CELA

INFLUENCE FACHEUSE DE LA DÉCADENCE ITALIENNE SUR LES PEINTRES DES BORDS DE

LA MEUSE. — NicoLas La FABRIQUE. — JEAN-BAPTISTE JUPPIN. —= PATEoOSEPA DELcLocHE. — JEAN-JoseEPH Lion. — LES PEINTRES DE L'HÔTEL DE VILLE DE LrécE:

ÈS l’aurore du XVIIIe siècle, l’art, dans toutes les contrées de l’Europe, portait la marque d’une irrécusable décadence. L’Italie restait la grande initiatrice des artistes au culte du beau. Il JNIENe qu'aucun d’entre eux ne püt arriver aux honneurs de la

légiée, s’il ne s'était imprégné du style et des tendances qui y dominaient. Mais l'Italie était tombée de Raphaël d'Urbin, de Michel-Ange et des maitres immortels qui les avaient précédés, aux Carrache, des Carrache au Bernin, et de celui-ci à Battoni.

Les artistes de l'Europe occidentale ne pouvaient que perdre au contact des Italiens d’alors, car ceux-ci, bien loin d’avoir maintenu l’art au niveau atteint par leurs glorieux devanciers, avaient fait dévier le goût public, au point que les chefsd'œuvre de l’âge précédent n’apparaissaient plus chez eux qu’à travers un prisme qui en faisait ondoyer les lignes et en altérait la sévère beauté.

Mais le branle était donné : l’Italie-Attraction opérait toujours, et sur Les bords de la Meuse, pas plus qu'ailleurs, on ne résistait à cet aimant.

Une-circonstance spéciale favorisa le penchant qu'avaient les artistes she à poursuivre leurs études à Rome.

« Voulant faire chose agréable à Dieu et à sa divine mère », Lambert Darchis, agent et expéditeur de la Cour pontificale, mourant en 1699, dans la capitale de la chrétienté, consacra tous ses biens à l’assistance de ceux de ses compatriotes pauvres qui viendraient à Rome. Telle fut l’origine de cette fondation Darchis, où bon nombre d'artistes liégeois trouvèrent un asile durant le temps de leurs études.

Rien d'étonnant dès lors si le mouvement de l’architecture continua d’être, sous

le ciel trop souvent voilé des contrées mosanes, l’inintelligente imitation des édifices de l'Italie. |

Dans leur pays d’origine, dorés par le soleil du Midi, entourés des nombreuses ruines de l’antiquité classique, ces édifices s’harmonisent avec les sites du milieu ambiant et se présentent comme la continuation de traditions anciennes et consacrées. Transplantées, à la façon d’imitations souvent médiocres, sous le ciel gris des pays du Nord, ces formes architecturales y apparaissent comme dépaysées et sans attache aucune avec le sol auquel on les imposa. Si nos artistes en ont adopté le type, cela n’a pu être que par l'erreur d’un engouement aussi tenace qu'irréfléchi.

Que ne se sont-ils du moins bornés, dans l’importation de ces formes exotiques, à les utiliser pour les constructions nouvelles ! Mais la mode, qui joue son rôle dans les arts, comme en toute autre matière, exigeait que nos édifices anciens fussent accomodés conformément au goût régnant. Ce mouvement, commencé dès le début du XVIIe siècle, s’accentue davantage encore à l’époque où nous sommes parvenus. Les monuments historiques élevés aux meilleures époques de l’art indigène, ne sont plus appréciés, ni même compris. La mode opère à l’intérieur de ces monuments, et parfois même à l’extérieur, des modifications qui en altèrent l’ordonnance et, par suite, en dénaturent la physionomie. La fantaisie se substitue au respect des dispositions traditionnelles calquées sur les prescriptions liturgiques, et aux règles du bon sens.

Le goût, dévoyé, en arrive à prendre en aversion tout l’art du passé, et jusqu’à ces pierres tirées du sol même du pays et qu'avait travaillées la main des ancêtres !

L'histoire de ces édifices était étroitement liée à celle du pays. N'’était-ce pas dans ces églises que la plupart des actes de la vie privée ou de la vie publique des ancêtres avaient reçu leur consécration ? N'’était-ce pas sous les dalles de ces églises qu’alors reposait encore leur cendre ? Ne gardaient-elles pas ou leurs tombeaux ou tout au moins leurs épitaphes ? Et ces peintures qui décoraient les murailles, n’étaient-ce pas eux qui les avaient exécutées ou payées ? N'étaient-ce pas leurs armoiries et leurs noms, parfois leurs portraits, qu'on voyait apparaître dans les verrières qui 1lluminaient les nefs de leurs émaux splendides ?

Qu’importait à la génération d’alors tous ces souvenirs |

La mode exige des églises « gaies »; la mode est au marbre, ou même au plâtre mouluré, au stuc. Tout ce qui est taillé dans le marbre semble beau ; tout ce qui est tourmenté dans les lignes, capricieux dans les contours, inutile à l’organisme même de la construction, est tenu l'expression du bon goût.

