbé qui devoit vivre en fainéant ». Une jeune fille, rencontrée à Bombaye, près de

(1) Édition T. Gobert dans Bulletin de la Société des Bibliophiles liégeois, t. VIT (1907), pp. 143-220.

Liége, l’amena à renoncer à la carrière ecclésiastique et au célibat. De cette union naquirent douze enfants. L'ordre était loin de règner dans le ménage. Aussi le malheureux Defrance avait-il fort affaire pour élever ses cinq garçons et ses sept filles. Celui qui devait plus tard donner le jour à notre peintre, et qui portait les mêmes prénoms que son père, quitta, une nuit, la maison paternelle et se dirigea vers l'Allemagne. Il avait alors une douzaine d’années. Tour à tour valet de ferme, marmiton, cuisinier, soldat et finalement tailleur, il parcourut successivement l’Allemagne, l'Italie et la France, avant de revenir se fixer à Liége. « Son esprit un peu cocasse et jovial, —ainsi que dit son fils, —lui fit trouver une femme dans Marie-Agnès Clermont ». Les époux eurent onze enfants. Léonard naquit, le second, le 5 novembre 1735.

Telle fut l’existence de ses ascendants, rapidement esquissée d’après le début de l’autobiographie dont nous n’oserions point reproduire bien des termes.

Quand :il eut à peu près atteint sa dixième année, Léonard fut mis, par son père, en apprentissage chez Jean-Baptiste Coclers. On voulait lui faire apprendre un peu de dessin avant de le placer chez un orfèvre. Le maître crut remarquer dans le jeune homme quelque disposition pour la peinture; l proposa au père de le lui laisser comme élève. Après neuf mois d’essai, Léonard fut engagé chez le peintre pour une durée de sept ans. Le jeu préleva, paraît-1l, sur ce temps une trop large part ; le reste fut employé à dessiner, à peindre, à broyer des couleurs et à imprimer des toiles. Dans cet atelier, le jeune homme acquit aussi quelques notions de littérature : Coclers se faisait lire par ses disciples, pendant son travail, la Bible, les Métamorphoses d'Ovide et le Pédagogue chrétien.

D'autre part, Defrance apprit à calquer proprement, à exécuter des agrandissements ou des réductions des compositions des maîtres au « moyen des carraux », voire même à copier un tableau d’une manière passable. Son apprentissage terminé, le jeune homme ne savait cependant point dessiner, et sans doute faut-il en accuser son «amour pour le jeu », ses « espiègleries et tous les amusements de l’adolescence », et sa « paresse ». 51 mal préparé que fut Defrance, la question de l’inévitable voyage en Italie se posa bientôt pour lui. Le 3 septembre 1753, âgé par conséquent de 18 ans, Defrance quittait Liége en compagnie d’un nommé Ernotte, qui antérieurement déjà s'était rendu à Rome, où 1l servait la messe à l’église de l’Anima. Les deux compagnons traversèrent les Ardennes, la Lorraine, l'Alsace, la Suisse, pénétrèrent en Lombardie par le Saint-Gothard et, après avoir visité diverses villes, arrivèrent à Rome, le 13 octobre, non d’ailleurs sans avoir couru quelques aventures.

Léonard, qui avait obtenu une bourse de la fondation Darchis, fut reçu l’hospice liégeois pour y faire un séjour de cinq ans.

Un tempérament comme le sien n'avait guère à gagner au séjour de Rome. Ce qui d’ailleurs l’y avait principalement attiré, c’étaient les avantages matériels que procurait la fondation liégeoise. Le nouveau pensionnaire se mit à visiter, sous la

conduite de ses compatriotes, les monuments de la ville éternelle et à examiner les œuvres des grands maîtres. Mais 1l ne les comprenait guère et il avoue «qu’en volant les ouvrages du célèbre Raphael, que l’on m'avoit vanté et qu’on me vantoit encore en me les montrant, je fus surpris de n’y rien trouver qui me frappa. Cependant, ajoute-t-1l, pour ne pas passer pour ignorant, j'admirois du geste et des paroles avec mes conducteurs ».

Après quelques jours accordés à ces courses, Defrance dut songer aux études. Il obtint de Natoire, le directeur de l’Académie de France, l'autorisation de fréquenter cet établissement. La pension Darchis ne suffisant pas à son entretien, le jeune homme se mit aux gages d’un marchand de tableaux pour lequel, moyennant un modeste salaire, 1l copiait des tableaux de sainteté et des portraits de pape. Même en se livrant à cette industrie, Defrance se rendit compte de son défaut de connaissances en dessin. Désireux de se perfectionner, il se mit à dessiner des statues antiques. Ce fut en se livrant à cette étude qu'il rencontra le peintre Pécheux, de Lyon, qui dessinait admirablement et dont les conseils lui firent réaliser en peu de temps de notables progrès. Il avouait cependant que, tout en dessinant les chefs-d'œuvre de la statuaire antique, 1l n’éprouvait aucune passion pour la peinture. Cependant les conversations de ses compagnons lui ayant fait comprendre la nécessité d'étudier l’anatomie, Defrance orienta son travail vers cette direction.

Defrance continua ses études sans grand esprit de suite, et les cinq années de la pension Darchis étant écoulées, 1l prolongea à ses frais son séjour à Rome. Parmi les Liégeois qui résidaient dans cette ville, Defrance avait particulièrement distingué un jeune médecin, du nom de Robert de Limbourg, originaire de Theux, et qui était un homme de mérite. Ils se rendirent ensemble à Naples et après avoir séjourné un mois dans cette ville et parcouru ses environs, retournèrent à Rome.

En mars 1759, les deux amis quittèrent la ville éternelle pour revenir au pays de Liége, en traversant la France. A leur arrivée, à Montpellier, célèbre par sa faculté de médecine, et où de Limbourg voulait prendre un brevet de docteur, les ressources des deux voyageurs se trouvaient épuisées ; leur situation était embarrassante. Heureusement, un ami du jeune médecin soumit un dessin de Defrance à un chanoine du nom de Montesus, amateur d’art et qui dessinait un peu lui-même. Le prêtre désira connaître l'artiste, l’accabla de prévenances, le reçut à sa table et, par ses recommandations, lui procura la commande de plusieurs portraits. Grâce à son patronage encore, presque tous les officiers de la garnison devinrent les élèves de . Defrance.

Après avoir passé quelques mois à Montpellier, Defrance fut invité par l’évêque de Castres, Barral, à se rendre dans cette ville. [Il y exécuta les portraits en pied de l’évêque, de son frère et de sa sœur. On lui commanda également deux tableaux. Après un séjour de huit mois à Castres, Defrance se rendit à Toulouse, où le

portrait du frère d’un conseiller au Parlement, exposé à l’hôtel de Ville, le jour de la fête de saint Louis, valut de nouveaux succès à l’auteur et lui attira de nombreuses commandes. L'abbé commandataire de Saint-Sever en Gascogne, de Berthier, reçut le jeune artiste à sa table, lui offrit un appartement et une galerie pour lui servir d'atelier. Ainsi hébergé, Defrance continua à faire bon nombre de portraits à Toulouse. Sa réputation s’étendit au loin : Monseigneur de Choiseul, archevêque d'Albi, le fit appeler pour exécuter son portrait et celui de sa sœur, abbesse de Saint-Pierre à Metz. |

Un fait digne de remarque, et qui doit trouver ici sa place, jette un triste jour sur le caractère de l'artiste. Le croirait-on ? Cet homme qui à Kome, pendant cinq ans avait joui des bénéfices d’une fondation religieuse, et qui dans les jours de dénuement trouva chez les membres du clergé de France, le même appui généreux qu'il devait bientôt rencontrer dans son propre pays, cet homme ne sut jamais rendre justice à ceux qui lui avaient tendu une main secourable. Bien plus: chaque fois que, dans son autobiographie, 1l rend compte de leurs faveurs, c’est sur un ton d’amertume ou avec ironie. La haine du clergé semble progresser chez lui et s’accentuer en proportion des bienfaits qu'il en reçoit.

Après avoir encore exécuté un bon nombre de portraits et divers tableaux dont l’abbé de Berthier lui avait procuré la commande, Defrance dit adieu à Toulouse et se rendit à Paris. Il n’y fit qu’un séjour assez court, se proposant de revenir s’y fixer peu après. |

Son mariage en décida autrement : Defrance épousa sa cousine Marie-]eanne Joassin et demeura à Liége. Dès son retour, le peintre avait obtenu l’appui de l’archidiacre de Trappé. Celui-ci présenta Defrance à la famille d'Oultremont, dont l’un des membres, Charles-Nicolas-Alexandre d’Oultremont, allait bientôt monter sur le trône de la principauté. Defrance obtint la faveur de faire le portrait de ce prélat et en exécuta plusieurs répliques. Notre peintre ne s’acquitta pas de sa tâche de façon à satisfaire son modèle. Bien loin de se le reprocher, Defrance prend soin d'affirmer que ce fut la fidélité de la ressemblance qui indisposa le prélat.

Defrance se mit à peindre, au hasard de la commande, tout ce qu’on lui demandait : portraits, sujets d'histoire, de piété, de genre, natures mortes, paysages ; il exécuta même des décors de théâtre, et sut assouplir sa brosse aux sujets les plus variés.

Ainsi que nous l'avons vu, à cette époque, on avait l’habitude d’orner les habitations de tapisseries peintes ; on encastrait dans les dessus des portes et dans les cheminées des compositions représentant des pastorales, des scènes de genre ou des bouquets de fleurs. Defrance s’adonna avec quelque succès à ces peintures décoratives. Il s’est conservé de ces toiles qui témoignent de la facilité de son pinceau et de la variété de son savoir faire.

Il en était à peindre de la sorte, n'ayant pas encore eu, comme il l’avoue, « l’occasion de faire aucun tableau étudié », lorsque le chevalier de Fassin, revenant au pays natal, en 1772, après de longs et aventureux voyages, renoua, comme nous l’avons vu, connaissance avec Defrance.

Plus âgé que celui-ci, plus avancé dans la carrière artistique, Fassin portait aussi un jugement plus sain sur les aptitudes naturelles de son confrère et sur la direction qu'il convenait de leur donner. Il engagea Defrance à châtier son travail par de nouvelles études et à se consacrer à la peinture de chevalet. Les deux artistes visitèrent ensemble les galeries si intéressantes de la Hollande. Pendant le séjour qu'ils firent dans ce pays, eut lieu la vente de la collection du bourgmestre Van der Marck. Defrance saisit avec empressement cette occasion d'étudier un certain nombre de tableaux de genre. Tout en lui offrant un nouveau but à poursuivre, ces études eurent encore pour résultat de lui donner plus de confiance dans son talent.

Rentré à Liége, 1l s’'engagea résolument dans cette voie. Il recopia d’abord trois ou quatre petites copies faites par Fassin d’après Teniers et Wouwerman. La facilité avec laquelle 1l enleva ce travail lui suggéra la pensée de composer des tableaux qu'il peignait du premier coup, sans se préoccuper du fini de l’exécution. Il y réussit assez bien et envoya ces toiles en Hollande, où les marchands les acquirent à des prix rémunérateurs. Encouragé par l'accueil que trouvaient à l'étranger les produits de son pinceau, Defrance emporta quelques tableaux à Paris. Il se rendit tout d’abord chez le peintre Fragonard, qu'il avait connu à Rome, et lui fit part de ses désirs. Fragonard était alors à l’apogée de sa réputation. Grâce à son crédit, le peintre liégeois trouva aisément à placer ses petits panneaux à Paris. On en donnait bon prix et Defrance profita « de ce débouché ».

Presque chaque année, il se rendait dans la grande ville. Il ne manquait pas, tout au moins, de s’y rendre les années de millésime impair, car c’étaient celles où s'ouvraient, à la fête de saint Louis, les expositions de peinture, devenues annuelles par la suite. Malheureusement, en développant son talent, Defrance ne se préoccupa jamais du soin de l’épurer et de l’orienter vers un idéal plus élevé. A l'exemple de Fragonard et de Boucher, ses contemporains, il avait au contraire une prédilection pour les sujets licencieux. Imbu de l'esprit de son siècle, dans ce que ce siècle avait de plus mauvais, de plus impie, descendant d’ailleurs d’un abbé défroqué, Defrance, nous l'avons vu, ressentait pour tout ce qui portait un caractère religieux ou simplement moral, une haine à laquelle il donnait cours par son pinceau, en attendant qu'elle se manifestèt par sa plume et qu’elle éclatàt dans les actes de sa vie publique. À l’époque de ses fréquents voyages à Paris, il peignit un tableau représentant la Suppression des couvents sous Joseph II, composition assez médiocre, mais qui, en flattant les passions du jour, valut du succès à son auteur et lui assura la notoriété.

Vers cette époque le projet de fonder à Liége une académie, prit corps. La

culture de l’art semblait, en effet, se retirer de plus en plus de la vie populaire. Dévoyée, tombée dans le maniérisme, la peinture ne trouvait plus dans les puissantes corporations religieuses ou laïques l'appui qui, durant des siècles, l'avait associée aux élans de la foi, comme aux manifestations de la vie publique. Moins que dans d’autres contrées peut-être, ses productions étaient devenues, dans la principauté, des objets de luxe et de commerce. Il semblait naturel aussi que l’art dût y recevoir plus tard qu'ailleurs, sous un patronage officiel, cette culture uniforme et artificielle que donne trop souvent l’enseignement des académies.

Ce fut, comme nous l’avons dit, Fassin qui reprit l’idée de créer celle de Liége. Sous son inspiration, le prince François-Charles de Velbruck, qui était monté sur le trône de la principauté en 1772, animé du désir d'encourager efficacement les lettres et les arts, annexa à la Société libre d'Emulation, qu’il venait de fonder, une Académie de dessin. À la suite d’un concours, Léonard Defrance fut nommé professeur, puis, le 16 octobre 1778, directeur de cet établissement, qui ne devait subsister que peu d’années, voué, comme tant d’autres institutions, à être emporté par le flot révolutionnaire. En même temps que sa nomination de directeur, Defrance reçut le titre de premier peintre du prince. Des agitations nombreuses préludaient alors à la catastrophe qui, en changeant la face de l'Europe, allait aussi mettre fin à l'existence de la principauté de Liége.

En 1784, le prince-évêque François de Hoensbroech succéda à Velbruck. Son règne fut des plus agités. Dès sa Cinquième année, éclata la révolution française et, au mois d'août de la même année, commença celle de Liége. Defrance qui, accueilli à son retour à Liége par le prince d’Oultremont, devait à Velbruck sa place de directeur de la nouvelle Académie de dessin, fut l’un des premiers à ouvrir les hostilités contre le régime existant. Remuant, doué d’une certaine habileté, maniant la plume, comme il maniait le pinceau, dans le sens des passions de son temps, il avait, aux premiers signes précurseurs de l’orage, écrit un libelle dirigé contre l’évèque et que. l'abbé Jehin inséra dans le recueil intitulé : Cris générale du peuple lhégeois. Cette publication date de 1786. À la même époque, Defrance fit aussi partie d’une « société patriotique », composée de sept ou huit personnes qui, sous couleur de-servir la patrie, s'étaient donné presque publiquement mission de défendre tous ceux qui entraient en lutte avec le gouvernement du prince. Cette société publia contre l'administration épiscopale différents pamphlets. S'il n’est pas avéré que plusieurs de ces écrits sortaient de la plume de Defrance, il est certain qu’il les répandit tous, comme 1l le dit : « avec une ardeur peu commune ».

Defrance se trouvait à Paris avec son ami Henkart lorsqu'il apprit les événements qui s'étaient accomplis à Liége, où une municipalité issue de l'insurrection venait de remplacer le gouvernement du prince. Defrance se hâta de revenir dans la ville d’où l’évêque Hoensbroech avait fui. Il y fut bientôt élu président de section,

puis officier municipal. À partir de ce moment, il abandonna ses pinceaux, lia sa destinée à celle de la révolution, et ne cessa de se poser en évidence parmi le petit groupe d'hommes qui en précipitaient le mouvement dans le sens d’une réunion de la principauté à la France. Cela s'appelait dans le langage du temps, être bon patriote.

La municipalité dont 1l faisait partie confia à Defrance de nombreuses missions. C’est ainsi qu'il fut chargé, d'accord avec son collègue Cralle, de présider à la démolition de la citadelle qui dominait la ville de Liége. Cette démolition n’était pas achevée lorsque, à la suite d'échecs subis par l’armée française, les troupes impériales ramenèrent le prince-évêque à Liége. La municipalité révolutionnaire prit, à son tour, la fuite, et avec elle Defrance, qui n’était pas le moins compromis. Revenu au pays quelques mois plus tard, il dut de nouveau fuir à la suite d’un retour offensif des armées impériales. OQuittant Liége en toute hâte, le 5 mars 1703, l'artiste se réfugia à Paris, où se trouvait déjà un groupe de ses coreligionnaires politiques. Mais ces hommes, qui avaient soufflé la haine et la discorde dans leur propre pays, ne purent arriver à s'entendre entre eux dans l’exil. Defrance ne se lHééant plus en-sûreté à Paris, chercha un asile à Charleville, où il demetura près d’un an. Le retour offensif de l’armée française et sa rentrée à Liége permirent à Defrance d’y revenir également, au mois d’août 1794.

Immédiatement après son retour, Defrance fut de nouveau appelé à exercer des fonctions publiques, et dès lors il se livra avec un zèle infatigable à seconder l’œuvre antinationale qui consistait à dépouiller, au profit de l'étranger, la patrie légeoise, des monuments que les arts y avaient créés et amassés pendant une longue suite de siècles.

Ce n’est point ici le lieu de détailler ses méfaits. Mais il est impossible de ne pas rappeler la part considérable que Defrance prit à la destruction de la cathédrale Saint-Lambert, lorsqu'il devint « démolisseur avec quelque intérêt » : aveu cynique qui sufhrait à clouer au pilori ce mauvais patriote.

Ses procédés ne tardèrent pas cependant à soulever contre lui la conscience publique : une réaction étant survenue, Defrance échoua aux élections du 21 mars 1797. Rendu à la vie privée, il reprit ses pinceaux. Lors de la création de l'Ecole centrale du département de l’Ourthe, Defrance sollicita et obtint, le 5 septembre 1797, la chaire de professeur de dessin. Au nombre des élèves qui fréquentaient son cours, se trouvait alors le jeune Ruxthiel, qui devait plus tard se faire un nom dans l’art du statuaire. Le 26 juillet 1800, le préfet Desmousseaux avait appelé Defrance à faire partie du Conseil municipal de la cité; mais, moins de deux ans plus tard, le 25 février 1802, le même préfet se voyait amené à suspendre Defrance de ses fonctions, puis à le révoquer purement et simplement.

Defrance ne put pas, non plus, exercer longuement son professorat. L'âge était

I1O L'ART MOSAN

survenu et avec lui les infirmités qui d'ordinaire l’accompagnent. Le peintre prit sa retraite et, après avoir souffert plusieurs années d’un asthme, il mourut le 25 février 1805. À la demande de sa famille, le corps de Defrance fut enterré à Huy, dans le jardin de son ami Henkart.

Indépendamment de ses écrits anonymes et des pamphlets relatifs aux questions politiques de son temps, Defrancé a laissé quelques travaux littéraires. En 1770, 1l rédigea, en réponse à une question posée par la Société d'Emulation, un mémoire qui n'obtint pas le prix. Toutefois les critiques que ce mémoire contenait à l’adresse des œuvres de Carlier et de Del Cour, ainsi que les attaques dirigées contre les contemporains du peintre, causèrent une certaine sensation. Ce mémoire fut très répandu en manuscrit et lu même à la cour de Velbruck.

Quelques années plus tard, Defrance fut plus heureux auprès de l’Académie royale des sciences de Paris. Celle-ci avait mis au concours, en 1787 : « La recherche des moyens par lesquels on pourrait garantir les broyeurs de couleurs des maladies qui les attaquent fréquemment et qui sont la suite de leur travail ». Le mémoire envoyé par Defrance fut distingué par l’Académie, mais le prix ne fut cependant pas décerné cette fois. La question ayant été remise au concours de 1789, Defrance envoya une nouvelle étude : le prix fut alors partagé entre lui et N:-Pasquier, de l'Académie de peinture délParis’ l

Mentionnons encore deux mémoires de l'artiste intitulés, l’un : Aéflexions sur le dessin ; l’autre : Sur la nécessité d'établir une académie à Liége.

Defrance apparait aux yeux de l'historien comme une incarnation de l'idée révolutionnaire dans le domaine de l’art. En lui se personnifie la réaction contre les travaux de cette longue lignée d’artistes dont nous essayons de faire l’histoire. Doué de talents acquis par un travail persévérant, possédant des aptitudes variées et une énergie remarquable, Defrance, qui se qualifiait de patriote, a en réalité usé toute son activité à dépouiller sa patrie et à livrer ses trésors à l'étranger. Artiste, 1l n’a pas su mettre son pinceau au service d’une idée élevée, ni d’un sentiment moral ; beaucoup de ses toiles portent, au contraire, l’empreinte du cynisme le plus bas. Ecrivain, sa plume a traité quelques sujets utiles, mais le plus souvent, mise au service de la révolte, elle a aplani les voies à l'invasion. Citoyen, il fut à la dévotion des spoliateurs de son pays, et le souvenir de ses actes restera attaché à son nom comme une ineffaçable flétrissure. Il s’est employé avec ardeur à détruire ou à dépouiller les monuments les plus glorieux élevés par les artistes, ses prédécesseurs, sur le sol sacré de la patrie. Les passions excessives, déchaînées dans toute leur violence au temps malheureux où vivait Defrance, des défaillances ou des torts réels chez quelques-uns des hommes qu’il combattait, ont pu lui valoir les éloges de plusieurs de ses contemporains ; ils pourront peut-être encore aujourd’hui lui servir d’excuse ou de circonstances atténuantes auprès de juges trop indulgents ; mais ils

L'ART MOSAN aus

ne sauraient suffire à le justifier vis-à-vis de l'ami des arts, ni à l’absoudre au tribunal de l’histoire.

Etant donnée la façon de peindre dont Defrance fait l’aveu dans son autobiographie, on peut aisément deviner combien sa production fut abondante. Cela ne veut certes pas dire qu'elle fut toujours remarquable. Nous n’entreprendrons point d’en dresser le catalogue. Mais parmi les peintures qui nous sont parvenues, nous signalerons quelques-unes de celles qui sont le plus dignes d’intérêt.

Dans leur ensemble, on peut ranger parmi les compositions les plus importantes de l’œuvre de Defrance, deux peintures sur bois formant pendant et représentant, l’une un Charlatan et l’autre un Marché aux poissons. Toutes deux sont enlevées avec une certaine verve ; la touche est légère, mais la couleur, grise et un peu plus froide que dans la plupart des peintures de Defrance, semble avoir subi l'influence du ciel de la Hollande. L’auteur, en peignant ces panneaux, paraît bien, du reste, s’être inspiré des maîtres de ce pays. |

Par contre, dans un Intérieur de charbonnage qui appartient à M. Martial-de Bleret, à Liége, la couleur est assez transparente. La touche ici aussi est facile, et la peinture lestement enlevée. Defrance aimait à représenter des intérieurs de charbonnage, de manufacture ou d'usine. Un Intérieur d’usine, appartenant à M. Jules Keppenne, à Liége, est d'une grande vérité. On y voit des puddleurs occupés à fondre une grille en fer, dont le métal en fusion dessine le tracé sur le sol. Un hussard assis et une femme avec son enfant regardent le travail des ouvriers.

