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les caractéristiques générales de l’art nègre. Nous nous efforcerons maintenant de dégager ses particularités, de faire apercevoir sa variété, sa diversité.

C’est autour du vaste golfe de Guinée, en ajoutant à ses rivages un large hinterland, que semble s’ètre concentré le meilleur effort.

Ses bords évoquent dans notre esprit ceux du golfe du Lion de notre Méditerranée. Ils se développent suivant une courbe et une exposition similaires. Comme il en a été sur les côtes de notre mer méridionale, c’est sur celles du golfe de Guinée que se sont effectués, depuis des temps fort anciens, les plus importants échanges d’une partie du monde à l’autre. Les bassins adjacents du Niger et du Congo constituent, comme l’a relevé le R. P. Baudin, le domaine fétichiste jusqu’à Tombouctou et jusqu’aux grands lacs. Certes, des migrations sans nombre, souvent récentes, venant de l’est et du nord, des mélanges même de sang blanc se sont produits — et les nomades ont traversé les groupements sédentaires. Mais que la tribu ait gardé ses idoles, qu’elle ait adopté celles du pays conquis ou mêlé les unes et les autres, du moment que le culte est resté fétichiste (i), les mêmes causes, sous la variété des formes, ont produit des résultats similaires, des œuvres de même lignée comparables au point de vue de l’art.

L’aire est immense, presque aussi vaste que l’Europe entière. Indépendamment de la liberté plus grande de l’art nègre, il est donc concevable, l’Afrique étant bien autrement peuplée que les îlots polynésiens, que nous rencontrions une variété de fétiches qui dépasse considérablement celle des types océaniens que

(i) Même en bien des régions atteintes par 1 islamisme, ce dernier s’est superposé superficiellement au fétichisme sans l’annihiler.

nous avons reconnus. Chaque tribu a le sien. Or, nous ne prétendons point en dresser le catalogue. Toute notre ambition se borne à exercer un choix. D’ailleurs, non seulement nous n’en connaissons qu’un petit nombre, mais parfois nous pourrons à peine indiquer leur contrée d’origine, souvent grande comme la France, sans être en mesure de mentionner la tribu. N’en arrive-t-il pas de même pour notre moyen âge où l’on se borne fréquemment, en face d’un objet, à la simple mention : art français, italien, espagnol, allemand, sans indiquer la province ou l’atelier P Pouvons-nous relever toutes les influences qu’ont exercées les invasions, les guerres, les mélanges européens anciens et même récents? Ces impossibilités n’ont pas arrêté les innombrables historiens de l’art, ni les critiques — et nous en arrivons à nous demander si les difficultés que nous allons rencontrer sont plus grandes que celles dont ils ont ou n’ont pas triomphé.

Au moment de passer en revue et de différencier les principaux foyers d'art nègre, une région située presque au plus profond du golfe de Guinée, le Bénin, nous retiendra par son art de transition, art métis, où se sont confondues les traditions européennes et indigènes pour former un mélange assez savoureux. Sous l’influence des navigateurs, explorateurs et colons portugais, aux xve et xvie siècles, le travail du métal a pris en ce pays un remarquable développement et le British Muséum possède une collection fort complète de ses plus beaux spécimens, ainsi que des pièces en ivoire et des bois sculptés où domine l’apport indigène.

Parmi les pièces en bronze, la plus célèbre (PI. NXÏI1) est une tête de jeune tille à l’expression vivante, aux larges et

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beaux yeux, au galbe plein et dont la coiffure, pure coïncidence sans doute, fait songer à un hennin assoupli. Le mélange de force et de douceur, la stylisation particulière de l’oreille, les scarifications du front qui en rompent la hauteur composent un ensemble caractérisé dont l’équilibre parfait explique la grâce séduisante. Dans un ivoire du xvr siècle (i) au même musée, l’attitude et l’expression dure d’Européens armés et revêtus de cottes de mailles sont rendues avec une vérité et une force singulières.

C’est, au contraire, une tradition locale qu’exprime le masque en bois dur et cassant (PL XXIV), visage humain aux yeux à fleur de tête, suivant un rite et un poli minutieux particuliers au Bénin ainsi que la stylisation extrême de la coiffure.

Sans doute, cette adaptation, ce métissage africo-européen ont-ils été possibles en raison de l’époque où s’est produite cette fusion et les leçons des civilisés ont-elles porté d’heureux fruits, quoiqu’un peu douceâtres, à cause de la valeur des maîtres et des traditions qu’ils apportaient avec eux.

Cette transition ménagée, nous entrons dans le domaine de l’art plus purement nègre et nous allons en élire deux manifestations extrêmes, entre lesquelles, comme entre deux pôles, viendront s'insérer, dans leur variété, les réalisations intermédiaires.

Le fétiche (PL XXV) de YOgooué, partie septentrionale du Gabon, en bois presque entièrement recouvert de feuilles de cuivre jaune et rouge, tête énorme, aplatie, élargie sans épaisseur, venant rejoindre par un buste minuscule de petites jambes ployées et ouvertes en éventail, est assurément le type le plus

(i) Cf. le Handbook du British Muséum, p. 239.

