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quatre fleuves du paradis, à côté d’élégantes ciselures en relief. Les émaux sont du XIIe siècle, les reliefs du XVe siècle.

Résumons cette étude sur l'expansion des arts dans les régions mosanes sous le règne d’un évêque de Liége dans lequel nous avons reconnu l’un des grands hommes de son temps. Il fut le créateur, tout au moins l’organisateur, de la puissance politique de la principauté et on l’a regardé généralement comme le second fondateur de la ville de Liége. Il fut homme d'action, comme le prouvent les expéditions lointaines qu'il fit à la suite des empereurs d'Allemagne, le gouvernement de l'Etat dont il était le chef spirituel et temporel, ainsi que la direction donnée au clergé de son diocèse. Mais Notger fut aussi un lettré, un savant et dans les préoccupations de son règne, le développement des écoles et de l'instruction publique prend une large place. Un grand nombre de clercs s’y formèrent et Liége devint un foyer de science, un centre littéraire, une Ecole qui attirait même les hommes instruits de l'étranger, accourus afin de | uiser dans le commerce des lettrés qui s’y trouvaient une science plus étendue, une intelligence plus complète de l'antiquité classique. L'Ecole de Liége acquit alors un renom véritable et les écrits des chroniqueurs prouvent à quel point ce renom était justifié.

Sceau d’Otbert, Évêque de Liége.

CEPNRDIEC EAN

LE TRAVAIL DES MÉTAUX DANS LES RÉGIONS MOSANES. — ORFÈVRERIE, DINANDERIE. — Les oRFÈvREs cÉLÈBRES DES XIe ET XIIe siècces. — RENIER DE Huy, L'ORFÈVRE FONDEUR AUQUEL ON DOIT LES FONTS BAPTISMAUX DE SAINT-BAR- THÉLÉMY A LIÉGE. — GODEFROID DE CLAIRE, L'ORFÈVRE DES CHASSES DE Huy.

Tr xs les précédents chapitres nous avons fait une large part à l’art

\) de fondre et de travailler les métaux: l’art de l’orfèvrerie et celui de la dinanderie qui pendant le moyen âge ont eu une si riche floraison aux bords de la Meuse, en avance sous ce rapport, sur les autres contrées de l’Europe, au point que c’est une des villes assises aux bords du fleuve qui a donné son nom aux œuvres d’art travaillées en laiton et que dans le langage de l'archéologie, on nomme encore couramment dinanderies.

Le présent chapitre sera consacré à la même étude mais pour la première fois, nous verrons apparaître un artiste laïc, en lui attribuant une œuvre remarquable encore conservée dans sa partie la plus importante. Je veux parler de la cuve baptismale de l’église Saint-Barthélémy à Liége.

Il n'existe pas dans les monuments de l’art plastique du commencement du douzième siècle, d'œuvre plus souvent décrite, plus commentée par les archéologues, et elle a donné, récemment encore, lieu à une controverse concernant son auteur, sur laquelle nous allons revenir.

Les descriptions qui en ont été faites, et surtout les reproductions que nous en donnons, dispensent d’entrer dans de longs détails. Quelques indications cependant semblent nécessaires.

La cuve est à peu près de forme cylindrique. Haute de 0,60, elle a 1",03 de diamètre à sa base et o",80 dans le haut. Le couvercle est perdu. La base de la cuve et le bord supérieur sont finement et sobrement moulurés. Elle repose sur une sorte de soubassement, qui n’est pas le travail original, d’où émergent, la partie antérieure des animaux étant seule visible, dix bœufs qui sont censés porter l’ensemble. Le pourtour du cylindre est plat, dénué d’ornements, mais il est historié

de cinq groupes de figures qui se détachent en haut relief et sont expliqués par des légendes. Ces groupes représentent, dans l’ordre chronologique, les scènes suivantes : 1° Prédication de saint Jean-Baptiste, 2° le même saint baptisant des Juifs, 3° baptême de Jésus-Christ, 4° baptême du centurion Corneille par saint Pierre, 5° baptême du philosophe Craton par l’apôtre saint Jean. Ces groupes sont séparés les uns des autres par des arbres au feuillage conventionnel et ornemental, qui ont pour objet de former encadrement, et de marquer une sorte de repos, indiquant d’une manière hiéroglyphique que la scène se passe en plein air.

Par les scènes en relief, sur la cuve, le thème iconographique que l’artiste avait à traiter n’est pas complet; conformément à la tradition générale de son temps, üil devait.relier à l’Ancien Testament, les faits empruntés à l'Evangile et aux Actes des Apôtres. C'était dans la région supérieure, c’est à dire sur le couvercle, que se déve loppait ce complément. Ce couvercle est malheureusement perdu. Suivant les monuments similaires parvenus jusqu'à nous, notamment les fonts de la cathédrale d'Hildesheim et de l’église de Wismar, le couvercle était de forme conique, et s'amortissait probablement par un large fleuron. Des vers transcrits par le chroniqueur Gilles d’'Orval, donnent un renseignement précieux concernant l’iconographie des sujets représentés sur le couvercle. Ils nous apprennent que l’on y voyait les figures des prophètes et des apôtres, et sans aucun doute, ceux-ci tenaient en main des phylactères avec des textes se rapportant aux baptêmes figurés sur la cuve.

