V. — Les Plâtres sculptés et les Stucs peints

Les plâtres sculptés et les stucs peints des mosquées persanes n’égalèrent jamais la beauté de ceux des mosquées khalifales. Ils restèrent relégués au dernier plan

du répertoire décoratif. Les premiers ne lui fournirent que quelques frises épigraphiques, où pas un refouillement ne s’évide; les seconds furent surtout en faveur au temps des khalifes, alors que le sanctuaire n’était encore qu’une réplique de ceux de Baghdad ou de Damas.

La facture des uns et des autres diffère sensiblement de la facture arabe. Les frises épigraphiques sont entièrement dépouillées de rinceaux; l’inscription n’a rien d’architectural; ses lettres sont celles de l’écriture courante, et il faut remonter jusqu’aux premiers monuments en date, aux caveaux de Reï, pour retrouver le type du koufique rectangulaire; mais, à cet instant, les khalifes sont les maîtres du pays. A l’époque persane, sous les Djenghiskhanides et les Timourides; à la Renaissance, sous les Séfis, c’est l’épigraphie cursive que partout on rencontre, avec ses caractères fortement inclinés. Nul orbe florescent ne s’enroule à eux ou ne leur sert de fond; ils s’enlèvent en haut-relief sans modelés et sans méplats. Enfin, deux ou trois listels Usèrent cette frise sans qu’un ajourement s’y découpe, sans qu’une de ces légères guipures qui sont tout le charme de l’art arabe les couvre de ses festons. Toute la distance qui sépare l’art arabe de l’art persan se manifeste là d’une façon sensible. La rêverie qui enveloppe toute pensée arabe est absente, il ne reste que la maxime proclamée par le verset transcrit.

Les stucs peints des premiers monuments diffèrent moins des stucs arabes. La mosquée de Hamadan a des rosaces dont chaque maille est un godron. Toutefois, l’entrelac n’acquiert jamais le degré de dévelop-

pement qu’il prend dans la mosquée khalifale. Les rosaces de Hamadan appartiennent à un agencement simple, et l’enchaînement de la combinaison polygonale est si peu marqué qu’il reste dissimulé. L’œil ne saisit que les grandes roses profilées sur la trame, il n’est point saisi, captivé par la mobilité du réseau, par la transformation sans fin des figures engendrées par l’entre-croisement des lignes; la superposition des images s’efface, il n’en reste qu’une, fixe, immobile, celle dessinée par les godrons. Chacun de ces grands polygones est comme indépendant, dégagé de toutes parts, affranchi des liens qui le relient cependant à un tout en un enlacement imperceptible. Dira-t-on que c’est maladresse ou inexpérience? Il serait plus rationnel de reconnaître ce sens artistique si spécial aux Persans, sens qui a si bien mis son empreinte sur toutes les productions sorties de leurs mains.

Ces stucs étaient coloriés, de même que ceux des édifices arabes ; et cette disposition concourait encore à isoler les grandes roses et à dissimuler la conjugaison des lignes auxquelles elles se rattachaient. Quand la Perse eut une vie à elle et se fut affranchie de l’autorité des khalifes, la faïence remplaça les stucs, et jamais plus les combinaisons géométriques ne reparurent. Les frises de faïence prirent la place des frises de plâtre, et l’épigraphie continua à jouer exactement le même rôle, se détachant en vernis noir sur fond bleu uni.

VI. — Les Pierres gravées . les Emaux cloisonnés et les Laques.

Nombreuses sont les pierres grave'es que nous a léguées la période timouride; la perfection du travail de quelques-unes en a fait des objets d’art.

Ces pierres sont le plus souvent de véritables intailles épigraphiques; quelquefois de petits dessins cabalistiques s’y estompent, quelquefois aussi le tombeau d’Ali y est sommairement représenté. Elles ont été des talismans, leurs devises ont constitué pour celui qui les possédait un préservatif contre la maladie, les sortilèges et les maux de toute sorte. De petites dimensions, elles étaient portées au cou ou au poignet, enfermées dans de petits sachets de cuir, ainsi que cela se pratique encore aujourd’hui, et leur vertu était en maints cas considérée comme infiniment supérieure aux remèdes les mieux entendus.