Mais les chapiteaux gothiques ne s’accommodent point de ce marbre ou de ce stuc : on les retaillera pour y placer les volutes en plâtre de la Renaissance ; les vitraux disparaîtront pour laisser pénétrer la lumière incolore ; et ces peintures qui

décorent les murs en édifiant les fidèles, recevront une couche uniforme de lait de chaux. Ainsi l’œ1il et le goût seront satisfaits.

Cet enlaidissement systématique a sévi à la façon d’une épidémie : les monuments les plus anciens et les plus vénérables en éprouvèrent les premiers effets. C’est à cette époque et selon cette recette que furent modifiés, à Liége, les intérieurs de la cathédrale Saint-Lambert, des collégiales Saint-Barthélemi, Sainte-Croix, Saint-Denis, Saint-Martin, et de l’église Saint-Christophe ; à Maestricht, à Huy, à Tongres, à Dinant, sur tous les points, en un mot, de la principauté, les édifices religieux furent ainsi râclés, badigeonnés, ramenés au régime d’une banale et insipide uniformité. Le témoignage des contemporains est, à cet égard, bien intéressant à recueillir. Ecoutons, par exemple, les auteurs du Voyage littéraire de deux religieux bénédictins, qui visitèrent Liége à l’époque qui nous occupe. C'était en 1723. Leurs indications nous aideront à constater la rapidité des progrès que peut faire la dépravation du goût lorsque celui-ci est entraîné sur une pente mauvaise. Sans doute, ils nous disent déjà : « L’eglise de saint Pierre est certainement tres-ancienne ; mais depuis quelques années on luy a donné un air de nouveauté, qui la rend tout-à-fait gaye ». Et l’on devine à quel prix cette modernisation avait été opérée ! Mais encore les deux voyageurs purent-ils admirer bien des monuments précieux qui allaient disparaitre, non dans les dévastations causées par les guerres ou les révolutions, mais grâce aux seuls progrès de la décadence de l’art et au mépris des principes qui le font vivre. Il leur fut en particulier permis de voir dans la cathédrale Saint-Lambert « ce qu'il y a de plus remarquable dans l’église, les tombes de cuivre de plusieurs évêques, entr'autres de Hugues de Pierre Pont, et de Louis de Bourbon ». Dix-sept ans plus tard, en 1740, les chanoines de la cathédrale firent enlever les dalles tumulaires et les lames gravées de Hugues de Pierrepont (+ 1229), de Jean d’Enghien (+ 1281), d’'Adolphe de la: Marck. (+ 1344) et de'bien'd’autres encore: Etlà la "placendesees monuments vénérables, dans cette cathédrale bâtie en grande partie par ce Hugues de Pierrepont, dont on ne respectait pas même le tombeau, on aligna un damier de marbre blanc et noir, qui passait alors pour la suprême conception du bon goût. Dieu seul sait les pertes incalculables occasionnées par l’abus de ce marbre !

Il est inutile d’insister pour faire comprendre quelle néfaste influence cette manie de renouveler l’ornementation intérieure des églises et des autres édifices publics, devait exercer sur la peinture et sur le rôle qui lui appartient dans la décoration. Les évolutions de la mode allaient amener dans l’intérieur des habitations patriciennes et même bourgeoises, les bergeries et leur cortège; dans les édifices civils, des allégories toujours plus recherchées, plus ampoulées de style ; elles introduisirent dans les sanctuaires, ce que l’on a appelé depuis le paysage historique. Après avoir dépouillé les églises de la plupart des œuvres d’art dont les avaient enrichies les siècles antérieurs, on s’avisa de couvrir les parois des chœurs de grandes toiles

L'ART MOSAN SI

reproduisant des vues d'Italie, des paysages à sites montagneux et accidentés. Et comme il fallait bien que ces décors eussent là quelque raison d’être, l'artiste n’a pas négligé de placer, quelque part, dans sa composition, un groupe de figurines, de très petites dimensions, retraçant des scènes de l’Ancien ou du Nouveau Testament comme si ces sujets animés, traités en miniature, devaient suffire à établir le caractère religieux de l'œuvre d’art, et à justifier sa destination par rapport au culte !

En 1717, vint s'établir à Liége un peintre qui, après un séjour prolongé en Italie, s'était fait de ce paysage historique, un genre spécial. Il s'appelait Jean-Baptiste Juppin et était né à Namur. Ses travaux ne tardèrent pas à lui valoir un succès qui dépassait de loin son talent; Juppin reçut la mission de décorer plusieurs des édifices les plus importants de la ville. Plus tard, les Chartreux établis près de Liége, les Croisiers de Huy, d’autres communautés religieuses et d’autres chapitres suivirent l'exemple que leur avaient donné les grandes collégiales, et firent orner de paysages le chœur de leur église. Bientôt Juppin trouva des émules et des imitateurs. Certains de leurs ouvrages se rencontrent encore dans quelques chapelles, mais la plupart de ces peintures ont disparu, emportées par les variations capricieuses de la mode, qui en peu de temps les avait fait apparaître presque partout.