éloigné de la forme humaine qui ait été conçu par la mentalité nègre. Les exemplaires en sont assez nombreux et ne se distinguent les uns des autres que par des variétés décoratives afférentes à l'ornementation du métal, sans que l’architecture générale soit modifiée. C’est une curiosité de découpage géométrique qui semble issue tout d’une pièce d'un cerveau nègre. Point d’œuvres voisines connues, ni d’essais approchants qui dévoilent par des transformations successives la genèse de cette bizarre figure.

Le fétiche du Dahomey (Pl. XXVI), si l’on consent au tassement de la partie inférieure du corps, inhérent à l’art nègre, serre au contraire de près la réalité du corps humain. Les volumes du visage arrondi, des bras exagérément puissants et des seins sont d’une plénitude remarquable. Dans l’art nègre de bonne époque, d’ailleurs, les contours sont nets et pleins, les chairs drues plutôt que grasses. Cette statuette présente les tatouages reconnaissables du Dahomey. L’expression bonne enfant de cette solide nabote, bien campée sur ses petites jambes, contrarie les idées un peu toutes faites qu’on a pu concevoir sur ce pays guerrier, qu’il faut renoncer à comparer à Sparte. Son art réaliste, loin d'être inexistant, ne semble pas inférieur à celui de ses voisins. Les spécimens anciens en sont assez rares et on le juge souvent sur des redites trop modernes, de modelage et de peinturlurage polychrome plus que sommaires.

Notre classification, partant des données les plus réalistes aux yeux européens et remontant par degrés jusqu’à celles qui paraissent le plus arbitraires, nous conduirait, semble-t-il, au

Congo. Cependant, cette immense région, cinq ou six fois grande comme la France et partagée surtout entre elle et la Belgique, témoigne d’une diversité qui peut paraître infirmer sur des points de détail cette appréciation de son art.

Tel n’est point le cas du fétiche (PI. XXVII), vraisemblablement du Congo français, dont le visage, aussi animé que pourrait l’être sur une photographie celui d’une personne vivante, présente des traits d’un caractère sémitique accentué. Le nez est d’une courbe dont on ne peut dénier l’origine. Faut-il ajouter à cette éminente caractéristique le goût des bijoux, synthétisé par le collier de cuivre et l’énorme bracelet similaire P Nous n’irons pas jusqu’à prétendre que l’amour de la parure est impliqué par l’existence d’un pagne, qui doit être conforme à la mode indigène et n’est certes point la manifestation d’une pudeur consistant à voiler partiellement une œuvre sculptée (i). 11 est à remarquer que les seins, qui pointent, sont ronds, au lieu d’être, suivant une plus grande fréquence, piriformes. Cette statuette, dont nous admirons la netteté, la plénitude et la décision des traits du visage, porte sur la poitrine, comme la généralité des fétiches congolais, une protubérance fixée par une matière résineuse et garnie d’un morceau de miroir. C’est en quelque sorte un reliquaire, recélant le gris-gris, l’amulette, grille d’animal ou tout autre objet consacré.

Nous avons jugé superllu de représenter le type de fétiche que l’on rencontre le plus communément au Congo-Alima.

(i L’art nègre de bonne époque n’esl pas impudique. Loin de là; il n'a guère de pièces de musée secret et jamais rien d'égrillard. Seulement l’idole mâle ou femelle est très naturellement sexuée .

Front bombé, coifïé en arrière d’une sorte de casque, boucbe en cul de poule, barbiche de coupe égyptienne, bras collés au corps encadrant le miroir reliquaire, lourdes jambes ployées. Expression et plastique pesantes.

En revanche, puisque nous sommes au Congo, demeurons-y le temps d’admirer l’ampleur et la beauté de ses coupes ou vases en bois sculpté ou mouluré. Nombreux sont les gobelets qui figurent une tête de femme, de type, de coiffure et d’expression variés. Il en est de plus vivantes et marquantes que celle de la planche XXVIII, mais l’absence de bouche la rend curieuse.

Le simple gobelet de la même planche exhibe un décor dont le motif est certes d’inspiration nègre, comme les petites jambes ployées, conçues par une mentalité animiste, qui supportent le récipient en forme d’œuf.

Le gobelet à anse unique, toujours du même groupe, doit être du Congo français et sa taille géométrique a de l’analogie, avec plus de richesse et d’imprévu, avec celle des pièces de cristal qui ornèrent des tables européennes. C’est du classique nègre, expert en belles moulures entrecroisées et qui rénoverait avantageusement les modèles de nos fabricants d’objets usuels, devenus d'inspiration si pauvre. Le British Muséum est riche en beaux spécimens. A l’ American Muséum of Natural History de New-York, figure un vase d’une simplicité, mais d’une beauté admirables, où le mouvement des moulures juxtaposées épouse les renflements et les resserrements de l’objet, comme une musique sensible suit le rythme des gestes (i).

(i) Reproduit dans African Negro Art, de M. de Z vyas.

Si certains de ces bois sculptés, parleur galbe et leur décor régulier qu’on dirait classiques, font songer aux vases antiques, en voici un (PI. XXIX) d’un romantique nègre, avec son anse formée d’une main et d’un poignet et ses entrelacs comme ponctués de cabochons.

