PREMIÈRE PARTIE

Couteau a bétel de la Nouvel le -Guinée.

4 RT OCEANIEN

es collections d’art océanien sont naturellement plus

anciennes que celles d’objets africains, l’archipel du Pacifique ayant eu la visite des navigateurs avant que le continent noir ait reçu, d’une manière suivie, celle autrement ardue des explorateurs terriens.

La science ethnographique semble admettre que les migrations océaniennes se sont accomplies de l’ouest à l’est, venant d’Asie ou même ayant traversé ce continent. Il n’est donc pas surprenant que les îles de l’Ouest, avoisinant l’Asie, aient reflété davantage ses influences.

Les Iles de la Sonde, zone intermédiaire entre deux parties du monde, présentent un embryon, ou plutôt une dérivation de civilisation procédant de celle de l’Indo-Chine. L’arme nettement originale, le kriss malais, est une cristallisation de l’art indigène, qui s’est appliqué à orner la poignée, en épousant une forme qui la conserve toujours bien en main. Jamais d’ailleurs l’art sauvage ne sera pris en défaut, n’étant jamais l’antagoniste de l’utilité, mais son adjuvant et ayant pour objet

rituel de l’assurer. Si l’art pour l’art est inconnu, la valeur d’art n’en est pas amoindrie, tout au contraire. La poignée du kriss, souvent une figurine, image d’un dieu, toujours le même sous ses variations décoratives multiples, conduit naturellement et dirige surnaturellement la main, toutes forces unies, car l’homme asservit tout à son intérêt. Des collections se sont formées en Allemagne de cette poignée magique. Nous en donnons deux beaux exemplaires en ébène (PI. 1) : l’un, sobre de lignes ; l’autre, plus poussé à l'effet décoratif. Le genre de torsion du cou, qui commande la position des doigts, ne se retrouve nulle part ailleurs, à notre connaissance, non plus que l’expression, à la fois aiguë et sournoise, de cette petite figure, dont les beaux exemplaires impliquent une virtuosité, une décision remarquables. La lame sinueuse, où l’économie de matière et la légèreté qui en résulte ne diminue pas la largeur de la blessure qu’elle peut faire, est caractéristique de finesse. Elle n’est pas toutefois sans rapport avec certaines armes de l’âge du bronze, telles que le poignard, d'une sinuosité de même ordre (i), trouvé dans un tumulus de Kerhué-Bras (Finistère). L origine commune serait-elle, aux temps préhistoriques, la Scandinavie, le Caucase ou l’Inde, d’où serait parti, vers l’Ouest et vers l’Est, un double essaim ? Ou bien y aurait-il eu, en deux parties du monde, antipodes l’une de l’autre, deux conceptions, sinon simultanées, du moins spontanées ? Nous serons amenés plus d’une fois à poser de semblables points d’interrogation.

Une autre figure essentiellement javanaise, souvent en cuir incisé et peint, est la marionnette de théâtre d’ombres, au nez pointu et aux bras anguleux, représentant, comme dans la

( i ) Déchelette. Manuel d’archéologie préhistorique (A.ge du bronze). II, p. 190.

comédie italienne, quelques types stylisés et connus du public depuis toujours.

Quant aux sculptures en lave basaltique ou en calcaire que possède le musée du Trocadéro et qui proviennent de temples de Java, elles s’inspirent nettement de l’art indo-chinois et se rattachent à une époque où une civilisation et un grand art fleurirent dans l’archipel de la Sonde.

Géographiquement, nous aurions dû mentionner, avant les îles de la Sonde, les deux groupes Andaman et Nicobar, essaim d’îlots parallèles à la presqu’île de Malacca et rejoignant une pointe de l’Indo-Chine à l’extrémité ouest de Sumatra. Leur petitesse sans doute et le nombre réduit de leurs habitants ont contribué à maintenir ou à amener ceux-ci à un stage de culture vraiment primitif. Mais si l’on en juge par le fétiche de bois du British Muséum (PI. II) dont le visage effrayant et effrayé et le geste du bras pour repousser les mauvais esprits souterrains sont saisissants de vigueur et de vie horrible (i), l’art des îles Nicobar doit à sa sauvagerie de ne rien devoir à personne et c’est là le commencement de notre domaine.

