M.^.LE. — T

Cette étonnante poésie, qui depuis tant de siècles inspirait les artistes, restait toujours féconde.

Les dernières années du xv° siècle et les premières du xvf marquent un des moments de l'histoire où lApocalypse s'empara le plus fortement de l'imagination des hommes. Faut-il croire que la haine qui couvait contre Rome, aux temps de la Réforme, ait pris d'abord ce masque symbolique? Est-il vrai que les artistes, précurseurs ou champions de Luther, aient voulu jeter l'anathème à « la grande prostituée »? On la supposé, etlhypothèse n'est pas sans viaisemblance \ Mais une raison plus simple explique mieux, je crois, la faveur que rencontra alors l'Apocalypse, chez les catholiques aussi bien que chez les protestants .

En 1/198, Durer publia une illustration de l'Apocalypse si admirable qu'on la jugea définitive. Il semblait que les dessins de Durer fussent revêtus du môme caractère d'éternité que la parole de saint Jean; il n'y avait plus, pensait-on, qu'à les imiter. Et, en effet, comme nous allons le montrer, toutes les Apocalypses du xvi' siècle dérivent directement ou par des intermédiaires de l'Apocalypse de Durer. Toutes ces œuvres sont autant d hommages au génie de Durer, car Durer s'est emparé de l'Apocalypse, comme Dante de l'Enfer. 11 y eut là, comme dit la loi romaine, une prise de possession éternelle. Personne n'a imité la Divine comédie; cent artistes ont peint ou gravé l'Apocalypse après Durer, mais tous l'ont copié" : l'hommage est le même.

Albert Durer, comme Dante, eut ses précurseurs; il n'a pas tout inventé. Il serait facile de prouver qu'il eut sous les yeux, quand il composa les bois de l'Apocalypse, des dessins plus anciens : c'étaient, soit les gravures de la Bible de Cologne (i/jSo), soit plutôt la copie qu'en donna Koburger dans la Bible de Nuremberg (i/i83). Ses fameux cavaliers, son ange dont les jambes sont deux colonnes se trouvent déjà là. Mais qui le sait aujourd'hui? Et qui le sut après 1/1 98?

Ce jeune homme de vingt-sept ans se révéla comme un visionnaire d'une espèce inconnue. Jamais rêve n'eut des formes plus denses, jamais cauchemar

commentaire de saint Thomas d'Aquin sur Pierre Lomijard (Saint Tliomas, Opéra, Yenetiis, 1770, t. XIII, p. 4i2). Saint Thomas donne les quinze signes en y introduisant, sans qu'on sache pourquoi, plusieurs variantes. 11 est donc probable que le dessinateur de Vérard a eu sous les yeux la gravure de VEntkrist.

^ Dans la Bible de 1622, et dans plusieurs autres, la prostituée a la triple couronne papale.

- Plusieurs le copièrent sans le savoir. Les images créées par Durer passèrent de livre en livre, de pays en pays.

LE JUGEMENT DERNIER. .LES PEINES ET LES RÉCOMPENSES

ne pesa d'un poids plus lourd. Les anges semblent vêtus de robes de cuivre ; d'énormes fumées se solidifient dans le ciel; des jets de fonte montent des villes; on dirait une fournaise où l'univers s'est liquéfié, puis refroidi. C'est un monde de métal sonore où retentit le sabot des cbevaux et le cboc des épées.

Toutes les fois qu'on ouvre ce livre magique, on se sent possédé. On imagine la stupeur de ceux qui virent ces chefs-d'œuvre clans leur nouveauté. C'était une nouvelle révélation venue du ciel. Quel contraste avec les enfantines images, le récit prolixe de l'Apocalypse xylograpbique que l'Allemagne connaissait ! Quatorze tableaux suffisent à Durer pour résumer toutes les menaces et toutes les promesses du livre.

Il est nécessaire, pour la parfaite intelligence de ce qui YdL suivre, d'indiquer le sujet de ces quatorze gra Apures.

Le Fils de l'homme apparaît à saint Jean au milieu des chandeliers d'or. Il tient dans sa main sept étoiles, un glaive sort de sa bouche et deux flammes jaillissent de ses yeux. Ces deux jets de lumière mettent aux tempes de 1 être mystérieux une chevelure de feu et donnent à son visage une grandeur surhumaine.

Bien loin au-dessus du monde, plane le trône de Dieu. Les sept lampes, les vingt-quatre vieillards lui font une couronne de poésie et de lumière. L'agneau s'approche du trône et s empare du livre (fig. 223).

L'agneau a brisé les quatre premiers sceaux. Quatre caA^aliers. qui semblent

223. ■ — Le trône de Dieu et l'agneau. Apocalypse d'Albert Durer.

dardés par une catapulte, s'élancent : l'un tend l'arc, l'autre brandit l'épée, le troisième fait tourner une balance comme une fronde, le quatrième menace d'un trident, et la gueule de l'enfer s'ouvre sous ses pieds (fig. 22/1).

Les martyrs couchés sous l'autel crient vengeance; un ange leur annonce

que les temps sont proches et leur donne des robes blanches.

Cependant les étoiles tombent du ciel en pluie de feu et les hommes épouvantés se cachent dans les cavernes des montagnes .

Une mère, au visage tragique de Sibylle, serre son enfant sur sa poitrine (fig. 225).

Quatre anges terribles, appuyés sur la grande épée à deux mains de nos guerres d'Italie, écoutent une voix du ciel qui leur ordonne de faire treA^e à la ruine du monde : il faut qu'un envoyé céleste ait le temps de marquer les justes au front avec le sang du calice. Les quatre soldats de Dieu obéissent, et l'un d'eux menace le vent qui ose souffler et montre sa face au milieu des nuages (fig. 226).

Le ciel s'ouvre et les élus apparaissent au milieu d'une forêt de palmes. Du haut d'un nuage un vieillard se penche vers saint Jean e* lui exphque que ces héros sont les martyrs qui ont lavé leur robe dans le sang de l'agneau : « ils n'auront plus faim, ils n'auront plus soif, et Dieu essuiera toutes les larmes de leurs yeux » .

Après « un silence d'une demi-heure », la colère divine éclate de nouveau. Debout derrière l'autel. Dieu distribue sept trompettes à sept anges (fig. 227). Un ange donne le signal en jetant sur la terre la braise d'un encensoir d'or.

Fig. 224- — Les cavaliers de l'Apocalypse. Apocalypse d'Albert Durer.

LE JUGEMENT DERNIER. LES PEINES ET LES RECOMPENSES

Les cinq premières trompettes retentissent et d'épouvantables cataclysmes bouleversent le monde : les villes brûlent comme des torches ; deux mains énormes sortent des nuages et jettent dans la mer une montagne qui vomit du feu ; les navires sombrent; une grande étoile tombe dans le puits de l'abîme; un nuage de sauterelles s'abat sur la terre ; un visage lugubre apparaît dans le soleil, et un aigle traverse le ciel en criant : « Malheur !

malheur! »

La sixième trompette sonne et les quatre anges armés qui attendaient reçoivent l'ordre de massacrer le tiers des hommes.

Ils s'élancent, les cheveux soulevés par le vent, et leurs grandes épées travaillent. Dans les nuages cependant, des chevaliers-fantômes , revêtus de l'armure maximilienne, chevauchent des lions qui crachent du feu.

