TR ER

7 QT

== ae

(Hit

mm.

RL

La.

fondément comme si elles ne devaient jamais en sortr, et leurs traces se rempliront d’eau scintillante pareille à des rubans de lumière éclatante au fur et à mesure que le soleil descend à l’horizon et que le paysage s’obseurcit. (P{. IT).

Longtemps après, il n’y a plus du tout de lumière nulle part, sauf dans le ciel, et encore si peu! L’eau qui séjourne dans les ornières des charrettes jette des lueurs claires et brillantes dont l’irrégularité fait la beauté, et qui, parfois, éclatent par opposition à une ombre dense du sillon de l’ornière disparaissant sous des monticules en miniature de boue grasse; ensuite, au delà, une ligne sinueuse de lumière qui s’élargit, décroit, se perd, puis reparaîit avec chaque courbe, en diminuant et en s’évanouissant dans le lointain et le crépuscule; ces lignes sont doubles, bien entendu, à cause de la paire de roues, mais jamais rigoureusement parallèles, parce que les roues du chariot ont une tendance à être vacillantes et parce que le terrain est toujours inégal.

Et maintenant que nous avons mis sa patience à l’épreuve, en essayant de peindre par des mots une scène de ce genre, notre lecteur se rappellera-t-1l avoir vue? Oui? Et a-t-il jamais essayé de la reproduire par la photographie ? Non? Eh bien alors, s’il a remarqué un endroit où des roues larges et puissantes et les sabots des chevaux ont creusé et sillonné la terre molle, où, soit par l'effet du drainage de l'humidité du terrain, soit par des pluies subséquentes, il s’est formé des flaques et de petits canaux remplis d’eau dans les creux, à la façon de minuscules marais bordés de collines et de petites gorges de montagnes, et, s’il l’observe dans des conditions diverses de lumière, en notant soigneusement les effets, 1l ne fera pas un essai infructueux dans le cas où le hasard d’une promenade dans ce pays, considéré auparavant comme ne renfermant pas les éléments d’un tableau, l’amène à prendre sa chambre noire et à exposer deux ou trois plaques.

On remarquera très probablement que tout dépend de la position de la lumière. Les flaques d’eau sont rarement très claires et leur couleur est à peu près celle de la boue qui les environne, de sorte que le soleil étant haut ou derrière l’opérateur, non seulement on ne distingue presque pas l’eau, mais les ornières elles-mêmes semblent plates à mesure que la lumière du soleil descend égale-

ment dans les creux aussi bien que sur les crêtes des rigoles ; mais, avec la source de lumière venant de face, c’est bien différent, et les irrégularités de la surface se distinguent complètement ou sont même amplifiées lorsque les ombres et les réflexions obscures disparaissent, ce qui forme des contrastes frappants avec la lumière réfléchie sur l’eau.

On peut observer une transformation du même genre dans les rues tristes et sombres d’une ville, lorsque, après la pluie, le soleil de l’après-midi vient à luire pendant un instant en face de l'observateur, et lorsque le sol humide et boueux se met à briller et à scintiller avec des reflets étincelants de métaux précieux, par contraste avec les longues masses verticales d’ombre et de réflexion des grands bâtiments qui se profilent en noir contre la lumière.

On apprécie peut-être la plus grande valeur des ornières de voitures précisément à l’heure où le photographe a l'habitude de considérer la photographie comme impossible, à l’heure où 1l remballe ses objets pour s’en retourner chez lui, précisément lorsque la lumière du jour s’évanouit et lorsque presque tout le paysage est enveloppé dans le crépuscule. Alors la lumière semble s’attarder avec plus d’insistance sur les flaques d’eau des ornières et de longues lignes sinueuses, tour à tour obscures ou claires, conduisent agréablement le regard dans le tableau, où elles se perdent graduellement.

Il se peut que certains critiques demandent des tableaux d’un ordre plus élevé ; cependant il nous semble que les effets de crépuscule ne sont pas suffisamment appréciés ou, tout au moins, qu’on a trop rarement avec succès essayé de les reproduire.