C’est en grand nombre que l’on trouve au Congo des figurines de quinze à vingt centimètres de haut, minuscules dieux lares taillés dans un bois dur et cassant, ornés de tatouages pectoraux en relief. Sur la planche XXX le plus petit projette un menton volontaire qui termine en angle aigu un fin profil. Celui de face exhibe un fusil et un couteau, attirail guerrier qui n’est point rare. Tous deux sont coiffés d’une sorte de pschent. Les couvre-chefs de ces petites figures sont presque aussi variés que les coilïes des Bretonnes. — Quant au troisième, que nous avons réuni aux autres à cause de sa taille, il n’est point du Congo, mais du Haut-Niger, et nous fait connaître un type de fétiche à masque simiesque accentué, qui est passablement répandu dans cette région, où l’on s’écarte davantage de la forme humaine, que l’art du Dahomey et, en général, du Congo n’ont pas encore trop transformée.

Du Congo français, le bâton de commandement de la planche XXXI. Il a pour office de servir de sauf-conduit. Suivant le rite, la tête qui surmonte le bâton a l’expression impérieuse et menaçante, les yeux fixes, les lèvres pincées qui profèrent l’ordre ou passent la consigne.

Du Congo belge sans doute le support de fétiche (cul-delampe de la dernière page) avec quatre têtes d’une géométrie triangulaire, symétriquement disposées.

Et, en cul-de-lampe de la table, voici, du Cassai, un éléphant minuscule en bois dur et poli, porteur, au lieu d’un palanquin, d’une sorte de récipient apte à contenir l’objet spécialement consacré. La stylisation de la trompe et des oreilles est amusante, mais surtout celle des jambes où l’artiste, pour exprimer le plissement de la peau trop grande de l’animal, a décrit une série de cercles en forme de boudin superposés, devant lesquels se trouve évoquée à l’esprit une enseigne de bandages pneumatiques, le célèbre Bibendum.

Les fétiches sculptés d’animaux, de bonne facture et d’époque un peu ancienne, sont plus rares à rencontrer que ne le laisserait supposer la croyance, répandue dans chaque tribu, que son plus lointain ancêtre est un animal. Le culte totémique a fourni à la science ethnographique les données les plus sûres jusqu’à ce jour, concernant la persistance des races. Ma, le poisson, Oua, l’oiseau, Sa, le serpent, syllabes qui entrent dans la composition du nom de maintes tribus, sont des indices de parenté entre celles qui relèvent du même totem. La rareté relative de l’animal sculpté s’explique aisément par l’usage de rendre un culte à l'animal vivant, soigné, nourri, devenu luimême fétiche et, à ce titre, sacré.

Il ne conviendra pas de quitter le Congo sans signaler la qualité de l’art du Gabon et du pays pahouin qui chevauchent sa frontière nord-ouest. La planche XXX11 (i) reproduit une tête de beau style d’un modèle pahouin dont nous connaissons par ailleurs un exemplaire considéré comme archaïque. Plus petite et moins ancienne, quoique de très bonne époque, cette belle

(i) Nous devons communication de cette planche ainsi que de plusieurs autres à l’obligeance de M. Paul Guillaume.

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réplique nous apprend que le sculpteur est resté passablement tidèle au modèle antérieur, avec moins de grandeur dans le caractère, comme dans les dimensions. C’est toujours la même coitlure, sorte de pschent assoupli, dont il a observé la belle simplicité, sans pousser à l’ornementation décorative.

Serait-elle du Gabon, cette idole féminine (PI. XXXIÏI) dont le visage grave présente un caractère hiératique de noble expression, que l’on rencontre rarement chez les fétiches de ce sexe, plus près de la femelle que de la déesse? Notre attribution, tout hypothétique, est en partie basée sur la forme particulière de l’oreille qui se rapproche de celle observée sur une tête d’instrument de musique de cette région. La coiffure, lort curieuse, ne nous suggère aucun rapprochement.

Les instruments de musique du Gabon, comme d’ailleurs du Congo et de tous les pays nègres, comporteraient un chapitre spécial et même une étude complète, mais notre objet est plus spécialement l’examen de la figure sculptée. Le goût et les dons des nègres pour la musique et la danse sont trop connus pour que nous ayons à y insister et ce sera peut-être un jour le mérite d’un spécialiste de recueillir leurs motifs musicaux et d’étudier leur science instrumentale. Il nous appartient toutefois de mentionner deux types d’instruments, dont les cordes sont tendues au bout d’une tige ou bras, au-dessus d’une caisse résonnante allongée, garnie de parchemin. Dans certaines de ces guitares ou mandolines, une tête sculptée apparaît immédiatement au-dessus de la caisse que dépasse de toute sa longueur la tige incurvée où s’échelonnent les cordes, mariant ainsi la lyre à la guitare. Dans un autre type similaire d’instru-

ment, la face sculptée se penche minuscule à l’extrémité du bras. Expression et plastique souvent curieuses, animées, et qui sont aussi variées et vivantes que celles des petites têtes qui ornent nos anciens instruments de musique.