Un ange descend du ciel enveloppé d'une nuée. On ne voit que son visage rayonnant de lumière; ses deux jambes sont deux colonnes dont l'une pose sur la terre, l'autre sur la mer. De la main gauche, l'être merveilleux présente un livre a saint Jean qui le dévore, et de la main droite il prend Dieu à témoin que le mystère va s'accomplir.

Une femme apparaît couronnée de douze étoiles ; elle flotte dans l'air portée par deux ailes d'aigle. Elle vient de mettre au monde un fds, et une bête monstrueuse s'élance pour le dévorer, mais des anges ont déjà pris l'enfant et l'emportent vers Dieu; la bête irritée dresse l'étonnante arabesque de ses sept

Fig-. 225. — Les anges donnent des robes blanches aux martyrs.

Les étoiles tombent du ciel.

Apocalypse d'Albert Durer.

COUS et de ses sept têtes, et de sa queue abat la troisième partie des étoiles.

Les anges luttent contre le dragon : un grand saint Michel sévère foule aux

pieds le monstre et lui enfonce sa lance dans la gorge sans daigner abaisser son regard.

Deux nouvelles bêtes surgissent, l'une, qui monte de la mer, a sept têtes, Fautre, qui monte de la terre, a deux cornes et une figure équivoque qui tient de l'ours et du loup.

Les hommes les adorent, mais déjà la vengeance de Dieu se prépare : le Fils de l'Homme apparaît dans le ciel, entre deux anges, armé de la faucille du moissonneur.

Sur la bête est montée la grande prostituée. Elle porte à la main une belle coupe de vieille orfèvrerie allemande qui ressemble à une grappe de raisin; des moines, des bourgeois, des soldats empanachés l'admirent. Mais déjà l'heure du châtiment est Aenue : une flamme immense monte d une ville jusqu'aux nuages ; un ange jette une meule dans la mer en criant : « Ainsi sera précipitée Babylone » ; une grande foule conduite par un cavalier victorieux paraît dans le ciel.

Le démon est vaincu ; un ange qui porte une énorme clef va refermer sur lui le puits de l'abîme. Les temps sont révolus, et alors du haut d'une montagne saint Jean contemple la Jérusalem nouvelle : c'est une sorte de Nuremberg aux belles tours, assise entre la forêt, la montagne et la mer; il ny a plus

FJi

226. — Les anges extemiiiialeurs au repos. Les justes marqués au front.

Apocalypse d'Albert Durer.

LE JUGEMENT DERNIER. LES PEINES ET LES RÉCOMPENSES. /I87

de nuages dans le ciel; les oiseaux; volent dans l'air pur, et un ange attend les voyageurs aux portes de la ville.

On peut dire d'une pareille œuvre qu'elle fait comprendre l'Apocalypse. Ces visions qui semblaient au lecteur illimitées, rebelles k la forme, impossibles à circonscrire, ont pris soudain un corps; et telle est la tyrannie de l'œuvre de Durer que l'on devient incapable, quand on relit l'Apocalypse, d'y voir autre chose que ce qu d y a vu. Les artistes du xvi° siècle sentaient cela encore naieux que nous : aucun d'eux, même parmi les plus grands, qui ne s'avoue vaincu.

En Allemagne, la plus remarquable copie de l'Apocalypse de Durer se rencontre dans la fameuse Bible illustrée de Wittemberg, qui parut au mois de septembre i522. Ce serait une copie presque littérale si l'artiste inconnu ne s'était permis de dédoubler certaines planches. Durer avait plus d'une fois réuni dans la même page des événements successifs. Le copiste les sépara. De l'épisode des robes distribuées aux martyrs, il fit une gravure, et il en fit une autre de la chute des étoiles. Il ne voulut pas montrer sur la même page la défaite du démon et la Jérusalem nouvelle. C'est ainsi que le nombre des gravures augmenta sans que l'artiste ait fait le moindre effort d'invention. Disons pourtant toute la vérité, ce dessinateur méticuleux jugea que Durer avait été incomplet. Suivant lui, la scène de la

Fit

17. — Dieu donne des trompettes aux anges Les cinq premiers cataclysmes.

Apocalypse d'Albert Durer.

moisson divine n'avait pas été représentée avec assez de détails. Il emprunta à Durer son Fils de l'Hoinme qui apparaît la faucille k la main dans le ciel, mais, en dessous, il représenta des anges qui moissonnent le blé et qui vendangent la vigne. Le texte se trouvait ainsi interprété a. la lettre.

En illustrant l'Apocalypse, Durer avait négligé un passage fort obscur qui n'avait pas sans doute éveillé son imagination. Il s'agit de deux personnages qui viendront à la fin des temps rendre témoignage à Dieu* ; quand ils auront parlé et fait des miracles, la bète montera de l'abîme et les tuera, mais au bout de trois jours, ils s'élèveront au ciel dans une nuée. Ce passage semble avoir eu pour Luther une haute valeur symbolique. L'artiste qui illustrait sa Bible ne pouvait l'omettre : il a donc représenté les deux témoins de Dieu et la bête couronnée; mais rien n'est plus pauvre que cette gravure faite sans modèle et rien n'aide mieux à mesurer le génie de Durer.

La Bible de Wittemberg devint rapidement célèbre en Allemagne ; elle donna à l'illustration de l'Apocalypse sa forme définitive. Les légères modifications qu'elle avait fait subir à l'œuvre de Durer furent désormais admises ; on accepta aussi sans difficulté les deux ou trois gravures nouvelles qu'elle ajoutait à la série.

Quelques mois après l'apparition de la Bible de Wittemberg, trois illustrations de l'Apocalypse parurent en Allemagne. Elles sont toutes les trois de i523 ^ et sont l'œuvre de trois maîtres célèbres : Burgkmair, Scheifelin et Holbein. Si l'on étudie ces trois séries, on reconnaît sans peine que le modèle proposé aux artistes fut la Bible de Wittemberg. Il est évident que les éditeurs voulaient rivaliser avec ce livre déjà fameux. On retrouvera donc dans nos trois suites de gravures toutes les particularités que nous venons de signaler : dédoublement de certains sujets, illustration de deux ou trois passages négligés par Durer. Nos trois artistes connaissaient aussi, cela va sans dire, les originaux de Dïirer : Burgkmair et Scheifelin en sont écrasés. Ils ne savent comment faire pour secouer ce poids terrible d'un homme de génie ; ils jettent les personnages en biais, mettent à droite ce qui est à gauche, suppriment une partie de l'estampe : autant d'efforts inutiles car l'imitation éclate au premier coup d'œil.

1 Apocal. XI, 3 et suiv.

2 Pour celte chronologie voir R. Mutlier, Die deulsche Bticherillustration (i46o-i53o). Burgkmair et Scheifelin firent leurs illustrations pour Otlimar à A.ugsbourg, Holbein, pour Th. Wolf à Bàle (Nouveau Testament).

LE JUGEMENT DERNIER. LES PEINES ET LES RÉCOMPENSES

gidifubaltard animas interfe ct02fî|)ptervcr

bum oei t oate funteieflolle.

