LART RELIGIEUX

gnières ' , ou ce tombeau préparé pour Louis de Laval que nous donne son livre d'Heures (lig. 21 5).

Tous ces sculpteurs se contentaient d'imiter une œuvre consacrée, mais l'un d'eux apporta dans l'imitation ce génie créateur qui renouvelle un sujet. On ignore le nom de l'étonnant artiste qui imagina, vers i/i8o", le tombeau de

Philippe Pot, autrefois à Citeaux, maintenant au Louvre (fig. 216). Les pleurants, élevés à la stature humaine, sont devenus des porteurs funèbres; ils ont sur l'épaule la dalle de pierre où repose le sénéchal de Bourgogne, revêtu de son armure. Ce sont huit parents, tous de noble maison, car chacun d'eux porte un écu qui indique une alliance. Ils marchent d'un pas lourd, accablés par ce mort, qui pèse sur leur épaule, mais qui semble peser encore plus sur leur cœur. Rien de plus réel, rien de plus solide que ces huit chevaliers, massifs comme des piliers romans, et, en même temps, rien de plus mystérieux. Ces grandes figures voilées de noir épouvantent comme des apparitions nocturnes. Assurément elles ne sont pas de ce monde : envoyées par la Mort, elles se montrent un instant, mais elle vont s évanouir bientôt, rentrer dans le pays des ombres.

L'admirable tombeau de Philippe Pot, œuvre d'un artiste visionnaire, ne pouvait faire école : une gauche imitation dans 1 église Saint-Martin de Lux prouvait qu'on ne refait pas l'œuvre d'un homme de génie^

Fig. 2i5. — Tombeau avec plcuranls.

Heures de Louis de Laval ù la Bihliolli. Nation.

* Gaignières, Pe 7, f" 25.

- Le lombeavi n'a pu être l'ait qu'entre 1^77 et i483. Voir Courajod, Leçons, t. II, p. 887.

•^ Gaignières, Pe 4, 1° 35.

Au xvf siècle nos artistes, les yeux toujours tournés vers Dijon, continuent k imiter les pleurants de Sluter. Jusqu'au temps de François I", il n'y a guère de monument funèbre un peu grandement conçu où manquent les pleurants traditionnels : ils sont à Nantes, au tombeau du duc de Bretagne, à Brou, au tombeau de Marguerite de Bourbon, à Rouen, au tombeau des cardinaux d'Amboise.

De leur côté, les artistes qui gravaient les plates-tombes demeurèrent

Fig. 2iG. — Tombeau de Philippe Pol.

Musée du Louvre.

fidèles au vieux motif des pleurants jusque vers i53o'. Telle fut l'incroyable force créatrice de l'œuvre de Claus Sluter.

Il est vrai qu'au xvf siècle, les figures de pleurants n'offraient plus sans doute à l'esprit une signification bien précise. C'était, comme on disait, des personnages « faisant manière de deuil ». On symbolisait ainsi les regrets que le mort inspirait ; on ne se souvenait probablement plus qu au tombeau de Plîilippe-le-Hardi les pleurants étaient le fils, les parents, les meilleurs servi-

' Plate-tombe d'un chantre de Notre-Dame de Paris, mort en 1629, Gaignières, Pe 9, f" 37. Au xv<^ siècle, sur les plates-tombes de la Bourgogne, les pleurants sont parfois presque aussi grands que le mort.

leurs du duc. La belle idée qui consistait à grouper autour d'un homme tous ceux qui firent sa force n'était plus comprise.

Les tombeaux des rois de France sont tellement mutilés qu'on ne peut savoir s'ils eurent la même pensée que les ducs de Bourgogne. Il se pourrait qu'ils eussent voulu, eux aussi, être entourés de leurs fidèles revêtus du manteau de deuil. Nos rois, d ailleurs, firent mieux : ils ordonnèrent que leurs plus vaillants serviteurs fussent ensevelis, à Saint-Denis, tout près de la place qu'ils s'étaient marquée. Honneur vraiment inouï! Dans cette basilique royale, où les enfants de France eux-mêmes furent rarement admis, il y eut de simples chevaliers. Saint Louis avait près de lui Pierre le Chambellan, « le plus loyal homme et le plus droiclurier que je visse onques », dit Joinville. Il l'avait couché à ses pieds, à Saint-Denis, comme il l'eut souvent, sous la tente, en Egypte et en Syrie. Charles VII y fit ensevelir Guillaume duChastel tué à l'ennemi, et Louis XI Louis de Pontoise qui fut frappé à ses côtés au siège du Crotoy. Mais nul ne montra un cœur plus large que Charles V ; il voulut être entouré de tous ceux qui travaillèrent avec lui pour la France : le grand Duguesclin, Louis de Sancerre le vainqueur de Roosbeck, l'aimable et habile conseiller Bureau de la Rivière, enfin le modèle des chevaliers le seigneur de Barbazan. On n'a qu'un regret, c'est qu'il n'ait point admis dans la compagnie de ces bons serviteurs un de nos grands artistes. Les moines comprirent mieux que nos rois la dignité de l'art. Les Bénédictins de Saint-Germain des Prés ensevelirent, à côté de leurs abbés, l'architecte Pierre de Montereau, dans cette belle chapelle de la Vierge qu'il avait bâtie. Les moines de Saint-Ouen de Rouen A^oulurent que les deux maîtres de l'œuvre de la basilique, Alexandre et Colin de Berneval, eussent leur tombeau sous ses voûtes. On les voit sur leur platetombe portant les roses des transepts. C'est ce chef-d'œuvre à la main qu'ils se présentent sans crainte au jugement de Dieu,

Tel fut le tombeau au nrioyen âge. Tout y est noble; l'effigie du mort est une image idéale; quant aux figures qui laccompagnent, elles expriment la foi ou lamour. Belle conception, où se reconnaît le génie de ce grand xiu" siècle qui a ennobli la vie et embelli la mort.

Longtemps ces traditions se maintinrent; quelques-unes se perpétuèrent, on vient de le voir, au delà de i5oo.

Mais, dès les dernières années du xtii'' siècle, on voit poindre des conceptions nouvelles qui vont, avec le temps, changer l'aspect du tombeau.

Quand on a passe en revue les monuments du xuf siècle, quand l'œil s'est habitué à ces beaux visages impersonnels, on a un instant de surprise, lorsqu'on découvre, à Saint-Denis, le tombeau de Philippe-le-Hardi (fig. 217) : gros nez, bouche largement fendue, menton carré, voilà les principaux traits de cette physionomie expressive, mais sans noblesse. Il est clair que l'artiste a voulu faire un portrait, et c'est le plus ancien qu'il y ait en France. Ainsi, dès 1298', les hautes pensées qui détournèrent longtemps les sculpteurs de la recherche de la ressemblance ont perdu de leur force. On s'explique aisément que les anciennes traditions aient fléchi : il était tout naturel qu'on s elTorçàt de transmettre à la postérité l'image authentique d'un roi de France. Néanmoins, l'artiste n'aurait peut-être pas eu l'audace de chercher la ressemblance, s'il n'eût été mis sur la voie par une invention toute récente.