Les bœufs du soubassement, qui paraît avoir été remanié, s’y reliant d’une manière très peu artistique, au nombre de dix (au lieu de douze), ne figurent pas seulement dans la composition comme symbole des pasteurs : ils établissent un rapprochement entre le travail commandé par l'abbé Helin et la mer d’airain du temple de Salomon.

Cette œuvre remarquable se trouvait à l’église de Notre-Dame aux Fonts, bâtie à côté de la cathédrale Saint-Lambert, et qui servait de baptistère à la ville de Liége. Jusqu'au XVIe siècle, tous les citoyens liégeois y furent baptisés. En 1794, l’église de Notre-Dame aux Fonts, subissant le sort de la cathédrale, dont elle formait pour ainsi dire une dépendance, fut démolie. On ignore comment les fonts en métal ont pu échapper aux convoitises et au vandalisme auxquels ont succombé tant d’autres monuments précieux. La tradition assure qu'au moment où la cuve était menacée, elle fut enlevée et cachée dans une maison du voisinage de l’église. Elle apparut de nouveau au jour lors du rétablissement de l’ordre, et fut mise à la disposition de l'évêque Zaepffel en 1803; celui-ci fit don de ces fonts à l’église de Saint-Barthélémy, où ils se trouvent encore. Le couvercle n’a pas reparu; peut-être avait-il été éloigné et perdu à une époque antérieure, au XVII® ou au XVIIIe siècle, lorsque les monuments du moyen âge ne semblaient dignes d'aucun intérêt. Cette supposition

explique tout à la fois la disparition du couvercle et le silence qui s’est fait sur cet irréparable dommage.

Jusqu'à ces derniers temps ces fonts, d’un travail si achevé qu’il semblait de loin en avance sur les progrès de l’art de son siècle, étaient attribués, sur la foi d’un chroniqueur liégeois du XIVE siècle, Jean d'Outremeuse, à Lambert Patras de Dinant qui, à la demande de l’abbé Helin les aurait fondus en l’an 1112. Le chroniqueur, entrait à cet égard, dans de longs détails dont quelques-uns étaient controuvés et portaient l’empreinte de la fantaisie de l’auteur ; dont d’autres, mêlant le vrai au faux, concernant le travail commandé à Liége, paraissaient si circonstanciés qu'ils furent généralement acceptés.

La publication récente de la Chronique Liégeoise de 1402 (1), dans laquelle se trouvent des extraits de la chronique, beaucoup plus ancienne, de Jean de Warnant, a permis de rectifier le récit, en grande partie fantaisiste, de Jean d'Outremeuse et de rétablir la vérité. Voici la réalité, que M. Kurth à fait connaître dans une communication adressée à l’Académie de Belgique : Les fonts exécutés à la demande de l’abbé Helin pour l’église de Notre-Dame, ne sont pas le travail de Lambert Patras de Dinant, qui semble ne pas avoir existé, mais de l’orfèvre Renier de Huy. Helin ayant occupé l’abbatiat de Sainte-Marie de l’année 1107 à 1118, c’est entre ces années qu'il faut placer l’œuvre de Renier. En donnant la date de 1112, Jean d'Outremeuse a donc pu être dans la vérité.

Ce Renier, orfèvre à Huy, était un des citoyens notables de la ville; son nom figure comme témoin à un diplôme de l’an 1125, du prince-évêque de Liége Alberon I®, pour la collégiale de cette ville. On a fait remarquer que le nom de Renerus aurifaber se trouve immédiatement après celui du maïeur et avant celui de l’échevin (2).

À cette rectification historique, qui attribue à l’orfèvre Renier de Huy la place importante dans le développement des arts qui revient à l'artiste des fonts de Saint-Barthélémy, est venue se joindre une revendication dont il convient de tenir compte ici.

Un archéologue belge (3) croit pouvoir attribuer à ce même orfèvre, le bel encensoir conservé au Musée de Lille, si intéressant par son iconographie et par le texte qui s’y trouve inscrit. Cet objet a été étudié et le dessin en a été reproduit

(1) Editée par M. Bacha, sous la direction de M. G. Kurth, professeur à l’Université de Liége.