Le jour tombant et l’absence de détail qui s'ensuit donnent souvent une grandeur surprenante au paysage. Cela provient peutêtre de ce que la photographie convient particulièrement aux effets sombres, ou cela peut résulter encore de la sobriété austère des tempéraments septentrionaux, comme la solennité qui règne dans l’art teutonique; en tous cas, ces représentations du crépuscule, le mystère du jour qui tombe et cette sorte d’évanouissement lent des ombres dans le soir naissant sont des effets qui nous impressionnent profondément, vivent peut-être plus longtemps dans notre mémoire et nous donnent un plaisir plus durable, bien que

plus sérieux, que tout l'éclat radieux et gai d’un jour ensoleillé.

Cependant, les chemins défoncés et les ornières méritent toute notre attention par un beau soleil; 1l faut bien les étudier et ils nous serviront souvent dans notre avant-plan, parce qu'ils dirigeront l'attention dans le tableau, ainsi que nous l’avons déjà indiqué.

On peut noter ici deux points en ce qui concerne le temps de pose et la position de la chambre noire. Tout d'abord, il est presque certain que les flaques d’eau viendront dans notre négatif plus intenses que nous ne le voudrions, de sorte que, dans l’épreuve positive, 1l n’y aurait comme résultat qu’une tache blanche, si l’on n'avait soin de faire une pose quelque peu exagérée ; même alors cette partie de la plaque peut être améliorée par une petite, très petite et très discrète réduction locale. En même temps, nous ne devons pas nous effrayer de voir les flaques d’eau venir comme de grandes lumières très intenses ; elles ont cette apparence dans la nature.

Que l’on note cela dans son portefeuille, lorsqu'on expose la plaque, ét l’on verra alors combien ces flaques d’eau qui réfléchissent la lumière sont remarquablement claires, beaucoup plus claires que toute autre chose, plus claires même qu’un morceau de papier blanc qui se trouverait sur le chemin,

Ensuite, la perspective d’un chemin qui commence à partir de l’avant-plan est toujours ennuyeuse et demande du soin et du jugement. Soit que l'objectif exagère ou non l’avant-plan, le fait est que les chemins occupent souvent tout le devant du tableau, leur largeur s'étendant de l’un à l’autre coin du bas de la plaque. D'où l’on peut conclure qu’il conviendra souvent de faire fuir hors du tableau un des bords de la route à mesure qu’il se rapproche du spectateur, de telle sorte que l’autre bord vienne à peu près vers le milieu du côté inférieur, comme on l’a vu sur le croquis donné dans le chapitre précédent (P4. 7.

Nous nous souvenons d’avoir rencontré une difficulté de ce genre après avoir trouvé un sujet qui nous attirait particulièrement : c'était au cours d’une promenade, à une lieue de Hastings, au delà des marais de Bulverhythe. Une route étroite, bordée de talus verts et de haies, conduisait, après un ou deux tournants très doux, au sommet de la colline où se trouvait un groupe charmant,

composé d’arbres courbés par le vent, d’une vieille ferme avec ses souches de cheminées bizarres, d’une grande grange, de ses dépendances et des meules de foin qui l’accompagnaient; mais on avait beau placer la chambre noire n'importe où, la largeur de la route s’étendait à mesure qu’elle se rapprochait de nous, elle embrassait tout l’avant-plan et écrasait tout le reste.

Ceci était probablement exact au point de vue de la perspective, mais ce n’élait pas agréable, car la route était dénudée et il n’y avait pas de figures pour la garnir, de sorte que les trois quarts de la plaque étaient occupés par la surface blanche d’une route poussiéreuse. Cependant cette difficulté fut finalement tournée en montant sur le talus et en grimpant à travers un trou de la haie dans le champ de blé voisin.

La route était environ à quatre pieds en dessous de nous, et le sommet arrondi de la haie basse, qui autrement aurait pu devenir une difficulté aussi grande que celle de la route, se présentait avantageusement, parce qu'il se trouvait devant le trou au travers duquel nous avions grimpé: il se terminait par un splendide amas de jaunes jacobées et de chardons.

Toute la composition était un excellent exemple de lignes convergentes, — la route avec ses ornières faiblement indiquées et un morceau de la haie de l’autre côté, puis la haie de notre côté, tandis qu’à la limite du champ dans lequel nous nous trouvions un sentier battu à moitié formé bordait le champ, de telle sorte que l’on pouvait marcher sans piétiner le blé lorsqu'il était debout, — tout cela formait ou indiquait des lignes qui, en convergeant, se rencontraient près de la ferme, objet principal de la composition.