Quant à l'illustration d'Holbein, elle est indigne de lui : il n'aimait évidemment pas les gravures de Durer. Il s'en est tenu au modèle imposé, à la Bible de Wittemberg, qu'il a copiée avec indifférence. Holbein était bien l'homme du monde le moins fait pour illustrer l'Apocalypse. Grand artiste assurément, mais d'une autre façon que Durer : il faut qu'il sente la bonne terre sous ses pieds, il ne sait pas voler entre les nuages et les étoiles. Le Fils de l'Homme qui brille comme une pierre précieuse, et cet ange qui a pour couronne l'arc-en-ciel ne sont pas de ses modèles : ils ne se laissent pas étudier à loisir comme Erasme ou l'évêque Fisher. Holbein a ses limites qui se laissent toucher ici.

Ces illustrations de l'Apocalypse furent bientôt suivies par d'autres : Hans Sebald Beham en fit deux pour sa part. L'élève de Durer, comme on doit s'y attendre, imite son maître de très près, mais, chose curieuse, il adopte lui aussi les corrections ou additions de la Bible de Wittemberg. L'illustration de l'Apocalypse est donc désormais fixée ; il y a un canon dont personne ne s'écartera plus. Toutes les Bibles illustrées publiées dans les pays de langue allemande s'y conforment : qu'il me suffise de citer le Nouveau Testament de 1 édition d'Erasme publié à Strasbourg vers i55o et la Bible de Francfort-sur-le-Mein publiée en i566. C'est toujours 1 œuvre de Durer complétée par la Bible de Wittemberg, mais tout cela affaibli, affadi par des artistes qui ne connaissent plus les originaux et qui copient des copies.

La France connut de bonne heure les gravures de Durer. Fig. 228.

Dès 1607, Hardouyn les copie dans les marges de ses Heures à l'usage de Rome (fig. 228)'. Mais en France comme en Allemagne, c'est la série complète des illustrations de la Bible de Wittemberg qu on imite de préférence : telle est l'Apocalypse illustrée qui termine la Bible française de Martin l'Empereur imprimée à Anvers en i53o. Bientôt, Lyon, ville alors européenne, ouverte aux idées de lAllemagne comme à celles de lltalie, fit connaître à toute la France par ses beaux livres illustrés l'Apocalypse allemande.

' C'est certainement la plus ancienne imitation de l'Apocalyse de Diirer que nous ayons en France. Deux ans auparavant, en i5o5, ThilmanKerver, dans ses Heures, imite encore les gravures de l'Apocalypse xylograpliique. MALE. — - T. II. 62

des robes blanches aux martyrs.

Gravure imitée

de Durer

dans les Heures d'Har-

douyn, 1007.

/Igo

La Bible pulDllée par Sébastien Gryphe en i5/|.i contient une illustration de l'Apocalypse absolument conforme au canon de la Bible de Wittemberg. On en trouve une autre tout à fait analogue dans les Figures du Nouveau Testament qui parurent chez Jean de Tournes en i553 : c'est l'œuvre d'un élégant artiste, Bernard Salomon, qu'on appelle d'ordinaire le Petit Bernard.

Ainsi l'imagination de Durer régnait en souveraine sur la France

comme sur l'Allemagne.

Mais nous allons voir quelque chose de plus curieux. Il subsiste encore en France plusieurs vitraux du xvi'^ siècle consacrés à l'Apocalypse; or, en les étudiant, j'ai eu la surprise de les trouverions pareils, c'està-dire tous conformes à la formule allemande. Ils ont été faits par des verriers qui avaient sous les yeux, soit les gravures de Diirer, soit une Bible illustrée semblable à la Bible de Wittemberg. Je puis citer les vitraux de Saint-Martin-des-Vignes à Troyes, ceux de Granville et de Chavanges dans l'Aube (fig. 229), ceux de la Ferté-Milon, dans l'Aisne (fig. 280). Les vitraux de Chavanges sont peut-être les plus beaux parce qu'ils sont le plus près des originaux de Durer; il n'y a pas eu d'intermédiaire entre le verrier et l'œuvre du maître ' : les trois cavaliers, les deux bêtes, la grande prostituée adorée par les hommes, sont reproduits avec plus de fidéhté qu'on n'en mettait alors dans des copies. On voit là combien les estampes de Durer sont propres à la grande décoration; elles semblent faites tout exprès, avec leur rude sdhouette, pour les plombs du vitrail : on comprend que les

' Ce qui le prouve sans réplique c'est que les scènes que sépare la Bible de Wittemberg sont ici réunies (l'ange enchaînant le démon et l'ange montrant la Jérusalem nouvelle à saint Jean).

l'ig. 22(j. — Saint Jean entre les candélabres;

les cavaliers de l'Apocalypse.

Vitrail de Clravanges (Aiiljo).

LE JUGEMENT DERNIER. LES PEINES ET LES RECOMPENSES

/llJE

verriers aient souvent emprunté des modèles à ses gravures sur bois '.

Le vitrail de Saint-Martin-des- Vignes et celui de Granville trahissent également l'imitation directe de Dtïrer, mais une imitation un peu moins scrupuleuse. Quant au vitrail de la Ferté-Milon , œuvre médiocre de la fin du xvi" siècle, il reproduit les gravures d'une Bible illustrée dérivant de la Bible de Wittemberg ^

Mais que sont tous ces vitraux, si estimables qu'ils puissent être, à côté des magnifiques verrières de la chapelle de Vincennes? C'est assurément l'œuvre la plus somptueuse qui ait jamais été consacrée à l'Apocalypse. Nous n'en voyons pourtant que des débris : mutilés, déplacés \ remis en place, restaurés, les vitraux de Vincennes n'en restent pas moins une des grandes choses du xvi" siècle. En contemplant ces figures héroïques, qui semblent dessinées par un élève de Michel-Ange, personne, je pense, n'a jamais songé à Albert Durer : ce chef-d'œuvre, pourtant, relève encore de lui.

Le maître inconnu qui a dessiné les cartons des vitraux de Vincennes s'est inspiré d une Bible illustrée dérivant de la Bible de Wittemberg. Ce qui le prouve clairement c'est qu'il a intercalé dans la série des visions deux sujets que Dlirer ne connaît pas et dont nous avons dit 1 origine : les deux témoins tués par la bete et les anges qui vendangent et moissonnent (fig. 23/|). Il y a encore une autre preuve : à Vincennes, les quatre anges envoyés pour massacrer les hommes sont accompagnés de cavaliers montés sur des lions, mais ces cavaliers, au lieu de passer dans les nuages, comme dans l'estampe de Durer, chevauchent sur la terre, et combattent à

> Plusieurs gravures de Diirer, notamment quelques-unes de celles qu'il a consacrées à la vie de la Vierge, ont été reproduites par nos verriers.

^ Il est à l'église Saint-Nicolas et est daté de 1098. Une restauration a emmêlé les sujets. Il serait très facile de rétablir l'ordre primitif.

•* Lenoir en transporta deux au Musée des monuments français.

Fig. 280. — L'ange distribuant

les robes blanches.

Dieu donnant les trompettes.

Vitrail de l'église Saint-Nicolas à la Ferté-Milon.

côté des anges. Or, cette disposition nouvelle, qu'on remarque pour la première fois

dans la Bible deWittemberg, se rencontre depuis dans toutes les Bibles illustrées.

