CHAPITRE V

I. L'esprit de l'art du moyen âge et l'esprit de l'art de la renaissance. — II. Influence

DE LA RÉFORME. DISPARITION PROGRESSIVE DES MYSTERES. III. L'ÉGLISE DE LA FIN DU MOYEN

AGE ET LES CEUVRES d'aRT '. SA TOLÉRANCE. LE PAGANISME. LES LIBERTÉS DE l'aRT POPULAIRE. IV. Le CONCILE DE TRENTE MET FIN A CETTE TRADITION DE LIBERTÉ. LIVRES INSPIRÉS PAR

LE CONCILE DE TRENTE. LE Dïscorso DE PALEOTTi. LE Traité dcs saintcs images de molanus.

FIN de l'art du moyen AGE.

Cette longue analyse nous a montré que l'art du xv" siècle, sans former un système aussi solide que l'art du xm% avait aussi ses traditions et ses lois. Il semble que cette riche iconographie n'ait jamais été plus vivante, plus féconde, qu'au commencement du xvi" siècle. Comment donc se fait-il que, peu d'années après, elle se dissolve et bientôt disparaisse sans laisser de traces?

La première idée qui se présente à l'esprit, c'est que la tradition du moyen âge a été tuée chez nous par l'art de la Renaissance italienne.

Il faut reconnaître, en effet, que le principe de l'art du moyen âge était en complète opposition avec le principe de l'art de la Renaissance. Le moyen âge finissant avait exprimé tous les côtés humbles de l'âme : souffrance, tristesse, résignation, acceptation de la volonté divine. Les saints, la Vierge, le Christ lui-même, souvent chétifs, apparentés au pauvre peuple du xv" siècle, n'ont pas d'autre rayonnement que celui qui vient de l'âme. Cet art est d'une humilité profonde; le véritable esprit du christianisme est en lui.

Tout différent est l'art de la Renaissance. Son principe caché est l'orgueil;

l'homme désormais se suffit à lui-même et aspire à être un Dieu. La plus

haute expression de l'art, c'est le corps humain sans voile ; l'idée d'une chute,

d'une déchéance de l'être humain, qui détourna si longtemps les artistes du nu, ne se présente même plus à leur esprit. Faire de l'homme un héros rayonnant de force et de beauté, échappant aux fatalités de la race pour s'élever jusqu'au type, ignorant la douleur, la compassion, la résignation, tous les sentiments qui diminuent — voilà bien (avec toutes sortes de nuances) l'idéal de l'Italie du xvi" siècle.

Cet art, introduit chez nous au temps de François I", commença à porter le trouble dans notre art religieux. Les saints, le Christ lui-même se mirent à ressembler à des héros antiques, à des empereurs divinisés qui planent audessus de la nature humaine.

Mais cette conception nou-.

velle de l'art ne modifia en rien les vieilles dispositions iconographiques. Si l'esprit

est différent, la forme reste identique. C'est ce qu'il est facile de prouver par

des exemples.

Voici un charmant vitrail de La Couture de Bernay (fig. 248). Il représente

la Nativité avec toutes les grâces de la Renaissance du temps de François I".

On aperçoit dans le fond les arcs de triomphe de Rome et les candélabres

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Fig 248 — La Nativité.

Vitrail de l'église de La Couture de Bemay (Eure)

antiques de la Chartreuse de Pavie. Les personnages se répondent avec une élégante symétrie. Les bergers qui viennent adorer leur Dieu sont couronnés de feuillage comme des bergers de Virgile. La Vierge, saint Joseph, ont le beau profil, la ligne noble des héros de Raphaël. Tout semble nouveau, et au fond, tout est conforme à la tradition. La Vierge est à genoux devant l'Enfant couché tout nu sur la terre; les anges entourent le nouveau-né, et saint Joseph abrite de la main sa chandelle contre le vent : un artiste du xv'' siècle n'eût pas été plus scrupuleux.

Veut-on un autre exemple ? Qu'on étudie le vitrail de Pont-Audemer qui représente la mort de la Vierge ; il est à peu près du même temps que celui de La Couture. Tout y est ordonné suivant les lois de l'esthétique italienne : groupes symétriques, équilibre savant, noble cadre d'architecture. Il seiTible qu'une pareille œuvre ne puisse rien avoir de commun avec le passé. Mais il suffit de regarder avec plus d'attention pour reconnaître qu'il ne manque aucun des naïfs détails imaginés par le moyen âge : — saint Jean met un cierge dans la main de la Vierge, un apôtre lit dans son missel les prières de morts, et un autre souffle sur la braise de l'encensoir.

Le vitrail de La Couture et celui de Pont-Audemer ne sont pas des exceptions ; toutes nos œuvres du xvf siècle ont été conçues dans cet esprit. Ainsi l'art de la Renaissance italienne, en pénétrant chez nous, n'a nullement détruit la vieille iconographie française ; il s'y est accommodé.

Si la tradition du moyen âge est morte, ce n'est pas la Renaissance qui la tuée, c'est la Réforme.