Mais en voilà assez pour le moment au sujet des routes et des chemins. Nous aurons peut-être à en reparler dans un autre chapitre, lorsque, par l'effet des rayons ardents d'un soleil d'été, la route devient blanche et poussiéreuse et que la surface en est tellement dure que les roues des chariots ne laissent, sur la couche mince de poussière, que des traces effacées au premier souffle

du vent.

mébnie D

De peur qu’il n’y ait quelque méprise au sujet du but que nous désirons atteindre en écrivant ces chapitres, nous tenons à bien établir une fois de plus que nous ne cherchons en aucune façon à établir de nouvelles règles, pas plus qu’à renouveler celles qui ont été traitées par d’autres. Pas plus que l’auteur célèbre de Modern Painters (Peintres modernes), « nous ne redoutons l’énonciation de tout ce qui peut sembler être une règle conventionnelle », mais il se peut que quelques-uns de nos lecteurs n'aient pas l’occasion ou l'aptitude nécessaire pour observer, et c’est à ceux-là que nous pouvons être utile en éveillant l'intérêt pour certaines choses, en attirant leur attention sur des faits qu'ils auraient pu laisser passe auparavant sans les remarquer; et, si nos remarques ne les conduisent pas à faire réellement de l’art avec succès, nous pensons tout au moins les aider à éviter des erreurs grossières.

Et maintenant, cher lecteur, si ces objets naturels, si ces traits caractéristiques des paysages que nous pouvons choisir ne vous disent rien, ne les rejetez pas comme indignes de votre attention, mais accordez-leur, ainsi qu’ànous-même, de la patience et quelque considération.

Suivez notre suggestion, et observez ensuite par vous-même en plein air, non pas une fois ou éventuellement, mais chaque fois que l’occasion s’en présentera et ce, avec une attention profonde.

Il y a des objets, des effets dans la nature qui font immédiate-

ment appel aux sens, de même que la douceur du sucre agit sur le palais de la plupart des gens; mais 1l y a également des sujets que nous apprenons à aimer après un certain temps, c’est le goût

acquis qui provient de l'éducation, de la culture. Les premiers

effets sont aussi vulgaires que les seconds sont raffinés ; et, on peut en être certain, la beauté qui fait appel aux sens cultivés est plus digne d’être recherchée, elle est plus durable et ne produit pas la saliété dans notre goût par la répétition.

Les beautés plus subtiles de la nature ne s’apprécient que par une connaissance intime; le professeur peut montrer le chemin, il peut inspirer, l'élève doit cultiver la connaissance.

Si tout ce qui a été dit précédemment, comme principe général, est vrai, cela a une application beaucoup plus étendue dans notre œuvre d’art photographique, comme dans tous les autres arts; mais ce n’est guère le moment de développer un thème quelque peu philosophique. Nous pouvons nous occuper pour le présent du rôle et de l’importance des lignes horizontales dans un paysage.

On comprendra facilement que dans les contrées marécageuses et plates, par conséquent, la disposition des objets est telle que des formes et des lignes horizontales fortement accusées se représentent fréquemment, et cela d'autant plus que, s'il n'existait pas des objets bien marqués et importants, tels que des arbres ou des maisons, qui, en s’élevant du sol, sont à angle droit avec l’honizon, on pourrait s’altendre à ce qu’un simple paysage découvert dans un pays plat fût désagréablement monotone. Cependant nous sentons que tel n’est pas le cas, et il n’y a probablement aucun paysage assez vide pour être dénué d'intérêt et de beauté quand on le comprend et qu’on l’étudie avec sympathie; en effet, — si l’on met à part ce fait que, à mesure que le paysage plat s'éloigne, la couleur chaude des parties plus rapprochées, en se fondant dans le gris le plus doux du lointain, a par elle-même un charme qui s’augmente dès qu’on l’étudie de près, — la plaine est rarement éclairée également et le développement des herbages est suffisant, si la lumière est bien choisie, pour remplir d'intérêt la plus pauvre région et la rendre pittoresque. En outre, dans des situations de ce genre, nous avons souvent l’occasion de remarquer combien l'isolement donne de l’importance à un objet insignifiant. S1 les

tn ni

it née Re nn,

limites éloignées de la contrée marécageuse ne sont pas bornées par des montagnes ou un terrain montant, quelques arbres épars, une meule de foin, l’abri d'un bateau, une grange ou d’autres objets de ce genre se détacheront nettement sur le ciel clair et, bien qu'éloignés et petits, leur isolement leur donnera peut-être plus de puissance pour attirer l'attention qu’une grande masse de feuillage ou un groupe compact dans un paysage d’un autre caractère.