Le maître de \incennes n'a-t-il donc connu l'œuvre de Durer que par une

copie? — Je ne le crois pas. Deux ou trois traits me paraissent prouver qu'il a vu les gravures originales. Au moment oiî sonne la seconde trompette, on voit, dans le vitrail,

deux grandes mains sortir

des

nuages et

jeter une montagne dans la mer (fig. 233) : c'est là, nous l'avons vu, une invention de Durer. Mais ce qui est curieux ici, c'est que cet étrange détail n'a été imité par personne; les Bibles illustrées que nous connaissons ne le présentent jamais : il faut donc que le dessinateur du vitrail l'ait emprunté à l'estampe de Durer. On peut faire d'autres remarques du même genre. Quand retentit la quatrième trompette, un aigle s'élance en criant : « Malheur ! malheur ! » Or, chose curieuse, la Bible de Wittemberg et, à sa suite, toutes les Bibles illustrées nous montrent, au lieu d'un aigle, un ange'. Le maître de Vincennes revient à l'interprétation de Durer: comme Durer, il peint un aigle et, comme lui, il fait sortir du bec de l'aigle ces deux lettres « ve, ve » qui semblent portées sur des ondes sonores. Il y a, dans les vitraux de Vincennes, d'autres particularités qui témoignent d'un commerce étroit de 1 auteur avec les estampes de Durer. L'ange qui, dans le vitrail des justes, ordonne au vent de s'apaiser, et qui le menace enlevant vers le ciel une épée et un petit bouclier (fig. 232), est trop pareil k l'ange de la gravure (fig. 226) pour ne pas en être une copie

Fig. 281. — Les anges donnent des robes

blanches aux marlyrs.

Vitrail de la chapelle de Vincennes.

' Luther, en effet, dans sa traduction parle d'un ange et non d'un aigle.

LE JUGEMENT DERNIER. LES PEINES ET LES RECOMPENSES

directe; de même ces flammes qui ressemblent à une flore magnifique, qui font éclater le tronc des arbres et qui en jaillissent comme de larges fleurs de feu.

Donc, dans les vitraux de Vincennes l'inspu^ation de Durer est partout présente. Comment se fait-il qu'en les contemplant personne ne pense jamais à Durer? — Il y en a plus d'une raison.

D'abord les pages les plus belles de Durer, celles qu il a marquées à jamais, sont absentes : on ne voit à Vincennes ni saint Jean prosterné devant le Fils de l'Homme, ni les quatre cavaliers, ni la grande prostituée assise sur la Bête. Peut-être ces pages ont-elles disparu : peut-être l'artiste les a-t-il négligées, les jugeant difficiles à plier aux lois de son esthétique.

Car le maître de Vincennes a une conception de la beauté fort différente de celle du jeune Durer. L'art de Durer est une explosion de l'imagination créatrice qui ne reconnaît pas d'autre loi qu'elle-même. Le maître de Vincennes croit que l'imagination n'enfanterait que le chaos, si elle n'obéissait à la loi supérieure de la symétrie, du rythme et du nombre. Ce sont là les divinités nouvelles que l'Italie enseignait au monde ; c'est « la divine proportion». Notre orage intérieur pour se transfigurer en beauté doit se soumettre à la loi. Eternelle opposition de la discipline latine et du lyrisme septentrional. Dès i3oo, l'Italie montrait par son Dante que la beauté parfaite réside dans l'union de la force et de la règle; dès lors, ses peintres, ses sculpteurs, ses architectes donnèrent la même leçon. Le maître de Vincennes est pénétré de ces grandes vérités : chez lui, tumulte, passion, violence, tout se

Fig. 282. — Les justes marqués au front. Vitrail de la chapelle de Vincennes.

résout en une belle symétrie. Les anges qui distribuent des robes aux martyrs, aussi légers que les draperies qu'ils soulèvent, s'élancent harmonieusement des deux côtés de l'autel (fig. 281); dans le bas, quatre martyrs nus qui se répondent ramènent la foule à l'unité. Autour du puits de l'abîme, les hommes renversés font des groupes symétriques, et l'ange, les ailes ouvertes, plane au milieu du ciel. Une pure architecture ionique encadre les plus tragiques visions et semble leur communiquer quelque chose de son équilibre et de sa sérénité. En face de ces scènes à la fois si violentes et si nobles, on pense à l'art de Virgile qui revêt d une divine beauté les massacres , l'épouvante et la mort.

Un tel homme pouvait bien emprunter des sujets à Durer, il ne pouvait pas lui ressembler. Il traduit son langage tudesque en un bel italien de la Renaissance; il parle tout naturellement la langue de Michel- Ange. Tout ce qui est maigre, dur, heurté dans l'original prend une ampleur héroïque. Ces vieillards au torse d'athlète qui reçoivent la robe blanche, ces anges magnifiques qu'un si grand souffle soulève, sont de la même race que les héros formidables de la Chapelle Sixtine.

On s'explique maintenant le respect instinctif qu'on eut toujours chez nous pour les vitraux de Vincennes. On y sentait quelque chose de grand : c'était, sans qu'on le sût, un peu de l'inspiration de Durer et un peu du génie de Michel-Ange. Je me suis demandé si cette sorte de traduction de l'Apocalypse de Durer dans la langue de la Renaissance italienne n'avait été tentée par personne en France avant le maître de Vincennes. Les vitraux de Vincennes semblent avoir

Fig. 233. — Les cataclysmes.

Vitrail de la chapelle de Vincennes.

LE JUGEMENT DERNIER. LES PEINES ET LES RECOMPENSES

■ ^ii*i^^Nili|i|;

été terminés vers i558\ Or, en i553, il avait paru à Lyon une suite de gravures qui offrent avec les vitraux de Vincennes d'extraordinaires ressemblances. Je veux parler de l'illustration de l'Apocalypse du Petit Bernard ". L'œuvre du Petit Bernard est apparentée, nous l'avons dit, à la Bible de Wittemberg ; cependant on y remarque une innovation dont je ne connais pas d'exemple avant cette date. Les catastrophes, qui accompagnent le son des cinq premières trompettes, ont fourni à l'artiste le sujet de cinq gravures distinctes : il a minutieusement détaillé ce que Durer résume en une gravure et la Bible de Wittemberg en deux ^ Or, c'est précisément ce qu'a fait le maître de Vincennes : cinq vitraux retracent les fléaux qui s'abattent sur le raionde quand, l'un après l'autre, les cinq premiers anges sonnent de la trompette. Voilà déjà une ressemblance singulière ; mais il y en d'autres. Le Petit Bernard, lui aussi, soumet ses originaux allemands à la loi italienne de la symétrie et du rythme ; il en résulte que certaines de ses gravures sont identiques aux vitraux de Vincennes. La vendange et la moisson (fig. 287 et 28/1), l'épisode des robes distribuées aux martyrs (fig. 286 et 281), seraient exactement pareils, si le verrier, qui avait un vaste espace à remplir, n'avait ajouté un ou deux personnages.

Faut-il donc croire que les gravures du Petit Bernard aient servi de modèle au maître

Fig. 234- — Dieu tenant la faucille.

La vendange et la moisson symboliques.

Vitrail de la chapelle de Vincennes.

' La date de i558, inscrite sur la première fenêtre absidale à gauche, a disparu dans une restauration. 0. Merson, Les l itraux, p. 198.

- C'est le livre que nous avons signalé plus haut. Il parut à Lyon, chez Jean de Tournes, en i553. Le titre exact est : Les quadrins historiques de la Bible et les jujiires du Nouveau Tesiament.