(2) Diplôme publié par J. HAaLxiN, dans Bulletin de la Sociëté d'Art et d'Histoire du Diocèse de Liége, T. VIII (1895), p: 345. |

(3) M. DESTRÉF, conservateur au Musée Royal des Arts décoratifs de Bruxelles. Voy. Renerus de Huy, l'auteur des fonts baptismaux de Saint-Barthélémy à Liège et de l’encensoir du Musée de Lille, Bruxelles, Vromant & Cie, 1904.

La Vierge de Dom Rupert

(Musée de l’Institut archéologique Liégeois)

dans les Annales archéologiques de Didron (1). La légende gravée sur cet encensoir atteste que Renier fait don de ce vase à une communauté religieuse, afin de demander des prières pour son âme.

Généralement les archéologues ont attribué le style de ce bel objet à une époque un peu postérieure à celle où vivait Renier de Huy; mais on peut objecter à cela que le style des fonts de Saint-Barthélémy paraît également en avance sur la date certaine du travail.

C’est peut-être ici le lieu de rappeler que c’est primitivement dans la cité de Huy que s’est développé le travail du cuivre et des objets nommés généralement dinanderies; très artistique dans son principe, le travail du laiton devint plus tard, sans perdre ce caractère, tout à la fois une industrie lucrative pour les villes de Dinant et de Bouvignes. Nous aurons l’occasion d’y revenir.

Les fonts baptismaux de Saint-Barthélémy prennent une place à part dans l'histoire de l’art et dans tous les traités d'archéologie. Leur haute valeur au point de vue du développement des arts plastiques vers la fin de la période romane, a été reconnue par ious les auteurs qui font autorité. Mais tout récemment un archéologue anglais qui ne connaît ces fonts que par le moulage conservé au Musée de South-Kensington, en appréciait le travail dans des termes que je tiens à rapporter. En abordant l’étude de la sculpture de la période romane, l’auteur écrit ces lignes:

« Nous ne pouvons suivre en détail le développement de la sculpture pendant la période romane, mais je dois en passant une mention aux fonts en bronze de Liége, dont nous possédons un moulage au Musée de South-Kensington. C’est l’œuvre d’art la plus remarquable, dans le sens historique, qui me soit connue. On sait que c’est l’œuvre de Renier, un orfèvre de Huy, près de Dinant, qui a été fondue vers 1115. C’est un vaisseau de forme circulaire, orné de sujets tirés de la vie de saint Jean-Baptiste, traités en haut relief, et posé sur douze bœufs. De longues inscriptions accompagnent les scènes représentées. Le groupe du baptême du Christ est d'une beauté extraordinaire. Trois « anges servants » obéissants, pleins de sollicitude et de joie, sont l'expression parfaite d’un naturalisme angélique. Jean, préchant au peuple de produire des fruits de pénitence, n’est pas d’une moindre beauté. Le groupe de « publicains », auxquels s’est joint un soldat romain, qui écoutent, est exquis. Je dois confesser que je ne comprends pas la généalogie du style de cette œuvre hors pair. Elle est très libre et n’accuse pas la moindre atteinte d’archaïsme. Comme travail de la fonte, elle dérive sans aucun doute des écoles allemandes, et une influence byzantine semble évidente dans la composition. » (2)

(1) Tome IV (1846), p. 293.

(2) We cannot follow the development of sculpture through the Romanesque period in detail, but I must make a passing reference to the bronze font at Liege, of which there is a cast at South-

On ignore la date de la mort de l’orfèvre Renier, mais peu de temps après lui a dû naître à Huy un maître célèbre dès son vivant, et qui, après bien des pérégrinations, est revenu mourir dans sa ville natale.

Malgré le discrédit dans lequel sont tombées les informations consignées dans la chronique de Jean d'Outremeuse, nous sommes obligés d’avoir recours à lui pour retracer la vie de Godefroid de Claire : c’est le nom de ce maître ; les assertions du chroniqueur concernant cet artiste n'étant d’ailleurs pas infirmées par les renseignements puisés à d’autres sources.

L'an 1173, Godefroid, citoyen de Huy, maître orfèvre, l’ouvrier le plus habile qui fût connu alors dans le monde entier, dont il avait parcouru bien des pays, revint dans sa ville natale. Il y avait bien 27 ans qu'il avait quitté celle-ci, travaillant dans différentes contrées et y façonnant des ouvrages excellents, tels que châsses et autres pièces d’orfèvrerie. À son retour, il fit pour l’église de Huy, une fierte, un encensoir et un calice d’argent; pour celle du couvent de Neufmoustier, il cisela expressément un fermail ou bille de chape d’un travail merveilleux, qu’il lui offrit ; dans ce joyau, il avait renfermé les fragments d’une articulation du doigt de saint Jean-Baptiste, que Almaric, évêque de Sidon, lui avait donnés en récompense de quelques vases en argent fabriqués par Godefroid. Les religieux de cette maison, considérant le grand âge de l'artiste, et le jugeant d’ailleurs suffisamment instruit, le reçurent comme chanoine au couvent de Neufmoustier. Il y prit l’habit le XVIT des calendes de juillet (15 juin) 1174.