Au sud du Congo français, Loango et, au sud-ouest du Congo belge, Angola ont possédé des fétiches qui s’apparentent aux congolais. On y retrouve le reliquaire pectoral à miroir. La vitrine du Trocadéro qui leur est consacrée est amplement fournie de spécimens intéressants et variés de leur art, quelques-uns passablement anciens.

Le Cameroun , limitrophe du Gabon, offre d'estimables témoignages d’un art soigné, reconnaissables au bonnet allongé en forme de corne, comme dans la petite figure du titre (jeune nègre portant un chien sous son bras). C’est en Allemagne, dans les musées et chez les amateurs, que l’art de cette région pourrait être plus complètement étudié, sans vraisemblablement fournir des données nouvelles d’ordre général.

La Côte d'ivoire, large champ d’exploration française par où s’est effectuée surtout notre pénétration au Soudan, si attirant, nous retiendra plus longuement. Nous avons déjà reproduit quelques masques qui ont donné un avant-goût de son art. La sculpture sur bois y a été, depuis des temps anciens, florissante et, comme M. de Zayas en a fait la remarque, a produit des œuvres qui comptent parmi les mieux inspirées et les plus achevées de l’art nègre.

Voilà (PL XXXIV) un masque puissant aux paupières en saillie, en saillie aussi la bouche, par un balancement, une

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symétrie, une contre-partie familiers à cet art. L’expression est humaine, vivante et la facture large, enlevée, laissant voir autour de la bouche les tailles de l’outil qui a façonné le bois.

Et voici (PL XXXV) un masque similaire de la même région, nous n’osons dire du même atelier, mais dont la facture est stylisée et géométrique, avec des surfaces soigneusement polies.

La question se pose de savoir quel est le plus ancien des deux et si, de même qu’en Égypte où à l’art réaliste a succédé un art plus rigide et conventionnel, l’œuvre aux lignes géométriques est un dérivé de celle, plus souple, qui lui aurait servi de modèle.

On a soutenu, au sujet du décor d’étoffes et de poteries péruviennes, que la stylisation, la conversion en lignes géométriques de la silhouette d’un poisson, d’un oiseau, d’un puma n’est intervenue que par des transformations successives.

M. de Zayas s’inscrit en faux avec vivacité à l’encontre de cette thèse, en se basant sur la mentalité des peuples primitifs qui procède du simple au complexe et non inversement — et il donne une explication curieuse des dessins géométriques des nègres et des formes sculpturales qui en dérivent : le nègre, intéressé comme l’enfant surtout par ce qui se meut, a entendu exprimer de la sorte le mouvement.

Il est évident que l’humanité primitive procède du simple au complexe. C’est ainsi que les ornements décoratifs, les enjolivements et les surcharges s’imposent presque toujours avec le temps au modèle primordial dont la sobriété et la noblesse de lignes ont cessé de plaire, ou plutôt ne correspondent plus à un ordre de choses qui s’est compliqué. D’autre part, nous avons déjà différencié, au début de cette étude, les simpliflca-

tions naturelles, involontaires et instinctives que l’être primitif réalise, comme le fait l'enfant, de celles au contraire que recherchent les civilisations avancées.

Quant au mouvement symbolisé par les lignes, nous ne pouvons perdre de vue que le sauvage qui orne de dessins géométriques les surfaces planes d’une statuette, fait une opération de garnissage de même ordre que le tatouage de son propre corps et, dans cette dernière ornementation, peut-on supposer l’expression de mouvement?

Risquerons-nous à notre tour une explication, basée sur le caractère essentiel d’utilité des arts primitifs?

La stylisation d’un objet résulte moins en effet d’un lent processus que de nécessités pratiques. En architecture, à toute époque, en tous pays, les végétaux ont fourni des motifs décoratifs. Aurait-on pu insérer dans un monument des roses à feuilles fines et légères comme celles qu’ont réalisées, il y a une trentaine d’années, les horribles spécimens dits « en barbotine » dont la fragilité a heureusement causé la mort rapide (i) ? 11 a fallu, dès l’origine, pour faire œuvre sérieuse et durable, styliser la rose et créer ainsi, sous toutes ses formes, la rosace.

En ce qui concerne plus spécialement l’art sauvage, lequel n’a guère été monumental, la stylisation d’un objet a pu être recherchée en vue de former plus sûrement et plus vite l’artisan capable de le reproduire. Il est plus facile de tracer sur une étoffe ou une poterie des points ou des lignes suivant une disposition à peu près invariable, que d’y dessiner la plus simple silhouette réaliste d’animal. L’emploi des lignes

(i) Les Saxe et les Sèvres n’ont été viables et ne le sont encore que pour une classe d'amateurs riche et précautionnée.

géométriques serait ainsi la plus ancienne, la première reproduction mécanique.

Pourquoi, du modèle réaliste et souple, établi par l’artiste le mieux doué, ne serait-il pas né, peut-être à la même époque et sous l'inspiration même du créateur de l'objet, un autre type destiné à l’artisan ordinaire et plus aisé à reproduire, si l’on peut dire, en série?