Nous y entrons de plain-pied, en ce domaine, au sortir des îles de la Sonde, à travers Célèbes et Moluques, en Nouvelle- Guinée, la plus grande des îles océaniennes puisque l’Australie est un continent. Arène de races indigènes diverses où domine l'élément papou et gardant un centre d’autant moins facilement exploré que les mœurs y sont encore cannibales, la Nouvelle-

(i) L'ignorance du modelé et la volonté ardente de conjurer le sort se sont réunies pour tendre et allonger ce bras d’une seule venue, dont l’expression dépasse en netteté et intensité tout ce que nous connaissons. — Nous devons la communication de cette planche et de plusieurs autres à la courtoisie de M. Charles H. Read, conservateur des collections ethnographiques du British Muséum.

A II T OCÉANIEN

Guinée, quoique partagée naguère entre la Hollande, la Grande- Bretagne et l’Allemagne, est néanmoins assez bien représentée au musée du Trocadéro par de nombreux et anciens spécimens de son art, grâce à un don du prince Roland Bonaparte, acquis d’une source hollandaise. Parmi diverses autres pièces curieuses ou pittoresques, une figurine sculptée, projetant devant elle une tète qui surmonte ou qu’étaie le motif décoratif varié d’une sorte de chevalet, y est répétée à multiples exemplaires, dont nous donnons (PL III) un modèle analogue, mais légèrement différent de ceux du musée. La légende, la signification de cette tête singulière nous sont inconnues.

Il est plus facile de prêter un sens totémique aux nombreux masques dont le nez évoque avec variations, mais avec persistance, le bec de l’oiseau (PI. IV). L’oiseau peut être considéré comme l’ancêtre protecteur d’une ou de plusieurs tribus et en est ainsi la marque, l’insigne, le totem, à l’instar des armes parlantes dans les blasons. Un sens religieux et magique y est sans doute attaché, en vertu duquel les initiés ou les croyants se sont appliqués à le reproduire, en y consacrant une adresse manuelle estimable et une imagination assez abondante dans le détail.

Le British Muséum possède plusieurs masques très différents de ceux-ci et présentant des traits fort stylisés. L’un d'eux fait penser à un masque antique de théâtre. Leur pays d’origine est sans doute la région britannique de la Nouvelle- Guinée.

Parmi les objets usuels de cette grande ile, le couteau à bétel en ébène a donné matière à de délicats motifs décoratifs où revient le plus souvent une tête de serpent artistement stylisée, accompagnée d’un décor en arabesques. Dans d’autres

— iti —

spécimens plus élancés et dont la ligne est particulièrement élégante, le manche est formé par une figurine dérivant de celle décrite plus haut, avec un rappel de la tête de serpent sur l’arête médiane du couteau, avant l’élargissement de la spatule.

Le nom de Nouvelle-Guinée fait naturellement songer à la Guinée africaine et si les nègres qui la peuplent en grande partie ne proviennent pas directement et authentiquement de cette dernière, ils présentent tout au moins des affinités de race. Leur art nous semble aussi présenter plus de parenté que l’art polynésien avec l’Afrique. Au demeurant, c’est l’influence malaise qui est prédominante.

Dans l’archipel qui borde la côte septentrionale et l’est de la Nouvelle-Guinée, un beau masque répète peut-être aussi, en l'interprétant d’autre manière, le totem de l’oiseau. Type souvent d’un grand etlèt décoratif, aux yeux glauques, à la chevelure de plumes, au nez busqué comme un bec, à la bouche stylisée et géométrique (PL V). Nous le reproduisons d’après le British Muséum.