Godefroid fit deux châsses pour l'église de Huy, à la demande del’évêque de Liége Raoul : l’une destinée aux reliques de saint Domitien, évêque de Tongres, et l’autre à celles de saint Mengold, dont on célébra alors la translation à Notre-Dame.

Ces renseignements sont confirmés par un chroniqueur assez ancien pour avoir été témoin du fait qu’il rapporte, par Gilles d’Orval, et ensuite par Mélart lequel, à la vérité, écrivait au XVIIe siècle, mais qui généralement est assez bien au courant des

Kensington, which is the most remarkable work of art, in an historical sense, of any known to me. It is known to be the work of Renierus, a goldsmith of Huy, near Dinant, and was cast about 1115. It is a circular vessel, surrounded by subjects from the life of John the Bapist in high relief, and standing on twelve oxen. Long inscriptions accompany the scenes. The group of the Baptism of Christ is of extraordinary beauty. Three « ministering » angels obedient, solicitous, rejoicing, express the most perfect angelic naturalism. John, preaching to the people to bring forth the fruit of repentance, is of equal beauty. The listening group of « publicans, » with a Roman soldier, is exquisite. [| must confess that I do not understand the lineage of the style of sculpture of this outstanding work. It is so free, and there is not a touch of archaïsm. As bronze-casting it doubtless derives from the German Scools, and Byzantine influence is evident in the composition.

Medieval Art, from the peace of the Church to the eve of the renaissance, 312-1350, by WW. R. LETHABY, London, Duckworth & Co, New-Vork, Charles Scribner’s Sons, 1904, pp. 216-217.

faits relatifs à l’histoire de Huy. Gilles d'Orval place la déposition des ossements des deux saints dans les châsses, un an plus tôt que ne le fait Mélart, en 1173.

De l’ensemble de ces différentes informations nous devons conclure ce qui suit : Godefroid de Claire, bourgeois de Huy, y est né dans le premier quart du XIIe siècle; nous ne savons rien de sa jeunesse, cependant une partie de celle-ci se passa au pays natal si, en 1173, il y revint après une absence de 27 ans. En tout cas il en conserva un souvenir assez vif pour désirer y terminer ses jours. [Il voyagea en Palestine, où nous le trouvons en bonnes relations avec Almaric, évêque de Sidon. Ce fait n’a rien d'étonnant : Almaric était probablement compatriote de Godefroid. Ce religieux venait de l’abbaye de Floreffe, dont il a été le second abbé, s'étant associé à l’apostolat de saint Norbert, fondateur de cette maison. Almaric étant parti pour la Palestine en 1136, fut le fondateur et le premier abbé de Saint-Abacuc près de Jérusalem, puis a été sacré évêque de Sidon, dans l’église de Lydda, en 1152, par Pierre, archevêque de Tyr. C'est probablement vers cette époque qu’il fut rejoint par l’orfèvre hutois, lequel avait peut-être travaillé pour lui avant de se rendre en Terre-sainte.

On assure que Godefroid de Claire se serait trouvé à la cour de deux empereurs d'Allemagne, Lothaire II et Conrad III, et aurait été employé par ces souverains; s’il en est ainsi, il semble probable qu’en travaillant pour eux, l’artiste se familiarisa avec les procédés techniques introduits en Allemagne par les maîtres byzantins et sans doute aussi, avec ceux de l’émaillerie rhénane. Il est presque impossible que Godefroid n'ait pas rencontré à la cour des deux empereurs un autre compatriote, Wibald, abbé de Stavelot, dont nous allons étudier l’action dans le domaine des arts, notamment dans celui de l’orfèvrerie. Aussi nous ne doutons pas que Godefroid soit l'aurifex G. auquel Wibald écrivit une lettre qui nous a été conservée; elle est datée de l’année 1148, de même que la réponse de l’orfèvre.

Les deux châsses commandées par l’évêque de Liége Raoul, furent exécutées par Godefroid de Claire avant son retour à Huy et son séjour au couvent de Neufmoustier. Cesont probablement les derniers travaux importants qu'il ft antérieurement à son entrée en religion. Ces châsses existent encore et forment partie du trésor de la collégiale de Huy, mais à la suite des siècles elles ont subi tant, d’outrages de toute nature, détériorations, remaniements et restaurations, que l'artiste assurément se refuserait à y reconnaître son œuvre; tout au plus pourrait-il y retrouver quelques débris du travail original.