Dans les dernières années du xni^ siècle, on eut l'idée de mouler le visage des morts. La première personne royale qui fut soumise à cette opération (du moins n'en connaissons-nous pas d'autre avant elle) fut précisément la femme de Philippe IH, Isabelle d'Aragon. La jeune princesse, qui accompagnait les restes de saint Louis, mourut en 1271 dune chute de cheval au fond de la Calabre ; elle fut ensevelie dans la lointaine cathédrale de Cosenza. Son tombeau, longtemps dissimulé sous un revêtement de plâtre, a été retrouvé récemment. La statue qui le surmonte est extraordinaire : le visage est celui d'une morte, les yeux sont fermés, la

' Le tombeau de PhilippelLl, commencé en 1298, a élé terminé en 1307. Docum. publiés par B. Prost dans la Gazelle des Beaux-Arts, 1887, p. 286.

. 317. — Tète de la statue tombale de Philippe IlI-le-Hardi (Saint-Denis).

bouche est convulsée par la douleur, la joue gauche tuméfiée. Gela n'a plus rien de commun avec l'art; le sculpteur a copié avec une effrayante exactitude un moulage pris sur le visage de la reine immédiatement après sa mort '.

Ainsi, dès 1271, on connaissait un procédé qu'on croit généralement beaucoup moins ancien. Il est probable, pour ne pas dire certain, qu'on lit pour Philippe III, au moment de sa mort, ce qu'on avait fait pour sa femme : car comment le sculpteur, s'il n'avait eu le masque funèbre sous les yeux, eût-il jdu faire une image aussi caractérisée d'un roi mort treize ans auparavant"? L artiste d'ailleurs se montra plein de tact ; il se servit de son modèle, mais il n'eut garde de le copier. Fidèle à la tradition, il représenta le roi vivant, les yeux ouverts'; il n'y a plus rien dans ce visage qui rappelle la mort.

On ne s'étonnera plus inaintcnant de trouver tant de vérité dans l'effigie funéraire de nos rois du xiv*" siècle. Philippe \I avec son grand nez, Jean-le Bon avec l'épaisse vulgarité de sa bouche lippue, de son visage bouffi, restent dans le souvenir de tous les visiteurs attentifs de Saint-Denis. Ces statues si vraies sont pourtant postérieures à la mort des rois qu'elles représentent ; elles ne datent que du règne de Charles V, qui les fit commencer en même temps que la sienne*. Elles supposent des moulages de cire interprétés par des sculpteurs de talent. Les documents, il est vrai, sont muets '. 11 est probable, cependant, que l'usage de porter aux funérailles des rois de France une image habillée, étendue sur un lit de parade et faite à la ressemblance du défunt, remonte à cette époque. Aux obsèques de Charles VI, dont nous connaissons tous les détails, le visage, les mains et les pieds du roi avaient été moulés. On s'était servi de ces moulages pour faire « la forme ». C'était une espèce de double du roi, vêtu dune dalmatique de drap d orà fleurs de lis, auquel on continuait à rendre les honneurs ordinaires, et qu'enfin l'on portait à Saint-Denis en même temps que le cercueil. Les textes ne donnent pas ces singulières pratiques comme une nouveauté, et il semble que le peintre

1 Voir E. Bertaux, Le tombeau d'une reine de France, dans la Gazette des Beaux-Arts, 1898.

^ Philippe-le-Hardi est mort en i385, son tombeau n'a été commencé qu'en 1298.

' Les' yeux, que le moulage donnait fermés, sont la partie la moins vraie du visage. Ils ont été faits suivant la tradition adoptée au xni"' siècle.

* Courajod et Marcou, Calalocjiie du Musée de sculpture comparée, p. 38.

'•' Courajod affirme (Rev. des Arts décoratifs, 1887-88, p. 104) que le visage de Philippe YI fut moulé après sa mort, mais je n'ai pu réussir à trouver dans les documents de cette époque la preuve de cette assertion.

LE TOMBEAU /t5o

ordinaire du roi fût depuis longtemps en possession de lui rendre ce suprême devoir '.

En i/|o3, près de vingt ans avant la mort de Charles VI, le duc d'Orléans ordonne « que la ressemblance de son visage et de ses mains soit sur sa tombe en guise de mort" », — phrase qui indique assez clairement que 1 usage de mouler le visage et les mains des morts de distinction était alors bien établi. On peut remonter plus haut'encore. Vers i352, les moines de la Chaise-Dieu conservaient une figure de cire de Clément VI que leur avait envoyée le peintre du pape, Mathieu de Viterbe \ Que pouvait être cette effigie modelée par un peintre, sinon un masque funèbre ?

Il n'y a donc aucune témérité à affirmer qu'au xiv" siècle le visage des rois de France a été moulé. Ces masques étaient certainement conservés, car, par un antique privilège, tout ce qui avait servi aux funérailles du roi appartenait k l'abbé de Saint-Denis*; c'est là que nos artistes purent les étudier'.

L'emploi du moulage sur nature a été une des causes de cette étonnante rénovation de l'art qui caractérise le xiv° siècle. Une pareille invention (qui n'était d'ailleurs qu'un ressouvenir '^) fut riche de conséquences. L'artiste apprit k voir. Jusque-lk il contemplait une image idéale qu'il portait en lui-même ; désormais il saura remarquer les mille particularités qui font qu'un homme diffère d un autre '. Il est donc bien vain d'expliquer, comme faisait Courajod. le réalisme des statues tombales de Saint-Denis par le tempérament des artistes flamands qui en furent les auteurs : au xiv" siècle, les Flamands n'étaient ni plus ni moins réalistes que les Français, puisqu'ils n'avaient pas d'autre art que le leur ^

' Documents publiés par B. Prost, Gazette des Beaux-Arts, 1887, p. 827. Jusqu'à Henri II, c'est toujours le peintre du roi qui prend, après sa mort, l'empreinte de son visage. On confiait cette fonction au peintre durci sans doute parce qu'il peignait le masque de cire pour lui donner l'apparence de la vie. JcanFouquet avait travaillé au masque funèbre de Charles VII. V. Gaz. des Beaux-Arls, 1867, t. XXIII, p. 101.

^ Document transcrit par Emeric David, Hist. de la sciilpt. française, p. 117.

■^ Document publié par Maurice Faucon, Bull, archéolocj., i884, p- 43.

* Voir Dom Doublet, tUst. de l'abbaye de Saint-Denis, 1625, p. 380. — Courajod a retrouvé à Saint-Denis le masque de Henri II.

^ Ces masques servaient peut-être une seconde foiis lors du service anniversaire, Voir Ballet, monuin., iScjS, p. 36.

^ Les anciens avaient connu le moulage sur nature.

■' Il ne sera peut-être pas inutile de citer ici ce passage de Pline l'Ancien, qui paraît contenir une importante vérité : « Le premier qui ait fait un portrait en moulant avec du plâtre sur le visage même, et en remaniant la cire qu'il avait coulée dans le creux, fut Ljsistrale de Sicyone, frère de Lysippe. Il s'attacha à faire des tètes très ressemblantes, avant lai, on s'étudiait à les faire très belles. » Hist. Nat. Liv. XXXY, cli. 44-

* C'est ce qu'a très bien établi M. R. Kœclilin, Gaz. des Beaux-Arts, 1908.

46o L'ART RELIGIEUX

Français ou Flamands, les sculpteurs surent tirer parti d'une découverte qui leur ouvrit les yeux : ils regardèrent la réalité dont ils n'avaient contemplé jusque-là que ridée.