Quant au continent australien, il semble avoir ignoré toute espèce d’art. La race qui s’y meurt, une des plus inférieures des races humaines, paraît avoir épuisé toute la veine de son médiocre génie par l’unique création de son arme de jet, l’extraordinaire boomerang.

La course vers l’est, en suivant la route par laquelle semble bien s’être elïectué le dernier peuplement des îles océaniennes, nous amène, en laissant loin au sud la Nouvelle-Zélande, à la dernière grande île, avant les îlots polynésiens dont la petitesse

et la multiplication tracent sur la carte comme une voie lactée. La Nouvelle-Calédonie est ainsi aux confins de la Mélanésie et de la Polynésie. Quelques-uns de ses indigènes ont dans leurs veines un peu du sang noble polynésien.

La richesse du musée du Trocadéro en objets provenant de cette possession française permet de bien juger son art. Des poteaux de case, hauts d’un mètre et demi à deux mètres, et des sommets de case présentent une figure de dieu ou de génie ayant, conformément aux idées primitives, la fonction d’écarter les mauvais esprits. Parmi les productions de l’art sauvage, elle marque tout d’abord par ses dimensions, en rapport avec l'ampleur de ses lignes et la manière large dont elle est traitée (PL VI et VII). Lorsque ces ligures sculptées, déjà anciennes, se groupaient au-dessus des cases, dans le décor naturel où cette architecture avait été conçue, l’effet devait être impressionnant. Et combien plus encore, lorsqu’aux cérémonies les officiants s’appliquaient les grands masques barbus d’où pendaient des vêtements de plumes!

De deux types, ces masques.

L’un, de grandes dimensions (PL VIII), en bois dur, polichinelle à la fois formidable et comique avec ses yeux proéminents, son nez énorme et le grand arc de sa bouche aux coins relevés laissant voir la denture. Le plus souvent, le nez gigantesque, percé à jour et détaché de la lèvre dans le bas, a quelque apparence d’un bec et évoque le totem de l’oiseau.

L’autre, de proportions humaines, ne dépassant pas celles de l’enfant, pour notre exemplaire (PL IX) en bois léger rappelant le sureau, s’apparente aux têtes des poteaux de case. Le nez busqué, là encore, fait vaguement songer

à un bec. L’arc des sourcils s’oppose à celui du menton en lignes arrêtées, violentes et géométriques, comme le sont aussi celles des saillants des joues, aux coins de la bouche.

Les vitrines du Trocadéro offrent une nombreuse et intéressante variété d’anciens exemplaires de ces deux beaux masques, témoignages d’un art plein de force et de grandeur.

Les Nouvelles-Hébrides ont également produit des poteaux de case d’amples dimensions, d’un style plus rudimentaire peut-être que l’art calédonien, mais non moins impressionnant (Pl. X). L’emploi de racines de fougère arborescente, c’està-dire d’un bois ramifié et poilu, entraînait à des œuvres de grande taille et de grandes lignes. Des tam-tams en tronc d’arbre évidé, ornés de dessins géométriques, et sculptés, aux deux tiers de leur hauteur, d’une énorme face, parente de celles des poteaux de case, atteignent facilement une hauteur de trois mètres.

Il est à noter que chaque île, pour ainsi dire, ou chaque groupe océanien, a son type propre de dieu ou de génie ancestral. Mais cette étude n’est pas un répertoire. Outre les lacunes documentaires forcées, une volonté de sélection amène à négliger d’intéressantes manifestations d’art pour s’en tenir aux plus significatives.