Dans leur conception primitive, les deux châsses offraient à peu près le même plan et la même disposition générale. L'’iconographie des figures qui les décoraient répondait naturellement au caractère du saint dont elles devaient contenir les ossements. La châsse de saint Domitien, destinée aux reliques d’un évêque apôtre du Christ, indépendamment de la figure du Rédempteur que l’on retrouve sur toutes les châsses de cette importance et que l’on voit à l’un des frontons de

celle-ci, tandis qu’au fronton opposé était figuré le saint dont elle contenait les reliques, la châsse de Domitien devait, aux longs côtés, représenter les douze apôtres dont l’évêque était le successeur. La châsse de saint Mengold, au contraire, tombeau d’un chevalier chrétien, avait à reproduire les figures des guerriers qui se sont sanctifiés dans la carrière des armes. Godefroid de Claire est resté fidèle à cette donnée traditionnelle dans l'ordonnance des châsses; mais actuellement, à la suite d’un remaniement général, dont les deux fiertes ont subi les outrages en 1560, et peut-être encore grâce à des réparations postérieures, il ne reste plus que peu de vestiges de la conception iconographique primitive.

Les deux châsses ont chacune actuellement 1",32 de longueur, 0,39 de largeur sur 0,32 de hauteur. Autrefois elles étaient plus longues d’un sixième. Elles sont en argent, doré partiellement; la forme est celle d’un sarcophage rectangulaire, surmonté d’un toit à double versant.

Les petites faces étaient décorées autrefois par les figures typiques que nous venons d'indiquer, placées sous une arcade en plein cintre. Les longs côtés étaient divisés en trois doubles travées, séparées par une colonnette engagée, formant six compartiments rectangulaires. Il n’est pas inutile d'indiquer ce qui subsiste actuellement du travail original. Voici ce qui reste de la châsse de saint Domitien : sous l’un des pignons, la statuette assise du saint qui, revêtu des ornements pontificaux, est désigné par la légende : Domihanus Patronus ; des douze statuettes d’apôtres il n’en existe plus que trois : les saints Mathieu, Jude et Barthélémy.

Les deux versants dutoit présentaient quatre concavités circulaires, séparées par des concavités plus petites. Ces encadrements contiennent aujourd’hui des demifigures d’anges tenant des phylactères, travail du XVIe siècle, sans aucune valeur.

La châsse de saint Mengold n’est pas dans de meilleures conditions. Sous l’un des pignons une statuette de guerrier debout, revêtu d’une cotte de mailles et d’une cuirasse armoriée de trois léopards passants ; elle tient de la main gauche un écu orné d’un aigle bicéphale aux ailes éployées, et a été longtemps regardée comme primitive. Cette opinion doit être abandonnée. C’est le fragment d’un travail du XIIIe siècle qui, avec d’autres interpolations, aura été mis à cette place lors de la réparation dont il a été question. La statuette de la Sainte Vierge de l’autre pignon, est également une interpolation sans caractère. Aux longs côtés de la châsse, il ne reste plus que les figures originales des saints Mercure, Candide, Alban, Exupère et Sébastien,

Dans l’état primitif l’une des châsses avait les deux frontons ornés d’une plaque émaillée de style rhénan et portait un cabochon dans le tympan. L'autre était plus sobrement décorée par un ornement doré sur fond brun oxydé. La restauration du XVIe siècle, qui a dénaturé de fond en comble l’œuvre originale, a partagé entre les deux châsses les plaques d’émail afin d'établir plus d’uniformité entre elles. Ce malheureux racommodage est le travail de deux orfèvres de Namur, Jaspar et son

Châsse de Saint Hadelin

Châsse de Saint Hadelin.

L'ART MOSAN A1

fils Henri, qui ont tenu à faire connaître leur nom par un document. Pour faire la part équitable à toutes les époques, il convient d'ajouter que les deux châsses ont été depuis, en butte à de nouveaux outrages, qui ont achevé de dénaturer les parties respectées par les deux orfèvres de Namur.

Godefroid de Claire, en venant terminer sa laborieuse carrière au couvent de Neufmoustier, avait pris ses mesures pour en finir avec le monde. Par ses travaux il s'était non seulement assuré de brillantes relations, mais encore des biens considérables. Il disposa de ces derniers pour faire de riches offrandes aux églises et aux communautés religieuses. Nous avons vu qu'en entrant dans celle des chanoines réguliers de Neufmoustier, il leur avait apporté, comme don propitiatoire, un joyaureliquaire, ouvré de sa main.

Cette relique avec sa merveilleuse custode, y fut conservée jusqu’en 1632. Elle disparut alors, le jour de la fête de saint Jean-Baptiste. A l’occasion de cette fête, il y avait chaque année à Neufmoustier un joyeux banquet, auquel prenaient part en grand nombre les notables bourgeois de Huy, où l’assistance aux repas plantureux est demeurée une tradition civique très respectée ; on négligea alors de veiller à la relique exposée à l’église en vertu de la solennité du jour, et le joyau disparut. Une note, relativement récente, ajoutée à la copie de l’obituaire de cette maison, attribue ce méfait aux Pères Jésuites. Si l'accusation était fondée, il semble certain que la relique et sa custode auraient reparues au jour.