C'est la Réforme qui, en obligeant l'Eglise catholique à surveiller tous les aspects de sa pensée et à se ramasser fortement sur elle-même, a mis fin à cette longue tradition de légendes, de poésie et de rêves.

Une des premières conséquences de la Réforme fut de rendre suspect aux catholiques leur vieux théâtre religieux. Ils s'aperçurent pour la première fois qu'au texte de l'Evangile les auteurs de Mystères avaient mêlé mille contes, mille platitudes, mille grossièretés. Il fallut reconnaître que les protestants n'avaient pas tout à fait tort quand ils disaient que ces détestables poètes

5a8 L'ART RELIGIEUX

(( convertissaient en vrayes farces les sacrées paroles de la Bible* ». L'heureux âge de l'innocence, où tout est grâce, était maintenant passé.

Dès i54i, l'échevinage d'Amiens faisait difficulté « à laisser jouer publiquement la parole de Dieu ». Sept ans après, le 17 novembre i5/i8, le Parlement de Paris, par un arrêt célèbre, défendit expressément aux confrères de représenter (( le mystère de la Passion Notre Sauveur, ne autres mystères sacrés ». L'arrêt du Parlement ne s'appliquait qu'à Paris : l'acte de i548 ne marque donc pas, comme on l'a dit, la fin du théâtre religieux du moyen âge^ Les confrères qui n'avaient plus le droit de représenter leurs Mystères à Paris, allaient de temps en temps les jouer à Rouen. En Normandie, la célèbre confrérie d'Argentan continuait, comme parle passé, à représenter la Passion.

Il est visible pourtant que notre vieux théâtre chrétien est condamné. En i556 une représentation de la Passion, qui fut donnée dans le cimetière de l'Hôtel-Dieu, à Auxerre, amena de graves désordres. Cette année i556 marque, dans l'histoire des Mystères, une date plus décisive encore que l'année i5/i8. A Rouen, le Parlement interdit la représentation du Mystère de Job; et à Bordeaux il fut défendu aux confrères de jouer des pièces « concernant la foi chrétienne, la vénération des saints, et les saintes institutions de l'Eglise ».

La vie se retire décidément de notre théâtre religieux. Après 1571, l'antique confrérie d'Argentan, qui avait édifié tant de générations, devient muette. Ce n'est plus que dans quelques provinces reculées que l'on s'obstine encore à jouer les Mystères : à la fin du xvi" siècle on représentait encore la Passion dans les Alpes, à Lanslevillard, à Modaiie, à Saint-Jean-de-Maurienne .

La disparition des Mystères eut pour l'art chrétien de graves conséquences. Les Mystères, nous l'avons montré, avaient créé en grande partie l'iconogra phie de la fin du moyen âge. C'est par les Mystères que la tradition se maiu tenait. Si, jusque vers 1670, on représente, au Jardin des Oliviers, Jésus avec une tunique violette. Judas avec une bourse et Malchus avec une lanterne (pour prendre un exemple entre cent), c'est que telle était, depuis deux cents ans, la mise en scène invariable du théâtre.

Quand le théâtre religieux disparut, il n'y eut plus d'autres traditions que celles qui se perpétuèrent quelque temps encore dans les ateliers. Les vieux

' Henri Eslienne, Apoloijie pour Hérodote, chap. xxi.

- C'est ce qu'a très bien montré M. Lanson dans la Revue d'histoire littéraire de la France, igoS, p. 177 et suivantes.

artistes restèrent fidèles à ce qu'ils avaient vu au temps de leur jeunesse. C'est ce qui explique pourquoi, jusqu'à la fin du xvi° siècle, on retrouve encore dans quelques vitraux l'iconographie traditionnelle.

Avec ces vieux maîtres disparurent les antiques formules. Ces pratiques, que le théâtre ne consacrait plus, n'avaient plus de sens pour les nouvelles générations.

C'est ainsi qu'à la fin du xvi" siècle nos artistes se trouvèrent tout d'un coup sans traditions en face des sujets chrétiens. Leur orgueil, sans doute, en fut flatté, car l'Italie leur avait appris qu'un grand artiste ne doit rien qu'à luimême; mais l'art chrétien n'y gagna pas. Il y avait dans la tradition qui mourait plus de poésie, de tendresse et de douleur qu'un homme, eût-il du génie, n'en pouvait m.ettre dans son œuvre.

Voilà comment la Réforme, en tuant le théâtre du moyen âge, atteignit indirectement l'iconographie.

Au moment même où disparaissait le théâtre chrétien, l'Eglise annonçait l'intention d'exercer sur les œuvres d'art une exacte surveillance. En i563, le concile de Trente, dans sa vingt-cinquième session, qui fut la dernière, parle en ces termes des statues et des tableaux qui doivent désormais décorer les églises :

Le saint concile défend que l'on place dans une église aucune image qui rappelle un dognie erroné et qui puisse égarer les simples. Il veut qu'on évite toute impureté, qu'on ne donne pas aux images des attraits provoquants. Pour assurer le respect de ces décisions, le saint concile défend de placer ou faire placer en aucun lieu, et même dans les églises qui ne sont point assujetties à la visite de l'ordinaire, aucune image insolite, à moins que l'évèque ne l'ait approuvée.