Aussi franchirons-nous, toujours vers l’est, de grands espaces, pour aborder l’archipel des Iles Marquises qui forme une des limites de la Polynésie. Le dernier essaim qui l’a peuplé a fait un long périple pour trouver sa demeure. Ceux qui le composaient ont-ils dû franchir des espaces déjà colonisés par les premiers arrivants de l’invasion polynésienne,

— iQ —

ou étaient-ils de ces aventureux qui veulent aller toujours plus loin et poussent ainsi spontanément jusqu’aux extrêmes bornes? C’est à eux, en tout cas, que s’applique cette description de Cook dans le récit de son voyage de 1774 aux îles Marquises : « Les habitants sont la plus belle race d’hommes de cette mer ; les femmes et les enfants ont le teint aussi blanc que celui des Européens. »

En s’établissant aux confins de cet immense domaine maritime, ils ont subi peut-être surtout battrait (1) de cette mer infinie, dont les courants sont les chemins entre les terres minuscules qu’elle laisse émerger, qui développa leur instinct de navigateurs et leur donna leurs dieux. Le grand dieu polynésien, Tangaroa, dieu de la mer (2), est le créateur des dieux et des hommes. Le Tiki des îles Marquises est le dieu de la pêche. C’est un Triton.

Le curieux génie plastique de ces insulaires, comme épris d'abstraction et d’une sorte d’absolu, a tendu à donner des formes géométriques à leur dieu familier. Cependant, parmi les nombreux exemplaires que nous connaissons, un des plus anciens (PL XI) évoquerait quelque apparence d'un dauphin stylisé, en raison non seulement des larges yeux ronds, propres à tous les Tikis, mais plus spécialement des

(1) « L’amour des Wallisiens et des Futuniens pour les voyages est tel que le

père abandonne femme et enfants pour aller voir du pays. » . C’est là peut-

être « le secret des migrations ténébreuses qui peuplèrent l’Océanie, car les premiers Polynésiens qui se lancèrent aveuglément dans l’immense étendue déserte ne savaient ni où ils allaient, ni quand ils reviendraient. IN’est-cc pas là, d’ailleurs, le mystère de la diffusion des espèces humaines à travers le monde P » — Citations de la Dépêche Coloniale illustrée, n° du i5 août 1904, p. 199, et de la Revue Hebdomadaire, du 3o août 1913, p. 677, recueillies par Mgr Blanc, vicaire apostolique de l’Océanie centrale, dans son ouvrage Les lies Wallis, 1 9 1 4 -

(2) Le Monde Polynésien d’Henri Magek, p. i\. — Ilandbook du British Muséum, p. 1 5g.

volutes aux puissants volumes que décrivent les jambes accolées, peut-être dérivées d’une queue pisciforme. 11 se pourrait que la stylisation géométrique ne fût intervenue que progressivement. La pièce dont il s’agit forme, liée à un longbambou, le support de pied d’une écbasse. Le dieu assurait la marche du fidèle, comme la tête de Gorgone, décorant la genouillère, protégeait le guerrier antique.

Le Tiki a mis partout son effigie aux îles Marquises. A la proue de la barque, comme patron du pêcheur, sur la pagaie, sur le chasse-mouches, sur le bâton du chef et celui du pèlerin. Finement taillé en ivoire, le Tiki est encore un minuscule ornement en saillie sur le disque d’oreille. Sculpté dans un os, que des mèches de cheveux traversent et suspendent, c’est un bijou pectoral, comme « la croix de ma mère » (Pl. XII). L’allure des mains et les doigts allongés de celui qui est représenté au haut de cette planche font songer à une réminiscence du Bouddha qu’un lointain ancêtre du ciseleur aurait contemplé.

L’idole debout de la planche Xlll se signale par une face ornée de motifs décoratifs; les jambes, où se font sentir encore les volutes, sont devenues presque carrées et géométriques.

C’est ici l’occasion d’indiquer comment la pensée des sculpteurs primitifs qui ont conçu, ouvré, transmis à leurs disciples cette divinité aux formes angulaires a traversé le temps et l’espace pour venir servir d’excitatrice aux plus modernes, aux mieux doués peut-être, aux plus aigus de nos artistes contemporains.