Un amateur légeois, décédé naguère, Henri Duval, possédait un petit panneau peint par Defrance, et représentant deux personnages, attablés dans un intérieur voûté, auxquels un troisième individu apporte une cruche. Dans le fond, contre le mur, se trouve un homme vu de dos, tandis que, près de la cheminée, au second plan, un fumeur allume sa pipe. Malgré l’insignifiance de la composition, ce petit tableau qui rappelle, par certains côtés, la manière de Teniers, est l’un des plus réussis qui soient sortis du pinceau de l'artiste. La couleur est transparente et vraie, la touche facile et nette, la distribution de la lumière excellente.

Un panneau sur bois représentant la Rencontre d’un chasseur avec des braconniers, dans un paysage boisé, et sur lequel l’auteur a fixé les traits de [ean-Remi de Chestret, baron de Haneffe (1), nous servira de transition pour arriver aux portraits, que Defrance ne réussissait parfois pas moins bien.

Parmi ces portraits, nous citerons tout d’abord celui du chancelier de Sluse, peint en buste, de grandeur naturelle. La tête, vue de trois quarts, est d’un bon modelé, et l'artiste a bien saisi le caractère propre de son modèle. Le portrait de Henkart, quoique de petites dimensions, est peint habilement. Le jurisconsulte est

(1) Cette peinture a appartenu à M. le baron J. de Chestret de Haneffe.

II2 L'ART MOSAN

représenté dans sa bibliothèque, écrivant devant sa table de travail. Ce panneau, qui porte la signature du peintre, appartient à M. Fernand Lokhest, de Liége. Mentionnons encore un portrait d'homme en buste, qui paraît être celui du chevalier de Fassin. La peinture, peu achevée, est transparente et d’un pinceau facile. Elle porte, avec la signature de l'artiste, la date : 7760.

Enfin, pour terminer, signalons le portrait inachevé de Defrance lui-même, alors âgé de 55 à 60 ans. Le peintre s’est représenté en manches de chemise, appuyé sur une chaise, tenant un livre à la main. Un peu de lumière tombe seulement sur le sommet de la tête, dont le reste se trouve complètement dans l'ombre. L'expression du visage est celle d’un homme vulgaire, mais intelligent. Les deux portraits que nous venons de citer en dernier lieu, appartiennent à M. Martial-de Bleret, à Liége.

CEPABIEDRESTX

LA SCULPTURE DÉCORATIVE ET LA STATUAIRE DE L'AVÈNEMENT DE CORNEILLE DE BERGHES JUSQU’A LA CHUTE DE LA PRINCIPAUTÉ (1538-1705).

"U début du chapitre précédent nous avons dit quelle influence avait exercée sur les artistes mosans l’apprentissage qu’ils se croyaient obligés d'accomplir en Italie. En allant ainsi étudier à l’étranger, ils se prirent de dégoût pour tout ce qu’avaient fait leurs

Te ancêtres. À Rome, ils ne trouvaient plus les maîtres, justement Dés, qui avaient remis en honneur l’antiquité classique. Ils n’y rencontraient plus que leurs imitateurs, déjà bien déchus, qui devaient fatalement leur inoculer l’anémie par laquelle commençait alors la longue et douloureuse agonie de l’art italien. Aussi, malgré l’activité et les efforts d’un certain nombre d'hommes de talent, malgré la quantité considérable de statues, de bas-reliefs et d'œuvres de toute nature que les sculpteurs exécutent à leur retour d'Italie, la décadence s’accentue de génération en génération, jusqu’à ce que le triomphe des théories philosophiques et des principes sociaux importés de l'étranger, produise leurs dernières conséquences, en amenant l'invasion de la principauté de Liége et la fin de son autonomie.

Pas plus que pour la peinture, il ne nous sera possible, en étudiant la sculpture, de rappeler les noms de tous les artistes qui ont manié le ciseau au cours de la période qui nous occupe. Le plan de cet ouvrage s’y opposerait. Force nous sera donc de nous borner à retracer la carrière de ceux d’entre ces sculpteurs qui se sont particulièrement distingués dans la pratique de leur art; nous signalerons aussi les œuvres anonymes qui méritent d’être citées.

C'est même à l’une d’elles qu’est due notre première mention : il s’agit du portail occidental de la cathédrale Saint-Paul à Liége. Ce portail, élevé sous le règne du prince-évêque Corneille de Berghes (1538-1544), dont il porte les armes, est décoré d’un grand médaillon représentant la Conversion de saint Paul, et de deux bas-reliefs figurant la Nativité et la Résurrection du Christ. Des ornements fantastiques, séparant des médaillons à têtes, et de capricieuses arabesques complètent l’ornementation de cet intéressant ensemble, dont la restauration est à l'étude.

Le nom de son auteur ne nous est pas connu, avons-nous dit. La même remarque s'applique à la Vierge de l’église Saint-Nicolas à Liége, qui rappelle par la donnée générale de la conception les Vierges de Saint-Séverin et de Saint-Jacques, mais dont le style accuse fortement l'influence de la Renaissance. Cette statue appartient à la secondef moitié du XVIe siècle.

Une troisième œuvre anonyme, beaucoup plus importante que celles dont nous venons de parler, retiendra maintenant notre attention: c’est le jubé en marbre qui, élevé en 1602 par l'abbé Martin Fanchon, séparait le chœur de l’église Saint-Jacques à. Liége, du) transept-etiden her Au dire de Philippe de Hurges, que nous avons déjà eu l’occasion de citer, l'effet produit par cette œuvre d'art était considérable. Il ne nous est pas permis de contrôler l’appréciation enthousiaste que cet auteur en donne. En effet, «en 775086 des successeurs de Martin Fanchon, l'abbé Renotte, fit démonter le jubé.

Les statues, les bas-reliefs et les sculptures monumentales qui le dé-

coraient, furent utilisés pour l’exécution de deux grands autels, que

l’on plaça à l’extrémité orientale des Portail occidental de l’église Saint-Paul à Liége. bas-côtés de l’église. Depuis 1884,

ces deux autels occupent la paroi

occidentale des basses nefs de la dite église. Ainsi, s’il n’est plus permis de se rendre compte de l'effet de l’ensemble, il est encore possible de juger la valeur du travail. Nous tenons ici un spécimen étudié et correct du style sculptural de la seconde Renaissance. Les bas-reliefs sont bien compris ; les statues bien proportionnées ; mais on souhaiterait aux figures une expression mieux sentie. Les sujets des huit bas-reliefs sont empruntés à l'Évangile, de la dernière Cène à la Descente du Saint-Esprit. Six statues représentent Daniel, Isaïe, David, saint Jean-Baptiste, saint André et saint Jacques. Dans le socle des colonnes, apparaissent, en relief, les figures des évangélistes. Enfin, les quatre vertus cardinales, couchées, sont placées en acrotères aux extrémités des frontons. Les pilastres

L'ART MOSAN TS

et les plates-bandes sont ornés d’encarpes et de festons disposés avec goût. D'autre part, les matériaux étaient coordonnés de manière à produire un effet de coloration à la fois sévère et riche. Toute la statuaire ét les bas-reliefs sont en marbre blanc, sur lequel on peut apercevoir encore des traces de dorure; la peinture, elle aussi, à dû intervenir sobrement dans les parties principales du travail. Les encadrements sont en marbre noir, tandis que Les colonnes et d’autres parties de la construction sont en marbre rougeâtre et veiné. Ainsi enrichi de matériaux polychromes et de riches dorures, et placé à l'entrée du chœur, le jubé devait faire admirablement pendant au buffet des orgues, non moins somptueusement peint et doré, qui occupait l’extrémité occidentale du vaisseau de l’église.

Le premier artiste dont nous ayons à nous occuper, semble être né à Liége, vers la fin du XVIe siècle. Il s'appelait Jean Warin(xr). Si l’on ne connaît que bien peu de chose de ses débuts dans la carrière des arts, on sait que la réputation a, de bonne heure, récompensé son travail. Dès que ses talents ont pu être appréciés, sa vie se passa au milieu des hommes les plus importants et des personnages historiques les plus en évidence. Sa sphère d’action fut très étendue. C’est assez dire que pour la seconde partie de sa vie, les renseignements biographiques ne font pas défaut. Par contre on sait peu de chose de sa jeunesse. Il semble cependant qu’il s’appliqua de bonne heure aux arts du dessin et à la gravure. A l’âge de 12 ans, il aurait, paraît-1l, été placé en qualité de page dans la maison des comtes de Rochefort. Les talents de Warin furent utilisés dans un atelier monétaire, où se fabriquait la monnaie du comte.

Protégé, semble-t-il, par Richelieu et peut-être appelé par lui en France, où l’on constate sa présence en 1627, Warin reçut, dès 1629, une commission de garde et conducteur des engins de la monnaie du moulin de Paris. Dès lors, sa fortune est assurée : en 1642 et en 1643, il est d’un des graveurs de la monnaie du Louvre ; l’année suivante, 1l devient graveur de la Monnaie de Paris, ainsi que conducteur et graveur général des toutes les monnaies au moulin établies ou à établir dans tous les villes du royaume ; puis, le 17 mai 1646, Warin obtient la charge de tailleur et graveur général des monnaies. Deux ans plus tard, enfin, le voilà devenu contrôleur général des poinçons et effigies. Chose remarquable : c’est seulement en août 1650, donc après avoir accompli cette brillante carrière, que l'artiste liégeois reçut ses lettres de naturalisation.

Warin perfectionna les procédés de la frappe, créa et grava lui-même des types nouveaux, dont la beauté émerveilla les contemporains. On peut, en somme, le

(1) Sur ce personnage, voy. F. DE ViLENoisy, Les médailleurs belges et surtout liégeois ayant travaillé pour la France dans Annales du XXIe Congrès de la Fédération archéologique et historique de Belgique, Tiége, 1909, t. II, pp. 986-988, qui rectifie divers points de la biographie de Warin,

regarder comme le créateur de l’art monétaire moderne en France. Sa manière de comprendre la gravure des monnaies fit école ; la plupart de ses médailles sont considérées comme des chefs-d’œuvre ; 1l en est de même du sceau de l’Académie française, sur lequel Warin a représenté son puissant protecteur, le cardinal de Richelieu.

Mais le talent du graveur se manifesta d’une manière particulièrement brillante dans la série des médailles exécutées en commémoration des événements les plus considérables du règne de Louis XIII, de la régence d'Anne d’Autriche et de la minorité de Louis XIV. Celle du prince de Condé est peut-être l’une des plus remarquables de son œuvre. Warin tailla également dans le métal le profil des trois ministres célèbres qui successivement gouvernèrent la France : Richelieu, Mazarin et Colbert. Aussi l’artiste liégeois se vit-il l’objet d’honneurs extraordinaires. À la charge de graveur et de conducteur général des monnaies de France, dont ïl avait été, avons-nous dit, investi, vinrent s'ajouter celles d’intendant des bâtiments, de secrétaire du roi et de conseiller d'État. Le 27 septembre 1665, l'Académie de peinture et de sculpture accueillait Warin au nombre de ses membres.

Warin avait des talents multiples : 1l s’essaya à la peinture et exécuta quelques portraits, dont on loua la ressemblance. La mort ne lui permit pas d'achever l'histoire numismatique de Louis XIV, qu'il avait entrepris d’écrire.

Mais c'est surtout comme sculpteur que nous avons à l’étudier ici. Si ses travaux dans le domaine de la statuaire ne sont pas très nombreux, Warin était cependant assez maître de son ciseau pour se poser en rival de l’un des statuaires les plus choyés du siècle, de l’illustre chevalier Bernin. Fait digne de remarque : cet émule, si prévenu de son propre mérite, si habile à se faire valoir, se trouva, certain jour, contraint de rendre justice à son confrère liégeois. La première œuvre en date de Warin dans le domaine de la sculpture est le buste de Louis XIII qui se trouve au Louvre, et dont nous plaçons une reproduction sous les yeux du lecteur.

Warin avait, ainsi que nous l'avons vu, d'excellentes raisons pour s’attacher avec prédilection à reproduire les traits de Richelieu. Outre les médailles dont nous avons fait mention, 1l consacra au célèbre ministre, deux bustes. L'un, en or, devait être de dimensions réduites, car il ne pesait pas plus que 55 louis. Vers 1700, on en trouve encore la trace, mais 1l succomba sans doute aux dangers auxquels l’exposait le métal qui avait servi à le façonner.

L'autre buste, coulé en bronze, fut conservé jusqu’à la Révolution française, à la Bibliothèque de la Sorbonne. Richelieu avait légué, entre autres, l’œuvre de Warin à cette institution.

L'original a disparu. Mais un savant français, Courajod, croyait avoir retrouvé plusieurs épreuves coulées sur le modèle de Warin. L'une d’entre elles, dont nous donnons la reproduction, existe à la Bibliothèque Mazarine.

L'ART MOSAN L17

Warin, dans ses ouvrages de sculpture, n’a pas seulement fondu et ciselé le métal; 1l a aussi travaillé le marbre. Le Musée de Versailles possède encore un buste et une statue de Louis XIV, exécutés en cette matière et dont l'authenticité ne saurait être révoquée en doute.

À peu près en même temps que Bernin, le sculpteur liégeois avait obtenu la faveur de faire le buste du roi. Il mit dans cette œuvre tout son art et eut la satisfaction de la voir jugée supérieure à celle du plus célèbre statuaire qui fût alors, et la joie plus grande encore de voir ce dernier s’incliner devant son rival.

Une grande figure en pied, que sculpta aussi Warin, représente Louis XIV en guerrier romain, mais conservant toutefois la perruque longue commandée par la mode du temps. De la main droite, le roi s’appuye sur son bâton de commandement, tandis que sa main gauche repose sur un casque formant avec un bouclier, orné d’une tête de Méduse, une sorte de panoplie. Warin paraît avoir entrepris cette statue colossale pour faire de nouveau pièce au chevalier Bernin qui, en retournant à Rome, avait annoncé son intention d'exécuter une statue équestre du grand roi. Pour la seconde fois, l'artiste liégeois l’emporta sur son rival et, en mourant, 1l légua cette œuvre au souverain « comme marque de son respect et de sa reconnaissance pour les bontés dont 1l a plu à Sa Majesté de lui accor-

der, en plusieurs occasions, des témoignages fort JEAN WariN Buste de Louis XIII.

avantageux. »

o (Musée du Louvre).

Le testament auquel nous empruntons cette phrase montre Warin sous un jour très favorable, et semble de nature à faire écarter une méchante historiette dont Guy Patin se fit le colporteur. Warin, qui avait épousé, le 11 février 1660, Jeanne Desjours, mourut le 26 août 1672. Il avait acquis des richesses très considérables dont héritèrent surtout ses enfants et petits-enfants.

Courajod, qui lui a consacré une étude critique à laquelle nous avons déjà fait allusion, résume son jugement sur le maître en disant que «si Warin s’est montré grand sculpteur dans ses médailles, il s’est montré quelque peu graveur de médailles dans ses statues. » Nous ne pouvons nous ranger à l'opinion du savant français lorsque — suivant en cela une habitude chère à ses compatriotes qui ignorent l'existence des populations wallonnes de la Belgique — il prétend reconnaître un

I18 L'ART MOSAN

caractère exclusivement flamand au buste de Louis XIII et aux autres œuvres

plastiques de l'artiste. Il serait d’ailleurs assez difficile d'indiquer où Warin se

serait assimilé les traditions et le style de l’art flamand. Les artistes des bords de

JEAN WARIN Buste du cardinal Richelieu.

(Bibliothèque Mazarine, à Paris).

la Meuse n’y ont jamais incliné : ils n’y étaient poussés ni par des affinités de race, ni par des analogies de tempérament. Le célèbre graveur de médailles dont l’art francalé s'enorgueillit,.-nemsiest trouvé à aucune époque de sa vie, en contact avec l’art des Flandres. Il a passé directement des ateliers de monnayage du comte de Rochefort à ceux du roi de France, et c’est à Paris que Warin a achevé de former son goût et son style. OQue’ses/bustesser sa statuaire trahissent des préoccupations et un- amour du détail étrangers au sculpteur de profession, mais explicables chez un artiste habitué à ciseler le métal, nous le voulons bien, et cela paraît en quelque sorte inévitable. Mais ces préoccupations mémes et cette recherche du fini n’ont rien de commun avec le style de la statuaire flamande, ni surtout avec l’influence de Rubens, que l’on

avait cru retrouver dans les œuvres dont nous venons de parler.

Si Liége donna, dans la personne de Warin, un artiste à la France, celui dont

nous allons nous occuper demeura, au contraire, fidèle à nos régions.

Robert Henrard naquit à Dinant, le 8 avril 1617. Il vint s'établir à Liége pour y étudier l’art de la sculpture, puis se rendit à Rome afin de perfectionner son talent, en continuant ses études sous la direction de François Duquesnoy. Après la

ee

mort de ce maître célèbre, survenue en 1642, Henrard revint à Liége, où il ne tarda pas à prendre l’habit de Chartreux, sans renoncer pour cela à la pratique de son art. Désormais connu sous le nom de frère Arnold, le sculpteur exécuta de nombreux travaux et, comme nous le verrons plus tard, il eut l’honneur de compter Jean Del Cour au nombre de ses disciples.

Parmi les œuvres qui lui sont dues, nous citerons un autel en marbre blanc, orné d’un basreheffNaussi en marbre, représentant le Martyre de saint Lambert, qui décorait le vieux chœur de la cathédrale de Liége.

Désmere cetrautell se trouvait une Vierge debout tenant l’enfant Jésus, groupe dù également au ciseau du frère Arnold, ainsi que les décors plastiques qui se voyaient dans cette partie de l'édifice. Ces décors avaient été exécutés en 1050.

La partie décorative et les chapiteaux, coulés en bronze, de l’autel majeur de cette même cathédrale Saint-Lambert avaient pareillement été exécutés

d’après les dessins de notre artiste. On voyait en outre sous le jubé de la même église, deux

médaillons de forme circulaire,

en marbre blanc, représentant JEAN WaRIN is XIV.

CO hrstet la Sainte Vierge, et NAS ù (Musée de Versailles).

près de l’une des portes des cloîtres, se trouvait une statue de la Vierge, également en marbre blanc : c'étaient encore là des ouvrages du Frère Chartreux.

Robert Henrard n'avait pas, comme on le pense bien, négligé d’embellir le couvent où s’écoulait son existence monastique. Il avait exécuté à la Chartreuse un

grand nombre de sculptures en pierre de sable représentant des saints et des saintes

de son Ordre. Une Vierge, placée au tympan de la porte de cette maison, passait pour le chef-d'œuvre de l'artiste. Au dessus de la porte de l’église des Conceptionnistes, au faubourg d’Amercœur, on voyait également une statue de la Vierge, sculptée de la main du. frère Arnold.

Dans ses Vierges, qu’il prenait plaisir à multiplier, le religieux imitait la Sainte Suzanne de son maître Duquesnoy : c’est ce type que l’on retrouve, par exemple, dans la Vierge, en marbre, qui se conserve à la cathédrale Saint-Paul à Liége. Généralement les formes et les proportions de ses figures pèchent par une certaine lourdeur. S'il faut en croire le chanoine Hamal, l'artiste réussissait mieux ses basreliefs que ses statues. Liége a cependant conservé deux bons spécimens de son savoir-faire en ce dernier genre : ce sont les statues en marbre de sainte Hélène et de l’empereur Constantin, qu’il avait placées à l'entrée du chœur de l’église Sainte-Croix; elles se trouvent aujourd’hui au fond de l’abside occidentale de cette même église.

Frère Arnold mourut le 18 septembre 1676.

Nous avons dit que Robert Henrard compta Jean Del Cour au nombre de ses élèves. C’est de ce dernier, le plus célèbre des sculpteurs liégeois, que nous devons à présent retracer la carrière (1).

Jean Del Cour est née 1627, auvvillage de"Flamoir, situé etienne pittoresques de l’Ourthe, et qui faisait alors partie du comté de Logne. Son père, maître-menuisier de son état, fut échevin de la cour de justice de Xhignesse et Hamoir, et jouissait d’une honnête aisance. Il avait épousé Gertrude de Verdon.

Jean reçut à Huy l'instruction primaire et poursuivit également dans cette ville ses humanités, Jusqu'à ce qu'il eut atteint à peu près sa quinzième année. Depuis longtemps, l’écolier avait montré ses prédilections pour le dessin et révélé ses aptitudes artistiques. Ses parents surent s'imposer les sacrifices nécessaires pour développer les dons naturels que trahissaient les premiers essais de leur fils. Jean fut donc envoyé à Liége. Tandis que Gérard Douffet, le peintre le plus en renom alors dans la principauté, lui donnait des leçons de dessin, Robert Henrard lui enseignait l’art de manier l’ébauchoir et de façonner la terre. Grâce à l’assiduité et à l'intelligence de l'élève, ses progrès furent rapides. À 21 ans, 1l était mûr pour le pèlerinage classique en Italie.

Arrivé à Rome, notre jeune sculpteur fut bientôt admis à fréquenter l’atelier du maître qui alors remplissait la ville éternelle de ses œuvres, et faisait retentir le monde civilisé du bruit de sa renommée : le chevalier Jean-Laurent Bernini. Del Cour s’adonnait au travail avec une véritable passion; aussi ne tarda-t-il pas

(1) Sur cet artiste, voy. ABBÉ ]. Monet, Notice sur Fean Del Cour, sculpteur liégeois, Liége, Bénard,

L'ARTÉMOSAN 121

à gagner l'affection de son nouveau maitre. Celui-ci, appréciant les qualités du jeune liégeois, lui prodigua ses soins, l'appelant même à collaborer aux travaux

qu'on lui demandait de toutes parts.

On ne possède point de renseignements sur les œuvres que Del Cour ne peut manquer d’avoir exécutées durant les neuf ans qu'il passa à Rome, de HO Oo7. Il est probable, en effet,que pendant un laps de temps aussi long, un jeune artiste doué comme l'était Del Cour ne se. sera point consacré uniquement à ses études, ni auxtravaux qui se Confondaient avec ceux de son mai- LÉTER

Rappelé par Sesparents, Del Cour regagna son pays, où 1l devait

Jean DEz Cour Statue de saint Jean-Baptiste.

(Fontaine de la rue Hors-Château, à Liége).

s'établir d’une façon définitive. Déjà une sorte de renom l’y avait précédé. Rien d'étonnant à ce que, dès son retour, il reçût de nombreuses commandes.

La première statue qu’il exécuta alors fut une image de la Vierge, à laquelle on destinait une niche pratiquée dans le mur d'enceinte de la ville. Elle fut placée près de là porte du rivage Saint-Remi, non loin de la monumentale demeure que s'était fait construire le peintre Bertholet Flémalle.

À partir de ce moment, la vie du sculpteur ne fut plus qu’une suite ininterrompue de travaux. Au dix-septième siècle encore, aux yeux de l'artiste, l'exercice de sa profession avait conservé quelque chose de l'humilité de celle des tailleurs d'images d’autrefois. Le peintre ou le sculpteur ne se croyait point tenu de se cantonner à une catégorie particulière de travaux ; 1l ne songeait pas à planer dans des hauteurs idéales où bien peu d’hommes seraient allés le chercher. Dépourvu de cette ambition, l’homme de talent.

lui-même ne croyait pas déroger en se chargeant de travaux qui empruntent leur forme à l’art, tout en appartenant par l’usage au mobilier. Ce qui, aux yeux de Del Cour, déterminait la valeur d’une commande n’était pas le plus ou moins d'honneur qu’elle pouvait lui procurer.