C'était là une conséquence nouvelle de la Réforme. Les protestants avaient déclaré la guerre aux images, il ne fallait pas qu'ils eussent de motifs légitimes de railler la crédulité ouïe peu de délicatesse morale des catholiques.

La décision du concile de Trente pourrait faire croire que depuis longtemps le clergé n'exerçait plus aucune surveillance sur les œuvres d'art. Une pareille déduction serait tout à fait erronée. L'étude attentive des documents prouve, au contraire, que jamais les hommes d'Eglise ne renoncèrent à proposer aux artistes

53o L'ART RELIGIEUX

leurs programmes. Lorsque, en iBog, les chanoines de Rouen décidèrent de faire décorer de statues le grand portail de la cathédrale, ils n'abandonnèrent pas le choix des sujets à la fantaisie des artistes. Ils demandèrent à trois membres de leur chapitre, au chantre Jean Le Tourneur, à Etienne Haro et à Arthur Fillon, le futur évêque de SenHs, de vouloir bien examiner ensemble quelles figures il convenait de faire sculpter. Ce sont eux qui décidèrent que le tympan du grand portail serait décoré d'un arbre de Jessé et les voussures de statuettes d'anges, de prophètes et de sibylles. L'année suivante, un autre membre du chapitre, le chanoine Mesenge, est chargé de surveiller l'exécution des « histoires ». Il lui semble que le moyen le plus efficace d'y veiller est de demander aux sculpteurs un dessin de ces images et il propose de faire faire ce dessin à ses frais'.

On est étonné, quand on étudie de près l'art de la fin du moyen âge, d'être obligé de reconnaître que certaines œuvres, cju'on pouvait croire sorties de l'imagination d'un peintre, ont été arrêtées dans tous leurs détails par un clerc. Le couronnement de la Vierge de Villeneuve-lès- Avignon, ce riche tableau oii l'on voit la Trinité, les saints, le paradis, l'enfer, la messe de saint Grégoire, Rome et Jérusalem, semblait témoigner en faveur de la science iconographique de l'artiste; un contrat passé par devant notaire a établi que le peintre Enguerrand Charonton n'avait rien eu à imaginer. C'est un prêtre, Jean de Montagnac, qui a tout réglé; l'artiste n'a même pas eu la liberté de choisir la couleur du vêtement de Notre-Dame « qui doit être de damas blanc " » .

Beaucoup d'oeuvres ont dû naître ainsi de la collaboration d'un artiste et d'un clerc \ Les laïques qui commandaient un tableau à un peintre ne se fiaient pas toujours à sa science des choses saintes, parfois ils exigeaient qu'il consultât un prêtre ou quelque savant moine. Lorsque les marchands de laine de Marseille demandèrent au peintre Pierre Villate, en 1/171, l'histoire de sainte. Catherine de Sienne, leur patronne, ils inscrivirent dans le contrat cette condition expresse qu'il prendrait les conseils d'Antoine Leydet, prieur du couvent des Dominicains^.

1 Documents publiés par Gh. de Beaurepaire dans ses Mélanges hisloriques et archéologiques, 1897, p. 208-224.

2 M. l'abbé Requin a publié ce contrat dans une brochure intitulée : Un tableau du roi René au Musée de Yilleneuve-lès-Avignon, 1890, in-8°.

3 Voir un autre exemple dans le Bulletin archéologique du Comité des travaux historiques, i885, p. 38i. ■*■ Bulletin archéologique du comité, i885, p. 378-879.

COMMENT L'ART DU MOYEN AGE A FINI 53i

Il semble donc que le clergé n'ait jamais renoncé à servir de guide aux artistes. Mais, ce qui est évident, c'est que ce clergé n'avait aucun des scrupules que la Réforme éveilla dans les âmes. Il n'y eut jamais de censeurs moins sévères que ces chanoines et ces évêques de la fin du moyen âge ; ils firent preuve d'une tolérance et d'une largeur d'esprit que nous bénissons aujourd hui. Aucune des gracieuses légendes, aucun des jolis contes de fées qui charmaient le peuple ne les choqua. Ils ne Aèrent point d'inconvénient à ce qu'on représentât dans un vitrail Jésus-Christ en maréchal-ferrant travaillant dans l'atelier de saint Eloi. Ils ne se scandalisèrent pas davantage de voir dans leurs églises l'image des héros antiques. Le beau jubé que Jean de Langeac, évêque de Limoges, fit

Fig. 249. — Les travaux d'Hercule.

Fragment du jubé de Limoges.