Au xv" siècle, l'habitude de mouler le visage des morts devint générale. Plusieurs bustes fameux de la Renaissance italienne paraissent être de simples masques funèbres retouchés par des artistes habiles. En France, l'usage du moulage se révèle assez fréquemment : je ne citerai que les effrayantes statues du Musée de Toulouse', qui portent sur leurs joues creuses et sur leurs bouches entr'ouvertes le sceau de la mort. Un homme célèbre venait-il à mourir, sur-le-champ on moulait son visage : on sait que Bourdichon fut chargé de prendre le masque funèbre de saint François de Paule.

Ainsi s'explique le réalisme grandissant des statues tombales. Il faut ajouter qu'au xiv siècle, et plus souvent encore au xv% les grands personnages prirent l'habitude de préparer leur mausolée; on sculptait sous leurs yeux leur effigie. Comment donc s'étonner de rencontrer des portraits sur les tombeaux ?

Pendant que les sculpteurs s'appliquaient à faire des statues ressemblantes, les graveurs de pierres tombales demeuraient fidèles à l'ancienne tradition. Jusque vers i54o ils dessinèrent, comme leurs ancêtres du xm" siècle, des images idéales. Il est rare de rencontrer une plate-tombe qui puisse être considérée comme un portrait.

La raison en est simple. Ces plates-tombes, expédiées d'ordinaire à de lointains acheteurs, représentaient des personnages que les artistes n'avaient jamais vus. Presque tous les ateliers de « tombiers », comme on disait, étaient, en effet, à Paris. C'est à Paris qu'ont été faites (au moins à partir du xiv siècle) la plupart des pierres tombales que nous admirons en Normandie, en Champagne, en Bourgogne. Dès le xiv"* siècle, Paris était déjà ce qu'il est aujourd'hui, la ville qui crée. Ses artistes envoyaient leurs œuvres au loin.

Il y a, à Celsoy, dans la Haute-Marne, une belle plate-tombe, qui représente le médecin Guibert de Celsoy, mort en iSg/i (fig. 2io)\ Elle ressemble trait pour trait aux tombes de professeurs qui se faisaient alors à Paris. Un examen plus attentif a prouvé quelle venait d une carrière de la région parisienne \ Il est donc démontré que, dès la fin du xiv" siècle, les

' Autrefois à Saint-Sernin ; on les appelle (( les donateurs ».

- La figure a disparu.

^ Mém. de la Soc. histor. cl arch. de Langres, t. 1, p. 243.

LE TOMBEAU 46i

plates-tombes de Paris s'expédiaient jusqu'aux limites de la Bourgogne. Le Recueil de Gaignières et nos Corpus de pierres tombales mettent cette vérité hors de doute. Dès le xiv° siècle, il y avait dans les églises de la Champagne, de la Normandie, de l'Anjou, une foule de plates-tombes et de dalles de cuivre gravées, absolument pareilles à celles qui se voyaient à Paris* : c est qu'elles en venaient. Ce sont les tombiers parisiens qui avaient inventé, dès le xiv° siècle', ces pierres tombales encadrées de deux rangées de figures d'acolytes et d'apôtres, surmontées de l'image d'Abraham, et cantonnées des symboles évangéliques. C'est sous cet aspect, en effet, que se présentent presque toutes les pierres tombales des églises de Paris.

Aux preuves graphiques s'ajoutent les preuves écrites. Si le xiV siècle ne nous fournit pas de documents, si le xv« siècle nous en fournit peu^ le xvi" siècle, en revanche, nous en offre à profusion. On a publié ime foule de contrats passés par-devant notaire entre des particuliers et des tombiers parisiens, de i5i5 à i53o environ*. Rien de plus intéressant. Nous apprenons d abord à connaître ces excellents artistes qui n étaient que de pauvres ouvriers, travaillant avec un ou deux compagnons de six heures du matin à sept heures du soir. Nous savons leurs noms : c'est Pierre Prisié et sa veuve Comtesse, Bastien Bernard, Pierre Dubois, et le plus fameux de tous, Jean Lemoine, qui signait parfois ses pierres tombales, et dont on peut retrouver les œuvres^.

Mais ces documents ont pour nous un autre genre d'intérêt. Ils nous prouvent que, de toutes les provinces voisines, on demandait des dalles gravées aux ateliers de Paris : on en faisait venir de Soissons, de Beauvais, de Meaux, de Melun, des Andelys, d Evreux, de Châteaudun, de Verneuil, de Vernon, de Laon, de Noyon, de Péronne, d Auxerre, de ïroyes ^ Les textes, d'ailleurs, ne

^ Il est visible que toutes les plates-tombes de cuivre gravées des évêques de Beauvais proviennent de Paris; leur iconographie est toute parisienne; on les trouve dans Gaignières, Pe, ii a, f ii6 et suiv.

- En i3o8, on voit déjà se dessiner la pierre tombale de type parisien, (laignières, Pe, i i, (" «g. En 1870, ce type est arrêté, même volume, f i3.

3 Bull, moniim., 1890, p. /iiO.

* Publiés parE. Goyecque, dans le Ballet, de la Soc. de l'hist. de Paris, 1898.

'' Je puis citer une pierre tombale de 1626 à la cathédrale de Troyes (un chanoine avec sa mère) qui est signée Jean Lemoine, tombier à Paris. Il y en a une autre à VimpcUes (Seine-et-Marne) qui représente un pêcheur et sa femme. Elle est signée : Jean Lemoyne, ciseleur (Dans Aufauvre et Fichot, Monum. de la Seine-et-Marne, p. iGo).

^ Il s'en faut que les contrats publiés nous fassent connaître tous les tombiers de Paris. Il y a à Buno-Bonncvaux (Seine-et-Oise) une pierre tombale signée : Legault, tombier à Paris, i53o. C'est un nom que ne donnent pas les documents écrits.

disent pas tout, et les plates-tombes parisiennes allaient souvent plus loin.

Ainsi, des régions qui, au xni° siècle, avaient leurs artistes et leurs traditions ', sont maintenant tributaires de Paris. Il en fut ainsi, j'en suis convaincu, dès la fin du xiv'^ siècle. H y a d'ailleurs un fait très significatif: à mesure qu'on s'éloigne de la région dont Paris est le centre, les belles pierres tombales deviennent plus rares. Le Berry en a déjà de fort grossières, œuvres d un art rustique et qui n'a point de traditions ; celles du Bourbonnais ne sont pas meilleures ^ ; en descendant vers le Midi, on s étonne de la rareté des pierres tombales, et quand par hasard on en rencontre, on s'étonne encore davantage de leur médiocrité. Les plates-tombes des archevêques de Toulouse ^ prouvent que l'art de graver les dalles funèbres ne fut pas familier aux provinces méridionales *.

Ainsi, il devient évident que les plus belles pierres tombales de la France du nord ont été faites à Paris '". On ne s'étonnera donc plus de n'y voir que des effigies sans caractère individuel. Le contrat demande une figure de chevalier, de damoiselle ou de chanoine ; il spécifie parfois que ces personnages seront vêtus de telle ou telle manière, mais il ne parle pas delà ressemblance. On donne à l'artiste le dessin des armoiries et le texte de l'inscription, mais on ne lui envoie jamais de portrait; souvent on lui enjoint simplement de copier telle tombe qui est dans une église de Paris et qu'on lui désigne.