Cependant, au milieu même de cette décadence qui va s’accentuant, 1l faudrait se garder de croire que, dans le domaine des arts, la vitalité diminue ; qu'il y ait moins d'artistes ; que leurs productions soient plus rares ; qu’elles obtiennent moins de succès ; que l’art soit absolument en dehors de la vie publique. La banalité exclusive de la ligne droite, la recherche de l’utile sans le beau, sans la poésie, sans la vie de l’âme, ne règneront que plus tard, lorsque, de chute en chute, le goût aura banni des monuments publics tout ce qui rappelle aux hommes leur destinée supérieure. À l’époque qui nous occupe, le niveau, sans doute, a baissé, mais le courant ÉHencore large il est vit et fécond.

On trouve alors dans la principauté un grand nombre d'artistes : peintres, sculpteurs ou graveurs, qui exercent leur profession avec succès et non sans talent. Parfois encore, ils arrivent à donner aux monuments publics un certain air de dignité, tout en y imprimant d’ailleurs le sceau d’un art maniéré. Et cet art, plante exotique bien étiolée, fait cependant épanouir des fleurs nombreuses, dont plusieurs sont loin d’être dépourvues de charme et de parfum.

Dans la première moitié du XVIIIe siècle, la reconstruction d’un important édifice civil dont nous parlerons plus loin, fournit à tout un groupe d’artistes, l’occasion de consacrer leur pinceau à la décoration monumentale, telle qu’on l’entendait alors. La peinture fut également appelée à orner plusieurs salles du palais des princes-évêques. D’autres monuments de la ville déployaient encore une certaine splendeur extérieure : le toit de la cathédrale, jadis étincelant, devait être redoré ; les statues de la Sainte Vierge et de saint Jean, aux fontaines de Vinâve-d’Ile et de la rue Hors-

Château, le Christ du Pont-des-Arches, brillaient du même éclat. On ne construisait ni un pont, ni une porte sans les orner d’un crucifix ou de quelque statue, réservant ainsi une part à l’art, même dans les constructions d'utilité publique.

Vers le déclin du siècle, le prince Velbruck, reprenant une pensée de Jean- Théodore de Bavière, l’un de ses devanciers, chercha à encourager les arts et à leur procurer une sorte de renaissance, par les moyens qui paraissaient alors le mieux appropriés à la situation. En fondant la Société d’Emulation, et en créant sous les auspices de celle-ci une académie des beaux-arts, Velbruck facilita aux jeunes gens l'étude du dessin.

Il voulut aussi y joindre des expositions de peinture, les premières dans nos contrées, et le point de départ de ces salons périodiques qui ont pris depuis un si grand essor. Mais ces créations n’eurent qu’une existence éphémère. Le moyen employé était d’ailleurs insuffisant pour régénérer la peinture. Lorsque la décadence d’un art est aussi profonde, il faut en chercher la cause dans l’état de la société ellemême, et il n’est possible n1 à un homme, ni à une institution d’y porter remède.

Nous avons dit que le nombre des artistes mosans au XVIIIe siècle, n'avait point diminué. En ce qui regarde la peinture, on peut même dire qu'ils furent alors plus nombreux que jamais. Mais beaucoup d’entre eux ne s’élevèrent pas au dessus d’une honnête médiocrité; d’autres, favorisés de la fortune, exercèrent leur art avec conscience, avec talent, mais ne surent point soustraire leur personnalité à l’empire qu'exerçait une mode tyrannique; sur d’autres artistes encore, nous ne possédons que des données fort incomplètes. Le plan de cet ouvrage ne se prêtant point à ce qui ne pourrait être qu'une sèche énumération de dates et d'œuvres, force nous est de borner notre étude aux artistes qui témoignèrent d’une originalité véritable et dont le nom mérite ainsi d’être placé en vedette.

Le premier des artistes auxquels 1l convient de nous arrêter, était né à Namur, place Sainte-Croix, le 7 novembre 1649. Il s’appelait Nicolas La Fabrique. Dès son enfance, 1l fit preuve d’un goût prononcé pour la peinture. Son père, cédant à ses instances, le mit en apprentissage chez un peintre namuroïs nommé Bouge, qui doit à cette seule circonstance d’avoir vu son nom échapper à l’oubli. |

Bouge avait d’autres élèves. Deux d’entre eux s'étant mis un jour en tête d'entreprendre un voyage vers cette Italie qui attirait invinciblement les artistes, proposèrent à leur condisciple La Fabrique de prendre part à leur pèlerinage. Beaucoup plus jeune que ses amis, La Fabrique, qui d’ailleurs ne se rendait nullement compte, n1 de la longueur, ni des difficultés du voyage, accepta sérieusement une proposition faite par plaisanterie. Il courut en informer son père, le priant de lui donner un peu de linge, une petite somme d'argent, ainsi que les provisions qui lui étaient nécessaires.

La famille de La Fabrique ne vit non plus qu’un enfantillage dans le projet

des élèves de Bouge, et pour donner une leçon à son fils, le père La Fabrique, feignant d'accéder au désir du jeune audacieux, eut soin de ne lui remettre qu'une