élever dans sa cathédrale, en i534, était décoré, dans le haut, de limage des Vertus et des Pères de l'Église et, dans le bas, de six bas-reliefs représentant les travaux d'Hercule (fig. 2/19)'. Le prélat avait pour devise Marcescit in otio virtiis, et il pensait sans doute que la légende d'Hercule était le parfait symbole des luttes qu'une grande âme aime à engager avec la destinée. Les images des dieux du paganisme sculptés à la façade d'une église, ou dans léglise ellemême, ne choquaient personne. L'évêque qui visitait son diocèse pouvait voir Mars et Vénus au portail de Pont-Sainte-Marie, près de Troyes. Il pouvait A'oir à la voûte de l'église de Beaumont-le-Roger, dans des cartouches, les douze grands dieux de l'Olympe. S'il avait la curiosité de feuilleter les livres d'Heures où les fidèles lisaient loffice de la Vierge (fig. 260), il apercevait dans les marges Cérès, couronnée d'épis, Bacchus, Pluton, le dieu Sylvain

^ Ce jubé a élé placé à l'entrée de l'église. Les statues ont été nuitilées, maison voil encore les Las-reliefs qui représentent les travaux d'Hercule.

aux pieds de chèvre, et l'histoire des amours de Pyrame et de Thisbé'. L'évêque pensait que ces dieux inoffensifs n'étaient phis que des formes charmantes, de belles arabesques qui pouvaient bien embellir la maison de Dieu. Car tout ce qui est beau mérite d'être accueilli avec reconnaissance. La beauté vient du ciel. Toute belle œuvre, qu'elle soit païenne ou chrétienne, est un message

de Dieu. Le pape n'avait-il pas ouvert son Vatican à toutes les merveilles du monde antique ?

Tel était en France, vers 1 5 3o, l'esprit de la partie la plus cultivée du clergé. C'était l'esprit des grands papes de la Renaissance.

Hospitalier à la beauté antique j le clergé ne le fut pas moins aux caprices de l'imagination populaire, aux saillies

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de la gaieté gauloise. La bonhomie des chanoines, au moins autant que celle des artistes, éclate dans les stalles qu'on sculptait pour eux et qu'ils approuvaient.

Rien ne témoigne mieux en faveur de leur tolérance que ces stalles du xv^ et du xvf siècle. Il n'y a là aucune place pour les choses du ciel. C'est la vie de tous les jours. Voici le porteur d'eau qui va à la fontaine, et le fabricant de chandelles dans sa boutique ^.

voici le fermier qui revient de la foire un agneau sur ses épaules ^ le faucheur qui aiguise sa faux", l'archer qui s'exerce pour le concours de la Saint-Sébastien % le paysan qui dort sur le foin \

1 Officium beatae Mariae Virginis, imprimé par Germain Hardouyn en 152/1.

2 Stalles de la Trinité de Vendôme.

3 Stalles de Presles (Seine-et-Oise).

•^ Stalles de Routot (Eure).

6 Stalles de Yillefranche d'Aveyron.

Fig. 260. — Cérès et Baccluis dans les marges de VOfficium beatae Mariae Virginis, de Germain Hardoujn, iSa^.

Voici les contes de la veillée qui font peur aux enfants : l'homme qui parle dans la forêt à la femme-oiseau', le moine qui rencontre un monstre ^ le crapaud sorcier qui remue avec une cuillère un étrange breuvage ^

Plus loin voici d'autres contes, les inépuisables récits dont la femme est l'héroïne et où le pauvre homme se console. Dame Anieuse dispute à son mari la culotte*. Un sculpteur travaille à modeler la statue d'une femme et Satan l'aide, car pour faire une feinme l'homme ne suffit pas, il faut encore le diable (fig. 25i)''.Et le diable lui-même, si puissant qu'il soit, est encore moins fort que la femme. Deux femmes coupent le diable en deux avec une scie ^ Une faible femme a passé la corde au cou du diable et le mène en laisse comme un petit chien'.

Ainsi s'égaie la bonhomie de l'artiste. Ces stalles ressemblent à la con- f versation des vieilles gens d'autrefois ; elles sont émaillées de proverbes, de dictons. Une paysanne offre une corbeille de marguerites à un porc (margaritas ante porcos) ^ ; le diable s'agite ' dans un bénitier ' : un renard à moitié écorché sort de la bouche d'un

ivrogne '" : écorcher le renard, c'était, dans la vieille langue, subir les conséquences de son intempérance. On voit la truie qui file", et le canard qui joue de la clarinette'"; et pour que rien ne manque il y a aussi quelques

Fig. 261. — Stalles de Saiiit-Marlin-aux-Bois (Oisej.

' Stalles de Fontenay-Ies-Louvres (Seine-et-Oise).

^ Stalles de Saint-Martin-aux-Bois (Oise).

3 Ici.

''■ Stalles de Rouen, et de Prcsles (Seine-et-Oise).

•'■ Stalles de Saint-Martin-aux-Bois.

'^ Stalles de Saint-Spire de Corbeil (dans Millin, Antiquités nationales).

^ Stalles de ITsle-Adam (Les stalles de ITsle-Adam proviennent de Saint-Seurin de Bordeaux).

* Stalles de Rouen.

5 Stalles de Champeaux (Seine-et-Marne).

^^ Jubé de Saint-Fiacre-du-Faouet.

" Stalles de l'Isle-Adam.

*2 Stalles de Saint-Pol de Léon.

gauloiseries et même quelques-unes de ces grossièretés innocentes qui faisaient rire nos aïeux.