■* Il s'inspire d'ailleurs des détails de la gravure de Diirer.

/i9fi

de Vincennes? C'est ce que je ne manquai pas de conclure dans le premier

feu de la découverte ; mais c'était aller un peu vite. Il faut songer que les vitraux de Vincennes, s'ils ont été terminés vers i558, ont peut-être été entrepris plus de dix ans auparavant. Il est donc possible que les cartons des vitraux soient de beaucoup antérieurs aux gravures; il est possible même que le Petit Bernard se soit inspiré de ces cartons.

On répète depuis plus d'un siècle que les vitraux de Vincennes sont l'œuvre de Jean Cousin. Aucune preuve, malheureusement, n'est venue confirmer cette ancienne tradition. D'autre part, on veut, sur des témoignages assez vagues, que le Petit Bernard ait été lélève de Jean Cousin '. Ces deux

Fig. 235.

Le trône de Dieu et l'agneau.

Gravure du Petit Bernard.

légendes seraient-elles, par hasard, deux vérités?

On ne peut nier, dans tous les cas, que l'œuvre du Petit Bernard ne soit étroitement apparentée aux verrières de Vincennes. C'est, pour le moment, tout ce que l'on peut affirmer.

Les vitraux de Vincennes méritaient ce long développement. Ce sont de grandes œuvres dont la beauté éclate encore aujourd'hui, malgré les restaurateurs '. Ces fumées rousses qui cachent l'horizon, ces grands anges aux ailes d'un bleu sombre strié de rouge et paredies à un ciel d'orage illuminé d'éclairs, ces cris, ces gestes, ce tumulte, et pourtant ce grand silence, tout remue làiTie. Le sanctuaire

Fig. 230.

blanches aux martyrs.

Gravure du Petit Bernard.

' A'oir NatalisRondot, Bernard Salonion, Lyon, 1897, in-80.

2 D'anciennes photographies, conservées au bureau des Monuments historiques, nous font connaître l'état primitif.

LE JUGEMENT DERNIER, LES PEINES ET LES RÉCOMPENSES

semble rempli de menaces; et Ion se demande quelle mystérieuse pensée fit choisir à nos rois, pour en décorer leur chapelle, ces catastrophes et ces scènes d'épouA^ante.

Il y aurait peu d'intérêt, après l'étude de cette œuvre capitale, à signaler d'autres imitations de Durer. Qu'il me suffise de dire que des gravures populaires perpétuent en France, jusqu'à la fin du xvi" siècle, les Formules du maître allemand'.

Des arts, en apparence plus rebelles, se soumettent aussi à la loi commune : des sculpteurs copient l'Apocalypse de Durer. On peut voir à la cathédrale de Limoges, au tombeau de Jean de Langheac, un bas-relief qui représente les quatre cavaliers armés de l'arc, de l'épée, de la balance et du trident". On n'aura pas de peine à en reconnaître loriginal. Mais le sculpteur de Limoges était un maître; il ne copiait pas servilennent ; il y a dans son œuvre, à la fois une science et une fougue qu'on ne trouve pas au même degré chez Durer. C'est peut-être bien lui qui a amené l'idée à sa perfection.

Fig. 287. — Dicvi tenant la faucille.

La vendange et la moisson symboliques.

Gravure du Petit Bernard.

Les grandes catastrophes de l'Apocalypse nous acheminent à la fin du monde. Dieu détruit par le feu l'univers qu il a créé, puis, au milieu d'un prodigieux silence, retentit soudain la trompette du jugement.

La longue étude que nous avons consacrée aux jugements derniers de nos cathédrales nous permettra, cette fois, d être plus brefs. Les idées théologiques qui avaient groupé au tympan des églises du xni'' siècle les personnages du

' \oir an Cabinet des Estampes le Recueil Ea .î5 a. L'Apocalypse de Jean Duvet (Lyon, i56i) qui paraît beaucoup plus indépendante de Diirer, ne Test qu'en apparence. Il suffit de l'étudier attentivement pour reconnaître l'imitation.

- Le tomlieau est de i543. A oir Annales arclicol,. t. \A I, p. 16;^.

drame, restaient encore vivantes. On continuait donc à représenter Jésus montrant ses plaies aux hommes, les anges portant les instruments de la Passion, les apôtres assis pour juger, la Vierge et saint Jean agenouillés pour intercéder. Un examen superficiel pourrait faire croire que rien n'a changé.

Pourtant, plusieurs petits détails qui ne frappent pas d'abord nous avertissent que l'art n'est pas resté immobile. C'est au xv' siècle qu apparaissent

Fig. 238. — Le Jugement dernier.

Fresque de l'église Saint-Mexme à Chlnon.

ces nouveautés que je crois pouvoir expliquer par l'influence des tableaux vivants et des Mystères.

Je remarque d'abord que la Vierge et saint Jean sont moins souvent qu'autrefois (où c'était la règle) représentés agenouillés des deux côtés du juge ; on nous les montre assez fréquemment assis dans une majestueuse chaise en bois sculpté, pareille à un fauteuil seigneurial'. Or, si nous lisons le préambule de 1 unique mystère du Jugement dernier qui se soit conservé en

1 Par ex. B. N. franc. 20107, f" 28 : on y verra un curieux jugement dernier du xv' siècle. Voir aussi la fresque de l'église Saint-Mexme à Chinon (fig. 288).

LE JUGEMENT DERNIER. LES PEINES ET LES RÉCOMPENSES

France', nous apprenons « qu'il doit y avoir sur le théâtre une chaire bien

parée pour asseoir Notre-Dame au côté droit de son fils ». Il est clair que les

acteurs bénévoles qui jouaient le rôle de la Vierge ou celui de saint Jean

ne pouvaient pas rester à genoux pendant les trois ou quatre heures que

durait le drame. Les peintres

imitèrent ce qu'ils voyaient, sans

penser qu'ils dépouillaient la

Vierge et saint Jean de leur plus

touchant caractère. Car il faut

que la Vierge et saint Jean soient

à genoux; leur rôle, ici, est

d'espérer contre toute espérance,

et de croire, malgré le redoutable

appareil de la justice, que l'amour

peut être plus fort que la loi.

D'autres particularités témoignent plus clairement encore de l'influence du théâtre. On sait qu'au xni" siècle les morts soulèvent le couvercle de leur tombeau et se dressent debout dans des sarcophaojes. Rien de pareil |''^*^l?^-^,i^^ au xv'^ siècle. Les morts ne sor- lisjy'"^'*'*^' tent jamais d'une cuve de pierre, mais surgissent toujours d'une fosse creusée dans la terre. Les miniatures des livres d'Heures, les gravures sur bois des incunables nous représentent mille fois la résurrection sous cet aspect. Pourquoi cet oubli de la tradition. î^ La raison en est fort simple : au théâtre, quand retentissait la trompette, les morts sortaient à mi-corps de trous rectangulaires pratiqués dans le plancher; voilà ce que les artistes ont copié. On ne conservera aucun doute à ce sujet si l'on veut étudier une gravure de notre Cabinet des

Fig. 289. — Le Jugement dernier.

Gravure du Cabinet des Estampes.

' C'est un mystère jjrovençal. A'oir Mystères proven(;aux du w" siècle publiés parA. Jcanroy et H. Teulié, Toulouse, 1893, in-80.