Il ne faut donc pas chercher sur les dalles funéraires, de quelque époque qu'elles soient, autre chose que l'image idéale du chevalier, de la noble dame ou du prêtre ^ C'est ainsi que par nécessité, plus encore que par conviction, les tombiers restèrent attachés aux anciennes traditions de leur art.

C'est donc surtout la statue tombale qui perd, dès le xiv" siècle, quelque chose de son beau caractère de spiritualité. En même temps, on voit s'effacer peu

Ml y a eu, au xiii'= siècle et au commencement du •aix" siècle, une tradition bourguignonne très caractérisée. Les chevaliers étaient représentés sur leur dalle funèbre une lance à la main. V. Gaignières, notamment Pc 1 1 c, f" 20, Pc 4 1° 2 et surtout Pe 4, f" 20 et suiv.

^ Une des moins mauvaises, celle de Vicure (il^so), est étrangère à toutes les traditions du Nord.

' Au Musée de Toulouse.

■''■ Dans le Midi, on se contentait d'ordinaire d'une inscription funéraire encastrée dans le mur.

^ Il y eut un autre grand centre de production : Tournai. Les pierres tombales de Tournai se reconnaissent au grain de la pierre et à un trait iconographique curieux ; une main divine sort des nuages au-dessus de la tète du mort. On voit quelques plates-tombes de Tournai dans nos provinces de l'Est: àVouziers, aux Rosiers (Ardennes), à Origny-en-Tliiérache (Aisne), etc.

'' Les traits individuels sont extrêmement rares. Parfois, cependant, on a dû faire savoir au tombier que le défunt était chauve. Voir Gullhermy. Inscriptions, t. II, p. 188. Plate-tombe du grand prieur de Saint- Denis, 1517.

à peu quelques-uns des traits symboliques qui donnèrent au tombeau du xui" siècle tant de noblesse.

Le rôle des anges n'est plus parfaitement compris. On ne les conçoit plus comme des esprits du ciel, frères de l'âme immortelle qu'ils emportent dans le sein d'Abraham. Au xv'^ siècle, on en fait de jeunes pages tout occupés à rendre leurs devoirs à leurs puissants seigneurs ; ils portent l'écu armorie du maître ou le casque à cimier. Au tombeau de Philippe-le-Hardi il faut deux anges pour soutenir le baume de Bourgogne surmonte d'une fleur de lis.

En même temps le symbolisme des animaux que l'artiste met sous les pieds du mort devient de moins en moins clair. Dès le xm'' siècle, on avait vu apparaître le lion sous les pieds du chevalier, le chien sous ceux de la noble dame. Ces animaux, s ils n'avaient pas la haute signification symbolique du dragon, offraient au moins à l'esprit un sens fort clair : le lion, c était évidemment le courage viril ', le chien, la fidélité et toutes les vertus domestiques de la femme. Le chien que la dame a sous les pieds est un petit chien de luxe ; souvent il ronge un os ou le dispute à un autre chien. Il s'agit donc du chien familier, qui ne quitte guère la grande salle, et vit entre le foyer et la table : excellente image de la destinée de la femme au moyen âge ^.

Le chien, il faut le dire, se voit souvent aussi sous les pieds du gentilhomme, mais il est d'une

autre race : c'est le chien de chasse, le lévrier (fig. 3i8). Il symbolise donc un autre aspect de la vie du baron féodal. Chasser et faire la guerre, c'est toute son existence. Ajoutons que chasser est un de ses privilèges, et un de ceux auxquels il tient le plus : on s'explique donc que le chien soit aussi fréquent que le bon sous les pieds des statues viriles.

Fig. 218. — Tombe d'un l'cuyer (i380). Sainte-Chapelle de Paris.

' Le lion est au xin' siècle sur le bouclier de la Force.

2 Exemple : F. de Guilliermy, Inscript., t. ]\ , p. 'io (i3i6\

/Ifi/'l

Longtemps ces conventions furent respectées; on peut même dire que, jusqu'au xvi° siècle, la majorité des artistes y resta fidèle ; pourtant, dès le xiv° siècle, il y en eut qui y dérogèrent. Les pierres tombales surtout nous offrent d'étranges confusions : ici, une noble dame est montée sur un lion ', là, un clerc, au lieu

de fouler le dragon traditionnel, a les pieds sur deux petits chiens qui se disputent un os ^ ou même sur un lion ^ .

Il est évident que certains artistes n'attachent plus de sens précis à ces figures d'animaiix, les considèrent comme de purs ornements \ C'est pourquoi on ne tarde pas à prendre avec la tradition des libertés plus grandes encore. On met sous les pieds du mort l'animal qui figure dans ses ariTies : un abbé de Montierneuf, dont le blason porte une hure, a sous les pieds un sanglier ^ ; le duc de Berry a l'ours héraldique qui rappelle sa fameuse devise : « Oursine un temps venra » ; le duc d Orléans a un porcépic, en souvenir de l'ordre qu'il avait fondé. La fantaisie va plus loin. L'artiste s'amuse à jouer sur le nom du défunt : un marchand nommé Chasse-Gonéc a sous les pieds un chien qui poursuit un lapin (conil) î' ; à Loches, les pieds d'Agnès Sorel s'appuient sur deux

Fig. 219. — Plate-tombe d'Andry Lasne

et de sa femme.

Abbaye des Vaux-de-Cernay.

^ Gaignières, Pe 3, f" 3.

2 Gaignières, Pe i c, ï° 12C.

3 Mém. de la Commiss. des aniiq. de la Côte-d'Or, t. X, p. 871.

^ Tout ce qui s'est écrit au xvii° siècle, et même de nos jours, sur le symbolisme des animaux dans l'iconograishie funéraire n'est qu'un tissu de rêveries. Il n'est pas vrai que les- femmes mariées seules aient le droit d'avoir un chien sous les pieds et qu'on ne fait pas cet honneur aux religieuses (Bullel. moniim., 1886, p. 43) ; deux dessins de F. de Guilhermy {Inseript., t. IV, p. 826, et t. V, p. 3o5) donnent la preuve du contraire. Il n'est pas vrai — comme le soutenait le Père Pomey dans Libitina — que les chevaliers tués à l'ennemi aient toujours im lion sous, les pieds, vivant, quand ils ont été vainqueurs, mort, quand ils ont été tués. Florimond Viliers de Saint-Paul, C|ui était mort en défendant l'abbaye de Saint-Lucien, à Beauvais, avait sous les pieds deux chiens (Gaignières, Pe 3, f° 11) ; Charles, comte d'Alençon, frère de Philippe \I, tué à Crécy, a sous les pieds un lion vivant : son tombeau est à Saint-Denis.

" Gaignières, Pe i g, f" 137.

'' F. de Guilhermy, Inscriptions., t. IV, p. 7, PI. II.

agneaux: enfin — impertinente plaisanterie — Andry Lasne, bourgeois des environs de Paris, a un âne sous les pieds (fîg. 219)'.

Il ne faut pas croire pourtant que ces erreurs de goût soient fréquentes; elles sont au contraire assez rares. Jusqu'au xvi" siècle, il y eut des artistes qui conservèrent le sens des symboles : en 1622, on mettait sous les pieds d'une jeune fille, de Renée d Orléans, une licorne, antique figure de la pureté virginale .