Celui dont les recherches patientes de plusieurs années ont créé le cubisme et qui, en profondeur et dans toutes les

directions, a mené le plus loin ce mouvement, comme il est naturel et constant en art, où l’inventeur exploite, mieux que ne le ferait tout autre, les moyens que son tempérament, son génie lui a inspirés, Picasso, malgré sa jeunesse, est un fidèle déjà ancien du Tiki. Il a trouvé dans l'art océanien, comme dans l’art africain, des notions dont les indigènes qui les ont découvertes n’ont fait qu’une application restreinte. Alors que, dans une longue suite de siècles, l’Egypte et la Grèce ont poussé jusqu’à leur décadence toutes les conséquences des principes que leurs premiers artistes avaient posés, les primitifs polynésiens n’ont donné que quelques fruits savoureux. La mort rapide de leur art a prévenu, en partie, sa déchéance. Mais sur le sauvageon brisé qui portait encore des bourgeons, il a pu être prélevé une greffe capable de redonner quelque verdeur au vieil arbre européen. Il y avait là d’ailleurs, pour les artistes modernes que nous avons en vue, non une besogne de copie ou d’imitation à accomplir, mais des éléments à recueillir que leur génie propre a aussitôt transformés en les mettant en œuvre.

Au surplus, ces recherches de plans et de lignes, ce goût de la ligne droite sont des traits communs aux primitifs de tous les temps et de tous les pays.

L’observation en a été faite, en ce qui concerne les Grecs, par M. E. Pottier (i), avec un sens critique aiguisé et un rare bonheur d’expression : « ... la ligne droite, les longs traits d’une seule volée, lancés d’un coup de pinceau admirablement ferme et sûr, sont un tour de force où se joue l’habileté des artistes athéniens. Quand ces traits se multiplient et se pressent les uns contre les autres pour rendre les plis tombants d’une

(i) Pottier (E.). Catalogue des vases antiques de terre cuite du musée du Louvre , p. 22.

draperie, c’est un plaisir exquis de voir avec quelle adresse le dessinateur a observé le parallélisme des lignes, sans un repentir, sans une bavure maladroite... Partout où le profil d’un visage, la tension d’une jambe, les doigts étendus d'une main ont permis de donner essor à ce jeu du pinceau en ligne droite, on voit que le peintre s’y est livré avec une prédilection singulière... Tout le système de décoration géométrique, tout l’art dorien, repose sur la prédominance du rectiligne. » L’architecture essentiellement rectiligne des Grecs a eu pour objet de charmer l’œil par la perspective de lignes absolument droites (i).

Ce que M. Pottier a relevé dans les origines de l’art grec préexistait dans l’art égyptien et se rencontre dans la plupart des œuvres primitives.

Nous est-il permis de rechercher, après l’érudit conservateur du Louvre, d’où vient ce charme indéniable des lignes droites et de leur répétition systématique? Ne serait-ce pas qu’elles sont la marque du travail humain ? Dans la nature, les lignes droites ne sont que l’eflet du hasard. L’homme en les traçant formule son besoin d’ordre, de symétrie, de régularité, son emprise dans le domaine matériel. Il impose à la nature sa

(i) Puisque nous sommes chez les Grecs, nous ne résistons pas à 1 envie de citer un passage d’un dialogue de Platon, Philèbe ou du Plaisir , mis par l’un de nous dans la circulation et qui a fait le tour des chapelles cubistes, justifiées ainsi deux mille ans à l'avance par le philosophe antique : Socrate... « Par la beauté des figures, je n’ai point en vue ce que la plupart pourraient s’imaginer, par exemple, de beaux corps ou de belles peintures ; mais je parle de ce qui est droit et circulaire et des ouvrages de ce genre, plans et solides, travaillés au tour, ainsi que des ouvrages faits à la règle et à l’équerre, si tu conçois ma pensée. Car je soutiens que ces figures ne sont point, comme les autres, belles par comparaison, mais qu’elles sont toujours belles en soi de leur nature, qu’elles procurent de certains plaisirs qui leur sont propres et n’ont rien de commun avec les plaisirs produits par le chatouillement. J'en dis autant des belles couleurs qui ont une beauté du même genre et des plaisirs qui leur sont affectés. »

A H T O C fi A NI E

marque personnelle et y trouve un plaisir d’orgueil, d’où dérive une satisfaction sensorielle.