5oo L'ART RELIGIEUX

Estampes (fig. 289)'. Ou y verra le plus clairement du monde que ces fosses sont de simples trappes ouvertes sur la scène; les morts cachés dans le soussol apparaissaient au moment voulu.

Dans la même gravure on verra comment les metteurs en scène représentaient d'ordinaire le Paradis. Au xni'' siècle, c'est une simple arcade qui est censée s'ouvrir sur le ciel; c'est donc un pur symbole, presque un caractère hiéroglyphique ". Au xv*^ siècle, les nécessités de la mise en scène obligèrent à construire sur le théâtre une maison en bois précédée d'un escalier. La gravure nous montre ce naïf monument qui fut évidemment copié d'après nature. Ajoutez quelques marches à l'escalier, donnez à la maison un peu plus de majesté, et vous aurez la Porte du ciel telle que Memlmg la représente dans son Jugement dernier ^

Quand on étudie avec attention les jugements derniers du xv" siècle, on y remarque d'autres particularités encore oii se trahit l'influence des Mystères.

La belle tapisserie du tenaps de Louis XII que le Louvre a acquise il y a quelques années représente le jugement dernier avec des détails qui semblent, à première vue, inexplicables (lîg. 2/10). Deux femmes couronnées, dont l'une porte un lis et l'autre une épée, sont debout devant le Juge; celle qui porte l'épée menace un groupe de pécheresses dont quelques-unes sont magnifiquement vêtues. Quel est le sens de ces figures ? Il suffît pour l'apprendre de lire le Mystère provençal du Jugement dernier.

Les deux femines couronnées sont Justice et Miséricorde, ces deux abstractions si chères aux auteurs dramatiques du moyen âge. Elles apparaissent, nous l'avons vu, au moment de l'Incarnation ; elles reparaissent à l'heure suprême du jugement. Elles personnifient les deux sentiments qui se partagent lame du Juge. Dans le mystère provençal, l'une implore sa pitié, l'autre 1 anime contre les pécheurs : c'est ce que 1 artiste a voulu nous faire entendre en remettant .à l'une le lis et à l'autre l'épée que le Juge a d'ordinaire près de la bouche.

Quant aux femmes que Justice menace de son épée, ce ne sont pas des pécheresses quelconques : il faut y voir, sans aucun doute, les sept péchés capitaux. Car dans le Mystère provençal, Orgueil, Avarice, Luxure, Gourmandise,

1 Voir H. Bouchot, Les deux cents incunables xylorjraplii(jiies du Cabinet des Estampes, Paris igoS. Planche 96, n" 177. On voit sur cette planche un D clans un cœur, armes de Douai. La gravure est relournée.

- C'est ce qu'on observe à Bourges, à Poitiers, etc.

•* Tableau de Danlzig.

LE JUGEMENT DERNIER. LES PEINES ET LES RECOMPENSES. 5oi

Colère, Envie et Paresse, personnifiés par des femmes, sont tour à tour précipités en Enfer.

L'influence du théâtre estici évidente. Je la retrouve dans un jugement dernier célèbre du Musée de l'Ermitage, qu'on attribue à Van Eyck \ Ce jugement dernier, qui, pour le reste, est contorme à la formule adoptée par les artistes

Fig. 2.'|0. — Le Jugement dernier avec Miséricorde et Justice chassant les Péchés capitaux en enfer. Fragment d'uae tapisserie du Musée du Louvre.

du xv° siècle, nous présente un personnage nouveau et formidable : la Mort; elle apparaît sous laspect d'un squelette et elle enveloppe tout l'Enfer de ses ailes de chauve- souris.

Que vient faire ici la Mort ? Est-ce une invention du peintre ? — En aucune façon. La Mort figurait au théâtre dans la scène du jugement dernier comme le prouve notre Mystère provençal.

1 II y a au Musée de Berlin une copie do ce tableau qu'on attribue à Petrus Christus.

5o2 L'ART RELIGIEUX

La Mort est assise sur les tréteaux, Dieu lappelle devant lui et lui fait sou procès : il l'accuse d'avoir mal rempli les ordres cpi'il lui avait donnés. Les hommes devaient vivre cent vingt ans, la Mort n'a jamais attendu ce terme. Elle s est plu à faire le mal : elle a tué les enfants en bas âge, elle les a tués au moment de leur naissance ; elle a frappé le pécheur sans lui donner le temps de faire pénitence. Au lieu d obéir à Dieu, elle a parcouru le monde sur les pas du diable, « elle a rempli la terre de sa malice ». Elle mérite donc d'être punie. — Et Dieu ajoute ces paroles : « Désormais tu demeureras en Enfer, là où les damnés te demanderont sans cesse, et jamais ils ne pourront t'avoir, car tu n'auras plus de puissance » \

On s'explique maintenant la présence de la Mort dans le Jugement dernier attribué à Van Eyck; elle est précipitée en Enfer, oi^i sera désormais sa place.

Voilà quelques particularités oh l'influence des Mystères est manifeste. Il est permis de trouA^er que ces nouveautés " ont peu de prix. L'antique ordonnance, plus simple, plus condensée, mais où chaque détail exprimait une pensée, avait plus de grandeur. Aucun Jugement dernier du xv° siècle, sans en excepter celui de Beaune, ne peut se comparer à nos admirables tympans du xni'' siècle.

Si la résurrection et le jugement des morts ne nous offrent rien qui mérite une longue attention, il n'en est pas de même des scènes qui suivent : punition des réprouvés et récompense des élus ; les nouveautés abondent ici et sont du plus vif intérêt.

Jetons d'abord les yeux à la gauche du Juge. Au xiii*' siècle, les maudits, réunis par une longue chaîne, sont entraînés par des démons vers la gueule de Lévia-

' Vers 6.965 et suiv.

^ Je veux en signaler au moins trois autres. Dès le xv' siècle, on représente toujours Jésus-Christ au moment précis oii il dit : (( Venile benedicli, ite maledicti. » Pour laisser entendre cela, on imagina de faire sortir de sa bouche, à gauche une épée (comme le veut l'Apocalypse) et à droite un lis. — Il est bon de rappeler aussi qu'à partir du xv"= siècle, saint Jean l'cvangéliste est remplacé à la gauche du juge parsaint Jean-Baptiste. Enfin il faut se souvenir que, dès i4oo, la doctrine théologique, qui accorde trente-trois ans à tous les morts, au moment de la Résurrection, commence à tomber dans l'oubli. Au f" i54du ms. latin 9471, B. N. (extrême fin du xiv"^ siècle), on voit des vieillards sortir de terre.

LE JUGEMENT DERNIER. LES PEINES ET LES RÉCOMPENSES. 5o3

than. Rien de plus, dordinaire. A peine aperçoit-on çà et là une chaudière qui bout dans la gueule du monstre; c'en est assez pour symboliser les peines de l'autre vie. L'artiste nous arrête au seuil de l'enfer, comme la Sybille arrête Enéc à la porte du Tartare.