Mais tout cela est bien hypothétique et il nous semble préférable d’avouer que nous n’avons pas découvert dans quelles conditions se serait effectuée la transition du modèle réaliste au modèle géométrique. Il faut nous borner, sans pouvoir établir la genèse de ce dernier, à constater dans le domaine de l’Afrique, comme dans celui de l’Océanie, le goût commun des primitifs pour les dessins géométriques et les lignes droites sculpturales. Ces lignes répondent à un besoin d’ordre, de régularité qui n’est pas ignoré non plus des civilisés. Faut-il, pour le retrouver chez ceux-ci, aller le découvrir dans le pli du pantalon et le plissé soleil ou accordéon des jupes?

Jusqu’à nouvel ordre, ce ne sera donc pas une question de style plus ou moins rectiligne qui nous guidera en toute certitude pour déterminer l’antériorité d’un modèle sur un autre. Souvent l'on pourra hésiter à préférer l’œuvre plus humaine — et probablement antérieure — à celle plus stylisée, ce qui ne semble pas indiquer que cette dernière soit l'ouvrage d’un élève. L’une plaira par sa vivacité, l’autre par sa sévérité et sa grandeur. Tout ce que l’on peut dire, c’est que les œuvres les plus modernes ont tendance à se présenter sous une forme et un décor plus grossièrement géométriques, avec moins de vie et d’accent et une moindre compréhension de la valeur de ces lignes.

D’autre part, de l’étude des objets qui ont passé entre nos mains, il nous semble résulter que les sculptures du Congo offrent plus de courbes, de rondeurs, celles de la Côte d’ivoire et de la Guinée, plus de lignes droites, et celles du Soudan une alliance des unes et des autres qui ne diminue pas leur vigueur.

Voici, après cette longue argumentation, une troisième variante (PL XXXVI) du type de masque que nous venons d’étudier. Les yeux ne sont plus proéminents. Plus de vigueur exagérée, mais des recherches de délicatesse. Il n’est point de modelage plus fin, avec des dégradations plus insensibles, que celui des sourcils et du front. Et quelle habileté à choisir et à suivre les indications de la matière, le fil du bois! Quels dons pour saisir et exprimer les moindres nuances! Ce n’est pas de la sensualité, car rien n’est plus pur d’expression. C’est comme de la cérébralité sensorielle (i). La partie du cerveau qui serait le siège des sensations aurait peut-être chez le nègre un développement particulier, compensant d’autres infériorités et le dotant au plus haut point de moyens d’expression plastique, de sorte que l’image reflétée se traduisit en formes avec une spontanéité extraordinaire. Il nous semble relever le caractère lunaire (2)

(1) Il est difficile de faire allusion au génie artistique des nègres sans citer Gobineau. N’a-t-il pas écrit : « La source d'où les arts ont jailli est étrangère aux instincts civilisateurs. Elle est cachée dans le sang des noirs... » {Essai, I, 16) et : « Le génie artistique, également étranger aux trois grands types, n'a surgi qu’à la suite de l'hymen des blancs avec les noirs» (Essai, II, 7)? C'est dès l’ancienne Egypte et par elle que cet hymen se serait réalisé. Gobineau avait surtout en vue le goût et les dons du nègre pour la musique. C’est à propos de la musique et de la danse qu'il écrivait: « Le nègre possède au plus haut degré la faculté sensuelle sans laquelle il n’y a pas d’art possible. » L'étude de la sculpture des noirs nous a fait substituer au qualificatif « sensuel » celui de « sensoriel », plus approprié.

(2) M. Àrcin signale, chez les indigènes, l’admiration, l’adoration enthousiaste de la lune.

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plus encore dans ce dernier exemplaire où le menton s’effde que dans les deux autres dont le front se termine en involution cornue. C’est une sorte d’interprétation simultanée de la figure pleine et du croissant de la lune.

L’art de la Guinée rivalise avec celui de la Côte d’ivoire par le style de ses modèles et le fini de leur exécution. C’est l’extrême ouest africain et il semblerait que, comme à l’extrémité occidentale de l’Europe, l’art se soit affiné sans perdre de sa grandeur. Ile-de-France africaine, classique, — nous parlons surtout de la Guinée française, la plus vaste et dont le travail est le mieux connu de nous. Une des vitrines du musée d’ethnographie du Trocadéro consacrées à cette colonie renferme plusieurs impressionnants spécimens d’amples masques à cornes de cynocéphales fabuleux. Là, ce n’est point la finesse, mais la grandeur archaïque qui nous surprend.

Le fétiche masculin (PL XXXVII) est déjà, pour une œuvre sculptée africaine, de belle dimension, plus d’un demi-mètre de hauteur. Le geste des bras, à peine détachés du buste, reste à moitié archaïque, sans cependant que les lignes droites du corps et des membres impliquent , malgré leur importance, de raideurs exagérées. Le dessin de la poitrine rappelle quelque peu les méplats et les lignes de certains antiques grecs. La coiffure savante, compliquée, se termine sur la nuque par le catogan régional typique. Mais la face, soigneusement polie, d’expression hiératique sereine, évoque, avec la barbiche finement tressée, l’influence égyptienne et, de loin, la grande figure du roi Khafra. Nombreuses scarifications habituelles au cou, sur le ventre et les hanches et, en croix diagonale, sur le thorax, — ornementation, en somme, des surfaces hautes ou larges.