Toutes ces images n'étaient assurément ni dangereuses, ni corruptrices : tout au jdIus risquaient-elles de retenir l'âme dans des régions un peu basses. Le clergé pourtant s'en accommodait. Après tout c'était là la nature; l'homme était ainsi fait. D'autant plus brillaient dans les parties hautes du chœur, dans les vitraux les magnifiques images des saints qui avaient vaincu cette nature ennemie. Ainsi l'Eglise accueillait, comme jadis, toute l'humanité, persuadée que dans tous les aspects de la vie il y a un enseignement.

Il ne faut pas croire que ces figures triviales se soient introduites dans l'église à la faveur de l'indifférence des clercs : ils savaient parfaitement ce que les artistes leur préparaient. En 1/^58, les chanoines de Rouen se rendirent dans l'atelier du huchier Philippot Yiart qui venait de commencer les stalles de la cathédrale. Ils purent voir comment le maître entendait décorer les miséricordes. On leur montra quelques-uns de ces petits bas-reliefs qui nous amusent encore aujourd'hui, joueurs de tambourins, monstres, mari qui bat sa femme, rustres qui échangent des horions, — et ils se retirèrent fort satisfaits'.

Au concile de Trente, l'Eglise s'examina. Elle se demanda si elle avait toujours rempli en conscience tous ses devoirs ; et elle se promit d'être, à l'aA^enir, plus sévère pour elle-même. Le protestantisme iconoclaste avait condamné l'art; l'Eglise le sauva, mais elle le voulut sans reproche.

La décision du concile de Trente que nous avons citée est fort courte; elle demandait un commentaire.

Il parut, dans la seconde partie du xvi*" siècle, plusieurs ouvrages où. étaient déduites toutes les conséquences des principes posés par le concile.

L'Italie produisit alors un liA^re qui s'annonçait comme une œuvre capitale, mais que son auteur ne put malheureusement pas terminer. Il s'agit du Discorso intorno aile imagini sacre e profane du cardinal Paleotti". Dans plus d une page de

' Voir le document à l'appendice du livre de Langlois, Les stalles de la cathédrale de Rouen, i838, in-8°. - Le livre fut publié à Bologne en iSSa. Il en parut à Ingolstadt, en iSgA, une traduction latine sous le titre de De imaginibus sacris. Deux livres seulement sur cinq furent écrits.

ce livre, Paleotti nous apparaît comme un grand esprit; il établit contre les protestants la légitimité de l'art par les plus nobles arguments. Il laisse bien loin derrière lui nos honnêtes théologiens français, un René Benoist, par exemple, qui cependant avait écrit sur le même sujet des pages pleines de bon sens\ Paleotti a cette fine élégance italienne qui fait penser au beau rythme de Palladio. C'est un platonicien de la Renaissance de la lignée de Marsile Ficin; on sent qu'il adore la beauté. Suivant lui, la peinture nous introduit successivement dans trois mondes. Elle nous ouvre d'abord le monde des sens, qui est celui de la pure volupté : là, une ligne, une couleur suffisent à nous enchanter. Elle nous découvre ensuite le monde de l'intelligence; au delà des formes elle nous montre la pensée qui les engendre. Elle nous élève enfin jusqu'au monde de l'amour : ici, l'àme ravie des belles vérités qu'elle a découvertes ne se contente plus de les contempler, elle les aimes. Contempler l'Annonciation peinte par un grand artiste, ce n'est pas seulement goûter les voluptés que donnent les lignes et les couleurs, c'est comprendre et puis aimer la bonté de Dieu^

Cette haute philosophie de l'art annonçait un beau livre sur l'iconographie chrétienne. Cç livre ne fut pas écrit : on ne retrouva dans les papiers de Paleotti que les titres des chapitres. On voit clairement qu il se proposait de passer en revue tous les sujets traités par les peintres de son temps, en leur signalant leurs erreurs.

Ce que l'Italie ne put faire, la Flandre le fit. L'œuvre sortit de cette fameuse université de Louvain qui fut, au xvi" siècle, le boulevard du catholicisme dans les pays du Nord. Dèsi568, cinq ans après le concile, Jean Molanus fit à Louvain une lecture sur l'utilité des images ; il s'appliquait lui aussi à réfuter les doctrines iconoclastes et à produire les titres de l'art chrétien*. L'œuvre est savante, mais on n'y sent pas cet amour de la beauté qui anime le livre de Paleotti : Molanus n'est qu'un érudit.

Après avoir établi que l'art chrétien n'était pas une forme de l'idolâtrie, Molanus se demanda ce que devait être désormais cet art. Tel est le véritable sujet de son livre. C'est une sorte de traité d'iconographie, où les scènes

' René Benoist, Traité catholique des images, i56/i-

2 Lib. I, cap. XXII.

3 Lib. I, cap. XXIII.

* Ce discours est devenu le premier livre du De historia saiictaruin imaijmum et picturarum.

traditionnelles, les types consacrés sont soumis à l'examen. Molanus exerce avec sévérité cette haute magistrature que le concile de Trente avait déléguée à l'évéque.