Qu'elle fût considérable ou modeste, qu'il s’agit de bas-reliefs, de statues, de tombeaux, d’autels, d’encadrements, de fontaines, de meubles d’églises ou d’armoiries, 1l acceptait tout et s’acquittait joyeusement des tâches les plus diverses.

Conformément à l’usage suivi par d’autres artistes mosans, Jean Del Cour tenait un registre dans lequel il inscrivait soigneusement toutes les œuvres qui sortaient de son atelier, et mentionnait le prix qu'il en avait reçu. De ce document, si précieux pour l’histoire, il semble que

Jean Dec Cour ; À F Saint Jacques le Mineur. le chanoine Hamal ait eu connaissance,

(Eglise Saint-Jacques, à Liége). et qu'il en ait extrait divers renseigne-

ments, qu'il nous a transmis dans ses notes. Malheureusement, la date de tous les travaux de l'artiste n’a cependant pas été conservée.

Travailleur acharné, Jean Del Cour avait renoncé aux joies de la famille pour n'en accepter que les devoirs. Le père de l'artiste étant mort en 1664, la veuve vint habiter chez son fils, et celui-ci pourvut, ainsi que nous l'avons dit, à l’éducation de son frère Jean-Gilles, le peintre dont nous avons étudié la vie.

Lorsque Bernin vint en France en 1665, l’ancien disciple du statuaire romain,

le sachant à Paris, ne put résister au désir de le revoir. Bernin accueillit Del Cour avec toute l'affection qu’il lui avait autrefois témoignée à Rome. Il chercha même à le fixer auprès de lui, désirant s'assurer le concours d’un collaborateur dont personne, mieux que lui, ne connaissait la valeur. Del Cour s’excusa, alléguant l'impossibilité d'abandonner sa vieille mère, sa famille, et de renoncer aux travaux considérables qui lui étaient confiés. L'artiste revint donc après très peu de temps à Liége, pour travailler au modèle colossal de la statue en bronze de saint Jean- Baptiste qui, aujourd’hui encore, couronne une fontaine dans la rue Hors-Château.

À cette époque, les grands travaux se succèdent pour Del Cour, sans que nous connaissions d’ailleurs toujours l’ordre dans lequel ils se présentèrent. Nous savons toutefois qu’en 1669 Del Cour exécuta un grand médaillon en bois, soutenu par des anges, pour la confrérie du Saint-Sacrement en l’église paroissiale de Spa.

En 1673, se place l’une des œuvres les plus importantes du maître, heureusement conservée dans son intégrité. C’est le tombeau d’'Eugène d’Allamont, évêque de Gand, qui orne l’abside du chœur de la cathédrale Saint-Bavon, dans la cité flamande. Quoique traitée dans le goût du temps, la composition est d’une ordonnance assez simple. On y voit l’évêque, fort jeune, agenouillé sur un coussin; le sarcophage qui le porte est en marbre noir. Une des mains appuyée sur la poitrine et l’autre levée, le prélat semble lire le texte des Livres saints que la Mort lui présente inscrit sur une banderole. Derrière l’évêque se dresse un ange armé d’un glaive flamboyant ; devant lui apparait la Sainte Vierge tenant l’enfant Jésus qui, élevant la main, semble, tout à la fois, bénir l’évêque et l’appeler à lui. La Vierge et l’ange, soutenus par des consoles, se détachent sur des niches en marbre noir. Les figures, taillées dans le marbre blanc, d’un ciseau délicat et recherché, dépassent quelque peu la grandeur naturelle. Celle de l’évêque est évidemment un portrait. Les chairs, et notamment les têtes et les mains, sont traitées avec beaucoup de délicatesse et avec ce moelleux qui semble la grande préoccupation des artistes de l’époque. Le dessin des mains rappelle, à certains égards, la manière de Van Dyck; ces mains sont d’une élégance aristocratique un peu maniérée. Quant aux draperies, très tourmentées, elles se ressentent du style et de l'influence du Bernin.

Cette œuvre fit grand honneur à Del Cour. Aussi, patriciens et membres du clergé s’adressèrent-ils souvent au sculpteur pour des travaux de même nature. C’est ainsi qu'à la collégiale de Huy, Del Cour exécuta le mausolée d’Étienne Rossius de Liboy, et à l’église Saint-Mengold, dans la même ville, le tombeau des Martini, également en marbre, daté de 1687.

Del Cour, extrêmement laborieux, avait d’ailleurs le travail facile. Il fut tellement fécond que nous ne tenterons point l’énumération de ses œuvres. Nous nous contenterons de signaler les principales d’entre celles qui existent encore.

Au nombre de celles qui sont le plus populaires, il faut citer le Christ en croix,

de grandeur naturelle, que Del Cour modela en 1663. Ce Christ, en bronze, le meilleur que l'artiste ait fait, fut d’abord placé sur le Pont-des-Arches. Il se trouve maintenant fixé au portail Nord delacathédrale Saint- Paul. Le modèle, confié pour la fonte en bronze à un fondeur de Dinant, nommé Perpète Wespin, avait été donné au Couvent des Frères Capucins...

C’est vers r0751t4ue l'artiste fit le portrait en buste du seigneur de Liverloo, chanoine de la cathédrale Saint-Lambert et chancelier du prince Maximilien-Henri de Bavière.

Ce buste, en bronze, l’une des meilleures œuvres de Del Cour, est conservé au Musée de l’Institut archéologique légeois.

Peu de temps après l'exécution de ce buste, Del Cour entreprit un ensemble considérable : l’autel majeur de l’église abbatiale de Herckenrode. On n’a conservé de cet autel,

tel que l’auteur l’avait con- LA AE 200 çu, qu'une description assez La Sainte Vierge et l'Enfant Jésus. f den M2

(Fontaine de la rue Vinâve-d'Ile, à Liége). conIuse qe SUPALTE als

après la destruction de l’ab-

baye, à la fin du XVIIIe siècle, la plupart des marbres qui ornaient l'autel et le

chœur de l’église, furent transportés dans l’église des Pères Récollets de Hasselt,

où l’on en composa l’autel actuel. Cet autel est orné des statues de la Vierge, de

Saint Bernard et de deux Anges, ainsi que de deux médaillons, — le tout en marbre

blanc, —- dus à notre artiste. La porte du tabernacle, en argent, a été également exécutée par Del Cour, qui y a représenté les Disciples d'Emmaüs.

Deux bas-reliefs en marbre blanc, l’un représentant le Christ donnant les clefs à saint Pierre, et l’autre les Adieux de saint Pierre et de saint Paul, que Del Cour avait placés dans le chœur de la collégiale Saint-Pierre de Liége, se trouvent aujourd’hui à la cathédrale de la même ville. L’admirable Christ mort et les deux Anges adorateurs qui ornent la même église, avaient été sculptés par Del Cour, en 1606, pour le tombeau de Walther de Liverloo et de son épouse Marie d’Ogier. Ce monument avait été élevé dans la chapelle des Sépulcrines, dite des Bons-Enfants. |

L'église Saint-Jacques conserve du même artiste Les statues de Saint Hubert, de Saint Benoît, de Sainte Scolastique, de Saint Jacques-le- Mineur, de Saint Hubert et de Saint Roch. Ces statues, de grandeur naturelle, sont sculptées en bois et peintes en blanc; certaines sont signées et datées de 1707.

L'ancienne collégiale Saint-Martin possède, de son côté, douze médaillons en marbre blanc qui ornent la chapelle du Saint-Sacrement. Mais c’est l'église Saint- Antoine qui a conservé le plus grand

nombre d'œuvres importantes de l’ar-

tiste : on n’y compte pas moins de Jon DRE Rs 5; ; Fontaine du Perron.

neuf grandes statues exécutées par (Place du Marchel à ricee).

Del Cour, et la chaire de vérité est également due à son ciseau. L’une des statues est datée de 1693.

Mentionnons encore, à Saint-Nicolas-Outremeuse, deux anges soutenant une couronne, qui forment un très harmonieux groupement.

En 1696, Del Cour avait exécuté la Vierge en bronze surmontant la fontaine qui se trouve actuellement dans la rue Vinâve-d’Ile, à Liége, et sur la place du Marché, dans la même ville, il avait réédifié la fontaine des Trois Grâces, que surmonte le perron de la cité.

I1 suffit de rappeler ces différents travaux pour démontrer l’activité de l'artiste à une époque de la vie où la plupart des hommes ne songent plus qu'au repos. En

réalité, Del Cour travailla jusqu’à son dernier jour. L’estime de ses concitoyens le suivit durant toute sa carrière. Assidu et dévoué à sa tâche, Del Cour était d’une modestie bien rare chez les hommes qui n’ont connu que le succès. Il aimait sa famille, tous ses proches, son élève de prédilection Jean Hans, de même qu'il chérissait son pays natal. Pour ne point s’expatrier, 1l déclina, à diverses reprises, les offres avantageuses qui lui furent faites. Nous avons dit qu’il n’accepta pas la proposition du Bernin qui eût voulu l'emmener à Rome pour l’associer à ses travaux. Plus tard, 1l refusa également à Vauban et à La Feuillade d’aller s'établir à Paris pour y modeler la statue de Louis XIV, qui devait couronner le monument de la place des Victoires.

Del Cour était extrêmement actif : obstiné au travail, il maniait l’ébauchoir ou le ciseau sept ou huit heures de suite, sans éprouver de fatigue. Dur pour lui-même, insensible aux aises de la vie comme à la rigueur des saisons, on le voyait l'hiver, dans un atelier sans feu, taillant à grands coups le marbre ou la pierre, toujours prêt à rire de ses aides ou des praticiens qui, soufflant dans leurs doigts, se plaignaient d'être incommodés ou paralysés par le froid.

Grâce à l’extrême simplicité de sa vie, à son application au travail et à une activité continuelle, Del Cour avait amassé une fortune assez considérable. Il disposa de ses biens par un testament daté du 5 septembre 1605.

Le 4 avril 1707, on trouva l'artiste mort dans son lit. Il avait atteint l’âge de quatre-vingts ans. Conformément à sa volonté, il fut enterré dans l’église Saint- Martin-en-Ile, auprès de sa mère et de son frère Jean-Gilles Del Cour.

L'influence de Del Cour fut considérable. On peut dire qu’à travers toutes les œuvres des sculpteurs mosans du XVIIIe siècle, on en retrouve la trace, et l’on peut même sans exagération affirmer que tous les artistes qui le suivirent tirent quelque chose de ce maître. Fait remarquable cependant ! Alors que l’abondance de son œuvre, en dépit de son activité personnelle, si considérable qu’on puisse la supposer, implique la collaboration d’un certain nombre d’aides, on ne connaît à Del Cour qu'un seul élève. C’est ce Jean Hans dont nous avons déjà eu l’occasion de citer le nom.

Né en 1670, au village de Grivegnée, près de Liége, Hans entra, paraît-1l, de bonne heure en apprentissage dans l’atelier de Del Cour. Il n’eut point d'autre maître. Del Cour le traita comme un fils et, lorsqu'il jugea le moment venu, il l’envoya en Italie à ses frais. À cette époque, Hans était bien jeune encore, puisque dès 1694 nous le trouvons travaillant à Modène. De retour à Liége, Hans reprit sa place dans l’atelier de Del Cour. Il n’en sortit qu'après la mort du maître, et c’est à lui que ce dernier légua ses outils, ses études, ses dessins, les maquettes de ses œuvres et tout ce que contenait son atelier.

Comme Del Cour, Jean Hans était un grand travailleur. En dehors de sa participation aux travaux de son bienfaiteur, Hans exécuta un bon nombre de

statues pour les églises de Liége, et lorsque la cité reconstruisit l'hôtel communal, notre artiste fut chargé de la plupart des travaux de sculpture qui ornent encore cet édifice, Il mourut à Liége, le 18 décembre 1742.

À peu près à l'époque où Del Cour voyait le jour à Hamoir, naissait à Liége, un sculpteur qui nous est plus connu par les mentions que font de ses travaux les auteurs Hégeois, par les élèves qu’il a formés, et enfin par l'influence qu’il paraît avoir exercée autour de lui, que par les œuvres qui lui ont survécu. Celles-ci, en effet, ornaient, pour la plupart, des monuments qui disparurent lors de la tourmente révolutionnaire. Cet artiste s’appelait Arnold du Honthoir (1). Il compléta son éducation par un séjour de six ans en Italie, puis revint s'établir dans sa ville natale.

Les œuvres les plus importantes de ce maître se trouvaient dans la cathédrale Saint-Lambert. Il y avait placé le mausolée en marbre blanc du baron Jean-Ernest de Surlet, archidiacre d’Ardenne et vicaire-général, orné du portrait en médaillon de ce seigneur. Dans les chapelles de la même église, Honthoir avait sculpté deux autels en marbre de Saint-Remy, ainsi que le tombeau du prince Jean. Louis d’Elderen, avec le buste en marbre blanc de ce prélat, décédé en 1694. Ce tombeau a heureusement échappé à la destruction qui a frappé la plupart des œuvres ornant jadis la cathédrale Saint-Lambert : il a été transporté dans l’église de Genoels-Elderen. L'un des autels en marbre de Saint-Remy que nous

avons mentionnés plus haut, et dans lequel était Jan Hans

A : 2 Saint Nicolas. encastré un bas-relief en marbre blanc représentant le 7. arpes

i , , ï (Eglise Saint-Nicolas-outre-Meuse, Purgatoire, était considéré comme l’un des meilleurs à Liége).

travaux de l'artiste.

Une autre de ses œuvres a été en partie conservée : on en a gardé les figures du baron Jacques-Ignace de Surlet et de sa femme Anne-Emérentianne de Valdes. Ces deux figures, en marbre blanc, ornaient le mausolée des Surlet, érigé dans l’église conventuelle des Dominicains de Liége. Cette église ayant été démolie,

(x) Sur cet artiste, voy. Josepæ DEMARTEAU, L'église des Bénédictines de Liége. Son architecte Dame Aldegonde Desmoulins, poète wallon et miniaturiste (1640-1692) et son sculpteur Arnold du Honthoir dans Bulletin de l'Institut archéologique hégeois, t. XXXVIITI (1908), pp. 190-197.

la famille de Liedekerke-Surlet obtint qu’on lui cédât les fragments du mausolée. Les deux portraits ont été encastrés dans un mur de la chapelle du château de Lexhy.

RENIER PANHAY DE RENDEUX

Monument funéraire d’Adrien de Ghysels et de

Barbe Lucion.

(Eglise Sainte-Catherine, à Liége).

Ils ont été traités avec beaucoup de soin et donnent un bon échantillon du talent de maître Arnold.

Honthoir exécuta, pour l’église Saint-Jacques, une copie de la statue de Saint André de Duquesnoy, qui se trouve à Saint-Pierre de Rome. Il avait aussi sculpté pour la même abbatiale, deux statues en marbre blanc, représentant Saint Benoît et Sainte Scolastique. Ce ne fut pas l'unique fois qu’il mit son talent au service de l'Ordre des Bénédictins, et si la plupart des œuvres que nous avons énumérées, ont aujourd’hui disparu, 1l nous est heureusement donné d’admirer les sculptures dont l'artiste avait orné l’église du monastère de la Paix-Notre-Dame, à Liége:

on y trouve encore ses deux statues en marbre blanc de Saint Benoît et de Sainte Scolastique.

Le talent de maître Honthoir se plaisait surtout dans l'étude soignée des têtes, des mains et des pieds.

Ses figures se distinguent par l’élégance et la finesse ; en revanche, ses draperies sont généralement mesquines et un peu dures.

Honthoir mourut le 5 mai 1700, après une vie très laborieuse.

Honthoir eut le mérite de former une pléiade de statuaires et d’ornemanistes dont plusieurs ont joui d’une assez grande notoriété.

Nous citerons Cornélis Van der Werk (mort en 1742), Robert Verburgh (mort en 1720), et Renier Panhay de Rendeux, mort le 20 mai 1744.

Quelques-unes de leurs œuvres existent encore à Liége. C'est ainsi que l’église

Saint-Denis a conservé une statue de son patron, due à Van der Werk, et placée encore aujourd'hui auprès du maïtre-autel, du côté de l'Évangile. Cette statue, en marbre blanc, est traitée avec beaucoup de conscience. Le saint est représenté en

évêque, revêtu de la mitre et d’une chape en riche damas. Il tient un planisphère.

Une statue de la Vierge, également en marbre blanc, placée en pendant avec le Saint Denis de Van der Werk, a été sculptée par Robert Verburgh. Elle est gracieuse et d’un travail très étudié, notamment dans les draperies, où l'artiste a cherché à s'inspirer de l'antique. L'Enfant Jésus lève la main droite pour bénir ; son attitude est aisée et naturelle.

Enfin à Renier Panhay de Rendeux on doit le

beau mausolée d’Adrien de Ghysels (Ÿ 1720) et de son épouse Barbe Lucion (+ 1737), qui se trouve dans l’église Sainte-Catherine (1), ainsi que la statue de MS =nteblierse placée 2 Fentrée du chœur dela même église.

Panhay de Rendeux, qui cultivait également la peinture, était un dessinateur habile. Il forma de nombreux élèves. Celui d’entre eux qui fit le plus honneur au maître fut Simon Cognoulle. Fils de Dieudonné Cognoulle et d'Anne Polain, Simon naquit à Liége et fut baptisé dans l’église Saint-Adalbert, le 25 juillet 1692.

Il appartient à ce petit groupe d'artistes de son temps qui n’ont pas jugé nécessaire de se rendre à Rome pour étudier leur art et rapporter d'Italie leur brevet de capacité. Aussi paraît-il plus original que bien de ses confrères.

Cognoulle s’attacha particulièrement à traiter les bas-reliefs en bois. C’est de cette manière qu'il

RENIER PANHAY DE RENDEUx

La Sainte Vierge et l'Enfant Jésus.

(Eglise Sainte-Catherine, à Liége.)

traduisit successivement le Jugement dernier que son maitre, Panhay de Rendeux, avait peint dans le fond de l’église des Sœurs-de-Hasque à Liége, le Massacre des Innocents, l'Enlèvement des Sabines du Guide, et la Bataille des Amazones de Rubens. Ce dernier morceau passait pour son chef-d'œuvre. Cognoulle sculpta

(1) Sur ce mausolée, voy. J. BRASSINNE, Juventaire archéologique du pays de Liége, n° XXV, dans

Chronique archéologique du pays de Liège, t. IIT (1908), pp. 85-88.

également Josué arrêtant le soleil, le Passage de la Mer Rouge, et un second Massacre des Innocents. Ces bas-reliefs furent, en 1745, vendus par la veuve de l'artiste au prince Charles de Lorraine, gouverneur des Pays-Bas, qui les paya la somme, considérable pour l’époque, de 300 souverains d’or, équivalant à 10.000 livres de France.

La fortune ne sourit cependant pas à Cognoulle de son vivant. Il avait exécuté une série de bas-reliefs d’après les Batailles d'Alexandre, de Lebrun. Ne pouvant pas les placer à Liége, l’artiste suivit le conseil qu’on lui donnait de se rendre à Paris, où ses travaux paraissaient devoir être plus goûtés. Son attente fut déçue ; au bout de deux mois, Cognoulle dut se résoudre à quitter Paris, mais auparavant il confia cinq de ses œuvres à un concitoyen, depuis longtemps établi dans cette ville, et qui répondait au nom de Rouette. Celui-ci vivait d’expédients. Il vendit les bas-reliefs au médecin du roi qui, de son côté, les céda à la cour; mais Rouette réclama“à l'artiste une commission exorbitante, de telle sorte que Cognoulle ne retira presque aucun bénéfice de son travail. Cognoulle éprouva, paraît-il, un si vif chagrin de cette aventure que la douleur le conduisit au tombeau. [l mourut le 20 avril 1744, âgé de 52 ans.

Les bas-reliefs des Batailles d'Alexandre allèrent orner le château de Fontainebleau. A la suite de quelle aventure ces panneaux finirent-ils par échouer, le:4 février 1885, à l'hôtel Drouot, à Pas on l'ignore.

Après des enchères vivement disputées, la série

fut adjugée, au prix de 17.600 francs, plus 5 pour 100

Simon COGNOULLE

2 Sn de frais, au délégué d’un musée de Berlin. (Église Saint-Jacques, à Liége.) Cognoulle s'était également adonné à lastatuaire, et avait travaillé pour les églises de Liége : sous les orgues de l’église Saint-Jacques se trouvent encore deux statues en bois représentant Saint Lambert et Sainte Madeleine. Elles avaient été commandées à Cognoulle par l'abbé Nicolas Jacquet (1709-1741), et originairement étaient placées dans le chœur de l’église, où figuraient deux autres statues du même artiste : celle de Saint Jean-Baptiste et celle de Saint Michel. C’est encore Cognoulle qui avait sculpté la chaire de vérité de Féglise Saint-Martin-en-Ile, de même qu'il avait exécuté de nombreux travaux à l’église des Croisiers.

Cognoulle avait formé des élèves. Un d’entre eux suivit avec une grande fidélité la manière de son maître et exécuta, avec non moins d'adresse que lui, des bas-reliefs, copiés des compositions des peintres célèbres, bas-reliefs généralement animés de nombreuses figures. Ce disciple de Cognoulle est Antoine-Marie Melotte, né a lPiéve, le 5 septembre 1722, et décédé dans la même ville, le 5 octobre 1705!

Melotte avait épousé Adélaïde De Wandre, parente du sculpteur de ce nom. On possède peu de renseignements sur la vie de l'artiste. Il suivit d’abord la carrière des armes et paraît avoir abordé assez tard l'étude des beaux-arts. Ses premiers essais dans le domaine de la sculpture datent de 1752. Cette année, il acheva la Bataille des Amazones, ainsi qu’une Bataille entre César et Pompée. Cinq ans plus tard, Melotte exécuta, pour un riche négociant de Verviers, du nom de Frankinet, un médaillon représentant le Passage de la Mer Rouge, et deux scènes de batailles, dont l’une était consacrée à Josué combattant les Amalécites. Ce dernier panneau mesure 0o"70 de hauteur sur 1"52 de longueur. L’habileté du ciseau de l'artiste sy montre dans tout son éclat. L'œuvre porte cette inscription : Les Amaléctes, par À. Melotte, capitaine et statuaire à Laége.

On a pu juger, par l’énumération des œuvres que nous venons de citer, que Melotte reprenait volontiers les sujets traités par son maître. De même que celui-ci, il sculpta six bas-reliefs représentant les Batailles d'Alexandre, d’après Lebrun. Ces six bas-reliefs, ainsi qu'un autre figurant un Christ en croix, avaient été exécutés pour le prince-évêque de Velbruck. Ils sont aujourd’hui en la possession de M. le comte Amaury d’Ansembourg, et figurèrent à l'Exposition de l'Art ancien, à IAéSe En 100).

Melotte ne se contenta pas de travailler pour le prince liégeois : 1l sculpta pour l’impératrice de Russie, Catherine IT, six grands bas-reliefs qui prirent place dans un des palais impériaux de Saint-Pétersbourg. Melotte avait encore exécuté un grand nombre de travaux pour les maisons patriciennes de Liége, et plusieurs églises de la même ville possédaient des statues et d’autres sculptures en bois dues au ciseau de ce maître.

Un autre élève de Cognoulle, qui n’eut pas moins de notoriété que Melotte, est Guillaume Evrard. Né à Liéce en 1700, 1l était‘ fils de Gilles Evrard et de Jeanne Admet. Après que Guillaume eut fait ses humanités, son père, tenant compte des dispositions dont le jeune homme faisait preuve, le mit en apprentissage, d'abord dans l'atelier de Renier Panhay, et plus tard dans celui de Cognoulle.