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Un autre fétiche guinéen, idole féminine (PI. XXXV1I1), accuse des formes arrondies. La stylisation n’apparait guère que dans les traits du visage et le collier de Vénus, accentué au delà de ce que présentent certaines figures d’Extrême-Orient. Deux scarifications aux pommettes, mouches symétriques un peu trop apparentes, font penser aux coquetteries du xvme siècle. La pose des mains sur le ventre est amusante, de même que l’expression boudeuse du visage, plus bestiale que celle du fétiche masculin de la planche précédente. Souvent, d’ailleurs, le fétiche mâle marque plus de noblesse que son congénère féminin. N’exprime-t-il pas le culte solaire, tandis que l’idole femelle personnifie la partie inférieure et terrestre de l’univers?

Le goût des coiffures compliquées que les populations noires possèdent, en même temps qu’elles le prêtent à leurs dieux, a donné naissance à des petits oreillers de bois qui permettent, au prix sans doute de quelque torticolis, de ne point renouveler après chaque nuit le patient échafaudage capillaire. Il en est d’ingénieusement imaginés et d’un joli travail. Une collection de ces petits objets serait intéressante, grâce à la variété des spécimens, plus grande que celle des modèles de sièges dont le support le plus usité est la cariatide .

La région des Rivières du Sud , côte de la Guinée française, nous fournira un fétiche (PL XXXIX) qui, sans ressembler aucunement à celui de l’Ogooué, s’écarte au moins autant de la forme humaine. C’est, au musée d’ethnographie du Trocadéro, la célèbre idole de la maternité, figure étrangement géométrique, s'il en fut, buste aux gourdes plates qu’encercle une pèlerine de fibres. Est-ce le totem de l’oiseau féminisé, la poule couveuse? Si bizarre que soit le concept et si

éloigné d’une mentalité européenne, l’expression plastique est singulièrement puissante. Le musée ethnographique est riche en exemplaires de moindre dimension, il est vrai, et de moins beau style, mais qui révèlent le corps entier de cette idole, c’est-à-dire, sous les seins tombants, le ventre saillant au-dessus des courtes jambes. Leur lace qui avance et surplombe, d’autant plus proéminente qu’elle est plus amincie, est supportée par le mouvement vertical des bras.

Nulle part, en Afrique, croyons-nous, on ne retrouvera ce renversement des proportions du visage, qui lui fait gagner en profondeur ce qu’il perd en largeur. Mais ce dispositif nous ramène au fétiche de la Nouvelle-Guinée, dont la tête proémine également au point d’être soutenue, pour l’équilibre, par un appui. Et un rapprochement s’impose à notre esprit entre la Guinée africaine et la Nouvelle-Guinée océanienne, peuplée d’un essaim nègre. Faut-il voir une marque d’une lointaine origine commune dans cette tradition — d’ailleurs déformée? Aux antipodes l’une de l’autre, ces deux peuplades seraient-elles plus proches qu’elles ne le sont de leurs voisines du même hémisphère?

La planche XL permet de juger de l’art du Soudan sur une pièce importante, typique en ce qui concerne la région et synthétique de l’art nègre. Tout s’y rencontre : décision de l’exécution, plénitude des volumes, lignes géométriques sculpturales et dessins géométriques des surfaces susceptibles d’être garnies, dessins qui peuvent être, pour une part, des indications plastiques, les trois lignes du cou, par exemple, pour le collier de Vénus — et les traits serrés, pour le plissement de la peau au départ des seins. Mais l’étonnant visage dont le nez

lilliputien est percé pour l’anneau et dont la bouche est placée à l’arête du menton ! La force principale de cette figure réside dans la double ligne si marquée des épaules et des bras, dans l’ample méplat du dos, également garni de dessins géométriques. La largeur du buste à la ligne des épaules et l’amincissement progressif de la taille si longue évoque le canon égyptien, mais l’épaule est moins en porte-manteau et cependant la puissance exprimée semble plus grande encore.

L’art nègre n’a pas reproduit l'objet petitement, en copiste minutieux, mais l’a recréé. Ou plutôt, la vision, comme toujours, s’est transformée en passant par le cerveau de l’artiste, véritable dynamo sensorielle. La surprise que nous cause le résultat, la création, est en proportion de la puissance du transformateur. Faut-il aller jusqu’à dire que plus la réalisation s’écarte de l’objet concret, plus la force d’art créatrice a été grande, plus la projection a été puissante ? Si bizarre et déplaisant que puisse paraître à certains l’objet ainsi créé à nouveau, recréé, il est impossible de nier que l’on se trouve en présence d’une œuvre qui se tient, qui existe. Rien d’hybride, comme dans les compositions trop volontairement originales de certains modernes. Ici, de toute évidence, l’originalité n'a pas été cherchée, mais la tradition. La nature a été vue à travers le tempérament, non d’un artiste individuel, mais d’une race. D’où la force considérable incluse.