Rien n'est plus intéressant pour nous que ce long réquisitoire contre l'art du moyen âge; nous assistons à la ruine de toute l'ancienne iconographie.

Le symbolisme, qui avait été l'àme même de l'art du xm° siècle, cette belle idée que la réalité n'est qu'une apparence, que le rythme, le nombre et la hiérarchie sont les grandes lois de l'univers, tout ce monde de pensées où vivaient les vieux théologiens et les vieux artistes semble fermé à Molanus. Le peu qu'il dit de la hiérarchie prouve qu'il est complètement étranger à l'esprit des œuvres du passé. Il juge qu'il est indifférent de mettre saint Paul avant saint Pierre, de peindre la Vierge à gauche ou à droite du Christ, de placer dans le ciel tel ordre de saint avant tel autre'. Quant au symbolisme proprement dit, c'est à peine s'il daigne y faire une allusion. Il dit pourtant un mot des quatre animaux évangéliques, mais la signification qu'il leur prête prouve clairement qu il n'est pas familier avec les symbolistes du moyen âge. Il s'imagine que l'aigle, l'homme, le lion et le bœuf n'ont pas d'autre fonction que de rappeler les premiers versets de chaque évangile " : c'est là assurément un pauvre enseignement.

On sent, en lisant Molanus, que les anciens symboles se dessèchent et meurent. Il n'y a pas une ligne, dans tout le livre, qui se rapporte au fameux parallélisme de l'Ancien et du Nouveau Testament, à ces grands ensembles qui furent si chers au moyen âge et auxquels le xvi^ siècle lui-même ne renonça pas tout à fait.

Privé de la poésie des symboles, le nouvel art religieux sera également dépouillé de la poésie des légendes. L'art du moyen âge avait vécu de songes. Une moitié au moins des chefs-d'œuvre que nous admirons dans nos églises fut inspirée par des fables. Ces légendes avaient été plus fécondes et plus bienfaisantes que n'importe quelle histoire, au temps où elles étaient tenues pour authentiques; mais ces temps étaient passés. Molanus, qui a lu ses adversaires, sait qu'il n'est plus possible d'ajouter foi à Pseudo-Abdias, c'est-à-dire à l'histoire des apôtres telle que la Légende dorée la raconte. Le sévère théologien condamne sans pitié ces récits qui pendant quatre siècles avaient inspiré les

' De histor. sancl. imag. cl pict. (Edit. do Paquot, Louvain, 1771, in-4°), p- i34. 2 Ibid., p. 280.

artistes '. Désormais, il ne sera plus permis de représenter le merveilleux voyage de saint Thomas dans l'Inde, ni cette lutte de saint Jacques et du magicien Hermogène cpie l'évêque d'Amiens laissait encore sculpter dans sa cathédrale aux premiers jours du xvi" siècle ^

Molanus est plus audacieux encore : il ose avouer que dans la vie de la Vierge, telle que les artistes la racontent, tout n'est pas à l'abri de la critique. L histoire de ses parents d'abord, puis le récit de son enfance, de son séjour dans le temple, sont au noiTibre de ces choses que la piété peut croire, mais qui ne sauraient être présentées comme des vérités incontestables. Les innombrables œuvres d'art que le passé a consacrées aux premières années de la Vierge doivent-elles donc être détruites? En aucune façon ; mais l'Église a le devoir d'éclairer la simplicité des fidèles : qu'ils sachent dans quel esprit ces images doivent être contemplées. Peut-être d'ailleurs sera-t-il sage, tout en respectant les anciennes, de ne pas en faire faire de nouvelles \

Mais il j a quelque chose de plus grave. Molanus dit nettement que les circonstances de la Mort de la Vierge ne reposent que sur des témoignages apocryphes'. Ainsi ce beau récit, mille fois peiiit ou sculpté, où les artistes avaient mis toute leur foi et tout leur cœur, ces apôtres qui entourent le lit de la Vierge, ces miraculeuses funérailles, ce tombeau où veillent les anges, tout cela c'était de la poésie, ce n était pas de l'histoire! Qu'auraient dit les vieux maîtres de Notre-Dame de Paris? Leur œuvre rayonnerait-elle d'une si pure beauté, s'ils avaient cru sculpter une légende à laquelle il est permis de ne pas croire ? Ce froid petit chapitre de Molanus marque bien la fin d un âge de l'humanité. Ainsi la vie de la Vierge n'était pas certaine de tout point, ainsi dans ce merveilleux joyau que le moyen âge avait ciselé avec tant d'amour, il y avait peut-être quelques pierres fausses !

Cet aveu fait, il en coûtait moins d'enlever à la vie des saints quelques légendes. Molanus ramène à des proportions hunaaines les vieux saints épiques, si chers au peuple.

Saint Christophe, dit-il, a réellement existé : ce n'est pas, comme l'affirment

1 Ibid., p. 337.

2 Bas-relief du transept.

' Ibid., p. 83-85. u Docti vero et Eccleslastici eas picturas non extendant. » \oir aussi p. gS-g/l. * Il le dit plus nettement dans la première édition que dans la seconde. Voir p. 33o avec l'addition de la p. 33i.