Certaines, par la rareté de la matière employée ou la perfection de la gravure, peuvent être classées comme bijoux. Le jade, l’agate, l'onyx, l’améthyste, la turquoise, le cristal de roche, la cornaline, la calcédoine, l’héliotrope, la chrysoprase et la sardoine sont traités avec une sûreté de burin qui annonce un ouvrier rompu à tous les secrets de la pratique; et pourtant, en dépit de cette habileté, il est aisé de reconnaître que les Persans furent, dans l’art de tailler les pierres dures, les élèves des praticiens chinois.

Les jades sont habituellement de teinte claire, blanc jaune ou vert pâle, et de tonalité inégale, les uns veinés de vert olivâtre, les autres jaspés de tons jaunes laiteux. Cette différence est surtout sensible sur les objets de quelque importance, manches de poignards ou flacons; sur les pierres gravées, la petitesse de la dimension rend cette différence insensible; mais que ce soit la poignée d’une arme ou le plus petit des talismans, le procédé de dégrossissage de la pierre est le même que celui usité en Chine: un forage régulier de petits trous déterminant une sorte de mise au point et un ravalement du contour. L’on dirait même que .le travail des jades est resté aux mains de Chinois, tant le faire est celui que nous révèle habituellement leurs œuvres, et tant le style du dessin est celui que l'on rencontre sur certains objets du culte de Bouddha. Ces jades n’ont que de rares inscriptions, la matière prêtant peu à l’épigraphie; ce sont de petites plaquettes recouvertes de signes cabalistiques dont le sens est complètement perdu.

L’agate rouge pâle, nuée de blanc, l’onyx noir ou polychrome, l’améthyste, la turquoise, le cristal de roche, la cornaline veinée comme le jade et comme lui mouchetée de tons inégaux, l’héliotrope vert intense, pointillé de rouge, la chrysoprase vert laiteux, la sardoine rouge vif ou tirant sur le ponceau fournissent au graveur des tablettes ovales variant de om,oi à om,o3 de diamètre et coupées sur le bord en biseau. Leur surface, admirablement polie, sert de champ à une maxime extraite d’un passage du Koran ou à une phrase mystique de quelque saint en renom,

à l’une de ces formules magiques si puissantes qu’elles avaient primé jusqu’aux préceptes de la religion du Prophète et dont la connaissance avait assuré le triomphe d’Alî alors qu’il assiégeait le château de Kaitbar.

L’origine des émaux persans, plus incertaine encore que celle de la verrerie et de la faïence, reste jusqu’ici une question insoluble. Le plus simple serait peut-être de les accepter comme byzantins.

Quand, sous les Djenghiskhanides, nous sommes pour la première fois renseignés sur les procédés de fabrication mis en œuvre, nous reconnaissons ceux en usage, non seulement par tout le monde musulman, mais encore en Chine, et, une fois de plus, la fusion des arts asiatiques, accomplie sous les Mongols, est l’énigme à laquelle nous venons nous heurter. Les Chinois, qui paraissent avoir appris des Occidentaux l’art de cloisonner les émaux et qui donnent à cette manière le nom d’émail franc, fa-lan, auraient-ils été les initiateurs de la Perse ou tout au moins auraientils reçu des Mongols la tradition byzantine pour la transmettre aux Persans, de même qu’ils ont fait de la faïence? La supposition peut paraître hasardée; en tous les cas, le cloisonnage n’est pas un art musulman. Il a pu être l’un des interprètes les plus délicats de la pensée arabe ou persane, faire de grands progrès en Perse, s’y naturaliser en quelque sorte, mais certainement il n’y est pas né.

Les Persans ont préféré les émaux cloisonnés aux émaux champlevés, et ces derniers ont même été chez eux, de tout temps, très rares. Le cloisonnage

tenait par maints côtés à la damasquinerie, et, à ce titre, se développa rapidement.

Sur une plaque de cuivre servant de fond, on dispose de minces fils d’argent ou d’or, décrivant l’esquisse du dessin et divisant sa surface en autant de compartiments qu’elle doit recevoir de couleurs différentes. Dans chacune de ces cloisons, on dépose de l’émail en poudre, amalgamé au moyen d’un peu d’essence, puis on passe la pièce au four, jusqu’à vitrification des émaux. Ceux-ci, pourvu que le travail de préparation ait été fait avec soin, acquièrent une glaçure parfaite, et s’étendent uniformément dans les cellules du cloisonnage, sans que les rubans de métal subissent la moindre déformation.