Dans l’art auquel nous sommes habitués, de l'Hercule antique aux figures de Michel-Ange, la vigueur des membres est exprimée par l’exagération anatomique des muscles. Les arts primitifs ont été plus sobres. Leur réalisme a transposé davantage, a été plus profond, sans que l’expression fût moins claire. La force a été rendue moins par des détails que par la

signification des lignes, par l’ensemble. L’art égyptien en donne l’exemple. On y trouve de grands volumes, des lignes et des plans d’une finesse et d’une souplesse admirables, mais pas de modelé mesquin qui les rompe (i).

L’art nègre a porté au plus haut degré l’emploi des transpositions. L’instinct et la tradition, s’étayant l’un l’autre, ont servi de guide pour les sacrifices nécessaires et les transpositions compensatrices.

Déjà, dans l’étude de l’art océanien, à propos de l’idole des îles Nicobar, nous avons noté ce qu’un bras d’une seule venue, sans détail musculaire distrayant de l’eflet cherché, peut comporter d’intensité d’expression. Notre fétiche du Soudan suggère une observation de même ordre : la constatation de la vigueur exceptionnelle que confèrent de simples lignes, sans qu’aucune indication des muscles du bras puisse être relevée.

C’est qu’il y a en art — et c’est même tout l’art — une vérité et une réalité supérieures à la représentation pure et simple de l’objet. Certains modes d’expression rendent mieux l’objet en soi et sa réalité profonde que s’ils reproduisaient seulement sa vaine apparence. C’est un truisme que de constater cet effort intérieur de création, non seulement chez les primitifs, mais aussi chez les grands modernes tels que Daumier et Cézanne.

(i) Nous avons été ramenés plusieurs fois, au cours de cette étude, à l’Egypte, limitrophe des pays nègres. D’aucuns, considérant comme ésotériques les principes de l'art des nègres, ont émis l'hypothèse d’un héritage des Atlantes, les grands initiés. De là, l'énoncé que l’art des Noirs a pu précéder et influencer celui de l'Egypte. Guillaume Apollinaire, dans une notoire préface, a mentionné la thèse de cette influence, sans prendre expressément position ; mais c’est déjà beaucoup que cette question ait pu être posée. Sans prétendre la résoudre et après avoir noté certaines affinités, il convient de reconnaître dans l’art nègre un lyrisme qu’il semble bien qu’on ne rencontre pas dans l’art réaliste, le plus admirable qui fut jamais, des premières dynasties égyptiennes, non plus que dans les stylisations qui suivirent jusqu’à la décadence.

Le Soudan, centre des pays nègres, a été, nous l’avons dit, le siège des deux grands empires médiévaux de Ghana et de Melli, dont le premier remonte jusqu’au ni8 siècle de l’ère chrétienne. C’est au cœur de cette vaste région, dans la large boucle du Niger, qu’ils ont fleuri, succédant à des civilisations ou à des groupements considérables qui remonteraient euxmêmes à la fin de l’époque quaternaire, car le néolithique africain est supposé d’aussi ancienne date que le paléolithique européen. Le Niger a été pour les Noirs ce que le Nil a été pour les Egyptiens. Ses crues annuelles, son cours traversant et fertilisant une immense région ont, depuis la plus haute antiquité, fait rechercher et disputer la possession de ses rives, de ses lacs, de ses lagunes, de ses affluents et de l’immense terrasse que délimite sa boucle. « C’est le grand pays du riz, « dit un récent explorateur (i). En amont comme en aval de « Gaô, la contrée ne forme qu’une vaste rizière de plusieurs « centaines de kilomètres d’étendue... le riz de Gaô vaut les « belles qualités d’Asie... Les Noirs se contentent d’ensemencer « à la volée et laissent ensuite, bien tranquillement, travailler la « nature, laquelle accomplit les immersions indispensables au « riz par la crue lente du fleuve. »

Sans doute est-ce en cette vaste région qu’il reste le plus de découvertes à faire dans les domaines historique et préhistorique. L’ouvrage du lieutenant Desplagnes, Le Plateau nigérien, contient un assez grand nombre de photographies de villes et d’habitations construites par des tribus non converties à l’islamisme, mais restées fétichistes — et ces reproductions de maisons édifiées en briques ou en pisé révèlent une architecture

(i) Dubois (F.). Notre beau Niger, 1911, p. 4i.

qui présente, sans vain détail rapporté, un aspect en quelque sorte monolithique(i) d’un haut intérêt. Il semble que l’on ait trop cantonné jusqu’ici les tribus fétichistes dans leurs huttes de branchages. Mais notre documentation est insuffisante pour nous permettre l’examen de cette architecture, qui devrait faire l’objet d’une étude sur place (2).