Il n'en est pas de même à la fin du moyen âge ; l'art n'a plus de ces délicatesses. Certaines peintures, comme celles de la cathédrale dAlbi, représentent les supplices des damnés avec un détail qui épouvante. Quel savant tortionnaire que cet artiste ! Mais ce cjui remplit d'étonnement, c'est l'ordre et la méthode qu'il apporte dans le choix de ses supplices. 11 a un système : à chacun des péchés capitaux correspond une torture; on dirait un procureur au Châtelet. Faut-il croire qu'il ait réellement inventé cela !* Les peintres d alors n'inventent guère. On a avancé qu il avait sans doute lu la Divine Comédie, mais l'examen le plus superficiel suffit à prouver qu'il n'y a aucun rapport entre son œuvre et celle de Dante.

J'ai heureusement depuis trouvé le mot de l'énigme. Le peintre d'Albi n'a, en effet, rien inventé, ce n'est qu'un copiste, mais il se conformait à une longue tradition dont il faut que nous cherchions l'origine. Qu'on ne s'étonne pas de nous voir remonter aux premiers siècles du christianisme : si l'on veut tout compi'endre, c est jusque-là qu'il faut aller.

L'enfer chrétien a été décrit pour la première fois par un écrivain grec du second siècle. Son livre était attribué à saint Pierre et portait le titre d'Apocalypse de Pierre. On Ta retrouvé en 1887, en Egypte, dans les fouilles de la nécropole dAkhmim'; rien n'est plus curieux que ce livre, mais il serait superflu d'en parler ici, car le moyen âge ne la pas connu.

Le livre que le moyen âge a lu n'est pas \ Apocalypse de Pierre, mais la Vision de saint Paul. Cette Vision de saint Paul est fort ancienne aussi et remonte au moins au iv" siècle. Les plus anciennes rédactions que citent saint Epiphane et saint Augustin se sont perdues ; les textes grecs et syriaques qui subsistent aujourd hui sont d'une époque déjà basse". L'auteur de cet étrange récit tenait au peuple de très près. Il a peu inventé, il connaissait entre autres choses l'Apocalypse de Pierre, dont il s'est inspiré plusieurs fois. Il semble qu il se soit contenté de réunir des traditions qui se transmettaient en Orient. Les Grecs convertis au christianisme avaient bien de la peine à renoncer à leurs vieux rêves : ils ne

' h' Apocalypse de Pierre a été publiée et commentée par Harnack, Leipzig, 1898. - Tiscliendorf, Apocalypses apocryphœ, Lipsia?, 186G.

5o4 LART RELIGIEUX

pouvaient se figurer un Enfer fort difiérent de celui de leurs poètes; ils y voyaient toujours la roue d Ixion, le fleuve de Tantale et les beaux fruits qui se dérobent à la main. Dans les églises d'Asie, d'antiques traditions venues de la Perse étaient accueillies avec faveur : on croyait qu'après la mort l'âme aurait à franchir un pont étroit suspendu sur un abîme.

Tels sont, mêlés à des fables d'origine inconnue, les principaux éléments du récit grec. 11 passa d'assez bonne heure en latin ' ; bientôt les langues modernes l'accueillirent, et il fut traduit en français, en anglais, en italien, en pi^ovençal"; on en fit des poèmes dont 1 un a été illustré, au xn'*" siècle, de curieuses miniatures ^

Il est nécessaire de faire connaître brièvement ce petit roman qui a eu une lonoue influence sur la littérature et sur l'art,

L auteur, interprétant à sa guise un passage où saint Paul affirme qu'il fut ravi jusqu'au troisième ciel \ imagina qu'il était descendu aux Enfers sous la conduite d un ange. Son récit est donc présenté comme une vision de saint Paul. L'idée est heureuse : au lieu d'une simple description, nous avons les émotions d un homme qui s épouvante, qui s attendrit et qui pleure; on pressent déjà la Divine Comédie".

Aux portes mêmes de l'Enfer, saint Paul rencontre d'abord des arbres de feu où les pécheurs sont suspendus; à chaque branche pendent des damnés, les uns sont attachés par les pieds, les autres par les mains, d'autres par la langue, d autres par les oreilles.

Sept fournaises lui apparaissent ensuite : elles vomissent des flammes ; il en sort en même temps des hurlements et des pleurs, car, dans les sept fournaises, brûlent les âmes de ceux qui ne voulurent pas se repentir.

Voici maintenant une roue de flamme ; des âmes y sont attachées ; la roue tourne mille fois par jour, et à chaque tour elle torture mille âmes.

Saint Paul et son compagnon arrivent au bord d'un précipice où coule un

' L'adaptation latine se rencontre dans un manuscrit du viii'^ siècle. B. N. nouv. acq. lat. l63i.

- Voir dans Romania, iSgS, p. 367, l'intéressant article de M. Paul Meyer sur ce sujet. On y trouvera un texte latin de la Vision de saint Puai.

•' Il s'agit du recueil intitulé le Verger de Soulas, B. N. franc. 9'320. Le manuscrit est du commencement du XIV" siècle.

* II Corinth, XII, a, 3, 4-

•' Dante, d'ailleurs, connaissait la Vision de saint Paul, comme le prouve ce passage du second chant de VEnfer: « Mais moi, pourquoi venir ici ;' Qui me le permet? Je ne suis pas Enée, je ne suis pas saint Paul ».

LE JUGEMENT DERNIER. LES PEINES ET LES RÉCOMPENSES. 5o5

fleuve sinistre, un pont étroit est jeté au-dessus de l'abîme. Les justes passent légers comme des anges, mais les méchants tombent dans le gouffre. On les y aperçoit plus ou moins enfoncés suivant la gravité de leurs fautes : les fornicateurs disparaissent jusqu'au nombril, et jusqu'aux sourcils ceux qui se réjouirent des maux du prochain; de monstrueux poissons rôdent autour d'eux et parfois les engloutissent.

L'apôtre entre dans des lieux ténébreux. Ici, des hommes et des femmes dévorent leur propre langue : ce sont des usuriers; ailleurs, des jeunes filles vêtues de noir sont tourmentées par des serpents : ce sont des filles-mères qui ont jeté leurs enfants aux pourceaux ; plus loin, des pécheurs sont brûlés par un feu ardent qui soudain se métamorphose en glace : ce sont ceux qui ont fait tort aux orphelins.

Saint Paul arrive au bord d'un autre fleuve dont les rives sont égayées par de beaux arbres où pendent des fruits. Est-ce le séjour du bonheur? — Loin de là. Dans le fleuve sont plongés les mauvais chrétiens qui ont rompu le jeûne avant le temps : pareils à l'antique Tantale, ils ne peuvent ni boire ni manger; tendent-ils la main vers les fruits, les branches se redressent d'elles-mêmes.

Enfin apparaît le lieu de toutes les épouvantes, le puits de l'abîme. Il en sort une fumée épaisse et une odeur que l'apôtre ne peut supporter. C'est dans ce gouffre que sont précipités ceux qui n'ont pas voulu croire en Jésus-Christ; ils entrent dans l'horreur et s'y perdent; nul ne sait plus leur noin; Dieu lui-même l'a oublié.

Le spectacle de tant de maux accable saint Paul. Sur sa route il rencontre encore des hommes et des femmes dévorés par des serpents, et des troupes de démons qui tourmentent des âmes. Plein de pitié, il supplie Dieu pour les maudits ; il lui adresse une si fervente prière qu'elle ne reste pas sans réponse : pour l'amour de lui, Dieu décide que chaque semaine les damnés auront quelques heures de répit, du samedi soir à la première heure du dimanche.