La répétition des lignes droites en art plastique plaît comme l’allitération dans un beau vers. Une revue, la manœuvre impeccable d’une unité militaire, cent bras et jambes qui se profilent dans un même mouvement satisfont le public le moins éduqué comme l’œil le plus artiste. Et nous revenons ainsi à nos humbles sauvages, objet de notre étude, chez qui l’emploi des lignes géométriques procède encore à coup sûr du goût de garnir, d’ornementer les surfaces lisses, qui a trouvé sa première expression dans le tatouage, si répandu chez les populations primitives.

Nous arrivons maintenant à Hawaï, l’extrémité nord-est de la Polynésie. Ce groupe, anciennement connu sous le nom A' Iles Sandwich, offre à nos yeux une petite collection de monstres assez caractérisée.

Celui de la planche III est d’aspect plutôt bourgeois, avec une sorte de faux col, qui n’est certes pas un accessoire de lingerie, mais un motif, une expression plastique. Cet exemplaire est taillé dans un bois pesant et dur, une sorte de buis, dont le poli semble un vernis. Une lithographie en couleurs du début du xixe siècle, illustrant un récit d’exploration de l’époque, reproduit ce type avec une fidélité frappante.

Mais Hawaï a engendré des monstres, sinon plus curieux, du moins de plus d’envergure : dragons chinois ensauvagés, effigies qui nous paraissent souvent plus lourdes qu’effrayantes. A noter un dieu ou génie coiffé d’un casque de modèle grec, bizarre coïncidence (i). Hawaï, d’ailleurs, plus peut-être

(i) Handbook du Brilisli Muséum, fi". 36.

qu’aucun autre groupe polynésien, dénonce la parenté asiatique. Son art rappelle que l’Asie est le domaine du monstre aux formes innombrables, indéfiniment ressassées, qui a servi de support à presque tous les motifs décoratifs de cet immense continent, d’où il est venu impressionner à peu près tout l’art océanien. En Nouvelle-Guinée, dans l’archipel voisin, en Nouvelle-Calédonie, aux Nouvelles-Hébrides, partout ou à peu près, le monstre sculpté grimace et cherche à effrayer le monstre irréel issu de l’imagination des naturels. Le Tiki marquisien, plus serein et plus calme, est un monstre du domaine géométrique.

La Nouvelle-Zélande n’a pas dérogé à la loi du monstre. L’art de cette grande île est moins sculptural, toutefois, que décoratif, et son thème favori est l’arabesque. Poutres, portes, fenêtres présentent d’interminables spirales finement entrelacées et encadrant des figures admirablement agrémentées ellesmêmes d’arabesques. Art avant tout décoratif, tatouage des maisons et des objets usuels, imitant et prolongeant celui, également parfait, qu’offrent les corps des naturels.

Nulle part peut-être en Océanie la virtuosité du décor n’a été poussée plus loin. C’est une débauche d’entrelacs et de spirales, impeccables de dessin, mais un peu monotones à force de répétition. De quelle contrée lointaine les Maoris conquérants ont-ils apporté les traditions de leur art? D’Asie, probablement, Leur Tiki de jade a cette torsion caractéristique du cou que nous avons relevée dans les poignées de kriss des îles de la Sonde, et leur débauche de décor les apparente plus encore à l’Indo-Chine. Remarque troublante : la grammaire décorative la plus rapprochée de celle des Maoris, c’est aux antipodes qu’il la

A HT OCÉANIEN

faut chercher. Les ornements de certaines châsses irlandaises rappellent, par une étonnante coïncidence, les sculptures des piliers et des encadrements de portes de la Nouvelle- Zélande.