Malgré des défaillances de détail, le tombeau français garde, jusqu'au xvi" siècle, quelque chose de son ancienne beauté. La statue surtout reste belle. C'est un portrait, il est vrai, ce n'est plus une image transfigurée; néanmoins, comme jadis, le mort ouvre les yeux et semble s'éveiller à une autre vie.

VIÏI

Les changements que nous venons d'indiquer sont, en somme, assez légers! peut-être ne sont-ds sensibles qu à l'œil de l'archéologue; mais en voici de plus graves.

De même que certains artistes ne savaient plus le sens des animaux symboliques qu'ils mettaient sous les pieds des morts, de même il s'en trouva bientôt qui ne comprirent plus pourquoi une statue funéraire devait avoir les yeux ouverts. Plusieurs sculpteurs pensèrent qu'il fallait choisir, et représenter ou de vrais morts, ou des vivants véritables. Donc, tandis que la vieille tradition se perpétuait, et continuait à inspirer de graves chefs-d'œuvre, deux conceptions nouvelles apparurent : les uns redressèrent le défunt, l'agenouillèi^ent sur son tombeau, écartèrent tout ce qui rappelait la mort; les autres, au contraire, roidirent le gisant, fermèrent ses yeux, creusèrent ses joues, enfin sculptèrent un cadavre.

D'ailleurs, ces deux méthodes si opposées ne se présentèrent pas en même temps à l'esprit des artistes, comme nous semblons le laisser croire : les statues agenouillées apparaissent plus de cent ans avant les statues de gisants transformées en cadavres.

La plus ancienne statue agenouillée sur un tombeau qu'ait sculptée un artiste français semble être celle d'Isabelle d'Aragon, femme de Philippe III, à

' F. de Guilhermj, Inscriptions, t. III, p. /i54. La pierre tombale porte la date de i5oo.

m L'ART RELIGIEUX

Gosenza en Calabre. Que ce monument, perdu au fond de l'Italie, soit d'un des nôtres, il n'y a pas à en douter^ : l'œuvre est française, mais on sent qu'elle n"a pas été faite en France ; la conception en est d'une extravagance qui n'eût pas semblé supportable à Paris ou à Saint-Denis. La jeune reine est agenouillée aux pieds de la Vierge; elle joint les mains et prie, mais, chose étrange, ses yeux sont fermés et son visage porte tous les stigmates d'une mort violente. Nous avons déjà dit que l'artiste avait simplement copié le moulage funèbre. Ainsi, le premier effort tenté pour modifier l'ordonnance consacrée aboutit à une absurdité : Isabelle d'Aragon n'est qu'un cadavre à genoux.

Dès 1271, certains artistes pensaient donc qu'il était possible de représenter un mort autrement que couché sur son tombeau.

L'idée ne fut pas perdue; mais elle ne devint féconde qu'au xiv" siècle. La fameuse comtesse Mahaut, qui fut ensevelie à Maubuisson, eut aussi un tombeau à labbaye de Thieuloye, qu'elle avait fondée près d'Arras. Ce tombeau a disparu, mais un dessin du xvn'' siècle nous pernnet de nous en faire une idée \ Le sculpteur avait représenté la comtesse à genoux, offrant à Dieu une petite église, qui était l'abbaye de ïhieuloye, et abritant une religieuse sous son manteau. Ici, l'idée entrevue à la fin du xm'' siècle se idéalise. La comtesse Mahaut est morte en 1829, mais des documents peuvent laisser croire que ce tombeau d'un nouveau genre fut fait de son vivant ; peut-être était-il en place dès I323^ Il est visible que l'artiste s'est inspiré des figures de donateurs qui s'agenouillent si souvent dans les vitraux ou dans les bas-reliefs aux pieds des saints : la figure de Mahaut était probablement, comme celle d'Isabelle d'Aragon, agenouillée devant une statue de la Vierge. Ainsi s'atténuait l'audace qu'il y avait à relever le gisant sur son tombeau. Ce fut une tradition, dont on retrouve la trace jusqu'à la fin du xv'' siècle de faire regarder l'autel au défunt agenouillé, ou de placer devant lui de saintes images auxquelles il adresse sa prière*. A Sens, Jean de Salazar et sa femme, à genoux sur une plate-forme, contemjilaient, les mains jointes, la Vierge et saint Etienne ^. Le tombeau a disparu : la Vierge et saint Etienne subsistent encore.

1 La démonstration a été bien faite par M. E. Bertaux, Ga:. des Bcaux-Arls, 1898. ^ Dehaisnes, Hisl. de l'art en Flandre, etc., p. Ii2^j. •' Dehaisnes, loc. cit.

'" Tombeau du cardinal de Salaces, autrefois à la cathédrale de Ljôn. Le cardinal à genoux avait devant lui un crucifix, Réun. des soc. des Beaux-Arts des départ., i88g, p. 63i.

^ Gaignières nous donne plusieurs fois le tombeau de Jean de Salazar, Pe i m, f° 70 et Pe 6, f" 46 et f° 47-

Il y avait avant la Révolution, dans l'église des Carmes de la place Maubert, une statue funéraire agenouillée qui représentait le cardinal Dubec '. Elle devait être à peu près contemporaine de celle de la comtesse Mahaut ; peut-être même était-elle un peu plus ancienne, si l'on admet qu'elle fut comm^encée imimédiateraient après la mort du cardinal, c'est-à-dire dès i3i8 ^

Ainsi, c'est dans la première partie du xiv^ siècle qu'apparaît la statue agenouillée. Il est possible que le désir d'économiser la place dans des églises déjà pleines de tombeaux ait contribué peu à peu au succès de cette innovation. Car la statue à genoux n'était pas nécessairement sur un sarcophage : elle pouvait se dresser sur une simple colonne, s'appliquer au mur, s'élever fort au-dessus de la dalle qui recouvrait le mort. Elle ne gênait en aucune façon les mouvenaents du clergé et des fidèles : une statue couchée demandait beaucoup plus d'espace.

Néanmoins, les statues funéraires à genoux, rares au xiv*^ siècle \ demeurent encore des exceptions au xv''. Il est remarquable pourtant qu'au xv'' siècle les plus grands personnages commencent à sacrifier à cette mode. Le fameux tombeau de Louis XI, à Notre-Dame de Cléry, était surmonté d'une statue agenouillée. Le vieux roi, fidèle par coquetterie aux habitudes idéalistes du xm° siècle, avait exigé que l'artiste le représentât jeune, élégant et avec tous ses cheveux \

Avant Louis XI, plusieurs hommes célèbres avaient été sculptés à genoux sur leurs tombeaux : le cardinal de Saluées, à la cathédrale de Lyon', Jean Jouvenel des Ursins à Notre-Dame de Paris ^ Parfois, la femme était agenouillée auprès de son mari, comme au tombeau de Jouvenel des Ursins, et au tontibeau de Jean de Salazar à la cathédrale de Sens.

' Millin, Antiq. nation.. Église des Carmes de la place Maubert, t. 11, p. 17.

- On voit dans le recueil de Gaignières (église des Jacobins de Rouen) une statue agenouillée du cardinal de Fréauville, mort en i3i4. qui a été certainement laite très longtemps après la mort du prélat. Gaignières, Pe i c, fgi.