MAl'e. T. II. 68

les protestants, un pur symbole, mais il ne ressemblait en rien à ce géant monstrueux, à ce Polyphème que nous représentent les artistes. Il n'a jamais porté l'enfant Jésus sur ses épaules, mais il a porté, en caillant missionnaire, le nom du Christ parmi les païens. Il n'a nullement le privilège de mettre à l'abri de la mort subite ; c'est une grossière superstition à laquelle on pourra mettre fin en déplaçant ses images \

Saint Georges n'était pas un chevalier errant qui tuait les monstres et délivrait les princesses : c'était un confesseur de la foi qui a arraché au démon ou, si l'on veut, « aux dents du dragon » plus d'une victime. Un de ses miracles convertit l'impératrice Alexandra. C'est cette impératrice, transformée en une jeune vierge par des peintres ignorants, que saint Georges arrache au monstre ^

Saint Nicolas a sans doute fait plusieurs miracles, mais le seul qui n'ait aucun fondement est celui que l'on peint d'ordinaire : l'histoire des trois enfants dans le saloir ne peut se justifier, on ne peut même pas comprendre comment une pareille fable a pu naître. Il sera beaucoup plus sage, si Ion veut donner à saint Nicolas un attribut, de le représenter, comme on fait quelquefois, portant sur un livre trois boules d'or. Ce sera une allusion à ces trois bourses avec lesquelles il sauva l'honneur des trois pauvres filles que leur père allait vendre \

Ainsi la poésie recule devant le bon sens. Malheureusement la raison pure n'a jamais inspiré les artistes, et il n'y avait plus désormais aucun espoir que l'histoire de saint Georges pût faire naître un chef-d'œuvre.

Ce n'est pas seulement le vieux christianisme populaire du moyen âge qui est condamné par l'esprit nouveau, c est aussi ce christianisme pathétique qu'on pourrait appeler le christianisme franciscain.

Que de chefs-d'œuvre les anciens maîtres n'avaient-ils pas faits avec la Vierge s'évanouissant au pied de la croix ! On ne pensait guère alors qu'une pareille image pût devenir un jour un objet de scandale. C'est pourtant ce qui arriva. Molanus établit par les témoignages des Pères et des docteurs que la Vierge resta ferme au pied de la croix : la peindre évanouie, c'est lui faire injure'^.

' p. Sig et suivantes. '

2 P. 277. Molanus semble ici entrevoir la vérité.

Toute FEglise suivit le sentiment de Molanus. Les Jésuites eux-mêmes condamnèrent l'audace des peintres qui déshonoraient la Vierge en lui prêtant les faiblesses humaines'. A Rome, on enleva des églises plusieurs tableaux qui représentaient la Vierge s'évanouissant sur le Calvaire'.

La douleur de Dieu le Père parut tout aussi choquante que celle de la Vierge. Dans les années qui suivirent le concile de Trente, un prêtre d'Anvers reçut pour décorer son église une image qui représentait le Christ mort sur les genoux de son Père : c'est ce groupe pathétique que saint Bonaventure avait inspiré aux artistes du xiv° siècle. Un pareil sujet pouvait inquiéter un prêtre qui se souciait des décisions du concile; celui d'Anvers écrivit à Molanus, déjà célèbre, pour lui demander conseil. Molanus répondit qu'il fallait consulter l'évêque, mais que pour lui il ne pouvait approuver une semblable image \

Il lui paraît tout aussi inconvenant de représenter Jésus-Christ, après sa Passion, venant s'agenouiller devant son Père et lui montrant ses plaies et l'instrument de son supplice \

Ainsi les images que la dévotion franciscaine avait multipliées depuis trois siècles sont rejetées avec une sorte d'indignation.

Molanus pourtant n'ose pas demander qu'on fasse disparaître des églises les Vierges de pitié, les Vierges percées de sept glaives, non plus que cette touchante figure du Christ assis sur le calvaire et attendant la mort. Erasme a beau railler, Molanus sent que ces vieilles images alimentent la piété des simples, mais il a soin de faire observer que rien dans l'Ecriture, que rien chez les Pères ne justifie de pareilles représentations ^ Parler ainsi, c'est rendre bien suspect ce que l'on prétend défendre ; et, en effet, les Vierges de pitié et les Christ assis n'ont guère survécu au livre de Molanus ^

On voit que le christianisme passionné des mystiques, le christianisme qui venait du cœur, ne touche pas plus Molanus que le christianisme qui sortait de l'imagination, le naïf christianisme du peuple. On pressent qu'il

1 Petrus Canisius, De Deipara, Lib. IV, cap. XXYIII. ^ Johannes de Gartliagena, Lib. XII, homil. XVII. 3 P. 479-

* P. 83. C'est la scène qui termine souvent nos Mystères de la Passion et qui est empruntée, comme nous avons dit, aux Méditations.