Comme perdue, dérivée à l’extrême est de la Polynésie dans l’immensité du Pacifique, Vile de Pâques ( Rapa-Nui ou Easter Island) est sans doute la plus isolée qui soit au monde. Minuscule, elle a ouvré des statues géantes et son art fait exception à la loi qui vient d’être formulée, car c’est l’homme et le corps humain, sans rappel animal, qu’il s’est constamment appliqué à reproduire. Il semble qu’il tende à perpétuer le souvenir d’ancêtres ou d’individus notoires plus qu’à personnifier la divinité ou les génies. La plus grande des deux figures de la planche XIV signale des recherches anatomiques curieuses, tout en étant fréquentes : une étude squelettique de la saillie des pommettes et du sternum. Les oreilles affectent une forme allongée et roulée.

Une vitrine du musée du Trocadéro renferme de beaux exemplaires anciens, également en bois, de ces effigies humaines, exemplaires de haute et grave expression, avec des mains longues et des doigts noblement effilés.

Mais l’art de l’ile de Pâques, où le bois, rare, ne provient que d’arbustes rabougris, s’est surtout exprimé par la taille, dans la pierre volcanique, dans la lave répandue à profusion, de statues gigantesques de huit et dix mètres de haut, sculptées sur place dans les cratères et hissées ensuite, par des procédés qui doivent rappeler ceux usités par les Egyptiens, sur de longues plates-formes naturelles, appropriées à cette exhibition.

Il est difficile d’imaginer une expression plus impérieuse

A HT OCÉANIEN

et dédaigneuse que celle de la statue de Hoa-Haka-Nana-Ia (PI. XV), rapportée en 1868 par les officiers de la Topaze et qui figure au British Muséum (1). Ce colosse de pierre, réduit au tronc et à la tête de l’imposant personnage et qui mesure encore près de deux mètres et demi de haut, est certainement antérieur aux statuettes en bois de la même île qui sont parvenues jusqu’à nous. La simplicité archaïque et la décision des lignes, la plénitude des volumes en font une œuvre hors de pair. IJ est regrettable de ne posséder aucune reproduction de l’architecture cyclopéenne des grandes terrasses où gisent des débris, sans doute encore émouvants, de cette statuaire qui ne s’apparente à aucune autre.

Plus colossales et plus nombreuses à l’île de Pâques que partout ailleurs en Océanie, ces statues géantes n’y constituent pas cependant un phénomène unique, et M. H. Mager, qui relève, en diverses îles, des monuments mégalithiques, cite aux îles Marquises un Tiki en pierre de quatre mètres de haut (2).

Notre cycle océanien est terminé.

L’étude des figures sculptées, qui relèvent essentiellement de l’art religieux, nous a fait négliger celle des objets usuels, généralement ornés de fins dessins géométriques traités souvent avec une rare perfection, massues dont la forme et la décoration varient avec chaque groupe d’îles, calebasses où l’on a parfois la surprise de retrouver le motif ornemental de la grecque.

Fréquemment même, l’objet usuel présente un caractère

(1) M. Elie Faure, Art médiéval, p. 149, a donné une reproduction de cette statue vue de trois quarts.

(2) Le Monde polynésien, p. 88.

AK T OCEANIEN

rituel, comme il en est d’une courte et cependant élégante pagaie du groupe austral des îles de Cook, qui figure dans la collection de l'un de nous et où se laisse apercevoir, au bout du manche qui s’évase, l’effigie lilliputienne plusieurs fois répétée du dieu indigène.

Mais ce serait une enquête spéciale à faire que celle des motifs décoratifs employés. Par son texte et ses nombreuses reproductions, le Handbook du British Muséum se trouve y avoir déjà procédé dans une large mesure.