Il est probable que Godefroid de Claire mourut peu de temps après sa retraite dans la communauté religieuse. Il y est décédé le 25 octobre; malheureusement l’obituaire qui renseigne cette date ne donne pas celle de l’année du décès.

Après avoir rappelé la carrière de l’orfèvre Renier et celle de Godefroid de Claire, sur laquelle nous aurons à revenir, il convient de noter l'existence de Jourdain, orfèvre liégeois, qui s'étant retiré au couvent de Malonne à la suite d’une maladie des mains, y avait trouvé la guérison en façonnant une châsse pour les reliques de saint Berthuin. Ces trois artistes laïcs dénotent une certaine évolution dans les arts aux bords de la Meuse, où leur exercice a cessé d’être le privilège exclusif des grandes communautés religieuses, qui l'avait conservé jusqu'à la fin du X* siècle.

L'art toutefois, ne cesse d’être religieux : aux trois siècles suivants encore, il n’y a guère d'art dont l'inspiration et le travail n'auraient eu pour objet la construction et le décor des temples, la vénération des saints. Les artistes, qui presque tous ont réçu leur éducation dans les écoles et les ateliers monastiques, continuent à demeurer en relations intimes, suivies, avec leurs initiateurs à la vie de l’art. Il ne pouvait en être autrement : les monastères, les prieurés et les maisons religieuses de tout genre formaient alors à peu près la seule clientèle des maîtres fondeurs, des orfèvres, des sculpteurs et des peintres.

Afin de faire connaître les relations établies entre les religieux dirigeant les

grandes abbayes et les artistes, nous allons en offrir un exemple, en groupant autour d’un abbé de Stavelot au XIIe siècle, les informations que nous possédons sur une série de travaux inspirés par lui et exécutés grâce à son initiative. Il s’agit ici de l'abbé Wibald, grande figure historique, célèbre à différents points de vue, dont le nom s'est trouvé sous notre plume, à propos d’une lettre probablement écrite à Godefroid de Claire.

Mais avant d'aborder cette étude, nous devons encore revenir sur cet artiste et mettre davantage en relief son action prépondérante dans l’émaillerie mosane.

Sceau du monastère de Saint-Lambert près Liége.

CERAEBLER PAT

GODEFROID DE CLAIRE ET L'ÉCOLE MOSANE D'ÉMAILLERIE AU XII SrècLE

8 N livre récent sur l’émaillerie en Allemagne, fruit des études de deux savants qui font autorité, et dont un chapitre est consacré à l’émaillerie mosane, m'oblige à revenir sur Godefroid de Claire (rt).

Les recherches de ces auteurs offrent d’ailleurs des aperçus nou-

Æ veaux et des informationssur l’art dans les pays mosans,quicomplètent

d’une manière trop intéressante nos propres études pour ne pas les ajouter au chapitre

précédent.

Voici le début du chapitre consacré à Godefroid de Claire :

« L'émaillerie des bords de la Meuse, dont l’école seule peut être mise au même rang que l’école de Cologne ou celle de Limoges, ne saurait, malgré des points de contact nombreux, être assimilée à l’émaillerie allemande.

Le champ d’action de l’école mosane n’a pu guère s'étendre au delà du bassin de la Meuse wallonne et des limites du diocèse de Liége qui, faisant partie du duché de la Basse-Lotharingie, appartenait à l'Allemagne au point de vue politique, mais restait en dehors de son domaine linguistique ; la ville de Maestricht seule était en contact avec celui-ci, et s’il devait être établi un jour, — ce qui n’est nullement impossible, — que cette ville a été au XIIe siècle un foyer important de l’art de l’émailleur, il n’en resterait pas moins certain que le maître qui domine alors tout ce groupe est Godefroid de Claire de Huy, appartenant à la race wallonne. » (2)

Grâce à ce chef, l’école mosane prend une importance considérable ; elle se distingue par des caractères bien marqués, que les deux auteurs allemands cherchent à déterminer ; ces caractères peuvent, indépendamment de procédés techniques et de détails décoratifs particuliers, se reconnaître par l'emploi fréquent dans les émaux, de la figure humaine, dont l'artiste se plaît à accuser la musculature ; par le type des visages et la manière de traiter les cheveux ; les profils y sont souvent d’un dessin

(1) Orro von Fake und HEINRICH FRAUBERGER, Deutsche Schmelzarbeiten des Mittelallers und andere Kunstwerke der historischen Kunstaustellung zu Düsseldorf 1902, Francfurt. A. M., 1904. (2) Tbid., p. 6x.

défectueux ; par l'usage simultané dans les légendes, de lettres superposées verticalement ou placées horizontalement, etc.