Si l’on fait attention au développement des genêts et des petites plantes pour donner de la variété à une surface unie, on remarquera que si, pendant toutes les saisons de l’année, la nature possède partout une beauté particulière propre à chaque saison, cependant le lecteur trouvera probablement plus facile de choisir ses sujets lorsque la végétation est très avancée. La couleur est naturellement plus riche et plus intense, mais, ce qui a plus d’importance pour nous, les herbes et les roseaux plus vigoureux divisent la plaine en masses hardies de lumière et d’ombre et adoucissent quelques-unes des formes plus dures des bords de la rivière et des fossés qui, peu importants par eux-mêmes, prennent une plus grande importance parce qu’ils sont moins remplis d’eau.

Comme complément de cette remarque au sujet de l’époque de l’année, nous pouvons parler de deux autres observations, bien que le conseil qu’elles renferment ait un fort relent de cette convention que nous sommes désireux d'éviter; c’est pourquoi on n’acceptera, qu’à la condition de le modifier d’après les circonstances, ce double conseil relatif d’abord à la position de la chambre noire et, en second lieu, à la position de la lumière.

En thèse générale, on trouve que l’on obtient les meilleurs effets lorsque le pied de l’appareil est complètement déployé ou plutôt un peu plus élevé que d'habitude, ou bien lorsqu'on a pris position sur une faible, très faible élévation. Dans cette position, on est bien à même de prendre les prairies et les marais éloignés au-dessus de la haute haie de genêts qui se trouve près de l’opérateur, ou bien la haie d’épine blanche et de ronces plus éloignée ; tandis que, si nous nous agenouillons ou si nous nous asseyons sur le sol, la vue est immédiatement coupée et restreinte dans d’étroites limites.

Il n’y a pas longtemps que, dans la presse photographique, il

s’est élevé une discussion au sujet de la position la plus convenable à donner au pied de l'appareil pendant la pose; l’un préconisait de mettre l'appareil de niveau avec la tête de l’opérateur, un autre affirmait que les meilleurs résultats s’obtenaient quand l’appareil était à peu près à la hauteur de la taille de l'opérateur.

Il ne peut y avoir de règle fixe à cet égard; la hauteur de la chambre doit être déterminée séparément pour chaque sujet différent, el nous ne pouvons que conseiller à notre lecteur, s’il travaille dans un pays plat auquel il n’est peut-être pas habitué, d’avoir un pied d'appareil qui lui permette d'employer son objectif aussi élevé au-dessus du sol que sa stature le lui permettra, ainsi que de choisir généralement, si possible, une élévation légère, parce que, par suite de la nature de la localité, la plus grande partie, et peut-

être même la totalité du lointain, serait supprimée si la chambre

était placée trop bas.

Par exemple, les rumex aquatiques, les plantains, les sagittaires et les roseaux forment souvent l’avant-plan de nos tableaux, et, s'ils se trouvent tout près de la chambre noire et que celle-ci soit placée trop bas, ces objets, qui autrement seraient très uules et très caractéristiques, occuperont, en passant par l'objectif, un espace tellement grand sur notre plaque que la petite bande étroite de paysage éloigné, située au delà et au-dessus et qui est remplie de magnifiques gradations, sera complètement perdue de vue. Il nous est arrivé fréquemment d’être surpris et désappointé par le chansement d'aspect de la scène qu'avait occasionné la petite différence d'altitude existant entre la hauteur à laquelle on se tient debout naturellement, et la position inclinée que l’on prend lorsqu'on examine l’image sur le verre dépoli.