•* On peut citer la statue à genoux de Pierre d'Orgemont, mort en i38(), qui se voyait à Paris à l'église Culture- Sainte-Catherine. Lenoir la transporta au Musée des monuments français.

* Documents dans Courajod, Leçons, t. II, p. 454-

'" Ce tombeau détruit en i562 était l'œuvre de Jacques Morel. Nous avons le marché qui a été passé en liao. On lit : « Fiet una ymago praedicti domini cardinalis, cum capa, genibus Jlexis, et manibus junctis. » Réun. des Sociétés des Beaux-Arts des départ., 1889, p. 63i.

^ Carpentier, Descript. hist. de l'église de Paris, t. 1, p. 5o. Le tombeau de Jouvenel des Ursins a dû être commencé peu après i43i. 11 est à Versailles, mais presque refait par Lenoir.

C'est seulement au xvi® siècle que les figures agenouillées se multiplient; dès i55o elles triomphent. Elles remplacent partout l'antique statue couchée, aux mains jointes, aux yeux ouverts, dont nul ne comprenait plus le sens. Le moyen âge est décidément fini. Désormais, nous ne rencontrerons plus dans nos églises de France que de nobles personnages de marbre à genoux sur des prie-Dieu. Ces statues que n'enveloppe aucun mystère nous touchent rarement. Une ou deux fois cependant on retrouve l'émotion que donnaient les anciens tombeaux. A Aubigny, dans le Calvados, on voit six statues gravement agenouillées les unes derrière les autres ; la plus ancienne porte le costume du temps de Henri IV, la plus récente celui du temps de Louis XVI : ce sont six générations de la même famille. H y a dans cette tranquille affirmation de la force d'une race une grandeur qui émeut; ces six statues d'Aubigny apparaissent comme un monument d'un autre âge.

La statue agenouillée l'a donc emporté, mais elle n'a triomphé qu'au bout de deux siècles.

On ne voulait point renoncer à la statue couchée qui paraissait sans doute plus chrétienne et qui avait pour elle la force d'une longue tradition; mais, comme beaucoup d'artistes ne comprenaient plus le sens mystique de cette figure, qui semblait à la fois morte et vivante, ils imaginèrent de transformer le gisant en un cadavre.

Nous avons dit déjà ' que le tombeau de Guillaume de Harcigny à Laon (iSgS) et celui du cardinal Lagrange à Avignon (1/102) nous offraient les plus anciennes images réalistes et déjà presque repoussantes de la mort; nous avons expliqué comment ces représentations étranges apparaissaient au moment o\i la danse macabre allait prendre possession des imaginations. L'idée de la mort est alors toute-puissante ; il n'est pas étonnant qu'elle ait effacé sur quelques tombeaux la pensée de l'immortalité.

A partir de i/ioo ces tombeaux forment une suite presque continue. En i/ii2, le cardinal Pierre d'Ailly fut représenté dans la cathédrale de Cambrai sous l'aspect d'un mort couché dans son linceul -; en i/i34, on fit graver sur la plate-tombe qui devait recouvrir les restes de Richard de Chancey, conseiller de Bourgogne, et ceux de sa femme, deux squelettes'*; en ifib"], les enfants de

* Au chapitre précédent, p. 876.

2 Statue reproduite par Gaignières, B. N. lat. 17025, 1° 34-

■^ Gaignières, Pe i m, f° 89.

Jacques Cœur élevèrent à leur mère, dans l'église Saint-Oustrille de Bourges, un monument funèbre surmonté d'une figure nue de la morte*; vers 1/167, on marqua la place de la sépulture du chanoine Yver, enseveli à Notre-Dame de Paris, par le fameux bas-relief où se voit le cadavre déjà décomposé du défunt; vers 1/190 ou i5oo, on plaça sur le sarcophage de Jean de Beauveau, évêque d'Angers, une image décharnée qui porte la mitre et la crosse'.

Le XVI® siècle manifesta un goût plus vif encore que le xv° siècle pour ce genre de représentations ^ Les cadavres ne se montrent pas seulement sur les tombeaux : on en voit jusque dans les vitraux. En Normandie, les morts sont quelquefois représentés au bas des verrières que leurs veuves ont offertes en leur nom. A Saint- Vincent de Bouen, une sorte de momie parcheminée est étendue au bas d'un grand vitrail consacré aux scènes de la Bésurrection ; le pauvre mort implore encore, et il crie du fond de son néant : « Jésus, sis mlhi Jésus >;, c'està-dire : (( Jésus tiens ta promesse, et puisque tu as triomphé de la mort, fais que j'en triomphe à mon tour. » A Saint-Patrice de Bouen, un cadavre est couché au bas du vitrail de l'Annonciation; à Couches, sous les pieds du Christ célébrant la Cène on aperçoit encore un mort : il est étendu au milieu des pavots et des jonquilles et sa veuve prie à ses côtés. Ces oeuvres étranges se placent entre 1620 et i56o\

Ainsi, au xvi® siècle — pour revenir à notre sujet — l'antique statue couchée, si grave, si religieuse, est presque complètement abandonnée : c'est tantôt la statue agenouillée et tantôt le cadavre nu qui la remplace.

Vers iSiy, un artiste eut l'idée de réunir dans le même monument la statue agenouillée et le cadavre. Ainsi naquirent les grands tombeaux de Louis XII, de François P'' et de Henri II, œuvres magnifiques , à coup sûr, et à qui nous ne songeons pas à marchander l'éloge, mais qui pourtant étonnent moins quiconque a étudié l'art funéraire du xv" siècle. Tous les éléments en avaient

' Chenu, Anliqiidés de Bounjes, p. 84- A. vrai dire la statue n'était pas complètement nue, mais enveloppée dun suaire. C'est ce c£ui résulte d'une note marginale écrite par le chevalier Gougnon, généalogiste du Berry, sur son exemplaire de Chenu (aujourd'hui à la Bibliothètpie de Bourges).

- Gaignières, Pe i g, î" 169. L'évèque est mort en 1479, m^'s son tombeau ne peut être qvie de la fin du siècle.

5 Exemple de cadavres couchés sur des tombeaux du xvi" siècle : Tombeau de la comtesse de Gossé aux Jacobins d'Angers (i536), Gaignières, Pe 2, P 10; tombeau de Claude Gouffier à Saint-Maurice d'Oyron, Gaignières, Pe 7, fo 12 (après 1670). Il est inutile de citer ici les tombeaux fameux dont nous parlerons plus loin.

'' Le vitrail de Saint-Patrice, cpii seul est daté, porte la date de i538.

été trouvés depuis longtemps ' ; il n'y avait qu'à les réunir. 11 est probable que ce mérite revient à l'artiste qui a conçu le tombeau de Louis XII édifié à Saint- Denis. On peut se demander toutefois si quelque monument antérieur ne lui a pas suggéré l'idée de ce fameux tombeau".

Le xui" siècle, en eîFet, a connu les tombeaux doubles où le même personnage est représenté deux fois. Il y en avait un à Longpont, qui remontait peutêtre à I220 ou à 1280 : c'était celui du bienheureux Jean de MontmiraiP . D'abord chevalier, il avait soudain renoncé au monde et pris l'habit monastique. C'est pourquoi son tombeau était fait de deux plates-formes superposées : sur celle du bas reposait un soldat, tandis que sur celle du haut était étendu un moine*. L'exemple n'est pas unique. A Citeaux, Arnaud Amalric, mort en 12 25, avait un tombeau presque semblable. Abbé cistercien, il était devenu plus tard évêque de Narbonne. C'est ce que rappelaient deux statues placées l'une audessus de l'autre : l'une montrait Amalric en froc monastique, l'autre en costume épiscopaP.