6 On peut en dire autant des mises au tombeau. Molanus croit (p. 93) que rien ne prouve que la Vierge ait assisté à l'ensevelissement de son fils : or la Vierge était le principal personnage des Mises au tombeau.

5/lo L'ART RELIGIEUX

doit se montrer peu indulgent pour toutes ces particularités iconographiques que les artistes avaient empruntées au théâtre. Sans en savoir l'origine, il les juge condamnables. Il désapprouve comme une hérésie l'audace des artistes qui représentent Jésus-Christ sortant du tombeau grand ouvert ' : vieille pratique pourtant et qui remontait au drame liturgique du xu° siècle.

Mais ce qui le choque particulièrement, c'est ce goût du pittoresque, du décor, des beaux costumes que les artistes doivent surtout, nous l'avons dit, au théâtre. 11 est inconvenant de représenter les noces de Gana comme un banquet d'Epicuriens". Il est inconvenant de représenter la fille d'IIérodiade dansant devant Hérode\

Il n'est rien qui lui déplaise autant que les riches costumes qui contrastent si fort avec la simplicité de l'Ecriture. Il se plaint de l'indécence des peintres qui donnent à Marie-Madeleine — cette sublime figure du repentir — le vêtement des grandes dames.

Cet appel à l'austérité ne fut que trop entendu. Chose étrange, la Renaissance conspire ici avec l'Eglise. Plusieurs années avant le concile de Trente, nos sculpteurs avaient appris des Italiens qu'il n'y a de noble que la draperie. Manches à crevés, riches corsages, robes relevées de broderies, manteaux attachés par des fermoirs de pierres précieuses : ce luxe de jadis n'excitait plus que le mépris de nos jeunes artistes. Tout ce qui pouvait rappeler un temps, un pays était vulgaire; on ne s'élevait à la noblesse que par l'abstraction. C est ainsi que sous la double influence de l'esthétique italienne et du concile de Trente le règne de la draperie vague commençait .

Molanus qui n'aime ni le pittoresque du décor, ni la richesse des costumes, n'aime pas davantage les saillies de l'imagination. Il cite le fameux passage où saint Bernard blâme avec tant de force les religieux qui laissent représenter sur les chapiteaux de leurs cloîtres des singes, des lions, des chasseurs, des centaures et des monstres sans nom\ C'était avertir les chanoines de ne plus tolérer, aux stalles du chœur, les enfantillages des artistes. Ce qui autrefois, dans un âge de naïveté, a pu sembler innocent, ne l'est plus aujourd'hui. Toute nudité doit être sévèrement proscrite. Il ne convient pas que David contemple Bethsabée au

1 P. 82 et p. 46i.

'^ P. io5. Il s'abrite ici derrière Quinctius Heduus.

GOMMENT L'ART DU MOYEN AGE A FINI 5/ii

bain'. A plus forte raison les images des dienx du paganisme ne sauraient-elles plaire à des chrétiens" ; il n y a pas d'interprétation qui puisse justifier leur présence dans l'église.

Ainsi s'annonce un âge de décence et de raison. Après i56o, tout conspirait k détruire l'art du moyen âge. Avec les Mystères commencèrent à disparaître les traditions iconographiques du passé; dans le môme moment, l'Église, faisant la revue de ces traditions, découvrit que le plus grand nombre portait la nnarque de l'excessive crédulité des anciens temps, et elle invita les artistes à les abandonner.

Il fallait que l'art du moyen âge succombât. Son charme était d'avoir gardé la candeur de l'enfance. Son charme était le regard limpide de ses jeunes saintes. Cet art ressemblait à l'Église du moyen âge elle-même, à la foi qui ne discute pas mais qui chante.

Un tel art ne pouvait être effleuré par le doute. On voit ici combien les puissances mystérieuses de la poésie et de l'art sont indépendantes des progrès de la raison. L'art et la poésie qui émeuvent sortent du cœur et d'une région obscure oi^i la raison n'a pas accès. L'artiste qui examine, juge, critique, doute, concilie, a déjà perdu la moitié de sa force créatrice. G est pourquoi l'art du moyen âge qui n'était que foi naïve et spontanéité, ne pouvait survivre à l'esprit d'examen que la Réforme fit éclore.

Il n'y aura plus à l'avenir qu'une ressource pour l'artiste chrétien : se mettre en face de l'Évangile et l'interpréter comme il le sent. C'est ce que fera Rembrandt et c'est ce que fera Poussin : car désormais les catholiques ne seront pas plus soutenus par la tradition que les protestants eux-mêmes. Dans cet âge nouveau qui commence au concile de Trente, l'artiste ne devra plus rien qu'à lui-même. Il y aura donc encore de temps en temps, en Europe, quelques hommes capables d'interpréter l'Évangile suivant leur tempérament et leur génie, mais il n'y aura plus, comme au moyen âge, un ensemble de traditions partout respectées et capables d'élever le plus modeste artiste au-dessus de lui-même. Il y aura encore des artistes chrétiens : il n'y aura plus d'art chrétien .

'P. 123, d'après Érasme.

INDEX DES OEUVRES D'ART