Dans l’énumération des œuvres principales de Godefroid de Claire, figure comme l’un des travaux de premier ordre :

r° La riche châsse de saint Héribert, à Deutz, fondateur de l’abbaye bénédictine qui s'élevait au bord du Rhin, vis-à-vis de Cologne.

Cette châsse a, de tout temps, été mise à l’actif de l’émaillerie du Rhin, mais les caractères techniques du travail, étudiés avec soin et fixés avec précision, ne permettent pas de conserver cette attribution. Il faut y reconnaître une œuvre mosane.

2° Le plus ancien travail de Godefroid de Claire connu, daté avec certitude, remonte à l’année 1145.

C'est le chef de saint Alexandre, commandé à l'artiste par l’abbé Wibald. Ce reliquaire provenant de l’abbaye de Stavelot, comme nous le ferons connaître au chapitre suivant, est conservé aujourd’hui au Musée des Arts décoratifs à Bruxelles. Les nombreux émaux de ce beau travail établissent bien le caractère du dessin et la gamme de coloration du maître mosan.

3° On doit reconnaître le travail du même atelier dans les huit petites plaques émaillées qui décorent la reliure de l’évangéliaire de Notger, conservé à la Bibliothèque de l’Université de Liége.

4° La châsse de saint Hadelin à Visé.

Dans cette œuvre remarquable, le caractère des groupes légendaires et historiques a une analogie sensible avec les compositions retracées dans le dessin du grand retable de Stavelot. Les détails décoratifs et les procédés techniques de la châsse de saint Hadelin sont également conformes aux travaux de l’orfèvre de Huy.

5° La châsse de saint Servais à Maestricht.

6° Le triptyque de l’église Sainte-Croix à Liége (1).

Ce reliquaire, ainsi que plusieurs autres reliquaires en forme de triptyque, doit être attribué à Godefroid. L’un d’eux, appartenant à la collection Dutuit, a été exposé au Petit palais à Paris, en 1900. Un autre, provenant de la collection Soltikoff, est conservé au Musée de South-Kensington.

7° Le triptyque contenant deux petits reliquaires, richement décorés d’émaux, provenant de l’abbaye de Stavelot, et qui appartient à la famille Walz à Hanau.

8 Le reliquaire en forme de bras, contenant un fragment du bras de Charlemagne, conservé au Louvre.

D’autres travaux encore peuvent, grâce à des études récentes et à des compa-

{1) Nous donnons une reproduction de ce beau travail.

Châsse de Saint Hadelin

(Église paroissiale de Visé).

raisons avec les monuments conservés et dont on a réussi à reconstituer l’histoire, être attribués à l’atelier du même maître.

La châsse de saint Hadelin, quoique dépourvue d’émaux, est particulièrement remarquable parmi les monuments de l’orfèvreriemosane qui viennent d’être énumérés.

Elle a la forme d’un sarcophage couvert par un toit à double versant, qui a disparu pendant la tourmente révolutionnaire de 1703. La longueur de la châsse est de 150 ; la largeur de 0"34. Les hauts reliefs qui décorent les deux pignons et les longs côtés de la fierte, sont de grand style.

Sur l’une des petites faces l'artiste à représenté le Christ debout, avec le nimbe crucifère; il tient de chaque main une couronne au dessus de la tête de saint Remacle et de saint Hadelin, qui, de proportions plus petites et placés de chaque côté du Sauveur, portent chacun une crosse. Sur l’autre pignon, on voit également le Christ ; il est représenté seul, avec des attributs dont il serait difficile de trouver un autre exemple dans l’iconographie du moyen âge : c’est Jésus-Christ, type de la force et de la puissance dans le combat.

I] est debout, le visage imberbe, la tête ceinte d’un nimbe timbré de la croix, le corps revêtu d’un haubert, recouvert d’une cotte de mailles, les pieds chaussés de bottines montant jusqu’à la naissance du mollet (1).

La main gauche tient un livre ouvert avec l’A/pha et l’'Omega ; de la droite, il s’appuye sur une longue haste surmontée d’une fleur de lis; du talon, le Christ vainqueur écrase l’aspic et le basilic.

Cette interprétation de la force divine est expliquée par la légende inscrite en dessous du relief :

D(omi)N(v}S POTENS IN PRELIO-BELLIGER INSIGNIS TIBI SIC BASILISCVS ET ASPIS SVBDOLVS ATQ(VE) LEO SVBEVNT REX IN CRVCE PASSO.

Les reliefs qui décorent les longs côtés représentent, comme nous l’avons dit, les épisodes de la vie du saint dont les reliques reposent dans la châsse.

Voici ces compositions dans leur suite chronologique :

1° Vision de saint Hadelinse rendant à Stavelot en compagnie de saint Remacle.

2° Hadelin accueille ses disciples et leur donne la bénédiction.

3° Pepin d’Herstal visite le monastère de saint Hadelin et lui fait une donation de biens.