On peut avoir remarqué la même chose lorsqu'on traverse un pays, en chemin de fer, en voiture ou à cheval. L’élévation légère que donnent ces moyens de transport nous a peut-être permis d'observer les particularités de quelques agréables sujets de tableaux ; nous nous sommes promis de revoir ces paysages, mais cette fois avec un appareil photographique ou un cahier de croquis. Mais combien souvent avons-nous été désappointés, en revisitant à pied ces sites, de trouver, lorsque nous sommes à niveau du sol, soit une haie, soit un talus qui coupe la scène même que nous avions admirée

dé lement dneeadl line fe ff fe S S

> ct matt M ot tentent d À

CR msn nié de - Dit. tn

auparavant. Une élévation de 1" à 1,50 nous permettrait de voir au-dessus de ces obstacles. C’est parce que nous avons le souvenir de quelques petites expériences de l’espèce que, au commencement du chapitre précédent, nous avons été amené à recommander au photographe de voyager toujours à pied.

La seconde remarque que nous nous proposions de faire a trait à la position de la lumière. Dans un chapitre précédent, nous avons fait remarquer la transformation frappante que peut souvent amener, dans un pays relativement sans intérêt, l’emploi de la lumière en face de l’objectif. Un grand nombre, nous pourrions dire la plupart des plus beaux effets sont obtenus à contre-jour; mais de manière ou d’autre, lorsqu'on travaille dans les marais au bord des rivières, par exemple à la fin de l’été ou au commencement de l’automne, nous nous sommes trouvé donner inconsciemment la préférence au soleil à droite ou à gauche, et même derrière nous, et bien certainement, nous voyons, en consultant une série de vingt ou trente photographies faites précisément dans ce genre de pays, que les meilleures, les mieux réussies comme tableaux, sont celles dans lesquelles le soleil ne se trouvait pas en face de l’appareil, quoique nous préférions le soleil assez bas, soit aux premières heures du matin, soit aux dernières heures de l’après-midi.

Il est possible que nous ne trouvions pas facilement une explication théorique de ce fait, à moins que ce ne soit que le soleil, lorsqu'il est de l’un ou de l’autre côté de nous, donne, quand 1l n’est pas trop haut dans le ciel, précisément ces longues lignes horizontales dont le chapitre actuel avait pour but de s’occuper.

La beauté des lignes courbes, la nécessité de l'équilibre, l’harmonie ou le contraste des lignes et d’autres faits importants du même genre (les règles, sil’on veut) ont été souvent émis, souvent discutés, mais nous pensons que l’on a trop rarement remarqué l'importance des lignes horizontales.

Nous ne croyons pas trop nous aventurer en disant que chaque fois que la nature du sujet rend possible une ligne horizontale bien marquée, cette ligne est essentielle à la perfection du sujet et qu'on ne peut sen passer en aucune façon. Comme le photographe ne peut être le maître de son sujet que dans une mesure assez restreinte, 1l faut qu'il étudie soigneusement l'influence que

ces lignes ont sur une composition; il importe qu’il arrive à se familiariser avec les conditions physiques qui peuvent provoquer ces lignes.

Dans les sites montagneux, lorsqu'on aperçoit, entre les montagnes, le lac au pied des hauteurs, il faut remarquer l’importance des lignes horizontales formées par la lumière à la surface de l’eau, ou peut-être par un tournant rapide dans le chemin de la montagne. Dans cette occurence, cela devient presque à coup sûr utile, principalement comme contraste, par rapport aux nombreuses lignes obliques.

Et quelle note parlante dans le tableau est cette ligne horizontale du toit de la chaumière qui est nettement visible au-dessus du sommet d’une colline. Les yeux ne s'inquiètent pas de savoir si c’est une maison ou une meule de foin, mais ils éprouvent le repos que donne cette ligne horizontale, par opposition aux nombreuses lignes verticales ou obliques. |

Rappelons-nous, pendant un moment, quelques-uns de ces paysages qui nous ont impressionnés le plus fortement par leur étendue, leur ampleur, l’idée qu'ils nous ont donnée d’un espace sans limites, et voyons si ce sentiment ne provient pas principalement de la présence de certaines lignes ou masses horizontales brillantes qui traversent une grande partie du paysage. Ou bien, essayons d'analyser cette scène et de voir si ce sentiment serait aussi puissant dans le cas où ces lignes seraient supprimées ou déplacées. Et ne sont-ce pas ces mêmes sentiments que les paysages des prairies plates éveillent le plus fortement en nous?