En 1738, le jeune artiste partit pour Rome où, pendant six ans, il poursuivit ses études sous la direction du statuaire Jean-Baptiste Maini. Il revint à Liége, en 1744, pour sculpter le mausolée du prince Georges-Louis de Berghes, qui devait être placé dans le chœur de la cathédrale Saint-Lambert. Ce premier travail, fort goûté des concitoyens de l'artiste, assura sa réputation. Dès ce moment, le ciseau d'Evrard

ne chôma plus, et généralement c’est à lui que furent confiés les travaux de sculpture les plus importants de la principauté.

En 1746-1747, nous trouvons Evrard occupé pour le compte de l’Administration communale de Liége. Lorsque le cardinal Jean-Théodore de Bavière, princeévêque de Liége, mourut en 1763, ce fut à Evrard que fut commis le soin de sculpter son tombeau, de même qu’en 1771 on recourut encore à l'artiste pour le mausolée de Charles d'Oultremont, qui avait succédé à Jean-Théodore de Bavière. Ces monuments funèbres avaient été dressés, comme celui de Georges-Louis de Berghes, dans le chœur de la cathédrale liégeoise. Lors de la destruction de ce temple, la tombe du prince de Bavière semble avoir complètement disparu. On parvint à sauver quelques fragments du monument de Georges-Louis : un médaillon, représentant le portrait du défunt, et deux anges ou génies aïlés sont conservés dans le réfectoire du séminaire épiscopal de Liége. Le tombeau du prince d'Oultremont fut racheté par des membres de sa famille, et placé dans la chapelle du château de Warnant-d'Oultremont, où il se trouve encore.

L'artiste, qui passait à juste titre pour l’un des sculpteurs les plus habiles de la principauté, en était aussi l’un des plus féconds. Mais la plupart des œuvres d'Evrard n'ont pas joui des mêmes immunités que le mausolée du prince d'Oultremont. Ouelques-unes seulement d’entre elles se rencontrent encore dans les églises de Liége. C’est, à l’église Sainte-Croix, un Christ à la colonne, une Vierge des douleurs, et des Anges en stuc ; à Saint-Denis, un Saint Grégoire et un Saint Jean Népomucène,; à Saint-Martin, les Anges adorateurs qui encadrent le beau tabernacle de l’autel majeur.

Evrard exécuta de nombreux travaux pour l’abbaye de Saint-Hubert. Ce fut à la demande de l’abbé de Jong, qui gouverna ce monastère de 1727 à 1760, qu'Evrard sculpta l’un de ses meilleurs morceaux : c’est une statue de Saint Sébastien. Volée lors de la Révolution, elle fut, par après, rachetée à un entrepreneur de Paris, du nom de Boignes, et se trouve aujourd’hui dans la petite église d’Awenne.

L'église Saint-Hubert a, par contre, gardé les stalles qui se trouvent des deux côtés du chœur. Ces stalles, en bois de chêne, sont ornées de dix-huit panneaux en bas-reliefs : les neuf panneaux du côté de l'Évangile sont consacrés aux principales scènes de la vie de saint Benoît, tandis que les autres retracent des événements de la vie de saint Hubert. Ces bas-reliefs sont exécutés avec l’habileté technique qui forme un des traits distinctifs du talent de l’artiste, mais l’inspiration religieuse et-le caractère y font également défaut. Le travail, si considérable, que représentent ces stalles fut terminé en l’espace de deux ans; ce qui fait supposer qu’à cette époque, Evrard avait un atelier où de nombreux praticiens travaillaient sous sa direction.

Evrard avait également sculpté un certain nombre de bustes en marbre. Celui

du prince d’Oultremont appartient à M. le comte d’Oultremont de Warfusée ; un buste du prince de Velbruck est conservé au local de la Société d’'Emulation de Liége, et un autre se trouve chez M. le baron de Sélys-Longchamps.

Depuis son retour de Rome, l'artiste ne cessa de jouir de la faveur des divers princes qui se succédèrent sur le siège épiscopal de Liége. Le prince de Velbruck lui avait même décerné le titre de « sculpteur de Son Altesse le Prince-Evêque ». Mieux encore : le sculpteur étant devenu vieux et probablement se trouvant hors d'état de travailler, de Velbruck lui avait accordé une honorable hospitalité à son Per delSeraine Evrardespérait, sans doute, terminer. ses jours dans cette retraite. La Révolution vint l’en chasser. L’octogénaire ne survécut que peu de temps à cet événement. Il mourut le 10 juillet 1793, dans le village de Tilleur, situé sur la rive gauche de la Meuse, en face du château de Seraing, devenu propriété nationale.

Par Evrard se clôt la série des sculpteurs mosans les plus remarquables qu'ait comptés l’ancien régime.

CHAR LR ER

L'ART DE LA GRAVURE SUR LES BORDS DE LA MEUSE. — LA GRAVURE DES SCEAUX LES GRAVEURS EN MONNAIES ET EN MÉDAILLES. — LES GRAVEURS D'ESTAMPES.

? L existe dans l’art de la gravure en creux, c'est-à-dire dans l’art d’entailler le cuivre, l’acier ou d’autres métaux, une série de procédés divers qui ont pour résultat de produire des œuvres d’art très différentes quant à leur usage et à leur destination:

Le plus ancien de ces procédés est la gravure en creux, par

laquelle on a produit les monnaies, les médailles, les sceaux et les cachets. Ce genre

de gravure a été cultivé aux bords de la Meuse, par des artistes d’un talent remarquable. Ceux d’entre eux qui ont vécu dans les siècles du moyen âge, et dont le lecteur a pu admirer plus d’une œuvre reproduite dans le tome I de cet ouvrage, nous sont pour la plupart demeurés inconnus. Mais au XVIIe et au XVIIIe siècles, nous voyons une série de ces artistes s'établir à Paris, y devenir graveurs de la cour, obtenir de hautes positions comme graveurs attachés à la monnaie, et parvenir à la célébrité.

Un autre genre de gravure dut son développement à l’origine de l'imprimerie: c'est la gravure d’estampes en taille-douce. Ce genre réclame de l'artiste une connaissance approfondie du dessin, l’intelligence du jeu des lumières et des ombres, et une habileté très grande à manier le burin. Son objet principal est la reproduction des tableaux des maîtres, sur des plaques de cuivre destinées à l’impression. Souvent, ces planches ont une haute valeur. Elles offrent un intérêt particulier en ce sens qu’elles constituent des œuvres de vulgarisation, et que plus d’une fois des écoles de graveurs se sont développées parallèlement aux écoles de peinture. Souvent aussi, les graveurs ont grandement contribué à former le goùt du public.

Un troisième genre de gravure est la gravure à l’eau-forte, nommée parfois la gravure des peintres. Généralement ce sont, en effet, les peintres qui se servent de ce moyen facile, primesautier, très attrayant pour l'artiste doué de quelque facilité d'improvisation. Ce procédé peut donner rapidement des résultats séduisants, tout

en ne requérant pas d’études spéciales. Mais la planche gravée vaut naturellement ce que vaut le talent du peintre ou du dessinateur qui, tout à la fois, a conçu et é Conte léstravanl |

Parmi les artistes des bords de la Meuse qui se sont fait un nom comme aquafortistes, Gérard de Lairesse, dont nous avons constaté, en racontant sa vie, la prodigieuse fécondité, mérite une mention spéciale. On pourrait aussi citer Dreppe qui, dans la seconde moitié du XVIIIe siècle, s’est signalé par quelques œuvres de circonstance, compositions théâtrales et tapageuses, qui n’ont souvent de valeur qu'au seul point de vue documentaire.

On ne possède point d'étude d'ensemble sur l’histoire de la gravure en pays mosan, et aucun auteur ne semble avoir été tenté d'aborder sérieusement ce sujet. Une société liégeoise avait naguère mis au concours cette étude, mais l’invitation est demeurée sans réponse. |

Il s’est trouvé pourtant, dans la région qui nous occupe, des hommes remarquablement habiles, et, à défaut de l’histoire de la gravure, une histoire des graveurs mosans offrirait bien des ressources à un travailleur érudit, déterminé à suivre en pays étrangers les artistes qui ont acquis un renom justifié en maniant la pointe de l’aquafortiste ou le burin du graveur sur métal. Dans le chapitre que nous leur consacrons, nous ne pouvons qu'effleurer le sujet. Les graveurs offrent, en effet, généralement un œuvre plus considérable que les peintres. Presque toutes les pièces qui leur sont dues se trouvant réunies dans les cabinets publics et dans les collections privées, 1l conviendrait d'examiner une à une toutes les planches qui nous sont parvenues, pour pouvoir juger les différents maîtres et donner la synthèse de leurs productions.

Mais avant d'aborder l'étude de la gravure en taille-douce, nous devons accorder notre attention à ce genre, que nous avons dit plus ancien, de la gravure des sceaux et des médailles.

Ainsi qu'il a été rappelé plus haut, il s’est trouvé au moÿen âge, dans les régions mosanes, d'excellents artistes qui, restés anonymes pour nous, nous ont du moins légué leurs travaux. Ces travaux sont les matrices des sceaux que l’on trouve appendus encore en si grand nombre aux chartes et aux documents du moyen âge. Ces sceaux revêtaient une grande importance et, à l’origine du moins, ils conféraient aux diplômes et aux contrats l'autorité qui, de nos jours, s'attache à l'authenticité de la signature.

S'il est très peu question des graveurs qui, aux différents siècles du moyen âge, ont ciselé des matrices, ce n’en était pas moins des artistes dans toute l’acception du mot. C’est dans le dessin, dans la composition de ces sceaux, si bien appropriés à l'usage auquel ils étaient destinés, c’est ensuite dans la gravure de ces creux que l'art intervient, et souvent le talent de l'artiste s'y manileste avec une variété de res-

sources, une convenance, une originalité, parfois un génie de l’arrangement, bien remarquables. Dans les petits monuments que ces artistes ont créés éclate fréquemment le caractère religieux propre aux siècles qui les ont inspirés; mais d’autres sentiments s’y révèlent, et il n’est guère de travaux de l’art plastique qui se trouvent pénétrés, autant que la gravure des sceaux, du sentiment des réalités de la vie.

Le cadre de la composition affecte tour à tour la forme ronde, ogivale, en amande, ou même carrée. Parfois, cette composition comporte plusieurs figures ; plus généralement, il ne s’y trouve qu'un seul personnage, dans certains cas debout, plus souvent assis, revêtu du costume de sa dignité et des attributs de sa charge. Sur les sceaux des seigneurs laïques, fréquemment le propriétaire du sceau est représenté, armé de toutes pièces, sur un cheval richement caparaçonné. D’autres fois encore, un écusson chargé de ses armoiries, ou encore un emblème, occupe seul le champ. Le sujet principal est d'ordinaire entouré d’une bordure où presque toujours se trouve gravée la légende qui explique, en quelque sorte, la raison d’être du sceau, et fait connaitre le personnage, l'être moral ou la corporation dont il émane et dont il semble, pour ainsi dire, attester la présence à l’acte revêtu de son scel.

L'étude des sceaux présente donc une grande importance au point de vue artistique, et c’est avec raison qu'un archéologue français à pu écrire que « pour étudier la sculpture du moyen âge, ce n’est pas assez de connaître ce qu’il nous a laissé de statues et de bas-reliefs, il est une autre sorte de monuments non moins utiles à consulter : ce sont les empreintes des cachets et des sceaux suspendus aux chartes et aux diplômes. Là, vous trouvez des témoignages authentiques de l’état de l’art aux différentes périodes. Les sceaux sont pour le moyen âge ce que les médailles et les pierres gravées sont pour l’antiquité, et 1ls ont de plus l’avantage de porter leur date. Or, en étudiant toute la série des sceaux des monarques et des seigneurs pendant le moyen âge, on reconnaît, dans le plus ou moins de beauté du dessin, les mêmes phases, les mêmes révolutions que ..… dans la sculpture » (x).

La remarque que fait Vitet pour l’histoire de l’art en France est si fondée, d’une manière générale, que nous n’hésitons pas à la faire nôtre et à l’appli quer à la région mosane. Dans les contrées riveraines de ce fleuve, les sceaux méritent, au point de vue de l’art, une étude aussi attentive que les monuments de la sphragistique en France, en Angleterre et en Allemagne.

Cette étude, répétons-le, il ne nous est point possible de l’esquisser ici : nous devons nous contenter d’en indiquer l'intérêt et d'émettre l’espoir que, quelque jour, . elle tentera un auteur disposant du temps, des aptitudes et des documents nécessaires.

Ce que nous avons dit des sceaux s'applique en grande‘ partie aussi à la gravure

(1) L. Virer, Etudes sur les Beaux Arts, Paris, Charpentier, 1847, t. II, p. 63.

des monnaies. Quelle mine intéressante que cette série de monnaies qui ont eu cours dans l’ancienne principauté de Liége ! « La série épiscopale liégeoise, a-t-on dit, pour son ancienneté, sa suite non interrompue et la richesse de ses premiers types, n’a pas de rivale en Belgique. Mieux que cela : durant les XIe, XIIe et XIIIe siècles, nous osons affirmer qu’elle est sans égale dans aucun pays.» Ces paroles sont empruntées à l'historien qui connut le mieux la numismatique des régions mosanes et qui, dans un savant travail, a décrit et étudié toutes ses variétés. Nous nous bornerons à renvoyer le lecteur à ce magistral ouvrage de feu le baron J. de Chestret, dont les planches font admirer la beauté des espèces liégeoiïses (1).

En ce qui concerne les médailleurs (2), nous avons fait connaître déjà la vie du plus célèbre d’entre eux, [ean \Varin, et nous avons signalé ses principales œuvres. Bornons-nous à rappeler que beaucoup de ses médailles constituent de véritables chefs-d’'œuvre, et n’ont point été surpassées.

Au nombre des artistes qui travaillèrent sous la direction de Warin, nous trouvons Gérard-Léonard Hérard, ou Érard, né à 1656 vers er050(5): A la fois ‘ graveur de médailles et sculpteur, 1l devait avoir acquis une certaine réputation, puisque l’Académie royale de peinture et de sculpture lui ouvrit ses portes, le 16 octobre 1670. Ses morceaux de réception étaient le buste du chancelier Séguier et un médaillon en marbre représentant Saint Jacques. En ce qui concerne la gravure, nous mentionnerons tout spécialement une belle médaille dont la face reproduit le portrait de Lambert de Liverloo, chancelier de Maximilien-Henri de Bavière, princeévèque de Liége. Cette médaille porte la signature Herard f. et elle est datée de 1670, l’année même où l'artiste devint membre de l’Académie. Cinq ans plus tard, le 8 novembre 1675, Hérard rejoignait Warin dans la tombe.

Le dernier représentant des grands médailleurs liégeois, dans la capitale de la France, s'appelait Jean Duvivier. Duvivier était un graveur doué de toutes les qualités qui font le véritable artiste. Au cours d’une carrière laborieuse et singulièrement féconde, 1l obtint de très grands succès. Cependant, comme nous le verrons, ses prédilections l’avaient poussé d’abord vers la peinture. Mais les études auxquelles il se livra pour répondre aux espérances de sa première jeunesse ne furent pas perdues pour la carrière qu'il devait parcourir d’une façon si brillante.

Jean Duvivier était né à Liége, le 7 février 1687. Son père, Gangulphe Duvivier,

(1) J. DE CHesrrer DE HAnErrE, Numismatique de la principauté de Liège et de ses dépendances (Bouillon, Looz) depuis leurs annexions dans Mémoires couronnés et mémoires des savants étrangers publiés par l’Académie... de Belgique, t. L, Bruxelles, Hayez, 1888; — Supplément, Liége, D. Cormaux, 1900.

(2) Sur ces artistes, cfr V, Tourneur, Les médailleurs au pays de Liège. Précis historique dans Wallonia, t. XIV (1906). ;

(3) Sur cet artiste, voy. J. DE CHESTRET DE HANErrE, G. L. Hérard, sculpteur et graveur. Etat actuel de sa biographie dans Revue belge de numismatique, 47° année (1891), pp. 420-426.

était graveur de cachets et graveur de la vaisselle des princes-évêques de Liége. C’est dans l’atelier paternel que [Jean Duvivier apprit à manier le burin, non seulement en vue de la gravure des médailles, mais encore pour la gravure en taille-douce. Le lecteur pourra se rendre compte à quel point Duvivier était déjà maitre de son burin, en voyant le portrait de Bertholet Flémalle reproduit dans cet ouvrage. Duvivier a exécuté cette planche d’après le portrait peint par le peintre lui-même. C’est une œuvre de la jeunesse de l'artiste, antérieure à son départ pour Paris, où devait s'écouler sa vie. On ne connaît qu'un autre portrait gravé par Duvivier de la même manière : c'est celui de Des Gouges dont nous parlerons plus loin.

Dans l'intention de poursuivre ses études de peinture, Jean Duvivier s'était, suivant la coutume, mis en route pour Rome. Il cheminait à pied, s’arrêtant en route et dessinant partout où il trouvait des objets dignes de fixer son attention. Il arriva ainsi à Paris. Trouvant dans cette ville les ressources nécessaires à ses études et constatant notamment l’existence d’une bonne académie de dessin, 1l se décida à en suivre les cours avec assiduité.

Après avoir dessiné tout un hiver, 1l fut admis au cours de peinture. À ce cours, Duvivier obtint suffisamment de succès pour pouvoir briguer le prix de Rome. Mais, lorsqu'il présenta son ouvrage au concours, 1l fut invité à décliner son nom et à faire connaitre le lieu de sa naissance. Sa qualité d’étranger le fit exclure des rangs des concurrents. |

L'insuffisance des ressources que lui procurait sa famille ne permettait pas à Duvivier de poursuivre sa route vers Rome. Obligé de vivre à Paris, il dut chercher à s’'employer d’une manière lucrative. C’est alors qu’il saisit le burin et grava, d’après Tournière, le portrait de Pierre Des Gouges, doyen des avocats du Conseil. Cette œuvre constituait certes une recommandation pour l'artiste; mais comprenant que des protections lui étaient nécessaires, Duvivier se rendit auprès de son compatriote Valdor, résident du prince de Liége près de la cour de France, et que nous ferons plus loin connaître au lecteur. Valdor était assurément l’homme le mieux à même, à la fois, de juger du mérite de son jeune concitoyen et de lui servir d'appui aü début d’une carrière d'artiste. Valdor fit bon accueil à Duvivier et, ayantrecu précisément la mission de chercher un artiste capable de graver une médaille de Joseph-Clément de Bavière, prince-évêque de Liége, 1l offrit au jeune graveur de se charger de ce travail.

Duvivier, n'ayant jamais gravé sur acier, hésita d’abord à accepter cette proposition. Il réussit cependant : l’œuvre était correcte et le portrait ressemblant. Joseph-Clément donna son approbation à cet essai du jeune graveur et, plus tard, lui commanda d’autres travaux, entre autres une grande médaille destinée à perpétuer le souvenir de la confrérie Saint-Michel. Cette confrérie, inspirée par une pensée à la fois religieuse et charitable, avait pour principal objet de rendre

les jeunes gentilshommes moins chatouilleux sur le point d'honneur. Cette médaille, dont Duvivier dessina la composition et ‘exécuta la gravure, fut pour lui l’occasion d’un grand succès. |

C'est peut-être par Valdor que le jeune artiste fut mis en rapport avec de Launay, directeur du département que l’on appelait la monnaie des médailles. De Launay, frappé des dispositions remarquables de Duvivier, l’engagea vivement à renoncer à la peinture et à la gravure en taille-douce, pour s’adonner exclusivement à la gravure des médailles. L'artiste liégeois, qui avait toujours caressé l'espoir de reprendre les pinceaux, n'aurait peut-être pas écouté ces conseils, sans une mésaventure qui lui arriva. Il venait de terminer une grande médaille que de Launay Jun avait donnée à graver : celle de la statue équestre de Louis XIV, dont le travail était remarquable. Le coin fut brisé par l'opération de la trempe. Cet accident fàâcheux accabla l'artiste. Saisi d’un découragement profond, il retourna subitement àLiége pour revoir les siens, et retrouver dans sa famille le calme et le repos dont il avait besoin avant, disait-il, de reprendre le chemin de l'Italie, où ül voulait poursuivre l’étude des grands peintres. Mais peu de temps après son arrivée HRPiEee les lettres les -plus!:pressantes de M.\de.Launay lui parvinrent, le rappelant à Paris et le priant de reprendre ses travaux dont, disait le directeur de la monnaie, il n’était pas possible qu’il se laissàt détourner par un accident, fâcheux, sans doute, mais qu’un effort de volonté et un peu de travail pouvaient aisément réparer. Duvivier céda. De retour à Paris, il grava un nouveau coin. La médaille de grand module, très bien réussie cette fois, commença la réputation de Duvivier. Cette réputation s’affirma bientôt par les nombreux travaux qui furent confiés à l'artiste.

Hi. lbornieux, très habile let très expéditif dans le maniement du burin, Duvivier a laissé un œuvre considérable. Il a gravé dix-sept fois la tête de Louis XIV à différents âges, trois têtes de la reine, deux médailles où le roi et la reine sont en regard, dix têtes de personnages illustres, quatre grands dessus de médailles, quarante-deux revers, et près de deux cents coins de jetons.

La cour et les ministres firent appel au talent de Duvivier pour fixer, par des médailles, le souvenir des faits remarquables du règne de Louis XIV. De sorte que l’on peut trouver dans son œuvre une sorte d’histoire numismatique de la France à son époque. Non seulement son burin était d’une dextérité et d’une souplesse remarquables et capable de vaincre les difficultés que lui opposait le métal, mais Duvivier était encore excellent dessinateur et compositeur ingénieux. Il savait, au moyen de figures allégoriques conçues dans le goût du temps, et par suite aisément comprises des contemporains, donner à ses médailles une signification flatteuse pour le roi et pour ceux dont il reproduisait les traits. On trouva en Duvivier un digne successeur de Warin et, en dépit de son caractère ombrageux et susceptible, 1l ne fut pas possible

de lui refuser les distinctions et les honneurs auxquels ses travaux lui donnaient droit. Il obtint un logement au Louvre, une pension, et 1l fut nommé, le 28 mars 1718, membre de l’Académie royale.

Duvivier mourut à Paris, le 30 avril 1761. Sa fin fut fort édifiante. De sa très nombreuse famille — 1l avait eu dix-sept enfants — 1l ne lui restait plus qu'une fille et deux fils. L’un de ceux-ci succéda à Duvivier en qualité de graveur de la monnaie, malgré les efforts que son père avait faits en vue de le détourner d’une carrière pour laquelle, pensait-1l, le jeune homme n’avait pas d’aptitudes suffisantes.

À cette époque régnait, à Paris, un véritable engouement pour les graveurs liégeois. M. de Marigni, consulté par Louis XV sur le choix d’un nouveau graveur en médailles, lui conseilla de différer sa décision, dans l'espoir qu'il trouverait un Liégeois capable de remplacer le graveur qui venait de mourir, ajoutant « qu'il n’y avait que les gens de cette nation pour bien saisir l'effigie des rois de France ».

Tandis que Duvivier conquérait la renommée à Paris, un de ses compatriotes, graveur comme lui, demeurait au pays natal et mettait son talent au service de ses princes.