4 Visite de saint Hadelin à Stavelot ; il s'incline devant saint Remacle, pour recevoir sa bénédiction.

5° Miracle de saint Hadelin à Franchimont, où par ses prières, il délivre le pays d’une sécheresse qui le rendait stérile.

6° Autre miracle du saint, guérissant une femme devenue muette.

(1) Voy. la planche que nous donnons de cette partie de la châsse de saint Hadelin.

7° Saint Hadelin ressuscite une jeune fille nommée Guiza.

8° Obsèques de saint Hadelin.

Cette châsse se trouvait autrefois à l’abbaye bénédictine de Celles, au comté de Namur, fondée par saint Hadelin, l’un des disciples de saint Remacle. On ne sait si elle est la première custode des reliques du saint, maïs il est certain qu'après avoir été conservée pendant près de deux siècles dans l’église du monastère fondé par lui, elle fut emportée par les religieux qui, molestés par les seigneurs du voisinage de leur moustier, abandonnèrent celui-ci pour se fixer à Visé.

La châsse y fut transférée le 11 octobre 1338.

Mais, très probablement, avant cette époque la châsse a dû subir d'importants remaniements. Les petits côtés paraissent plus anciens et d’une autre main que Île reste du travail. Les inscriptions ont été transposées.

Si l’absence de documents certains sur la date de ce travail et sur l’artiste auquel on le doit, est à regretter, il n’est pas douteux que c’est l’œuvre d’un maître de premier ordre, et cette considération suffirait pour l’attribuer à l’orfèvre qui dominait l’école mosane à l’époque dont la châsse porte tous les caractères archéologiques.

Mais parmi ces derniers il en est plusieurs qui lui sont communs avec d’autres travaux de Godefroid de Claire (x).

« La châsse de saint Hadelin, écrivait Charles de Linas, en rendant compte de l'Exposition rétrospective de Liége en 1881, est un monument hors ligne, témoignage irrécusable de la hauteur de conception et de l’habileté pratique que les ciseleurs du pays de Liége possédaient à l’aube du XIIme siècle. La châsse était voisine de la Vierge (la Vierge de Dom Rupert) dans les cloîtres de Saint-Paul, et je suis allé fréquemment de l’une à l’autre pour saisir leurs liens de parenté: ces liens me semblent réels, mais la première dénonce une phase où la puissance l'emporte sur la correction » (2).

En rapportant cette citation, je crois qu’il y a lieu de remonter encore un échelon plus haut dans la succession des œuvres de l’art plastique aux bords de la Meuse. Aux deux étapes que mon regretté ami C. de Linas croyait pouvoir marquer, j’ajouterai au travail de l’orfèvre hutois Godefroid de Claire, l’œuvre du fondeur hutois Renier, les fonts baptismaux de l’église Saint-Barthélémy. Il existe entre ces trois monuments des affinités de tradition et de style qui me semblent évidentes.

MM. O. Falke et Frauberger, après avoir étudié l’œuvre de Godefroid de Claire ont cherché, à l’aide de ses travaux, à établir quel a pu être le centre d'action, la cité où l'artiste avait établi son atelier, et leur conclusion-est que ce ne pouvait être que

(1) Voy. sur cette châsse, REUSENS, Catalogue de l'Exposition de l'Art ancien au pays de Liége(en 188r) : Orfèvrerie, pp. 32-33.

(2) Crarres DE LiNas, L'Art et l'Industrie d'autrefois dans les régions de la Meuse belge, Souvenirs de l'Exposition rétrospective de Liége, en 188r, Paris, Klincsieck, p. 49.

la ville de Liége, capitale de sa patrie et cité la plus considérable dela Meuse wallonne. Leur opinion est basée sur les considérations suivantes : Plusieurs des objets précieux que Godefroid a décorés et complétés, existaient à Liége avant qu'il y mit la main. Il en est ainsi de la pièce centrale, placée dans la reliure de l’évangéliaire de la Bibliothèque de l’Université de Liége, l’ivoire de Notger, auquel l’émailleur a eu à ajouter huit petites plaques. Le triptyque de l’église Sainte-Croix à Liége est en quelque façon l’encadrement d’un petit reliquaire de la Vraie Croix, donné par l’empereur Henri II à la collégiale de Sainte-Croix en 1008. C’est a Liége que l’évêque Raoul de Zaehringen commanda à Godefroid de Claire les deux châsses de saint Mengold et de saint Domitien, et lorsque ces fiertes furent achevées en 1173, les ossements de ce dernier saint furent apportés à Liége pour y être déposés dans la nouvelle châsse et publiquement exposés, avant d’être transportés à Huy.

D'autres travaux peuvent être avec certitude attribués à Godefroid de Claire; nous aurons à les rappeler dans le chapitre suivant, en étudiant les rapports de l'artiste

avec Wibald, abbé de Stavelot.