De pareils monuments ne sont pas sans quelques analogies — un peu lointaines, il faut l'accorder — avec les tombeaux de Saint-Denis. La pensée est évidemment toute différente, mais la disposition matérielle est la même.

Regardons plus attentivement encore. Le bas-relief du chanoine Yver k Notre-Dame de Paris nous apparaîtra comme une sorte d'ébauche du tombeau de Louis XII. Le chanoine est représenté deux fois. Il apparaît dans le bas sous l'aspect d'un cadavre hideux, décomposé, tout prêt à devenir une chose sans nom. Au-dessus le voici encore, mais vivant cette fois, les mains jointes, les yeux levés vers le juge qui se montre dans les nuées. La pensée est parfaitement claire : ce cadavre qui nous épouvante n'est qu'une apparence menteuse, au dernier jour il reprendra sa forme à l'appel de Dieu.

Ainsi, dès le xv" siècle, l'idée de figurer le défunt mort et vivant sur le même tombeau s'était déjà présentée aux artistes. Plusieurs monuments du même

* Seule l'idée de placer les Vertus aus quatre coins du monument était récente : elle venait du tombeau de Nantes.

- Le tombeau de Louis X[I a été fait de i5i7 à i53i. Il sort de l'atelier des Juste ; mais rien ne prouve que les Juste aient fourni le dessin du tombeau ; ils n'ont peut-être été que des praticiens chargés de l'exécuter. 3 Mort en 1217.

* Gaignières, Pe l e, fo 92.

' Descriplion des monuments de Citeaux publiée dans l'ancienne collection de mémoires de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, t. IX, p. iq3-233.

LE TOMBEAU l^qi

genre ont sans cloute disparu, car c'est avec des ruines que nous essayons d'édifier l'histoire de l'art français'.

Nous en savons assez toutefois pour sentir qu'en imaginant le tombeau de Louis XII, l'artiste qui le conçut se souvint autant qu'il inventa. Il est possible aussi c[u"il ait été mis sur la voie par l'étonnant cérémonial usité aux obsèques des rois de France. Quand on avait enfermé le corps dans le cercueil, on gardait pendant plusieurs jours l'effigie funèbre couchée sur un lit de parade. Matin et soir, on dressait une table et on servait un repas devant ce mannequin au masque de cire : il semblait qu'on ne voulût pas se rendre à l'évidence, avouer que le roi était mort. Enfin, on se décidait à la conduire à Saint-Denis. L'effigie placée sur une litière élevée dominait le cercueil. Le lourd édifice funèbre était confié aux robustes épaules des porteurs de sel, jaloux de cet antique privilège'. Un texte prouve qu'aux funérailles de Charles VIII, quand on déposa le corps dans l'église pour réciter les prières, l'effigie fut placée sur la plate-forme supérieure d un catalalque, le cercueil sur la plate-forme inférieure^ Il en fut de même, semble-t-il, aux funérailles de Louis XII*. On avait donc sous les yeux les grandes lignes du tombeau qui sera élevé par les Juste. L'effigie étendue sur la plate-forme supérieure appelait une statue couchée; mais, en 1617, la mode en était presque passée : les deux prédécesseurs de Louis XII, Louis XI et Charles VIII, avaient été représentés à genoux sur leurs tombeaux. On comprend que l'artiste se soit conformé aux habitudes nouvelles. L'idée originale fut de briser, si l'on peut dire, le cercueil déposé sur la plate-forme inférieure et de montrer la chétive réalité que cachaient le plomb armorié, le drap d or et les fleurs de lis. Bien d'autres avaient sculpté des cadavres, mais personne n'avaitosé représenter, sous le roi vivant, le roi mort. Effrayante oraison funèbre ! Autour du monument des bas-reliefs racontent, avec le style du sermonnaire de cour , les victoires de Louis XII : il franchit les Alpes de Gênes, entre à Milan en triomphateur, gagne la victoire d Agnadel. Là-haut, plane le vainqueur, audessus de ses victoires , au-dessus de la tête des autres hommes, humble seule-

' Dès le commencement du xv" siècle le tombeau du cardinal Lagrange, à Avignon, si nous en jugeons par un dessin, montrait le cardinal vivant, agenouillé devant la scène de la Nativité, au-dessus de son corps momifié. Voir E. Mùntz, Le tombeau du cardinal Lagrange, dans L'Ami des monuments, 1890.

^ Voir du Tillet, Recueil des rois de France, p. 2^5 et suiv.

■* Recueil des Soc. savcmtes des départem., 1878, 2° semestre, p. 281. Cette église était celle de Notre-Dame-des- Cliamps où le corps fut déposé quand il arriva à Paris. La même disposition fvU adoptée à Saint-Denis.

* Du Tillet, loc. cit.

ment devant Dieu. Et voici maintenant la fin où tout aboutit, voici le triomphateur, « tel que la mort nous l'a fait », nu, les joues creuses, le nez pincé, la bouche ouverte, le ventre fendu par l'embaumeur, déjà effrayant, bientôt hideux, aussi misérable qu'un mendiant mort. La reine Anne, la tête appuyée sur ses cheveux dénoués, est étendue près de lui, et ces deux êtres, seuls, abandonnés du reste du monde, donnent une des plus fortes impressions de détresse que l'art ait jamais exprimée. Le sombre génie du moyen âge à son déclin semble livrer ici sa suprême pensée. Si les Juste avaient conçu le tombeau de Louis XII, — ce qui n'est pas prouvé, — il faudrait reconnaître que ces Italiens apprirent très vite à penser et à sentir comme nous ; il n'est pas étonnant qu'on les ait pris longtemps pour de purs Français des bords de la Loire * .

L'influence du monument de Louis XII édifié à Saint-Denis fut extraordinaire : il est visible que tous les grands tombeaux élevés en France après i53i en sont des imitations plus ou moins fidèles. Le tombeau de Philippe-le-Hardi, à Dijon, avait inspiré presque tous les tombeaux du xv*^ siècle; le tombeau de Louis XII, à Saint-Denis, fut le modèle que les artistes du xvi'' siècle eurent sans cesse sous les yeux.

Le tombeau du cardinal Duprat à la cathédrale de Sens en fut une des premières imitations. Duprat mourut en i535, et son tombeau ne saurait être très postérieur à cette date. Le monument a disparu presque tout entier au temps de la Révolution \ mais un dessin de Gaignières nous en fait connaître l'ordonnance \ Le cardinal était agenouillé sur la plate-forme supérieure; au-dessous, son cadavre était couché sur vm sarcophage. On ne saurait dire, tant le dessin de Gaignières est mauvais, si l'artiste avait représenté dans sa vérité le gros homme qu'était Duprat — vir amplissimus — comme disait en riant Théodore de Bèze. Des soubassements sculptés rappelaient les entrées solennelles du cardinal à Paris et à Sens ; enfin quatre Vertus étaient assises aux quatre coins du

1 Au moment même où l'on allait commencer le tombeau de Louis XII, un artiste flamand, Jean de Bruxelles, appelé aussi Jean de Roome, donnait le dessin dos tombeaux de Brou (i5i0). Or deux de ces tombeaux, celui de Philibert-le-Beau et celui de Marguerite d'Autriche, sont conçus à peu près comme le tombeau de Louis XII. Ces tombeaux sont à deux étages, et sous le gisant on aperçoit le cadavre. L'acte appelle ces doux tombeaux des « sépultures modernes », en opposition sans cloute avec le tombeau de Marguerite de Bourbon qui est conçu suivant la vieille tradition et qui nous montre simplement une statue couchée sur un sarcophage. (Voir D"" Victor Nodet, Les tombeaux de Brou, Bourg, igoG). C'est donc bien dans les premières années du xyi" siècle qu'apparait le tombeau double.