Il s'appelait Philippe-[oseph Jacoby, ou Jacobi, et était né vers 1708. Orphelin dès l’âge de quatorze ans, Jacoby fut placé en apprentissage, par son tuteur, chez un graveur de Cologne. Son apprentissage terminé, le jeune homme voyagea en Allemagne et en France. Il revint probablement ensuite s'établir à Liége. En 1746, ou après cette date, 1l exécuta une médaille à l'effigie du prince Jean-Théodore de Bavière. Vers la fin du mois de mars 1764, Jacoby termina une médaille destinée à commémorer le souvenir de l'élection de Charles d’Oultremont en qualité de prince-évêque de Liége. L'artiste grava également trois médailles relatives à l’Académie de peinture et à la Société d'Emulation fondées à Liége par le prince de Velbruck. La dernière de ces médailles fut exécutée en 1785. Depuis le -17mai 1763, Jacoby avait été chargé de graver les coins des monnaies du chapitre. La commission fut renouvelée en 1771 et en 1784. Cette dernière année, le salaire attribué à Partiste fut de 200 florins Brabant-Liége pour la gravure des coins du ducat, de l’écu et de l’escalin.

Au dire d’un juge particulièrement compétent «le Saint Lambert de l’écu de cette année est un des plus parfaits de la série des monnaies chapitrales » (1). Mais le chef-d'œuvre de l'artiste est un grand médaillon en fonte typographique ciselée, reproduisant les traits de Jean-Théodore de Bavière, médaïllon d’une exécution admirable, qui porte la date de 1758.

Jacoby excellait aussi dans la gravure sur pierres fines. Enfin, on lui doit

(1) J. DE CHESTRET DE HANEFFE, Notice sur P. Ÿ. Facoby, graveur hégeois du XVIIIe siècle dans Revue belge de numismatique, 47° année (1891), pp. 88-100.

L'ART MOSAN TAI

quelques estampes en taille-douce, ainsi que quelques dessins. L'artiste mourut à iépe le 23 septembrer/04. |

Après avoir fait connaître les artistes mosans qui illustrèrent leur nom en s’adonnant à la gravure en médailles, il nous reste à parler de ceux d’entre eux qui taillèrent le cuivre en vue de la production d’estampes. Ici encore, force nous sera de nous borner aux artistes qui ont excellé, et de laisser dans l'ombre bien des travailleurs qui ne furent pas sans mérite.

Avant l'invention de la photographie et des différents procédés dont cette merveilleuse découverte fut le point de départ, la gravure était surtout un art d'interprétation. L'œuvre du peintre constituait le type, le modèle ou, si l’on veut, la source d'inspiration des maitres graveurs. La gravure mosane ne s'écarte pas de cette conception.

Pas plus que l'imprimerie, il ne semble point que la gravure ait été cultivée de bonne heure sur le sol de la principauté. Le fait s'explique aisément : à l'heure où la gravure sur bois et la gravure sur métal naissaient et se développaient dans les contrées voisines, la malheureuse principauté de Liége était déchirée par des luttes intestines qui laissaient peu de place aux préoccupations artistiques. Aussi devonsnous attendre le règne d'Erard de la Marck pour trouver, parmi les élèves de Lombard, les premiers graveurs dont il soit possible de citer les noms.

Bien qu'on ne possède point de planche que l’on puisse attribuer avec certitude à Lombard, nous n’hésitons pas à croire qu'il fut aussi graveur, car il semble presque inadmissible que cet artiste au talent si varié, et dont plus d’un disciple mania le burin, n’ait point pratiqué lui-même un art dont ses contemporains étaient s1 friands.

Celui des élèves de Lombard qui atteignit en ce genre à la plus grande réputation est Lambert Suavius, dont nous avons retracé la carrière (1). Suavius était un

artiste très distingué et, de son vivant même, son renom s'était répandu au loin.

Guichardin en parle dans les termes les plus élogieux, et Vasari reconnait également le mérite du burin de Suavius. Les deux auteurs italiens étaient contemporains de l'artiste. Ce qui caractérise Suavius comme graveur et lui assure sa valeur, c’est que, très généralement, 1l à reproduit ses propres compositions. Il étudia à Rome, et s’1l forma principalement d’après l’antique, il n’échappa cependant point entièrement au maniérisme qui dominait alors en Italie.

Les gravures qu’il exécuta d’après ses’ propres dessins se distinguent par une finesse remarquable dans le maniement du burin, par la bonne conduite du trait, et par la grandeur du style. Une de ses pièces les plus importantes représente Saint Pierre et Saint Jean guérissant le boiteux sous le portique du temple. Elle est signée

(1) Voy. ci-dessus, p. 8.

et datée dans les exemplaires du second état : Znventore ac celatore Suavio, 1553. Nous avons tenu à mettre sous les veux du lecteur la reproduction de cette belle estampe (1). L'œuvre de Suavius est assez considérable. Ses planches les plus importantes, après celle que nous venons de citer, sont : la Résurrection de Lazare, datée de 1544 ; la Mise au tombeau, exécutée en 1548 ; une série de douze planches représentant le Christ et les apôtres ; la Tête du Christ et celle de la Sainte Vierge ; une Sainte Marguerite ; la Charité chrétienne, d’après Lombard ; les quatre Vertus cardinales ; la Philosophie, d’après Marc-Antoine ; Junon et Psyché, d’après Raphaël; enfin, deux planches reproduisant une partie du Colisée et le Palais des Césars à Rome. Signalons encore des médaïllons représentant des personnages romains, et différents portraits parmi lesquels deux effigies du cardinal de Granvelle (2).

Tandis que le burin de Suavius donnait naissance à ces belles estampes, un autre graveur originaire de Liége s’illustrait à l'étranger, tout en revendiquant fièrement sa qualité de Liégeois.

Né, en 1528, dans la capitale même de la principauté, où 1l fit sans doute ses études, Théodore de Bry alla plus tard exercer son art à Francfort-sur-Mein, et mourut dans cette ville le 27 mars 1598 (3). On a voulu attribuer à ses opinions religieuses, qui auraient penché du côté de la Réforme, l'exode de l'artiste s’éloignant ainsi de sa ville natale ; mais certaines des planches qu'il a gravées sont dans un sentiment absolument catholique, et en tête d’un des volumes des Anéigutates romanae de Boissard, il a placé une reproduction du tombeau de l’évêque Erard de la Marck, dont l'énergie arrêta l'établissement du Protestantisme dans ses États. D'autre part, exilé à raison de ses opinions religieuses, de Bry aurait-il songé à se réclamer, ainsi qu’il le fait en toute occasion, d’une ingrate patrie qui l'aurait chassé, lui et ses fils ? Ces derniers, Jean-Théodore, né à liéze en r56rettdecédeash ans fort en 1623, et Jean-Israël, que l’on croit être mort en 1611, furent aussi, comme leur père, d’habiles graveurs.

Leur œuvre commun se compose d’ornements, d’emblèmes, d’écussons pour armoiries et de portraits. Mais ce furent surtout les descriptions de voyages aux Indes, publiées en vingt-cinq parties, de 1590 à 1625, par l'imprimerie et l'atelier de gravure que le père avait fondés, qui rendirent célèbre le nom des de Bry..

Ainsi que nous venons encore de le constater pour ces graveurs, dans les familles

(1) C’est par erreur que la légende de notre reproduction donne cette gravure comme étant exécutée d’après une œuvre de Lombard.

(2) Jean Renier a fait des recherches consciencieuses sur l’œuvre de Suavius, et donné le relevé de toutes les pièces du graveur qu'il a pu trouver. Il en compte cent vingt et une. Voy. Bulletin de l'Institut archéologique liégeois, t. XIII (1877), pp. 245 et suiv.

(3) Sur les ascendants de Théodore de Bry, voy. J. BRASSINNE, Les trois Thiry de Bry dans Chronique archéologique du Pays de Liége, t. 1 (1906), pp. 13-17.

où l’on cultive les arts du dessin, la peinture ou la gravure, il n’est pas rare de voir le fils succéder au père, bien que le génie de l’art ne semble guère se transmettre en ligne directe. Mais le maniement du crayon ou du pinceau offre presque toujours de l'attrait pour un jeune homme, et pour peu que son talent ne soit pas tout à fait rétif, il trouvera, en suivant la profession paternelle, une initiation familiale, un outillage à sa disposition et, parfois même, une clientèle formée.

Nous rencontrons assez fréquemment aux bords de la Meuse, et notamment à Liége, des familles fournissant ainsi des dynasties d'artistes. En ce qui regarde les graveurs, une de ces familles les plus intéressantes, au point de vue du talent, comme au point de vue de la valeur morale, est celle des Valdor, ou Waldor. Il y a eu trois graveurs qui ont porté ce nom et, pour augmenter le risque de les confondre, tous trois avaient reçu au baptême le prénom de Jean. Malgré les recherches dont ces artistes ont été l’objet, 1l n’est pas toujours aisé de déterminer la part qui revient à chacun d’eux. Les difficultés de la biographie de ces trois graveurs sont encore augmentées par le fait qu’une bonne partie de la vie de deux d’entre eux au moins s’est écoulée loin du pays natal.

L'œuvre du plus ancien de ces artistes se compose d’une Vue de Spa, de sujets religieux, d’allégories, dont celles des sept Œuvres de miséricorde, et de plusieurs portraits : ceux de Jean Wamese, de Gilbert de Limbourg, de Jean-Baptiste de Glen et de Jean Chapeauville. Renier, qui a dressé le catalogue de l’œuvre des Valdor (1), attribue vingt pièces au premier en date des graveurs de cette famille.

Le second des Vaildor naquit, parait-1l, à Liége en 1580. C'était vraisemblablement le fils de celui dont nous venons de parler. Il semble qu'il ait été formé par les enseignements de son père et par l'étude des œuvres d'Albert Dürer, de Lucas de Leyde et de Henri Aldregever. Il était assurément difficile de choisir de meilleurs modèles. Aussi, son œuvre, trop considérable pour que l’on puisse en tenter ici l’énumération, se distingue généralement par un burin court, ferme et fin. Sa carrière active peut être placée entre les années 1600 et 1630.

On a conservé un document émanant du prince-évêque Ferdinand de Bavière, et daté du 11 octobre 1621, par lequel le prince garantit les œuvres de l'artiste des contrefaçons dont celles-ci étaient l’objet, en comminant une forte amende contre les délinquants. En dehors des estampes religieuses, on cite encore un bon nombre de gravures dues au talent du second des Valdor. C’est ainsi qu'il est l’auteur du Frontispice d’une vie du cardinal Bellarmin, d’après Antoine Abbondanti, ainsi que du portrait de ce cardinal. Il est un certain nombre de pièces de Valdor dont la composition paraît devoir lui être attribuée. Nous citerons, en particulier, une gravure

(x) Les Waldor, graveurs liégeois { Bulletin de l'Institut archéologique liégeois, t. VI (1863-1864), pp. 321- 335, 439-480); Le 3me Valdor, calcographe de Louis XIV (Ibidem, t. VIT (1865), pp. 123-170).

allégorique de l’Institution de la Fête-Dieu, un Ecce Homo, et une gravure représentant la Vierge de douleur, dédiée, en 1620, à l'abbé de Saint-Jacques, Gilles Lambrecht. Parmi les bons travaux de Valdor, on note encore un portrait de Saint François de Paule, daté de 1625, une Vierge avec l'enfant Jésus et saint Jean, enfant, accompagnés de sainte Elisabeth et de saint François.

Nous ignorons sous l'influence de quelles circonstances Jean Valdor quitta sa ville natale pour aller s'établir à Nancy, où 1l demeura plusieurs années (1). Durant cette période, son burin ne cessa d’être très productif. Il est probable que l'artiste se trouvait déjà en 1627 dans la capitale de la Lorraine. Il ne tarda pas à s’y faire connaitre comme graveur très habile, et à gagner la faveur particulière du duc Charles IV. Celui-ci prit Valdor à ses gages, moyennant le paiement d’une pension annuelle de 600 francs, et lui alloua, en outre, une somme de 200 francs, pour aider l'artiste à se meubler. C’est à Nancy que Valdor exécuta, d’après Jacques Callot, deux planches représentant, l’une la Conversion de saint Paul, et l’autre le Christ en croix entre deux larrons.

Pendant son séjour à Nancy, Valdor ne se borna pas à graver des planches destinées à l'impression. À cette époque encore, les grands seigneurs aimaient beaucoup à porter des armures d’apparat richement décorées de gravures. Le burin de l'artiste liégeois était très prisé pour ces sortes de travaux. On a conservé deux quittances de lui, datées de 1630 : l’une de ces quittances est relative à une somme de 240 francs payés à Valdor pour la gravure d’une cuirasse complète destinée au duc de Lorraine, et l’autre, de 300 francs, a rapport à la gravure d’une rondache et d’un hausse-col, exécutés pour le même prince.

Quoiqu'il jouit de la faveur du duc, et que ses travaux fussent bien rémunérés, Valdor, qui vivait à Nancy, avec sa femme et ses enfants, ne parait pas y avoir rencontré le bonheur, pas plus qu’il n'y trouva l’aisance. Il y subit, au contraire, les épreuves les plus pénibles : lui et les siens furent atteints par la maladie,et un incendie dévora leur mobilier. À cette occasion encore, le duc se montra généreux envers l'artiste : le 18 février 1632, il lui octroya une somme de 1000 francs. Après cette date, le duc Charles IV ayant perdu ses États, Valdor quitta Nancy pour se rendre à Paris.

On ignore la date de la mort de ce graveur, dont les estampes, justement estimées, rappellent la manière des Wierix. Un savant français, dont les travaux relatifs à la gravure jouissent d’une légitime autorité, a dit des estampes du second des Valdor qu’elles « sont propres, soignées et terminées jusqu’à l'excès, mais elles n'ont aucun des caractères que l’on trouve dans les œuvres réellement françaises »(2).

(1) Cfr J[osepx] A[LExXANDRE], Le graveur Fean Valdor à Nancy dans Bulletin de l'Institut archéologique hégeors, t. XVIII (1885), pp. 195-202.

(2) G. Dupressis, Histoire de la gravure en France, Paris, 1861, p. 75.

Le nombre des planches imprimées de cet artiste est considérable ; on en compte près d’une centaine.

Le troisième Jean Valdor a vécu dans des conditions moins laborieuses et moins pénibles que ses devanciers.

Certains de ses biographes ont donné des indications inexactes sur ses travaux. Ainsi on a voulu faire de cet artiste un des plus grands graveurs de médailles de son temps, alors qu'il n’est pas possible de lui attribuer une seule œuvre de ce genre. En réalité, le renom du troisième Valdor est surtout basé sur la réputation de ses prédécesseurs, et sur le succès qu'obtint une publication, sans doute très importante et ornée de nombreuses planches, mais dans laquelle 1l n’est pas facile de faire d’une façon exacte la part qui revient au burin de notre artiste. Cette publication est intitulée : Les ériomphes de Louis le uste, et fut imprimée à Paris en 1649. L'ouvrage fournit quelques indications biographiques sur le troisième Valdor. On y lit, entre autres, cette phrase de l'artiste : « Mon inclination [pour Louis XIII]... rompit tous les liens qui m'’attachoient à Rome, et au service du Pape; et je vins en France. La mauvaise fortune de toute l’Europe, et mon malheur particulier, voulurent qu’à mon arrivée en France ce grand prince fut appellé au ciel, et croyant venir à son triomphe, je me trouvay à ses funérailles ».

Louis XIIT étant décédé le 14 mai 1643, nous sommes ainsi fixés sur la date à laquelle Valdor quitta Rome — où 1l avait séjourné six années entières — pour se rendre à Paris. Il est permis de se demander quelle était la qualité du roi de France qui avait fasciné le graveur liégeois au point de lui faire quitter Rome et le service du Pape. Mais la phrase devait produire son effet en tête d’un ouvrage patronné par la reine-mère, et vraisemblablement largement subventionné. Il semble même très probable que ce fut le projet de la publication des Triomphes de Louis le fuste qui amena à Paris l'artiste chargé de le réaliser. Il est certain, en tout cas, que Valdor ne tarda pas à obtenir un logement au Louvre. L'ouvrage parut six ans après l’arrivée à Paris du graveur. Celui-ci reconnait toutefois n'avoir pu mener l’œuvre à bien qu’en empruntant «le secours des plus considérables artisans de l’Europe ». * Parmi les collaborateurs auxquels Valdor eut recours se trouvait le graveur Michel Natalis, compatriote de l'artiste, ainsi que nous le verrons en étudiant la carrière de ce maître.

Par son caractère et par la dignité de sa conduite, Valdor s'était assuré une situation enviable, et avait conquis à Paris la considération générale. Ce fut sans doute ce qui décida Maximilien-Henri, prince-évêque de Liége, à confier à Valdor la charge d'agent diplomatique de la principauté, accrédité à la cour de France. Valdor obtint encore du même prince l'octroi, probablement plus lucratif, de l’intendance des messageries entre Liége et le duché de Bouillon. L'artiste avait été en France même l'objet de distinctions flatteuses : le duc d'Orléans l'avait nommé conseiller et inten-

dant de ses bâtiments, et Louis XIV lui avait donné le titre de gentilhomme servant. Il est même probable que le roi lui avait aussi concédé des lettres de noblesse : dans les Triomphes, l'artiste est désigné sous le titre de : « Sieur de Valdor.» A Paris, Valdor entretenait des relations amicales avec le peintre Lebrun, et c’est sous les auspices du graveur liégeois que Lebrun fut présenté au cardinal Mazarin, qui devint le protecteur du peintre, et lui assura les faveurs de la cour de Louis XIV.

Valdor avait de la littérature; 1l se servait parfois de la langue des dieux pour exprimer sa gratitude aux grands personnages qui lui avaient fait du bien. On a conservé de lui une pièce de cent vingt-quatre vers alexandrins, intitulée : Remerciment à Son Altesse Electorale de Cologne Evesque et Prince de Liége, par Valdor son très humble, très obéssant et très fidel sujet et agent pour son service auprès de Sa Majesté Très Chrétienne. Ces vers ne sont pas plus mauvais que beaucoup d’autres éloges de l'époque adressés aux souverains.

Valdor s'était marié et, après quelques années de mariage, sa femme lui avait donné deux fils et une fille. Mais ayant eu la douleur de perdre sa compagne, l'artiste prit le séjour de Paris en horreur, et voulut retourner dans sa ville natale.

À Liége, il embrassa l’état ecclésiastique, et devint chanoine de la collégiale Saint-Denis. Dans cette nouvelle condition, Valdor se fit remarquer par sa charité et la vie la plus édifiante. L’un de ses fils suivit son exemple, et fut aussi pourvu d’un canonicat à Saint-Denis. Sa sœur, dit Saumery, passa sa vie dans la retraite et la pratique des plus solides vertus.

Avec l'étude de l’œuvre de Michel Natalis, nous abordons la carrière du graveur qui peut servir de type aux artistes mosans du burin. Non seulement il en est l’un des plus habiles, des mieux doués et des plus laborieux, mais il possède au plus haut degré tous les caractères de sa race.

Sans doute, il a voyagé : 1l a vécu et travaillé à Rome, et les études faites dans la ville éternelle ont été pour quelque chose dans la formation de son talent ; il s’est rendu en France, et là aussi s’est exercé au maniement du burin. Mais quand :il fut de retour au pays natal, ses travaux se confondirent, pour ainsi dire, avec les œuvres de l’école de péinture liégeoise du XVIIe siècle. Natalis semble avoir adopté le style et le sentiment des Douffet, des Flémalle, des Damery, et son burin interprète leurs peintures avec le caractère propre à ces maîtres. Les meilleures planches de Natalis sont gravées d’après des toiles de Bertholet Flémalle et de Douffet, et son œuvre nous a conservé plusieurs de leurs compositions aujourd’hui détruites ou perdues. D'ailleurs, parmi les graveurs mosans, il n’en est aucun qui, plus que Michel Natalis, ait mis de la conscience dans son travail et porté du respect à son art.

Michel Natalis est né à Liége, probablement le 10 octobre 1610. Comme les Valdor, il appartenait à une famille d’artistes, dans laquelle le maniement du burin

était, si l’on peut dire, héréditaire. Michel paraît être le fils de Jérôme Noël, imprimeur et graveur, investi des fonctions de graveur en monnaies du prince-évêque de Liége, Ferdinand de Bavière. Certains auteurs lui donnent pour père Henri Noël, mais cette opinion n’est pas adoptée par le biographe le plus récent et le plus scrupuleux de notre graveur (1). Ce qui paraît acquis, c’est que Michel reçut dans le cercle familial la première initiation à l’art qui devait honorer le nom de Natalis, et qu’il y fit ses premières études des procédés de la gravure. Il existe d’ailleurs certaine estampe signée de l'artiste, qu'il atteste avoir exécutée alors qu’il n'avait que 17 ans.

Les planches de Natalis prouvent à quel point ses études du dessin furent poussées. Ses premières gravures sont consacrées à des sujets religieux traités dans le goût du deuxième Valdor. Une de ses plus anciennes pièces connues, un frontispice de livre, est datée de l’année 1626. Il grava ensuite quelques portraits qui lui valurent, à Liége, ses premiers succès. Nous avons reproduit celui de Nicolas de Gomzé, abbé de Beaurepart à Liége, d’après une peinture de Douffet qui semble perdue, ainsi qu'une composition dans laquelle Bertholet Flémalle avait placé l'effigie du prince Maximilien-Henri de Bavière. Ces estampes et les autres planches que nous avons de lui font également honneur aux peintres et à leur interprète.

Natalis avait l'ambition d’atteindre aux sommets de son art. Son voyage et son séjour à Rome en sont la preuve. A cette époque, ce séjour semblait, on le sait, le complément indispensable de la formation du peintre et du sculpteur, mais il ne pouvait en être de même pour le graveur : si ce dernier ne reproduit point ses propres compositions, 1l n’a qu’à interpréter une œuvre dont le goût du dessin et le style ont été fixés par l’auteur. Cependant Natalis passa à Rome toute une série d'années et, grâce à son ardeur au travail, grâce aussi aux circonstances dans lesquelles il se trouvait, ces années ne furent pas perdues pour le talent du maitre. Nous possédons, à cet égard, le témoignage très autorisé de Sandrart, dont Natalis fit la connaissance en 1633, semble-t-il, alors que le graveur liégeois était âgé de 23 ans. « Michel, dit le peintre biographe, arriva privé de toute ressource et avec un talent encore assez médiocre. Ses compatriotes me l'ayant recommandé, je le pris auprès de moi, au palais du prince [marquis] Justiniani, et lui procurai tous les moyens de continuer ses études. Bientôt admis dans la classe de dessin de notre Académie, il grava, d’après mes dessins, un grand nombre ‘de statues antiques de la galerie justinienne. Sa manière élégante et tout à fait artistique, jointe à la promptitude de son burin, fit concevoir au prince l’idée de reproduire, en un recueil in-folio, les cent cinquante meilleures statues de sa galerie, plus cinquante bas-reliefs. Chargé de cette publication, qui devait se faire au

(1) J. DE CHestrer DE HANEFFE dans Biographie nationale, t. XV, col. 481-486.

plus vite, je fis venir de Paris Corneille Bloemaert et Théodore Matham, qui nous joignirent audit palais avec Renier Persin. Au bout de peu d’années d’un travail acharné, notre œuvre fut menée à bonne fin. Elle fit grand honneur à Natalis, qui, dans la suite, par les gravures sur cuivre qu’il exécuta avec tant d'intelligence, mérita d'être compté parmi les plus excellents artistes de notre temps ». La Galleria Giustiniana, composée de deux volumes, contient trois cent vingt-huit planches, dont quarante-deux du burin de Natalis. 11 semble que, ce travail achevé, notre graveur ne prolongea pas longtemps son séjour à Rome.

Ainsi que nous l'avons dit, le burin consciencieux de Natalis a le grand mérite, au point de vue de l’art, d’avoir retracé les œuvres de plusieurs des meilleurs peintres de la principauté de Liége, œuvres qui ont disparu et dont on ignorerait même l'existence s1 elles n'avaient été conservées de la sorte.