Nous nous serons bornés, pour le présent, à l’étude des bois ouvrés ou sculptés. Cependant il existe un certain nombre de pièces, soit en pierre, soit en ivoire, généralement archaïques et de faible dimension. Une vitrine du musée du Trocadéro renferme quelques spécimens de ces pierres sculptées. Quant aux ivoires, leur mérite consiste surtout en leur ancienneté, en leur rareté. Leur façonnage, comme il en est des netzkés japonais, ne diffère guère de celui des bois sculptés de même époque. Mentionnons également, si rapidement que soient passés en revue les objets usuels, les chasse-mouches, assez rares, pièces de chefs, parfois tout en bois sobrement et finement sculpté et dont le manche, délicate figurine, a souvent seul survécu.

Enfin, la série des poids en cuivre coulés à cire perdue mériterait plus qu’un bref aperçu et le musée du Trocadéro, grâce à la vitrine consacrée à des spécimens fort variés provenant de la Côte d’ivoire, rendrait amusant et facile un relevé complet, avec reproductions choisies de ces modèles d’un art

(x) Cet aspect tout d'une pièce et ce grand caractère pourront résulter, dans notre civilisation, de l’emploi utilitaire et judicieux du ciment armé.

(a) Les avions de gueri’e industrialisés vont mettre bientôt, espéi’ons-le, la boucle du Niger à deux ou trois jours de Paris.

mineur, mais délicieux. La diversité des sujets traités est plus grande que dans les ouvrages de bois.

En parlant de l’art océanien, nous avons attribué une partie de la fermeté et de la décision des sculptures à la nécessité où s’est trouvé l’artiste indigène d’attaquer directement le bois, sans pouvoir recourir à la terre, facile à modeler, qui rend aisée toute retouche et énerve ainsi l’aptitude manuelle aux réussites délibérées. Nous maintenons intégralement pour l’art nègre cette observation qui s’applique avec une égale vérité à la facture de ses bois sculptés. Et cependant, voici de petits ouvrages dont les artisans ont manié la cire avec une exécution aussi enlevée que celle dont font montre les ouvrages de bois. N’est-ce pas déconcertant ? Comme il faut être modeste et prudent lorsqu’on s’efforce de tirer des conséquences, de dégager des conclusions!

Approchons-nous de la vitrine et regardons, comme des enfants, ces jouets de poupées. Voici des poissons, des antilopes moutonnières à longues cornes, des scorpions qui tordent leur dard, des autruches, des coqs et des poules, des caïmans. Et puis, des objets ou des armes : couteaux, cimeterres, des masques, des fétiches, diminutifs des sculptures sur bois de notre connaissance, aussi fermes dans leur taille amenuisée que les grands modèles, moins bibelots que les netzkés. Enfin, voici des groupes, inconnus de nous jusqu’ici, entr'autres, quatre hérons en conciliabule, qui se dressent en diagonale aux angles d’un court plateau carré et, frottant presque leurs quatre longs becs, semblent doués de la parole. Les fabricants de jouets à court d’inspiration et en quête de modèles nouveaux n’ont qu’à stationner quelque peu devant cette inépuisable petite collection.

A K T .NÈGRE

Arrêtons-nous. Non pas que nous soyons à bout de mots et d’images, mais nous avons assez dit et fait voir pour nous résumer. L’art polynésien et l’art nègre sont des arts de musée. Non qu’ils soient froids et figés, le dernier surtout, mais parce qu’ils ont (pardon encore!) la valeur d’un enseignement et qu’ils sont morls, comme les arts d’Asie — Perse, Inde, Chine, Japon — au contact des Européens, leurs supports étant brisés. Peut-être s’agit-il simplement d’une coïncidence et leurs jours étaient-ils comptés ? Mais, si les arts d’Extrême-Orient sont susceptibles de revivre sous une autre forme, l’art polynésien est mort à jamais, puisqu’il n’y a plus guère d’indigènes en ces îles bienheureuses. « Aucune race de la Polynésie ou de « la Mélanésie ne survivra pour peser sur les destinées de « l’Océan Pacifique. La nature fut cruellement bonne pour les « populations canaques dans le temps passé, et maintenant il « leur faut payer les frais de leur béatitude (i). »

Quant à l’art nègre, les minstrels et les jazz-bands nous montrent ce qu’on en peut attendre : de l’adresse, de la virtuosité, sans cette force intérieure profonde que nous avons reconnue.

Les arts collectifs se sont transformés. L’ingéniosité et le génie humains, qui n'ont pas diminué, traceront quelques admirables machines nouvelles, après la locomotive géante, l’auto puissante et douce, silencieuse, les grands navires, l’avion, dernier venu — et c’est dans ce nouveau domaine utilitaire que naîtront désormais les merveilles d’art collectif.

Au musée, dans la travée à laquelle ils ont droit près des arts exotiques de haute époque, s’apercevront de loin les

(i) Fox, Problems of the Pacific , p. 1 4 2 - London, 1912.

puissantes lignes, les larges plans des curieux ouvrages que nous avons passés en revue. Témoignages d’âges révolus, leur force secrète leur permettra sans doute d’affronter le redoutable voisinage des primitifs d’Extrême-Orient. Pour les comprendre, il suffira d’accepter leur parti pris, d’aborder leur étude comme celle d’une langue étrangère et de se familiariser avec elle.

Support de fétiche (Congo belge)

TABLE DES ILLUSTRATIONS