- Les bas-reliefs seuls subsistent.

3 Gaignières, Pe ii a, fo 2o8.

monument. On ne peut imiter avec plus de fidélité : le tombeau de Sens n'était qu'une copie simplifiée du tombeau de Saint-Denis

Vers le même temps un artiste anonyme commençait le tombeau de Louis de Brézé à la cathédrale de Rouen'. Est-ce Jean Goujon, comme on l'a souvent affirmé? Plusieurs détails pourraient le faire croire; mais l'ensemble surtout trahit la belle imagination d'un grand artiste. Le tombeau de Rouen procède évidemment du tombeau de Saint-Denis, mais de toutes les imitations qui en ont été faites, c'est la plus libre. Le cavalier qui plane, le cadavre veillé parla veuve en prières, les Vertus incorporées au mausolée et transformées en cariatides, tout est imité et tout est nouveau; il n'y a rien qui n'ait été repensé par un cerveau tout naturellement créateur. Si Jean Goujon n'a pas conçu le tombeau de Louis de Brézé, il y a eu, au xvi" siècle, un artiste de premier ordre dont le nom est demeuré inconnu.

Ni Philibert Delorme, ni le Primatice, qui dessinèrent l'un et l'autre des monuments funèbres, ne firent preuve d'autant d'originalité ; ils prirent beaucoup moins de liberté avec leur modèle. En effet, le tombeau de François P', œuvre de Phihbert Delorme, et celui de Henri II, œuvre du Primatice et de Germain Pilon, reproduisent à quelques détails près le tombeau de Louis XII. L'architecture en est plus classique ; le tombeau de François I" ressemble à un arc de triomphe, celui de Henri II à un temple ; mais l'ordonnance générale reste la même. Ces magnifiques imitations ne sont pas toujours supérieures à l'original ; les priants n'ont pas la touchante ferveur du vieux Louis XII ; les cadavres sont moins terribles : Henri II ressemble à un beau Christ au sépulcre ; quant à la reine, elle a dans la mort la pose de la Vénus de Médicis.

Il faudrait citer d'autres monuments encore ; le tombeau de Claude de Guise à Joinville", et plus tard le tombeau de Valentine Balbiani, oii sous le vivant apparaît le cadavre \ La tradition de Saint-Denis s'y perpétue.

Telle fut l'extraordinaire fortune de ces deux inventions du xiv' siècle; la figure agenouillée et le cadavre couché sur le tombeau. Les grands monuments de Saint-Denis, moins touchants que les modestes tombeaux du xui" siècle, sont pourtant éloquents à leur manière ; ils parlent d'avance le langage de

2 i55o. Dessiné par le Primatice, le tombeau a été sculpté par Dominique Florentin. Il n'en reste plus que des débris. Voir Kœchlin et Marquet de Vasselot, La sculpture à Troyes, etc., p. 807.

•^ Au Louvre.

Bossuet. On pense, en les contemplant, à l'oraison funèbre du prince de Gondé; c'est la même pensée et presque le même plan. Cet arc de triomphe qui est un tombeau, ces victoires sculptées autour d un cadavre, nous disent clairement le néant de la gloire, tandis que ces rois humblement agenouillés devant Dieu semblent proclamer que « la piété est le tout de l'homme ».

Ainsi, en pleine Renaissance, le tombeau reste chrétien, et la tradition du moyen âge se perpétue. Le tombeau franchement païen est encore rare. On le voit apparaître un peu avant le milieu du xvi" siècle. Le défunt n'est ni étendu sur la dalle, ni agenouille ; il est à demi couché dans une pose pleine d'abandon,

accoudé sur de profonds coussins.

Il est pareil à ces morts antiques qui semblent se reposer sur leur sarcophage de la fatigue d'avoir vécu et qui nous regardent avec indifférence ; dans leurs yeux vagues il n'y a aucune pensée d'éternité.

Tel nous apparaît, au Louvre, l'amiral Chabot. Il tient avec nonchalance le sifflet du commandeiTient, car la mort l'a affranchi de tous les vains devoirs des vivants.

11 contemple sa vie comme un rêve qu'il s'étonne d'avoir vécu : c'est une énigme à laquelle il n'a point trouvé de réponse.

Chabot est mort en i5/|3: telle est sans doute la date à laquelle ce tombeau, où rien ne rappelle plus le christianisme, a été conçu. Nos artistes ne firent ici que suivre l'exemple de l'Italie. Ils avaient pu voir les tombeaux païens de Florence; et, sans aller si loin, ils avaient pu voir à Paris, aux Cordehers, le tombeau italien du prince de Carpi '. L'exemple d'ailleurs fut peu suivi; ces figures à demi couchées, qui ne prient ni n'espèrent, demeurèrent, au xvi" siècle, des exceptions.

Les artistes de la Renaissance restèrent infiniment plus attachés aux traditions qu'on ne croit d'ordinaire : chose curieuse, l'antique statue couchée

Statue tombale de Roberte Legendre.

^Musée du Louvre.)

* Exécuté en l535. 11 est au Louvre, no 200.

demeura en honneur jusqu'à la fin du x\i siècle. Anne de Montmorency étendu sur son tombeau, les mains jointes, a la gravité d'un chevalier du xui" siècle'. Le premier baron de France donna l'exemple de la fidélité au passé ; sa statue tombale est sans doute un des derniers « gisants » qui aient été sculptés en France".

On ne voit pas disparaître sans regret ces graves statues qui parlent d'espérance et qui n'insultent pas, comme le cadavre nu, à la pauvre nature humaine. Avouons pourtant que les plus belles effigies couchées du xvi" siècle ne sont qu'à moitié comprises. Quoi de plus exquis que la statue de Roberte Legendre ^? (fig. 220). Quoi de plus digne, au premier coup d'oeil, du grand art du xm" siècle? Mais que l'on regarde avec plus d'attention, et l'on remarquera que les paupières sont closes ^ : cette femme qui joint les mains et semble prier est donc une morte, ce n'est pas une âme heureuse, qui a franchi le seuil de l'autre vie, et qui déjà contemple la lumière éternelle.

' Œuvre de Barthélémy Prieur. Anne de Montnnorency est mort en 1067; sa femme, étendue près de lui, est morte en i586. Ces statues sont au Louvre.

^ En Belgique, on trouve des statues couchées jusqu'en i65o. V. Rev. de l'art chrét., Luc Fayd'herbe, iSgS.

'^ Mofte en iSao. La statue est au Louvre.

* Il en est ainsi de toutes les statues couchées du xvi° siècle.