Constatons seulement, avec son rédacteur, combien il est surprenant que les bois durs océaniens aient pu être ouvrés, avec le fini minutieux dont nous avons eu maintes preuves, par des sculpteurs ou artisans ne disposant que d’un outillage où le métal faisait absolument défaut, — au rebours de ce qui s’est passé en Afrique, où le minerai abonde et où le travail du fer et du cuivre a été appris et pratiqué depuis des temps fort anciens.

Nous arrêtons là notre aperçu de l’art océanien. Pour être complet, il aurait fallu faire une incursion jusque dans les îles de la côte nord-ouest de l’Amérique : archipel du Prince-de- Galles, îles de la Reine-Charlotte, Vancouver, dont les masques, les massues, les poteaux totémiques présentent un retlel frappant de l’art polynésien. Nous avons dû également négliger de nombreux groupes d’îles, notamment, en Polynésie, Fiji, Tonga, Samoa, Tahiti. Des réhabilitations corrigeront, s’il y a lieu, nos insuffisances. Nous n’hésitons pas cependant à dresser un palmarès. Java, Sumatra, Bornéo mis hors concours pour cause d’ancienne civilisation partielle, nous décernerons un premier accessit à la Nouvelle-Guinée et trois prix à la Nouvelle- Calédonie. aux îles Marquises et à l’île de Pâques. Plus sérieu-

sement ensuite, nous essaierons de définir dans ses grandes lignes l’art océanien et, particulièrement, l’art polynésien.

C’est avant tout un art d’utilité religieuse, comme celui de toutes les grandes époques, en Egypte, en Orient et Extrême- Orient et au moyen âge. Il s’agit, comme nous l’avons déjà noté, de se concilier les bons génies et de se préserver des mauvais. Des effigies matérielles serviront à ce double effet. La tâche est religieuse et administrative à la fois, car la séparation du culte et de l’Etat n'existe point chez les peuples primitifs où tout concorde en unisson à la défense des intérêts immédiats des membres du clan. Là est leur force et celle de leur art. Certes, les types de dieux et de génies, consacrés par la race, sont bien, dans leur réalisation matérielle, l’œuvre d’un praticien, mais celui-ci, comme les sculpteurs byzantins, romans ou gothiques, devait forcément observer les traditions, les rites, faute de quoi il eut été à la fois dissident et incompris, et il ne devait point même songer à s’émanciper de la sorte.

Nulle part, pas plus en Afrique qu’en Océanie, n’a été découverte, à notre connaissance, une œuvre, nous ne dirons pas signée, mais simplement revêtue de la marque distinctive de l’artisan. Aucune trace de cet orgueil individuel, sans doute inexistant, et qui eut été d’ailleurs sacrilège, eu égard au respect dû à la divinité, devant laquelle le façonneur doit s’éclipser prudemment. A peine, dans l’exécution prévue et définie, son individualité pouvait-elle se trahir par des modifications insensibles et pour ainsi dire involontaires de l’objet commandé, de même que par sa manière personnelle de traiter la matière employée.

II se rencontre ainsi que l’art dont nous faisons notre étude a obéi aux mêmes lois que celui des plus hautes époques et des

A HT OCÉANIEN

plus belles écoles d’architecture et de sculpture. Pénétré des croyances de sa race et travaillant dans le sens que lui marquaient la tribu et son propre atavisme, le bon ouvrier a trouvé la certitude et la décision. Son œuvre est franche, nette, enlevée.

Elle l’est d’autant plus que le travail manuel, exécuté directement sur des bois durs en général, les fameux bois des îles, a nécessité un entraînement particulier, un assouplissement, une attention que ne comporte pas l’emploi amollissant, par les civilisés, de la terre facile à modeler, propice aux repentirs.

C’est à l’heureuse réunion de cette double condition, morale et matérielle, qu’à notre sens l’art, mort depuis un certain temps déjà, de ces peuplades, dont certaines sont ellesmêmes mortes ou moribondes, a dû sa force, son intérêt et nous irons jusqu’à dire : sa valeur d’enseignement.

Pot a bétel (Nouvelle-Guinée)