C’est ainsi que la plus belle, peut-être, des estampes de Natalis reproduit, en grand format, le tableau de Bertholet Flémalle représentant Saint Bruno, à genoux devant un sarcophage, dans l'attitude de l’adoration la plus fervente. Le regard du saint est dirigé vers l’ostensoir qui lui apparaît, dans la zone supérieure, posé sur des nuées et entouré d’une gloire d’anges. Au pied du saint sont placés, avec la mitre et la croix abbatiale, insignes de sa dignité, une tête de mort, une palme et un livre ouvert. La scène se passe dans une église précédée d’un cloître où l’on voit, au second plan, un religieux debout, absorbé par la lecture du livre qu’il tient entre les mains.

Le burin, très sobre, a su donner à cette planche un ton argentin, d’une harmonie douce et lumineuse, où chaque taille a sa valeur et ramène l’œ1l vers le saint. Le visage de celui-ci est d’une expression intense, et l’ensemble de la figure, avec le costume monastique, d’une beauté vraiment classique. Jamais ailleurs ni Flémalle ni son interprète ne se sont élevés à cette hauteur. La gravure porte la signature de Natalis et celle du peintre (1).

| La gravure d’après le tableau de Douffet : la Vocation de saint Jacques, reproduit également une œuvre dont la destinée actuelle nous est inconnue.

Il en est de même de la gravure colossale, en six feuilles, de Natalis : l’Assemblée des généraux de l'Ordre des Chartreux. Cette suite de .planches"atété sravée d’après une composition de Bertholet Flémalle, sur laquelle nous ne possédons aucune information, mais dont la disposition et le style semblent révéler une peinture murale.

Natalis fut un artiste prodigieusement laborieux. Jean-Simon Renier énumère, dans le catalogue de son œuvre, près de deux cents estampes, parmi lesquelles, nous venons de le dire, il en est qui ont exigé un très grand travail. L'artiste mourut

(1) Sur le tableau, voy. ci-dessus, p. 45.

à Liége, le 3 septembre 1668, au moment où, répondant à l'appel de Louis XIV qui lui avait offert le titre de son premier graveur, avec une pension considérable et un logement au Louvre, Natalis se disposait à se rendre à Paris. Antérieurement, d’ailleurs, Natalis avait séjourné dans cette ville, où il avait, entre autres, mis son burin au service de l’œuvre entreprise par Valdor. Natalis qui, vers la fin de 1630, avait épousé l’une de ses concitoyennes, Marie Facoumont, laissa plusieurs enfants. L'un d’entre eux, Charles, lui succéda dans l’emploi de scelleur des poids et mesures de la cité de Liége.

Tandis que Jean Duvivier s’illustrait à Paris dans la gravure des médailles, son compatriote Gilles Demarteau (1), établi dans la même ville, atteignait à la renommée par la découverte des procédés nouveaux de l’estampe «dans la manière du crayon ».

Le père de l'artiste s'appelait Henri Demarteau, sa mère Anne Delincez ou de Lincé, et ce fut en la paroisse Saint-Christophe que l'enfant vit le jour, le 19 janvier 1722. Henri Demarteau exerçait le métier d’armurier, qui eut toujours des affinités nombreuses avec celui de graveur, et il est vraisemblable que Gilles aura reçu dans l'atelier paternel sa première initiation artistique. Sur ce point cependant nous sommes réduits aux conjectures, ignorant tout de la jeunesse du graveur. Il faut supposer qu'il se sera rendu de bonne heure à Paris, où 1l était certain de rencontrer plusieurs compatriotes, et peut-être même d’entrer en apprentissage dans lteherde lun d'eux.

Les recherches de Demarteau l’amenèrent à substituer au burin l'usage d’un petit cylindre d’acier tournant sur un axe fixé à un manche, et couvert de dents aiguës qui mordent le cuivre. Les planches préparées de la sorte donnent, à l’impression, des estampes imitant à s’y méprendre des dessins originaux. Ce procédé convenait éminemment pour la reproduction des œuvres légères et gracieuses des maîtres du XVIIIe siècle, et permettait de les multiplier en leur conservant pour ainsi dire leurs caractères propres. Aussi l'invention obtint-elle grand succès.

Le 2 septembre 1769, Demarteau fut reçu membre de l’Académie de peinture et de sculpture de Paris. Il avait présenté, comme morceau de réception, la reproduction d’un dessin classique de Cochin, fils, ayant pour sujet Lycurgue blessé dans une sédition ; la même œuvre ouvrit au peintre comme au graveur les portes de l’Académie. Le roi avait, d'autre part, accordé à ce dernier une pension de 600 livres.

L'œuvre de Gilles Demarteau est considérable, et s'étend aux genres les plus variés. Cochin, Huet, Van Loo, Mieris, bien d’autres encore, virent leurs peintures

(1) Sur les Demarteau, voy. F. Arvin dans Biographie nationale, t. XIII, col. 866-869, qui donne la bibliographie du sujet ; il faut y ajouter [ A. WiTrErT], Gilles Demarteau, graveur du roi, 1722-1770, Bruxelles, G.-A. van Trigt, 1883.

et leurs dessins reproduits par l'artiste liégeois, mais ce fut surtout Boucher qui retint ses préférences. La plupart des estampes de Demarteau furent tirées en rouge, mais dans quelques-uns des numéros de son catalogue, il multiplia les tons de manière à donner une idée plus parfaite encore des œuvres originales.

Malheureusement, le graveur fut emporté trop tôt, le 31 juillet 1776, succombant, paraît-il, à une attaque d’apoplexie. Il n'avait guère que 54 ans.

Lui aussi trouva dans un membre de sa famille un continuateur. Son neveu, Gilles-Antoine, était né à Paris, paraît-il, en 1756 ; 1l mourut dans cette ville, le 8 octobre 1802.

Installé dans la capitale, le neveu y débitait, en même temps que les estampes de son parent, dont 1l possédait les cuivres, ses propres compositions. Gilles-Antoine cultivait le genre de gravure créé par son oncle, et s’il ne l’égala point par le talent, il n'est néanmoins pas toujours facile de discerner dans leur œuvre, porté sur un catalogue commun, la part qui revient à chacun des deux artistes.

Pendant que les maîtres dont nous venons de résumer la carrière recueillaient honneurs ou profits, autour d’eux nombre d’autres graveurs, d’un rang inférieur, s’adonnaient également au maniement du burin, et jusque bien avant dans le XIXe siècle, l'historien pourrait suivre les traditions de l’ancienne gravure liégeoise.

CEPAREIRENERT

Cour D'ŒIL SUR LES ARTS DÉCORATIFS : L'ORFÈVRERIE, LA DINANDERIE, LA POTERIE D'ÉTAIN, L'ÉBÉNISTERIE, LA VERRERIE ET LA CÉRAMIQUE.

ES arts industriels dont la nomenclature figure en tête de ce chapitre, trois seulement ont été l’objet d’études détaillées et suffisamment complètes. Sur l’orfèvrerie, sur les étains et sur ces meubles aux sculptures si délicates qui constituent un titre de gloire pour nos < anciens artisans, on ne possède guère que de brèves notices, publiées, la plupart, à l’occasion d'expositions où figurèrent les chefs-d'œuvre de l’art ancien.

Répétant ce que nous avons dit en parlant de la gravure, nous affirmons que le sujet vaudrait cependant la peine d’être traité, et qu’en ces matières encore les travailleurs des bords de la Meuse ne le cédaient en rien aux artistes d’autres contrées, qui doivent une célébrité plus grande au seul fait que leurs œuvres ont été mieux étudiées.

Dans les pages qui suivent, force nous sera donc de nous borner à rassembler les éléments aujourd’hui acquis, et à indiquer l’intérêt du sujet que le manque de place et l'absence d’études préliminaires ne nous permettraient pas de développer d’une manière complète.

Nous avons parlé de la superbe châsse de saint Lambert, dont l'exécution fut un des premiers soucis d’Erard de la Marck, lors de son avènement au trône de Liége. Il importe maintenant de faire connaitre deux autres chefs-reliquaires, conservés, l’un dans le magnifique trésor de l’église Saint-Servais à Maestricht, l’autre dans le trésor, non moins remarquable, de la collégiale de Tongres.

Des documents anciens rapportent que le duc Henri de Bavière fit, vers 1403, exécuter un buste-reliquaire destiné à recevoir les ossements du chef de saint Servais. Ce buste, en or ou en vermeil, était orné de nombreuses pierres précieuses. Il reposait sur un socle très artistement décoré. Pendant le siège de Maestricht, en 1579, les chanoines cachèrent le buste, après en avoir détaché la tête qui contenait

les reliques du saint. Le danger disparu, le buste ne se retrouva pas ; sans doute,

avait-il été volé.

Désireux de réparer le dommage que l’œuvre avait subi, le prince de Parme fit

Saint Servais faisant jaillir une source.

(Musée des arts industriels, à Hambourg.)

refaire, à ses frais, la mitre et la partie pectorale du buste. C’est ce travail qui a donné au reliquaire l’aspect qu'il a aujourd’hui.

Ou'’était devenu l’ancien piédestal ?

Avait-1l été utilisé lors de la restauration ordonnée par le prince de Parme ?

Il serait difficile de répondre à cette question. Toujours est-il qu’un inventaire du trésor, rédigé en 1077, fait mention d’un piédestal merveilleusement travaillé. D'autre part, un ciseleur de Maestricht, du nom de Weery,— qui, au commencement du XVIIIe siè-

cle, jouissait d'une certaine réputation, — avait exécuté pour le buste un socle en argent. Ce socle était orné d’une série de bas-reliefs représentant des scènes emprun-

tées à la vie de saint Servais.

À supposer que le piédestal mentionné dans l'inventaire de 1677 eût appartenu à l’œuvre primitive, il avait donc été remplacé moins d’un demi-siècle plus tard. On

ignore ce qu'il était devenu ; mais 1l est intéressant de constater que huit plaques en argent repoussées et ciselées, d’un très beau travail, représentant autant de scènes typiques de la légende de saint Servais, apparurent soudain dans le commerce, 1l y a une vingtaine d'années, sans que l’on en connût la provenance. Elles font aujourd’hui l’ornement du Musée des arts industriels à Hambourg. Cinq d’entre elles sont reproduites dans ces pages.

Le style du travail et les détails du costume des personnages répondent très exactement aux caractères de l’orfèvrerie

Saint Servais tuant un dragon.

2] s ' . x (Musée des arts industriels, à Hambourg.)

de la fin du XIVe ou des premières années du XVe siècle, et tout prouve à l'évidence

que ces plaques furent exécutées à Maestricht : l'artiste a placé dans les mains de

saint Servais la clef qui lui sert de caractéristique, ainsi qu'une crosse pontificale en

forme de tau ; or ces attributs du saint reproduisent, avec une fidélité qui suppose une connaissance parfaite des originaux, deux objets célèbres conservés aujourd’hui encore à l’ancienne collégiale de Maes- | tricht. Si nous ajoutons que le nombre de ces plaques et leurs dimensions répondent parfaitement à l’ornementation d’un socle, le lecteur ne manquera pas de tirer la conclusion qu’appelle cet ensemble de circonstances (1).

Enumérons maintenant les sujets légendaires traités par l'artiste :

1° Un ange confère à saint Servais l'investiture du siège épiscopal de Toncn luivremettant la mitre et la

CrOSSe ; 2 : 6 | É Saint Servais recevant de saint Pierre la clef 2° Saint Servais, emportant les re- OT ASNNE LS liques conservées à Tongres, sort de (Musée des arts industriels, à Hambourg).

cette ville pour se rendre à Maestricht ;

3° Saint Servais fait jaillir une source en posant sa crosse épiscopale sur le sol ;

4° Saint Servais tue un dragon au moyen de sa crosse ;

59 Arrivé à Rome, saint Servais reçoit de saint Pierre lui-même la clef de la confession ;

6° Le saint, fait prisonnier par Attila en revenant de Rome, s'était un jour endormi dans un endroit exposé aux rayons ardents du soleil; un aigle, s’interposant entre le soleil et le dormeur, abrita le pontife sous l'ombre de ses ailes étendues. Témoin de ce prodige, Attila se convertit à la foi chrétienne ;

7° Des jeunes maraudeurs ayant ravagé une vigne qui appartenait à l’église Saint-Servais, sont comme pétrifiés sur place et ne recouvrent

la liberté de leurs mouvements qu’en

Saint Servais et Attila.

(Musée des arts industriels, à Hambourg).

invoquant le saint ;

(1) Le conseil de fabrique de l’église Saint-Servais, à Maestricht, a fait exécuter, d’après les anciennes données, un nouveau buste-reliquaire de saint Servais, pour le socle duquel on a utilisé une copie des huit plaques du Musée de Hambourg.

8 Ostension du corps du saint, dans la galerie absidale de la collégiale Saint- Servais à Maestricht. Cette ostension, à laquelle assistent des prêtres, est faite par deux anges.

Si l'artiste auquel on doit ces plaques nous demeure inconnu, celles-ci prouvent tout au moins avec quel art on travaillait les métaux précieux à Maestricht.

Nous avons vu que c’est à un maître dont la famille était originaire de cette

ville, et s'était établie à Présemvershle Ostension des reliques de saint Servais milieu du XVe siècle, que l'exécution du (Musée des arts industriels, à Hambourg). buste-reliquaire de saint Lambert avait été confiée par Erard de la Marck.

L'église primaire de Tongres conserve dans son trésor un très beau bustereliquaire contenant le chef de sainte Pynose. La tête, en métal peint, est surmontée d’une couronne à fleurons d’un goût un peu lourd, ornée de cabochons en cristal. Un gros cabochon, entouré de feuillage, sert de fermail aux vêtements de la sainte. Autour de son cou, on lit l'inscription suivante : CAPvr.

SANTE. PYNOCE. FILIE. REGIS. CICILIE. L’expression charmante de la tête semblerait indiquer une influence italienne, mais les détails du décor que nous venons d'indiquer, et les rinceaux qui ornent le diadème, permettent d'attribuer ce travail à un atelier des bords de la Meuse, que nous sommes disposé à situer à Maestricht.

Sur les orfèvres, comme sur les autres artistes mosans en général, les renseignements écrits sont rares. Au XVIe siècle, comme antérieurement déjà, 1l se trouvait sans aucun doute des orfèvres à Liége. Mais leurs noms,

as plus que leurs œuvres, ne nous ont été PAS i “I À ? ” Reliquaire ostensoir en argent doré. XIVe siècle, conservés. À peine, en trouve-t-on quelques (Église Saint-Jacques, à Liége). traces, telle, dans l’inventaire de l’argenterie ) ’ =)

d’'Erard de la Marck, dressé en 1533, la mention d’un «biberon — c’est-à-dire

L'ART MOSAN JP,

d’un vase muni d’un goulot — faict à Liége » et celle d'un certain nombre de pots, de tasses, de flacons, de «nefs », d’aiguières et de gobelets exécutés pour le prince par Léonard de Bommershoven (1).

Des nombreuses pièces d’orfèvrerie et d’argenterie, signalées dans cet inventaire, pas une seule ne paraît avoir échappé aux injures du temps et surtout à la cupidité des hommes. Il faut descendre jusqu’au XVIIe siècle pour trouver, en même temps que des œuvres, les noms des artistes. C’est ainsi que sur le buste-reliquaire en argent, en partie doré, de saint Poppon, que garde encore l’église de Stavelot, on lit le nom de Jean Goesin, qui l'avait exécuté à Liége, en 1626. Un document d’archives nous fait connaître un buste-reliquaire de sainte Odile, que le même artiste avait livré au couvent des Croisiers de Huy, en 1627.

Mais en ce qui concerne Jean Goesin, ou Goesen, lui-même, on ne sait à peu près rien. Peut-être, en dépit des différences de l'orthographe de leurs noms, l'orfèvre était-il parent du peintre Gérard Goswin. Ainsi que nous l’avons noté à maintes reprises, on voit souvent au pays de Liége — comme en Italie et en d’autres pays encore — plusieurs membres d’une même famille cultiver diverses branches des arts du dessin. Goesen était né en 1612, et la date de son décès se place en 1660.

Parmi les plus habiles ciseleurs de la même époque, on citait Henri Flémalle, frère aîné du peintre Bertholet Flémalle. Auteur de plusieurs statues et statuettes en argent, 1l était, au dire d’Abry, son contemporain, capable de tout entreprendre, si les occasions d’exercer son talent s'étaient présentées.

En réalité, ces occasions ne lui ont pas fait défaut.

Gilles-François de Surlet, archidiacre d’Ardenne et prévôt de la collégiale Saint-Barthélemy, avait commandé à Flémalle une statue, en argent, de l’apôtre sous le vocable duquel cette église est placée. Le travail fit grand honneur à l'artiste. Mais une œuvre plus considérable encore lui fut demandée pour la cathédrale Saint-Lambert, par Jean-Ernest de Surlet, abbé de Visé et vicaire général. C'était une statue de saint Joseph, de grandeur naturelle, en argent, l’une des plus grandes figures coulées dans ce métal précieux que l’on eùt encore vues. Jean Del Cour en avait donné le modèle. La commande fut faite en 1685, et le contrat intervenu à cette occasion révèle l'existence d’une troisième statue en argent, représentant la Vierge, qui avait été exécutée par Flémalle, pour la collégiale Saint-[ean-l'Evangéliste à Liége. Quant à la statue de saint Joseph, elle fut terminée, après la mort de l'artiste, par son élève Mivion.

Flémalle n'était pas seulement ciseleur et orfèvre : il grava aussi quelques

(1) Voy. J. BRrassiNne, L'argenterie d'Erard de la March, prince-évêque de Liëge dans Bulletin de l’Institut archéologique hégeois, t. XXXVI (1906), pp. 233-260.

médailles. Comme plusieurs de ses concitoyens, Flémalie travailla pendant un certain temps à Paris, et même après son retour à Liége, il continua à recevoir des commandes des souverains français.

Le 29 avril 1672, Flémalle avait été nommé à l’office d’orfèvre de la cathédrale ; il fut remplacé dans cette charge, le 8 mai 1686, par « Nicolas Flemael, fils du defunct Henri Flemael ». Il semble donc qu'il faille fixer la date du décès de l’orfèvre soit vers la fin de 1685, soit vers le début de l’année suivante.

Nicolas Flémalle, choisi, comme nous venons de le voir, par le chapitre de la cathédrale pour succéder à son père, n'était cependant pas le meilleur élève de ce dernier. La palme revient sans contredit à Nicolas-François Mivion. Celui-ci était né à Statte, près de Huy, en 1656. Son père, officier àu service de la Rrance,e trouvant à Huy, y avait épousé Clémence Longrée.

Dès son enfance, Nicolas-François eut pour protecteur Jean-Louis d’Elderen, grand-doyen du chapitre de Saint-Lambert de Liége, qui lui donna l’hospitalité et fit les frais de son éducation. L'enfant abandonna bientôt l'étude du latin, qu'il avait d’abord entreprise, et, après avoir appris à dessiner, s’exerça successivement à la gravure et à la ciselure. Désireux de poursuivre son éducation artistique, 1l se rendit à Paris. On ne possède point de renseignement sur cette période de la vie de Mivion, mais il semble probable qu’il rechercha l’appui et les conseils de François Warin, fils du célèbre graveur en médailles, et il est en tout cas certain qu'il fut employé à graver des coins pour les monnaies du roi. |

Mivion avait l'intention de s'établir à Paris. À la demande du baron d’Elderen, il revint à Liége, et ne tarda pas à devenir l’orfèvre en titre du chapitre de la cathédrale (13 septembre 1683). Cinq ans plus tard, son protecteur étant monté sur le trône de Liége, Mivion obtint l'office de graveur des coins et des monnaies du prince.

Ainsi que nous l’avons vu, Mivion acheva la statue de saint Joseph, commencée par son maître Henri Flémalle, à la demande de Jean-Ernest de Surlet, et il exécuta, comme pendant de cette statue, un groupe de la Vierge et de l'Enfant Jésus, d’après un modèle fourni par Arnold du Honthoir. La cathédrale devait également ce groupe à la munificence du même donateur, Jean-Ernest de Surlet. Une autre Vierge, que possédait l’église Saint-Adalbert à Liége, passait pour le chef-d'œuvre de l’artiste. Enfin celui-ci avait exécuté, pour l’autel majeur de la cathédrale, un antependium d’une grande richesse.

Très laborieux, Mivion, au cours d’une carrière trop brève, produisit un grand nombre d'ouvrages en métal : statuettes, candélabres, calices, coupes, etc. Il appliquait indifféremment son art aux œuvres de la statuaire et à ces objets destinés aux usages ordinaires de la vie, mais dans lesquels le talent peut se révéler tout aussi bien que dans les productions d’un ordre plus élevé. Mivion était surtout tenu

pour un excellent ciseleur. Sa complexion délicate ne l’empêchait pas, avons-nous dit, de se livrer de toute son ardeur au travail : on attribue au surmenage la maladie qui emporta l'artiste, âgé de 41 ans, le 11 juin 1697. Il reçut la sépulture dans l’église Saint-Adalbert.

À côté de ce groupe des Flémalle et de Mivion, se place un artiste ciseleur également fort intéressant, mais dont la vie n’est pas, malheureusement, suffisamment connue. Né en 1612, Pierre de Fraine appartenait à une famille d’orfèvres. Son père, qui exerçait cette profession, avait épousé la fille d’un autre orfèvre, Pierre Zutmann. Disciple de son père, de Fraine se rendit à Rome lorsqu'il se trouva en état de gagner sa vie. Dans cette ville, il fit la connaissance dé François Duquesnoy, et, sous la direction du sculpteur, apprit à modeler des figures diverses. Après sept ou huit ans de séjour à Rome, de Fraine revint à Liége. On était alors en 1641. Etabli dans sa ville natale, de Fraine s’y maria deux fois et, après son second mariage, répondant à l’appel de la reine Christine, il partit pour la Suède.

Ce fut à cette époque que de Fraine exécuta une aiguière en argent, avec son bassin, qui lui avait été commandée par Titenier, membre des Etats généraux, et qui fut offerte par celui-ci au corps dont il faisait partie. À leur tour, les Etats généraux envoyèrent l’œuvre de l'artiste liégeois au roi de France. La pièce passait pour une merveille, et obtint les suffrages de tous les connaisseurs. On en fit des moulages qui servirent de modèle. Pierre de Fraine exécuta d’autres travaux non moins remarqués. On cite notamment un vase en forme de gondole, dont l’anse représentait une figure d'homme singulièrement contournée : le visage, dirigé vers l’embouchure du vase, paraissait vouloir se mirer dans le liquide que celui-ci contenait.

De Fraine retourna en Suède à diverses reprises, et y grava un certain nombre de médailles reproduisant les traits de contemporains. Ayant passé sept années au service de la reine Christine, l’orfèvre, après l’abdication de la reine, en 1654, et sa retraite à Rome, préféra revenir à Liége. Il rapportait avec lui de nombreux moulages en cire et en plâtre des travaux qu’il avait exécutés en Suède. De retour dans sa ville natale, de Fraine composa encore plusieurs portraits en médaillons, et exécuta d’autres œuvres, notamment des chandeliers d’autel que l’abbé Nicolas de Gomzé lui avait commandés pour l’église de Beaurepart.

Le trésor de la cathédrale Saint-Lambert s'était enrichi de plusieurs pièces dues à Pierre de Fraine. Abry mentionne, en outre, un gobelet en argent dont se servait la reine Christine, et qui passait pour un chef-d'œuvre ; 1l signale aussi une pièce de fonte représentant l’Arche d’alliance. Cette pièce, commandée par le chanoine Jean Tabolet, était tellement lourde qu'il fallait quatre hommes pour la porter dans la procession. Ce fut là le dernier travail de l’artiste. Pierre de Fraine mourut en 1660,

âgé de 47 à 48 ans.