Les émaux persans anciens sont composés au moyen de pierres fines pulvérisées, la turquoise et l’améthyste principalement. Dans la suite, les oxydes métalliques fournirent un contingent de matières premières moins précieuses : l’oxyde de cobalt donna le bleu amorti de la turquoise; l’oxyde de cuivre, mêlé au sulfate d’argent, le rouge de la sardoine; l’oxyde de manganèse, le violet pensée de l’améthyste; l’oxyde de chrome, le vert; l’oxyde d’étain, le blanc, etc. La transparence de ces émaux, égale en certains cas à celle des joyaux, fut pendant un certain temps l’obstacle oü trébucha l’artiste. Pour rendre l’émail opaque et obtenir des tons éteints, il apprit enfin à mêler au préalable à la pâte un peu d’émail blanc; elle absorba alors les rayons lumineux et prit l’aspect mort de la turquoise, du lapis et de la sardoine. Le bleu fut toujours prédominant; de même que dans

les vernis des faïences, il servit de fond , et le décor se composa de fleurs blanches, jaunes et rouges, sur feuillages verts, véritable décalque des compositions de céramique ou de tapisserie, avec leurs semis réguliers et leurs grêles rinceaux.

Plus encore que les émaux, les laques furent introduits en Perse par les Chinois, et si la faveur dont ils jouirent sous les Séfis fut grande, leur facture resta celle des artistes du Nippon.

Un voyageur arabe, Ibn-Batoutah, qui visita Canton vers le milieu du xive siècle, parle avec admiration des laques fabriqués dans cette ville; il vante leur légèreté et leur éclat, et nous affirme qu’on en exportait de grandes quantités aux Indes et en Perse. Néanmoins, les laques sculptés furent toujours délaissés par les Persans, qui leur préférèrent de beaucoup les laques peints à fonds jaunes obtenus par une addition d’huile végétale et de fiel de porc.

La technique de ces laques est identique à celle des laques chinois, ce qui me dispense de la résumer ici, l’exposition en ayant été faite en grands détails par M. Paléologue dans l'Art chinois 1. Ceux qu’elle intéresserait n’auront qu’à se reporter à cette analyse présentée avec une science approfondie des procédés et une élégance de forme qu’on ne saurait trop apprécier.

De même que les laques chinois, les laques persans sont souvent rehaussés d’incrustations ; l’application de l’or y est aussi fréquente; quelquefois même, tout

i. Paléologue : l’Art chinois, Bibliothèque de l’enseignement des beaux-arts.

le laque est parsemé de paillettes d’or. La palette du coloriste est riche et les demi-teintes par lui toujours recherchées; sa légèreté de main est extraordinaire et ne le cède en rien à celle des Chinois. Il a les tendances du peintre et transporte agréablement sur les petits panneaux qu’il traite les scènes familières à celui-ci : chasses, danses de ballerines, banquets et combats singuliers. Une prédilection commune à tous ces artistes est de vouloir fixer sur les laques les brumes des paysages crépusculaires ou nocturnes, les lueurs vacillantes des pénombres et les lointains entrevus. Les laques prennent alors des tons grisailles ou légèrement ambrés. La transparence des nuages moelleux amassés dans leurs ciels sombres, le vert intense des feuillages, l’ombre répandue sur les figures sont traités avec la même adresse que dans les meilleures pages qu’ait produites l’école de peinture. Le coup de pinceau de ces maîtres inconnus est particulièrement remarquable : on ne peut guère mettre en parallèle avec lui que le coup de calame des dessinateurs de l’Egypte des Pharaons. Eux seuls sont arrivés à cette indépendance absolue qui rend la ligne d’esquisse ferme, nette, fine, hardie, ample, avec un laisser-aller, un abandon, une grâce coquette, qu’aucun autre peuple de l’Orient ancien n’a connue jamais. Quant au maniement de la couleur, il est celui que nous retrouvons dans les miniatures; il est donc inutile d’entrer dans de plus longs développements.