C’est un sentiment d'expansion, d’étendue, d’infini, qui ne peut être exprimé mathématiquement que par une ligne horizontale, et, tandis que nous ne pouvons attribuer une réelle beauté artistique à une ligne droite, il est probable que le sentiment provoqué par cette même ligne dans la nature est un des plus forts et des plus impressjonnants.

D'où vient ce sentiment de plaisir que nous éprouvons en traversant les montagnes élevées, dont les lignes fortement ondulées se détachent clairement et distinctement sur le ciel, lorsque tout à coup, à mesure qu'une des montagnes moins élevées s’abaisse rapidement d’un côté ou de l’autre, nous apercevons une longue

ligne bleue de l'horizon lointain? Est-ce la mer? Peut-être, mais on éprouve le même plaisir esthétique, que l’horizon lointain soit de l’eau ou bien de la terre.

Ou bien, lorsqu'on s'éloigne d’une vallée, que l’on se retourne vers les montagnes du côté plus éloigné, eïles semblent nous emprisonner; l’œil aspire à franchir la barrière ou à la percer. Que l’on monte plus haut et que l’on regarde de nouveau; alors, au-dessus et au delà de l’épaulement d’une forte colline, nous avons une vue rapide du lointain étendu, la ligne d'horizon est bleue et brumeuse et combien l'impression ressentie est différente! L’œil, qui n'est plus emprisonné, aperçoit les hauts et les bas des sommets des collines et suit ensuite la ligne horizontale du lointain avec la certitude d’une grandeur de vue sans limites.

Ou bien encore, observons les nuages sombres qui se meuvent rapidement au-dessus d’un pays plat, lorsque le soleil n’est pas trop haut dans le ciel et ne perce que par intervalles la voûte épaisse des nuages. Si quelque part, à mi-distance, on aperçoit pendant quelques moments un rayon brillant de soleil qui traverse le paysage, on se rappellera la sensation du plaisir qu'il éveille.

Nous sommes presque tentés d'attribuer la plus grande parte du plaisir général qu'inspirent les tableaux représentant la mer ou de grandes étendues d’eau à la prédominance des lignes horizontales.

Sauf dans le cas où l’eau est très calme, — et alors les réflexions allongées tendent à évoquer l’idée de formes verticales, — les lignes caractéristiques de l’eau sont horizontales; les rides, la lumière, un courant à la surface ou un vent qui l’agite, lorsqu'on les voit à une certaine distance, coupent la surface de l’eau plus ou moins horizontalement.

On voit souvent une autre application d’une ligne horizontale claire dans les tableaux de paysages, bien que, par une répétition trop fréquente, on arrive à lui donner le caractère d’un true, d’un procédé, plutôt que d’une œuvre purement artistique.

Dans la nature cependant, il faut en attendre patiemment l’appariuon, l’étudier et la saisir quand cela est nécessaire. Voici pourquoi : les divers plans moyens semblent souvent se fondre les uns dans les autres, de sorte que les arbres et autres objets de cette

espèce, au lieu de se détacher de ceux qui se trouvent immédiatement derrière eux, sembleront y adhérer, ils manqueront de relief et de netteté, et tout, sauf l'arrière-plan, semblera plat.

Cela peut provenir, peut-être, tout simplement de notre incapacité à rendre les très fines gradations de tons, ou bien, en photographie, cela peut dépendre de l’absence de couleurs; mais que le soleil soit assez bas pour que nous ayons un éclairage complet d’un champ, d’un espace découvert, de la terre ou de l’eau, qui nous donne une ligne brillante courant entre deux plans plus ou moins distants, et immédiatement nous trouverons que le lointain a acquis de la vie, de la force : les objets plus rapprochés semblent alors s'éloigner, tandis que les plus distants fuient.

C’est un effet de cette espèce que l’on peut voir dans notre croquis (PT. IIT). Le genre de ligne dont nous parlons s'aperçoit entre les troncs des arbres ou bien le feuillage l’intercepte, et donne une meilleure idée d’un intervalle, d’un espace qui existe entre le mi-

heu et le lointain du paysage.

TP / SUN } es DD ; PT e 4 E WW Un

PISLYE