Un autre ciseleur liégeois ne nous est connu que par un acte passé devant le notaire Jean Waseige, le 26 mars 1664. C’est une convention conclue entre les chefs de la sodalité de la jeunesse liégeoise, érigée sous le titre de la Purification de la Sainte Vierge, au collège des Jésuites à Liége, et Gérard de Bêche. Ce dernier, « orphèvre » et « bourgeois de Liége », s’engageait à livrer pour la fête de la Nativité de la Sainte Vierge, c’est-à-dire pour le 8 septembre, de l’année courante, ou, au plus tard, pour la Toussaint, une statue de la Vierge, en argent, d’après le modèle en bois qui lui était remis.

S1 cette statue a disparu, 1l n’en est pas de même de celle que Nicolas Grisart, concitoyen de Gérard de Bêche, exécuta en 1688, pour la confrérie de Notre-Dame des Tanneurs, et qui est encore aujourd’hui conservée en l’église Saint-Pholien, à Liége. La Vierge porte l’enfant Jésus sur le bras gauche ; de la main droite elle tient un sceptre surmonté d’une double aigle, armoiries du bon métier des tanneurs. Ce groupe est ciselé et repoussé. Le socle a la forme d’un dé. Il est traité avec soin, et, plus encore que dans la statue, on y retrouve le travail d’un homme connaissant bien les procédés techniques de son art. La face antérieure porte un écusson aux armoiries de Thomas Des Tordeur, maître de la confrérie de Notre-Dame des Tanneurs. Aux deux côtés du socle, le ciseleur a représenté, en reliefs très délicats, l’Annonciation et la Visitation de la Sainte Vierge. Enfin, la face postérieure a reçu une inscription commémorative.

Notons encore le nom de Gilles d’Ardenne, né à Huy et baptisé dans l’église Saint-Hilaire, le 8 septembre 1616. Il est probable que ce fut dans l’atelier de son père, l’orfèvre Martin d’Ardenne, que Gilles fit ses premières études professionnelles. Désireux de les poursuivre, il se rendit d’abord à Anvers, puis il parcourut successivement la France, l'Allemagne et d’autres contrées encore, dans lesquelles 1l laissa plusieurs de ses travaux. Il revint ensuite dans son pays natal pour jouir de la fortune qu’il avait acquise, et qui, au dire de ses biographes, était considérable. Il séjourna d’abord à Huy, puis vint se fixer à Liége, où, sur la fin de sa vie, il s’essaya à la peinture. C’est dans cette ville que d’Ardenne mourut, le 11 février 1700, et qu'il fut enterré, à côté de sa femme, dans l’église Saint-Adalbert.

Parmi les travaux de l'artiste que recueillit le pays mosan, on ne cite guère que les chandeliers, aux armes de la famille d’Isendorn de Blois de Canenbourg, qui ornaient la chapelle de Notre-Dame du Bon-Secours et de tous les Saints, dans la cathédrale Saint-Lambert de Liége, et six chandeliers en argent, donnés par les chevaliers de l'Ordre de Malte, à la chapelle des saints Lambert et Albert, dans la même cathédrale.

S1, grâce à des indications de divers genres, il est ainsi possible de rapporter à leurs auteurs les œuvres d’orfèvrerie religieuse qui nous ont été conservées, 1l n’en va pas de même des objets destinés aux usages de la vie domestique. Grâce au poinçon

de la cité qui leur fut appliqué dès le commencement du XVe siècle, il est permis de certifier leur origine liégeoise ; grâce au millésime — auquel s’adjoignit plus tard le poinçon au blason du prince — placé sur les pièces d’argenterie depuis le règne de Ferdinand de Bavière (vers 1620), on connaît l’époque à laquelle ces pièces furent exécutées (1). Mais c’est là tout ce que nous en pouvons savoir. L'étude des poinçons des orfèvres n’a pas même été entamée, et par conséquent il n’est pas possible de nommer les auteurs de ces magnifiques argenteries dont l'Exposition de l’art ancien, à Liége, en 1905, offrit une si splendide réunion. Tout au plus a-t-on indiqué le caractère distinctif le plus marquant de l’argenterie civile liégeoise : cet éclectisme qui ne permet pas à l'artiste de se laisser enfermer dans les limites étroites d’un style, mais qui le pousse à composer pour la décoration de ses pièces un heureux mélange de tendances différentes. Notons encore que c’est en France — les pièces antérieures au XVIIIe siècle ayant presque toutes disparu — que les orfèvres liégeois sont allés chercher leurs inspirations.

S1 les œuvres liégeoises apparaissent parfois moins pures que les créations du goût français, « la ligne générale, at-on écrit très justement, est jolie et empreinte d'élégance ; de plus, les détails de la ciselure et de la gravure décèlent des mains expertes dans le maniement du ciselet et du burin » (2), et l’ensemble fait grand honneur aux artistes mosans.

Nous avons eu l’occasion, au cours des chapitres précédents, de signaler diverses œuvres dues aux dinandiers et aux batteurs de cuivre. L'industrie du cuivre était jadis répandue dans les diverses localités du bassin de la Meuse : c’est ainsi que - l’auteur des célèbres fonts baptismaux de Saint-Barthélemi était originaire de Huy ; mais entre toutes nos villes, il en est une qui, l’emportant par l'abondance de ses productions, parut monopoliser cette industrie au point de lui imposer son nom.

L'histoire de l’industrie dinantaise a été parfaitement résumée dans les lignes suivantes que nous empruntons à M. le professeur Henri Pirenne (3) : « On sait que le cuivre jaune ou, plus exactement, le laiton que travaillèrent les Dinantais, consiste en un alliage de cuivre et de zinc. C’est fort probablement par là qu'il faut expliquer la localisation de notre industrie dans la vallée de la Meuse. Car, cette contrée ayant été jadis fort riche en calamine (carbonate de zinc), ses habitants trouvèrent sur place l’un des deux éléments indispensables à la préparation du laiton ; ils allèrent chercher l’autre à l'étranger. De très bonne heure, peut-être dès

(x) Cfr Louis et FERNAND Croov, Les poinçons belges d'oyfèvrerie depuis le XVIe siècle jusqu'à la Révolution française dans Annales de la Société d'archéologie de Bruxelles, t. XXIV (1910), pp. 270-274.

(2) Josepx DeEsrrée, L’argenterie de table dans Exposition de l’art ancien au pays de Liëge, Catalogue général, Liége, À. Bénard [19051].

(3) H. PIRENNE, Nofice sur l’industrie du lailon à Dinant dans Exposition de dinanderies... 3e édition, Namur, J. Godenne, 1905, pp. 22-25.

le Xe siècle et certainement au XIe, les Hutois et les Dinantais s’approvisionnaient de cuivre à Cologne et à Dort-

| mund; les seconds fréquentaient même, au plus tard à la fin du XIIe siècle, les célèbres mines de Goslar dans le Hartz. Les nombreux privilèges commerciaux que les archevêques puis la ville de Cologne leur octroyèrent du XIe au XIVe siècle, témoignent de l'importance de leur trafic dans l’Allemagne rhénane.

» Pratiquée tout d’abord par Huy et par Dinant, l’industrie du laiton se centralisa dans cette dernière ville vers la fin du XIIe siècle. Elle y prit, depuis lors, une intensité merveilleuse.

L'existence, dans le comté de Namur, aux environs de Bouvignes, d’une sorte d'argile excellente pour la fabrication des creusets, la derle, favorisa singulièrement ses progrès et la perfection de ses produits.

» Le commerce dinantais qui, jusqu'au commencement du XIIIe siècle, s'était surtout orienté vers l'Allemagne, désormais se dirigea de plus en plus vers la Flandre et l’Angleterre.

La Dinanderie est mentionnée en 1252 dans le tarif du tonlieu de Damme. Du port de Bruges, on en expédiait de pleins char-

+ £ Ë Es

JEAN Josez.

Lutrin en laiton fondu et ciselé. é gements en Angleterre, pays (Eglise Notre-Dame, à Tongres). avec lequel Dinant noua bientôt

des relations de plus en plus suivies. Ses marchands, gratifiés par Edouard III,

L'ART MOSAN I61

en 1329, de précieuses franchises, installèrent à Londres, sur les quais de la Tamise, un entrepôt, la Dinanter Halle, qui subsista jusqu’à la fin du XVIe siècle. Les principaux exportateurs dinantais fréquentaient assidûment cette halle et y entretenaient, pendant leurs séjours aux bords de la Meuse, des commis permanents ou facteurs, chargés du soin de leurs affaires. Les « marchands-batteurs » n’écoulaient pas seulement leurs produits dans le royaume insulaire, ils y achetaient encore de grandes quantités d’étain, métal que l’on alliait avec le cuivre pour la fabrication de certaines espèces de chaudrons. Un va-et-vient très actif existait donc entre la capitale de l'Angleterre et l’industrieuse cité wallonne. Bon nombre d'habitants de celle-ci parlaient, sans nul doute, la langue anglaise, et c’est vraisembablement cette circonstance qui aura valu aux Dinantais le sobriquet de Copères (anglais copper) qui est encore aujourd'hui bien connu dans le Namurois.

» L'établissement des Dinantais à Londres les mit naturellement en rapport avec la Hanse d'Allemagne, qui y possédait, tout proche leur halle, le célèbre comptoir connu sous le nom de Sfahlhof. Dès le milieu du XIVe siècle, ils en furent considérés comme membres et jouirent des privilèges du « Deutscher Kaufmann>» aussi longtemps qu’ils fréquentèrent la Grande-Bretagne. Cette affiliation d’une ville belge et de langue romane à la hanse teutonique est un fait unique dans l’histoire de la fameuse confédération. Il suffit de le signaler pour faire apprécier toute l'importance du commerce de Dinant pendant la seconde moitié du moyen-âge.

» Sans atteindre à la même intensité, le trafic de Dinant avec la France fut également fort actif. L'introduction du mot « Dinanderie » dans la langue française servirait seule à le prouver, si nous ne savions que, dès le XIIIe siècle, notre ville écoulait une bonne partie de sa fabrication à la foire parisienne du Lendit et aux foires de Champagne, et si, au XVe siècle, nous ne la voyions en rapport d’affaires avec Rouen, Calais, Orléans, Paris et Metz.

» À partir de la fin du XIIIe siècle, Dinant eut à défendre son industrie contre une dangereuse rivale, Bouvignes, située presque en face de ses murailles, sur l’autre rive de la Meuse, dans le comté de Namur. Ce fut, depuis lors, entre les deux concurrentes, un combat presque sans trêve et d’autant plus acharné qu’elles étaient plus voisines. On sait comment cette longue lutte aboutit enfin, en 1466, au sac et à la destruction complète de la ville par Charles-le-Téméraire.

» Telle était pourtant la vitalité de l’industrie dinantaise que cette terrible catastrophe n’en amena point la ruine. Réfugiés tout d’abord à Huy, à Namur, à Middelbourg en Flandre, les batteurs ne tardèrent pas à regagner leur patrie et à relever leurs forges.

» Pendant la fin du XVe siècle et la première moitié du XVI, ils connurent encore une prospérité remarquable. Mais les guerres qui désolèrent la vallée de la Meuse après la mort de Charles-Quint, le pillage de la ville par les Français au

mois de juillet 1554, les troubles des Pays-Bas, la politique protectionniste de l'Angleterre et des souverains des Pays-Bas à partir du règne d'Albert et d’Isabelle,

JEAN Josez.

Chandelier pascal exécuté en 1372.

(Eglise Notre-Dame, à Tongres).

enfin la concurrence redoutable de l'Allemagne, provoquèrent à la longue une décadence qu’il fut impossible d’enrayer. Au XVITe siècle, la « batterie » végétait misérablement. »

Au beau temps de la splendeur de Dinant, l’industrie qui constituait les bases de son opulence était cependant encore pratiquée dans d’autres villes du bassin de la Meuse : on a cité Bouvignes ; 1l faut y ajouter Namur, Huy, Liége même, et Maestricht.

Les produits de ces différents centres se partageaient en objets fondus eten objets battus au marteau, qui sont à proprement parler les dinanderies. Quelques noms des artistes qui produisirent de si remarquables œuvres nous ont été conservés (1).

Ainsi l’on sait qu’au XIVe siècle, un artisan très habile, du nom de maître Jacques, vivait à Huy, où existait d’ailleurs un atelier de fonderie.

Vers la fin du XIVe siècle, nous trouvons à Dinant un fondeur du nom de Jean Josez, dont plusieurs œuvres sont conservées dans l’ancienne église collégiale de Tongres : c’est d’abord un superbe lutrin en laiton, admirablement travaillé, et qui ne mesure pas moins de 1"90 de hauteur ; c’est encore un chandelier pascal, également en laiton, dont l'inscription nous apprend ‘qu'il fut exécutéren 1372: céMeonPennt d’autres chandeliers fournis par l'artiste, vingt ans plus tard. La même église à en outre conservé des bras de lumière qui remontent à la fin du XVe siècle.

Un autre Dinantais, Colard Josés, a attaché son nom à des œuvres exécutées pour la Chartreuse de Dijon, de 1384 à 1390, et qui ont, pensons-nous, entièrement disparu. Six ans après cette dernière date, un concitoyen de Josés, Jean Dubois, passait

(x) Sur l’histoire de la dinanderie, voy. les mémoires publiés dans Annales de la Fédération archéologique et historique de Belgique, XVITe session (Congrès de Dinant, 1903), t. II, Namur, A. Wesmael-Charlier, 1904, et spécialement celui de M. J. DESTRÉE, La dinanderie sur les bords de la Meuse, Notes et documents, pp. 743-820. Voyez aussi l’étude du même auteur dans L’Art flamand et hollandais, 2e année (1905).

un contrat avec Richard de la Mot, qui représentait la cathédrale de Rouen, et s'engageait à exécuter pour cette église, « I aigle de laton fin — c’est-à-dire un lutrin en laiton — pareil a celui du cueur de l’eglise de Paris », et de ce texte on pourrait être tenté d’induire que le lutrin de Notre-Dame de Paris était aussi sorti de l'atelier du même artiste.

Vers 1435, c'est à Arras que nous trouvons la mention d’un Dinantais, Henri Herbert, fournissant à Jean du Clercq, abbé de Saint-Vaast, un «candelabre de laicton », qui fut placé dans la chapelle de Notre-Dame. Ce candélabre, qui devait être de dimensions considérables, pesait 623 livres.

Enfin, dans les comptes de la fabrique de la paroisse Saint-Jean-l'Evangéliste, à Namur, on trouve, aux années 1496 à 1501, la mention de différentes sommes payées à Masine, de Dinant, pour l'exécution et le placement, autour du maîtreautel, de colonnes de cuivre surmontées de chandeliers et reliées par des tringles sur lesquelles glissaient des courtines.

C’est encore à un atelier dinantais qu’il faut sans doute rapporter l’aigle-lutrin de Houffalize, qui remonte au XIVe siècle, ainsi que le chandelier d’Izier et le chandelier-lutrin de Nassogne, tous deux du XVe siècle, et le chandelier pascal de l’ancienne abbaye de Saint-Remy, près de Rochefort, aujourd’hui conservé aux Musées royaux des arts décoratifs et industriels à Bruxelles (XVe-XVIe siècles).

En 1631, lorsque les trente-deux métiers de Liége eurent décidé d’élever une statue au bourgmestre Beeckman, c’est à un praticien dinantais qu'ils s’adressèrent pour faire couler cette effigie en bronze. Une trentaine d’années plus tard, en 1663, le sculpteur Jean Del Cour — ainsi que nous l’avons vu — eut aussi recours à un fondeur de la cité mosane, Perpète Wespin, pour obtenir l'exécution en métal du Christ qu'il venait de modeler, et ce furent, sans doute encore, des Dinantais qui reçurent la mission de fondre les autres œuvres en bronze que le célèbre sculpteur a laissées. Nous savons aussi que Jean Thonon, de la même ville, jouissait au XVIIe siècle d’une certaine notoriété et, d'autre part, le nom de Nicolas Bello, accompagné de la date 1629, et celui de Hubert Grongniar, avec celle de 1640, se lisent sur des chandeliers conservés aujourd’hui encore dans l’église Notre-Dame à Dinant.

C'est au XVIIe siècle également qu'il faut rapporter le buste-reliquaire de saint Valère, en laiton fondu et ciselé, que garde l’église d’'Onhaye, située non loin de Dinant, et qui fut exécuté soit dans cette ville, soit à Bouvignes. La première de ces deux cités peut, pensons-nous, revendiquer le buste-reliquaire dit de saint Menge, conservé dans l’église dinantaise de Saint-Nicolas, et dont le style rappelle la manière du sculpteur Robert Henrard, natif, ainsi que l’on sait, de Dinant.

Le type de l'aigle était le plus fréquemment employé dans les lutrins, maïs on en rencontre cependant qui sont surmontés d’un griffon : tel celui que conserve

Lutrin-griffon. — Seconde moitié du XVe siècle. — (Église d'Andenne).

l’église d’Andenne, et qui remonte à la seconde moitié du XVe siècle. Mieux encore :

jadis, au chœur de l’ancienne collégiale

lutrin en bronze, travaillé avec beaucoup d'élégance, se trouvait une statue de saint Laurent, degrandeur naturelle, en cuivre. Le saint était revêtu de son costume de diacre ; il temaibenemain un gril, instrument de son martyre, de manière que ‘ce gril pût servir de support pour y poser le livre sacré.

Cette statue avait été pla- PES entror>, par les éxécuteurs testamentaires du seigneur Laurent de Resteau, chanoine de Huy.

Le gril, rappelant la forme d’un râteau, fournissait une allusion au nom du chanoine. Peut-être les deux œuvres dont nous venons de parler, et qui existaient encore à Huy au milieu du XVIII siècle, étaient-elles sorties d’un atelier de cette ville.

Une des places publiques de la même cité est encore décorée d’une fontaine en laiton, «le bassinia », datée de 1406.

C’est encore à un ate-

Notre-Dame de Huy, non loin d’un aigle-

Lutrin en forme de griffon.

Seconde moitié du XVe siècle.

(Eglise d'Andenne).

lier mosan, soit de Dinant, soit de Bouvignes, qu’il faut, sans doute, attribuer le tref, exécuté en 1515 pour l’abbaye de Gembloux, et qui ne nous est plus connu que par un dessin de Denis Papin, abbé du monastère.

Nous avons dit que l’industrie du laiton était également florissante à Maestricht.

Il y avait certainement encore dans cette ville, au XVe et au XVI: siècle, des fondeurs et des ciseleurs de grand mérite, dont la réputation s’étendait au loin.

Nous trouvons parmi eux un fondeur du nom de Aert van Tricht, c’est-à-dire Arnold de Maestricht, qui florissait vers le dernier tiers du XVe siècle.

Sa biographie est entourée d’obscurités, mais on connaît cependant des travaux qu'il a signés, datés parfois, et qu’il convient de rappeler 1c1.

C'est d’abord à Xanten, sur le Rhin inférieur, dans la belle église collégiale Saint-Victor, encore si riche en objets d'art, un très grand tref qui marquela séparation du sanctuaire et du chœur de l’église. Ce tref occupe toute la largeur du chœur, qui est de 13 mètres, et dans ses parties les plus élevées 1l atteint une hauteur de 5"40. Ce tref, destiné à recevoir le luminaire aux jours de grandes solennités, se compose de trois arcades dessinées par des ogives en accolade, appuyées du côté des murs sur des consoles, tandis que, vers le centre, deux faisceaux de colonnettes portent l’arcade principale, plus large que les autres. Le crétage supérieur donne naissance à vingt-quatre chandeliers. À l’un des pieds-droits, il y avait autrefois un lutrin pour la lecture de l'Evangile.

Par une anomalie qui marque bien l’époque de transition à laquelle appartient le travail, l’ogive de l’arcade médiane est décorée d’ornements d’un caractère végétal, tandis que dans les deux travées latérales, le décor est, au contraire, de style architectural. Les faisceaux de colonnettes sont surmontés de statuettes, de 1 mètre de hauteur, représentant les patrons de l’église : saint Victor et sainte Hélène ; le fleuron central porte une statuette de la Vierge, haute de 60 centimètres.

À la naissance de l’arcade centrale, on voit deux figurines placées en encorbellement ; à en juger par le caractère et le costume, elles doivent, semble-t-il, représenter le maître qui a exécuté le travail, et son principal aide. Sur le socle d’un des pieds-droits, on lit l’inscription suivante : Desen luchter is gemackt toe Maystricht a. d. m. MVc en eyn : ce candélabre a été fait à Maestricht, l’an du Seigneur 1501.

Les comptes de l’église de Xanten font connaître le nom du fondeur qui est, comme nous l’avons dit, Arnold de Maestricht.

Le même artiste avait exécuté pour sa ville natale plusieurs travaux aujourd’hui perdus. Au chœur de l’église Saint-Servais on voyait autrefois différentes pièces de dinanderie sorties de l’atelier d’Arnold. Il avait fait, pour l’église des Récollets, un grand chandelier à sept branches. L’église Notre-Dame possède encore actuellement, quoiqu'en assez mauvais état, des fonts baptismaux signés de son nom.

Enfin le même fondeur avait exécuté, pour l’église Saint-Jean à Bois-le-Duc, des fonts très richement décorés et historiés de figures. Ce monument de dinanderie existe encore, mais il a malheureusement perdu les figurines les plus importantes qui l’ornaient à l’origine.

C’est en 1492 que ces fonts ont été coulés, très probablement sur les dessins

d’Alard Duhamel, architecte de l’église. La piscine de Bethsaïde formait le thème

Statuettes placées sous la cuve baptismale de l’église Saint-Jean à Bois-le-Duc.

Fin du XV: siècle.

de la composition. En dessous de la cuve sont disposés six hommes infirmes et

souffrants, appuyés sur des bâtons, allusion aux malades qui venaient chercher leur guérison dans les flots de la piscine quand ils étaient agités par la main de l’ange. Au-dessus du couvercle s’élève un baldaquin ajouré et richement orné ; on y voyait autrefois le Baptême du Christ. La figure de saint Jean, .d’ailleurs mutilée, a été conservée, de même que l’ange qui tenait le vêtement du Sauveur. Parmi les autres statuettes demeurées en place, on remarque un ouvrier en costume de travail, dans lequel il faut sans doute encore retrouver le maître fondeur luimême (1).

Peut-être est-ce encore d’un atelier de Maestricht qu'est sorti le tabernacle de Bocholt, en fonte de laiton, qui mesure plus de 5"20 de hauteur.

Les comptes de la collégiale Sainte-Croix à Liége mentionnent, à la date de 1428, divers paiements faits à maître Ludovicus de Hamalia, pour un aigle-lutrin en dinanderie. Enlevé, en 1468, lors du sac de Liége par les hordes bourguignonnes, ce lutrin fut transporté à Braine-l’Alleud. Nous ignorons à la suite

Statuette représentant l’un des auteurs des fonts de l’église Saint-Jean à Bois-le-Duc. — Fin du XVe siècle,

(1) Pour l’histoire détaillée de ces fonts, voy. Jures HeLBic, La sculpture et les arts plastiques au pays

de Liége et sur les bords de la Meuse, 2° édition, pp. 148-140.

de quelles circonstances il se trouve aujourd’hui dans l’église de Freeren, petite localité des environs de Tongres (1).

Un autre genre de monuments autrefois très répandus n’est plus représenté dans les contrées mosanes que par un seul spécimen : il s’agit des dalles tumulaires en laiton gravé. Celle à laquelle nous faisons allusion se trouve dans l’église de Bouvignes. Elle fut évidemment exécutée dans cette localité, et rappelle le souvenir d'Antoine de Nassogne, « eschevin et marchant de batterie », qui mourut le 9 août 1621, et de son épouse, décédée le 19 mars 1620.

La même église de Bouvignes conserve des chandeliers en laiton de forme très originale remontant, semble-t-il, au début du XVIIe siècle ; mais comme il s’en

Bassinoires en laiton repoussé, ciselé et gravé. — Travail dinantais du XVIIe siècle.

trouve d’analogues à l’église de Leffe lez-Dinant, il serait assez difficile de déterminer si c'est dans un atelier bouvignois ou dinantais qu’ils avaient été exécutés. A cette époque, en effet, l’animosité qui jadis divisait les deux cités voisines avait perdu beaucoup de son intensité, et nous voyons, le 31 octobre 1765, le clergé de Bouvignes payer à un artisan dinantais, de Nalinne, 10 écus et 10 liards de Liége pour une lampe de sanctuaire en laiton repoussé, encore aujourd’hui conservée. Il est juste d'ajouter qu’à cette époque l’industrie du laiton devait avoir complètement cessé à Bouvignes, car après 1740 on n’en trouve plus trace.

Cette industrie, qu’elle s’exerçât à Dinant ou ailleurs, ne comportait pas seulement l'exécution de piècés aussi marquantes que celles dont nous avons parlé : elle livrait également à la clientèle des ustensiles de cuisine, des chaudrons, des vases de

(1) M. J. DEsTRéE dans Aunnales de la Fédération archéologique et historique de Belgique, XVIIe session, (Congrès de Dinant, 1903), t. II, p. 779, émet des doutes au sujet de l'identification du lutrin de Freeren avec l’ancien lutrin de Sainte-Croix.

tout genre, ou d’autres objets servant aux usages domestiques : chandeliers, lustres, etc., voire même du matériel de guerre, témoin le beau canon du XVIe siècle, que l'on retira du sol de Dinant en 1869. Mais à tous ces produits, quelle que fût leur destination, les dinandiers savaient imprimer un caractère artistique qui en fait aujourd’hui le prix aux yeux des amateurs.

Il en est de même des objets en laiton battu qui sont, à plus proprement parler, les véritables dinanderies. Le métal s’assouplissait aux formes les plus variées, et sous le marteau de l'artisan s’enrichissait de motifs décoratifs d'ordinaire fort heureux. Est-il nécessaire de rappeler au lecteur ces lampes de sanctuaire, ces chandeliers, ces rafraîchissoirs, ces couvercles de bassinoire, ces paniers, ces plats, et tant d’autres objets encore que le caprice des dinandiers décorait de motifs souvent si gracieux ? Les collections particulières et les musées en renferment nombre d'exemplaires.

Les dinanderies exécutées dans nos régions wallonnes l’emportent, et de beaucoup, sur celles qui furent fabriquées dans d’autres contrées, en Allemagne par exemple. L’ouvrier mosan n’a fait qu'un usage très limité de l’estampage, et encore n'y a-t-1l eu recours qu’à partir de la seconde moitié du XVIIe siècle. Aussi, «si toutes les productions sont loin d’être parfaites, elles ont souvent ce je ne sais quoi d'imprévu, de naïf, de délicieusement gauche si je puis ainsi dire, qui a bien son charme », comme le note très justement M. Joseph Destrée.

Quelques œuvres de ce genre nous ont conservé le nom de leur auteur. Sur un grand plat dont le centre porte le Couronnement de la Vierge, on lit la signature : F. P. Leonart. a. Dinannt, qui est celle de Léonard Dusart, le plus habile dinandier de Dinant au XVIIe siècle. Ce plat appartient aux Musées royaux des arts décoratifs et industriels à Bruxelles.

Le même artiste a signé d’autres pièces : nous citerons un rafraîchissoir en cuivre appartenant aussi aux Musées royaux de Belgique, et un autre rafraîchissoir, en laiton, exécuté en 1633, et conservé au Musée archéologique de Namur.

Nous avons mentionné plus haut une œuvre d’un Nalinne. C’est à des membres de cette même famille qu'est due la ravissante clôture en laiton battu et repoussé que possède l’église de Fosses, et dans laquelle les pampres chargés de grappes de raisin, les écussons armoriés, les têtes d’anges, et les motifs de style rocaille se combinent pour former un ensemble vraiment harmonieux. Un cartouche porte l'inscription : Fait par les Nalinnes, orfèvres à Dinant, 1756.

Les habitations de nos ancêtres, de même que leurs églises, ne resplendissaient pas seulement de la parure des objets en laiton : on y voyait aussi briller l'étain. Et si le premier de ces métaux rappelle l’éclat de l’or, le second emprunte quelque chose aux reflets de l’argent.

La fabrication des objets en étain dans nos régions n’a point encore été étudiée,

et sur son histoire on ne pourrait guère citer, pensons-nous, qu’une esquisse du baron Jules de Chestret (1). Cependant la matière est des plus tentantes. Elle se lie d'une manière assez étroite à l’histoire de l’argenterie, car les modèles exécutés en métal précieux pour la riche bourgeoisie ou pour l'aristocratie, reparaissaient souvent, coulés en étain, dans les demeures de la classe moyenne.

Liége a certainement été le centre d’une production considérable d'objets en étain : c'étaient, pour le service du culte, des crucifix, des lampes de sanctuaire, des chandeliers ; pour l'usage domestique : des plats de toute espèce, des assiettes, des cafetièrés, des théières, des porte-huiliers, des samovars, des poivriers, des salières, des chandeliers, des gobelets, des buires, des aiguières, bref, des objets de tout genre et de toute dimension.

Si dans les inventaires et dans de nombreux testaments du moyen âge, on lit la mention d'objets en étain, aucun des spécimens conservés ne remonte à une époque aussi reculée. Les plus anciens d’entre eux n’atteignent guère, sauf de très rares exceptions, que la seconde moitié du XVIIe siècle.

Dès 1432, les « pots d’estainiers » de Liége, qui appartenaient au célèbre métier des fèvres, possédaient un règlement particulier. Ce règlement fut complété en 1450. Il subit ensuite des modifications en 1587 et en 1608. En 1657, les anciens statuts furent codifiés, et on y ajouta des dispositions complémentaires. Enfin, en 1721, il fut fait une nouvelle édition de ce règlement, et l’on profita de la circonstance pour y introduire de nouveaux articles.

Les règlements du XVe siècle distinguent trois qualités d’étain : l’étain fin, l’étain contenant un quart de plomb, et la « morte-étoffe ». Les objets fabriqués avec le métal de première qualité recevaient un poinçon portant une couronne; la seconde qualité était marquée d'un perron ; quant à la « morte-étoffe », dont « l’essai » était composé de trois quarts de livre d’étain et d’une livre de plomb, elle servait à faire des moules de chandelles et des bimbelots.

Un article additionnel, de 1608, reconnut une quatrième qualité d’étain. Ce fut la «claire-étoffe» qui, marquée d’une fleur de lis, prit place entre l’étain de deuxième qualité et la morte-étoffe. « L’essai» de cet étain contenait 29% esterlins d’étain et 13% de plomb.

Le règlement de 1657 modifia quelque peu ces marques : sur les grands ouvrages d’étain fin, les maîtres apposèrent une rose, assez fréquemment surmontée d’une couronne, avec leur marque autorisée. Il faut sans doute voir dans cette rose une allusion aux armes de la Grande Bretagne d’où l’on tirait l’étain le plus renommé, celui que l’on désignait parfois, sur les pièces elles-mêmes : « Etain d'Angleterre »,

(1) J. De CHESTRET DE HANEFrE, La poterie d’élain au pays de Liège dans Exposition de l'art ancien au pays de Liège. Catalogue général, Liége, À. Bénard [1905].

| L'ART MOSAN 17T « Etain de Cornouaille sonnant » et, en pays flamand, « Blocktin », c’est-à-dire étain en saumons.

La rose, d’après le règlement de 1657, devait aussi être apposée sur les petits ouvrages d’étain fin, mais, dans ce cas, elle était accompagnée seulement des initiales du nom et du prénom du maitre.

Les mêmes lettres et le perron marquaient les ouvrages «au perron», tandis que sur les ouvrages de « morte-étoffe », ces initiales reparaissaient seules.

En 1721, on note encore que les ouvrages de « claire-étoffe » devaient porter un poinçon à la fleur de lis avec les initiales du maître. Quant à ceux d’étain fin, ils devaient être marqués d’un ange ou de deux roses avec les nom et prénom de l'artisan, ou ses initiales. Très souvent, l’ange porte un glaive et une balance, ou la balance seule; d’autres fois il est représenté sous les traits de saint Michel; d’autres fois encore, il est figuré sans attribut.

Assez fréquemment les initiales du maître sont combinées soit avec la rose, soit avec l'ange ; d’autres fois, elles apparaissent dans un poinçon spécial, avec un motif qui constitue, en quelque manière, la marque de fabrique de l’artisan : tel le buste de saint Lambert entouré de la légende : Saint Lambert p [atron] d[e] Liege, que l’on voit sur certains produits sortant de l'atelier de Léonard Keeu, l’un des. plus habiles étainiers liégeois (1722-1736). D'autre part, sur des pièces fabriquées à Huy, on trouve la représentation d’un château, de même que l'étoile se rencontre sur des produits maestrichtois.

En fait, 1l semble qu’en dépit des pénalités édictées, les dispositions réglementaires n'aient pas toujours été observées d’une manière absolument rigoureuse en ce qui concerne les marques qui devaient être appliquées sur les étains liégeois. La fantaisie personnelle a pu, jusqu’à certain point, se donner carrière : telles pièces anciennes ne portent que la rose ou l'ange, sans trace des initiales du maître ; sur telles autres, la même marque est reproduite jusqu’à trois fois; sur telles autres encore, on trouve, à côté de la signature du fabricant : 7. Pernode a Laege, la marque au lion dont ne fait mention aucun règlement liégeois.

En étudiant les règlements de la corporation aux XVIIe et XVIIIe siècles, on voit que les plats et les assiettes d’étain fin devaient être battus avec le marteau.

D'après le règlement de 1657, pour obtenir le titre de maître, 1l était nécessaire à l'artisan d’avoir accompli un apprentissage d’une durée de six années, sous un maître de la cité. Ce temps d’épreuve terminé, l’apprenti devait exécuter, en présence des rewards, un chef-d'œuvre que jugeaient les maitres. Ce chef-d'œuvre consistait en un plat d’aiguière «a bouillon relevé au milieu », et en une fontaine à laver les mains, avec le robinet de cuivre et le bac, d’une contenance de deux

ou trois pots.

Nous avons dit plus haut que les modèles des pièces d’argenterie étaient

fréquemment reproduits en étain. À titre d'exemple, 1l nous suffira de citer un très beau plat dit «aux quatre saisons » — de o"33 de diamètre — dont le marli est décoré de rinceaux du style Renaissance, de fleurs et de bustes.

Un exemplaire en argent est marqué du poinçon du prince Joseph-Clément de Bavière avec la date de 1711 (1), tandis qu'on en trouve des spécimens en étain portant la signature du fabricant Léonard Keeu, établi au quai de la Goffe, à Liége, de 1722 à 1736 (2).

Les Liégeois, qui avaient su, tout en s'inspirant des modèles français, imprimer un cachet tout particulier à leur argenterie et à leurs étains, parvinrent, au XVIIIe siècle, tout en subissant la même influence, à donner à leur ébénisterie un caractère bien personnel (3).

Pas plus que dans le reste de la Belgique, on ne trouve dans la région mosane des meubles antérieurs au XIVe siècle. Les plus anciens meubles d’origine liégeoise parvenus jusqu'à nous sont un grand coffre ou bahut conservé à la cathédrale de Liége, et les vantaux d’une armoire de dimensions considérables destinée, sans aucun doute, à la conservation des reliques. Ces vantaux appartiennent à l’église Saint-Jean, dans la même ville. Réunis et juxtaposés, ils peuvent encore donner une idée de la silhouette générale et même de l’ordonnance du meuble, vraiment monumental, auquel ils ont appartenu. Le système de construction de ce meuble et du bahut cité plus haut est d’une grande simplicité. Tous deux se composent d’ais en bois de chêne rabotés avec soin, bien assemblés, maintenus dans un encadrement solide, et couverts par des pentures et des travaux de ferronnerie qui, augmentant leur durée, en forment aussi toute l’ornementation.

À cette époque, c’est-à-dire au XIVe siècle et même postérieurement encore, les meubles sont souvent peints, de couleurs éclatantes parfois, fines et nuancées dans d’autres circonstances.

L’armoire de Saint-Jean a été enduite d’un bleu verdâtre qui donnait un grand effet aux rinceaux de la ferronnerie entièrement mis en relief par une brillante dorure dont on peut, encore aujourd’hui, constater des traces nombreuses.

Si ces meubles ont un cachet spécial et une valeur artistique, ils les doivent avant tout au travail de la ferronnerie. Dans les contrées mosanes, où l’art des métaux jouissait d’une grande faveur, on a travaillé le fer, dès le XIIe et le XIIIe siècle, d’une manière très remarquable. Pour s’en convaincre, il suffit d'examiner la

(1) Exposition de l'art ancien au pays de Liége. Catalogue général [1905], n° 4184.

(2) Lbidem, n°98 4613, 4633 et 4642.

(3) Sur le mobilier hégeois, voy. Juces HerBic, Le mobilier dans Exposition de l’art ancien au pays de Liége. Catalogue officiel, L. Grandmont-Donders, 1881; 5e section; E. Brany-ProsT, Le mobilier dans Exposition de l'art ancien au pays de Liége. Catalogue général [1905], classe V, et M. K[UPFFERSCHIAEGER|, Le vieux meuble hégeois [Liége, Imprimerie de la Meuse], s. d.

ferronnerie de la porte de la trésorerie de la cathédrale Saint-Paul, chet-d’œuvre qui remonte au XIIIe siècle. Il n’est d’ailleurs peut-être pas inutile de faire remarquer que les feuilles d'érable ornant les pentures des deux meubles les plus anciens que nous puissions citer ont été estampées dans les mêmes matrices, et ont été faites sans doute par le même maître ferronnier.

Avec le commencement du XVe siècle, une sorte de révolution se produit dans le mobilier : les meubles polychromés deviennent plus rares, ou tout au moins ils ne reçoivent plus que partiellement cette polychromie; mais à partir de cette époque, le huchier fait fréquemment appel au sculpteur. Cependant la construction des meubles reste soumise aux mêmes principes. Ses formes demeurent rectilignes. Qu'il s'agisse de bahuts ou coffres — les meubles les plus généralement en faveur —. de dressoirs, d’armoires ou de buffets, les meubles se composent toujours de panneaux de dimensions à peu près uniformes, embrevés dans des montants et dans des traverses d’un fort échantillon délicatement moulurés.

L’artisan a soin de laisser aux assemblages toute leur force, traitant logiquement le bois suivant sa nature. Il se contente d’orner les panneaux de sculptures dont le tracé imite parfois les arcatures et les roses des fenêtres, mais plus souvent des parchemins roulés de mille façons diverses que l’imagination de l’ouvrier sait varier à l'infini. Souvent, le plat de l'encadrement est encore rehaussé de ferronneries, quelquefois étamées, d’autres fois dorées, suivant la richesse du meuble, et qui fréquemment se détachent sur du drap écarlate ou sur du cuir de couleur.

L'introduction du style de la Renaissance dans les monuments de l’architecture, au cours du XVIe siècle, devait nécessairement exercer aussi son influence sur le mobilier.

Celui-ci n'avait d’abord adopté cette transformation que dans les détails décoratifs, ainsi qu'en témoigne, par exemple, l'armoire remontant au règne d’Erard de la Marck (1506-1538), conservée au Musée archéologique liégeois. Mais insensiblement le mobilier revêtit des formes architecturales. Les meubles eurent leurs frontons, leurs pilastres, des colonnes engagées et des entablements, tout comme les édifices en pierre et en marbre, et bientôt aussi les formes extérieures ne répondirent plus ni aux dispositions intérieures, ni aux matériaux utilisés. D'autre part, le luxe augmentant, le travail de la marqueterie et de l’ébénisterie vint remplacer l’œuvre du menuisier et du huchier. Les matériaux se multiplient : non seulement au bois de chêne et de hêtre viennent s'ajouter les essences de bois les plus diverses, mais le marbre, l’écaille, les matières colorantes vitrifiées trouvent successivement, et parfois même simultanément, leur emploi dans le mobilier. Un joli cabinet de l’époque de Louis XIV, appartenant aux Hospices civils de Liége, et qui probablement est d’origine liégeoise, montre dans sa décoration multicolore un emploi de la technique dite mille fiori, substituée à la marqueterie et aux autres éléments de décoration polychrome.

Toutefois, il faut bien en convenir, dans les différentes formes de meubles en usage au pays de Liége depuis la Renaissance jusqu’au XVIIIe siècle, et dont un grand nombre, sans aucun doute, sont de fabrication indigène, on éprouve quelque peine à discerner un style spécial, une conception originale, des procédés de fabrication propres à la contrée où 1ls ont été exécutés. Le goût semble tantôt d'importation italienne ou française, tantôt d’origine flamande ou allemande.

Pour retrouver un sentiment original ou, si l’on aime mieux, un caractère liégeois au mobilier, depuis les solides bahuts, armoires ou dressoirs des XVe et XVIe siècles, 1l faut descendre le cours du temps jusqu'au XVIIIe siècle. ANCettéépoque apparaît le meuble liégeois proprement dit, dont un si grand nombre de spécimens divers — buffets, armoires, garde-robes, commodes, gaines d’horloge, chaises, fauteuils, consoles, tables et cadres — se rencontrent encore dans les habitations des régions mosanes.

Les buffets sont généralement, comme on le sait, des

meubles à deux corps, des sortes Armoire de l’époque d’Erard de la Marck (1506-1538). de dressoirs, dont la partie infé- (Musée archéologique liégeois.) RSR y par dés tadee

en-bois ou bien encore est garnie de tiroirs, tandis que le corps supérieur ajouré est orné de glaces planes ou convexes, permettant de voir le contenu, tout en mettant celui-ci à l'abri de l'air et de la poussière. Les artistes liégeois — car c'étaient bien des artistes — ont brodé sur ce thème favori une infinité de variantes. On fabriqua en très grande quantité ces buffets. Ce n’était pas le meuble de l'aristocratie : c'était surtout celui de la classe bourgeoise qui possède et n’est pas fâchée de faire voir ce qu’elle possède. Dans le dessin général du buffet, comme d’ailleurs dans le dessin des autres

L'ART MOSAN sels)

pièces du mobilier, l'artiste évite les angles ; les surfaces elles-mêmes sont arrondies; les moulures sont fines ; les sculptures délicates et capricieuses. Le haut du buffet se termine par un fronton où, au centre, un habitacle est souvent réservé à l'horloge ; aux côtés, des piédouches sont disposés pour recevoir les vases aux formes ornementales. Enfin, à l’intérieur, les rayons, visibles à travers les glaces, laissent apercevoir l’étalage des porcelaines, de l’argenterie et de verres.

Dans les meubles de style liégeois, on admire l'élégance des lignes et une rare habileté dans le maniement du ciseau : les festons de fleurs et de fruits, les oiseaux, les attributs et les détails de toute nature qui composent l’ornementation paraissent moins taillés dans le bois

de chêne que modelés dans la pâte tendre ou ciselés dans le métal. Et c’est là peut-

être un reproche que l’on pourrait adresser aux artisans hHégeois : l'outil de l’ouvrier a triomphé de la matière d’une façon complète, mais 1l a dépassé le but en cessant de traiter le bois selon les conditions de sa nature.

Comme on pardonne cependant volontiers ce défaut aux artistes liégeois, et comme l'œil se laisse subjuguer par la grâce de cette décoration qui porte si bien

Cnipreimte de son époque | C’estsous l’empire du style Louis XIV que le meuble

Buffet liégeois.

Style de l’époque de la Régence.

liégeois naît à la vie, mais c’est au temps de la Régence et du style Louis XV qu’il se développe d’une façon complète. La fantaisie de ces styles dut plaire à tel point à nos artistes qu'on ne les voit que rarement, même vers la fin du XVIIIe siècle, s’assagir aux lignes plus calmes du style Louis XVI.

Ainsi que nous l’avons dit plus haut, l’inspiration du mobilier liégeois du XVIIIe siècle est d’origine française ; mais nos artisans ne se contentent point de reproduire les modèles que leur fournissent leurs voisins : ils les interprètent ; ils y introduisent leur sentiment propre et, au lieu d’une copie, on se trouve ainsi avoir devant soi une œuvre remarquablement originale.

A cette époque, la décoration du bois ne se bornait pas seulement aux meubles

que nous avons énumérés plus haut : elle s’étendait aux lambris qui garnissaient les murs des appartements, aux volets qui clôturaient les fenêtres, aux cheminées et aux portes. Le palais provincial de Liége offre d'excellents spécimens de ce genre en style Louis XV, tandis que l’hôtel d’Ansembourg, transformé en Musée des arts décoratifs, a conservé d’admirables boiseries de l’époque de la Régence.

Parfois, et c'était le cas pour le mobilier d’apparat, les meubles liégeois étaient polychromés et dorés ; les boiseries, en particulier, étaient revêtues de peinture

Console en bois sculpté.

Style de la fin du règne de Louis XIV.

parfois blanche, parfois légèrement nuancée de teintes très douces : lilas, bleu ou rose. Mais le plus souvent le bois recevait simplement une couche de vernis brun rougeâtre, que l’on a très justement comparé à la glaçure des poteries de Raeren, surtout dans les nuances les plus foncées.

S1 l'inspiration du style du mobilier liégeois du XVIIIe siècle venait de la France, c’est à l’Italie du XVIe siècle que les Liégeois empruntèrent les modèles de leur verrerie (1), et ce furent des artisans de Venise, de Murano et d’Altare qui

fondèrent les premiers établissements dans nos contrées.

(1) Sur l’industrie du verre, voy. FLORENT PHoLtEN, La verrerie au pays de Liège, Liége, A. Bénard, s. d. [1900], et GEORGES RasQuIN, La verrerie dans Exposition de l’art ancien au pays de Liége. Catalogue général [1905], classe VI.

Verre liégeois « à la façon de Venise ».

XVII siècle.

(Collection de M. Alfred Baar).

? 2 e A L'S , 2 Ce n’est pas qu’antérieurement on n’eût déjà fabriqué du verre dans les régions mosanes : Jean et Nicolas Colnet, ver-

riérs lorrains, se: seraient, paraît-il, établis à Fontaine-l’Evêque vers le milieu du XVe siècle, et leurs descendants eurent des ateliers sur différents points, notamment dans l’ancien pays de Liége. Mais ces établissements ne livraient que des produits de caractère purement industriel, tandis que c’est par leur cachet artistique que se distinguent précisément les productions liégeoises que nous avons en vue.

Jusqu'au XVIe siècle, l'Italie avait en fait conservé le monopole de la verrerie artistique. L’émigration de ses ouvriers, commencée au siècle précé-

Verre à vin liégeois « à la façon de

Venise ».

Commencement du XVII: siècle.

dent et accentuée au cours du XVIe et (Coliection de M. Alfred Bar).

du XVIIe siècle, multiplia les centres de fabrication. L'histoire des débuts de cette industrie à Liége présente

Verre liégeois « à la façon de Venise ».