Telle est cette antique peinture du monde infernal, œuA^re naïve, où se mêlent la cruauté et la pitié.

La Vision de saint Paul apportée en Occident y devint féconde. Elle inspira d'autres récits; il est rare, en effet, qu'on ne retrouve pas dans les légendes postérieures quelques traits de l'original.

C'est de l'Irlande maintenant que vont nous venir tous les voyages au pays des morts. Il ne faut pas s'en étonner : l'imagination celtique vit dans le inonde

5o6 L'ART RELIGIEUX

du rêve; elle a l'ivresse de l'inconnu. Dans les poèmes de la Table Ronde, il y a toujours un objet mystérieux qu'il faut conquérir, un château magique où il faut entrer, une fée qui se montre et puis s'évanouit. La « quête », « l'aventure », la recherche d'une chose merveilleuse que nul n'a jamais vue, voilà ce qui donne du prix à la vie.

Pour des poètes qui n'aiment que l'impossible, quel plus beau A^oyage que celui de l'autre monde ? La littérature de l'Irlande nous en offre trois : celui de saint Brendan, celui d Owen, et celui de Tungdal.

Aux approches de Pâques, saint Brendan quitte son monastère accompagné de sept moines. Ils entrent dans une barque légère faite de joncs et de peaux de bœuf peintes en rouge'. Le vent du large les pousse vers des mers inconnues. Bientôt surgissent des îles d'où la brise apporte des parfums. H y a dans ces îles une suave atmosphère de semaine sainte. Chaque jour, Brendan et ses compagnons descendent à terre pour célébrer la messe : ici, ils entendent les oiseaux chanter des psaumes, là, ils trouvent un calice et une patène tout préparés sur une colonne au bord de la mer, ailleurs, ils visitent un merveilleux monastère dont les moines sont nourris par les anges.

Mais le flot les emporte vers une île sévère : plus d'arbres, mais des rochers calcinés. En approchant on entend haleter des soufflets et des marteaux retentir sur dés enclumes : c'est l'Enfer. Les navigateurs voudraient aborder, mais des démons les ont aperçus ; ils leur lancent des blocs de fer rouge qui crépitent en tombant et font bouillir la mer. Saint Brendan et ses moines s'éloignent donc et débarquent dans une île voisine qui semble avoir été brûlée par le feu d'un volcan. Un homme, silencieux, accablé, est assis sur le rivage : des tenailles sont à ses pieds. Ils l'interrogent. Cet inconnu, c'est le grand coupable, c'est Judas. Sa punition est de brûler dans une fournaise où il se liquéfie, où il se métamorphose en plomb fondu. Mais la miséricorde de Dieu descend jusqu'à lui : le samedi soir il reprend sa forme, et, jusqu'à la nuit du dimanche, il se repose au bord de la mer^

Les voyageurs épouvantés s'éloignent de ces lieux redoutables. Le vent les emporte vers d'autres océans, et dans une île délicieuse ils découvrent enfin le Paradis terrestre.

' Le texte latin du voyage de saint Brendan a été publié par Jubinal sous le titre de : La légende latine de saint Brandaines, Paris, i836.

- On reconnaît là un souvenir de la Vision de saint Paul.

LE JUGEMENT DERNIER. LES PEINES ET LES RECOMPENSES. 607

Saint Brendan n'avait fait qu'entrevoir l'Enfer : le chevalier Owen le parcourt tout entier ' . — Il y avait dans une île du lac Derg (Ulster) une caverne qui conduisait chez les morts. C'était la route qu'avait suivie jadis saint Patrice pour descendre dans l'autre monde ^ Owen se confessa, jeûna et entreprit le voyage.

Il arriva d'abord dans un grand cloître vaguement éclairé; on eût dit la lumière d'un jour d'hiver à l'heure de vêpres. Des démons qui rôdaient dans ces ombres voulurent s'emparer de lui, mais il prononça le nom de Jésus- Christ et sur-le-champ il devint invincible : ils lui obéirent désormais, et l'emportèrent à travers leur royaume.

Il voit d abord dans de vastes plaines des hommes et des femmes nus cloués sur le sol. Les uns sont dévorés par un grand dragon, les autres par des serpents de feu et par des crapauds ; il en est encore que des démons flagellent pendant que souffle un vent glacé.

Plus loin, apparaissent des fournaises ardentes où brûle du soufre ; au-dessus, des damnés sont suspendus à des chaînes de fer et à des crocs. Les uns sont attachés par les bras, les autres par les pieds, d'autres par les yeux et par les narines; plusieurs, au lieu d'être pendus à une potence, sont étendus sur des grils et des démons leur emplissent les orbites de plomb fondu.

Voici, dans une autre région de l'Enfer, une roue de feu qui tourne en emportant des âmes accrochées à ses dents de fer. Voici un grand édifice qui ressemble à une maison de bains ; dans les cuviers des hommes' et des femmes sont plongés, mais le liquide où ils baignent est du métal en fusion.

Un grand vent s'élève et emporte les damnés dans un fleuve glacé. De l'autre côté du fleuve s'ouvre le puits de l'abîme d'où montent de grandes flammes : c'est là le lieu terrible, l'Enfer véritable, la demeure de Satan. Owen n'a plus maintenant qu'à franchir un pont étroit jeté sur un gouffre et il arrive à la porte d'or du Paradis.

On sent, assurément, dans ce récit l'imagination sauvage d'un barde celtique, mais on reconnaît aussi plus d'un emprunt : il serait superflu de démontrer que l'auteur avait lu la Vision de saint Paul.

Le chevalier Owen traverse l'Enfer comme un homme ivre d'épouvante, il n'a pas assez de liberté d'esprit pour s'instrun^e. Quel crime punit-on sur la

' Saint Patrick's Punjaiory, publié par Wright, Londres, i844. Voir aussi le Purgatoire de saint Patrice, publié par Tarbé, Reims 1862.

^ Sur la caverne du lac Derg, voir Ph. de Felice, L'Autre monde, Paris, 1906.

5o8 L'ART RELIGIEUX

roue, dans le fleuve glacé, au fond du puits de l'abîme? Il n'en sait rien.

Le guerrier irlandais Tungdal, qui comme Owen parcourt l'autre monde, est un meilleur observateur '.

Ce guerrier meurt, et son âme à peine séparée de son corps se voit entourée d'une nuée d'esprits immondes. La pauvre âme est prise de vertige, tout lui est nouveau dans cette autre vie : elle voudrait rentrer dans ce corps qu'elle vient d'abandonner. Heureusement un ange apparaît, écarte les esprits, rassure l'âme et lui dit avec bonté : « Tu yrs parcourir l'Enfer, souviens-toi de ce que tu vas voir pour que tu puisses le raconter aux hommes, car, au bout de trois jours, tu reviendras sur la terre, et tu seras réunie de nouveau à ton corps. »

Le voyage commence sous la conduite de l'ange. H y a d'abord une vallée profonde où sont punis les homicides ; sur un brasier bout une vaste chaudière où ils se consument, puis se liquéfient.

Tungdal arrive au pied d'une montagne abrupte : d'un côté il y a un lac de feu, de l'autre un lac de glace; les âmes des parjures y sont plongées. De temps en temps les démons prennent une âme au milieu du lac de feu et la jettent dans le lac de glace.

Devant Tungdal s'ouvre un abîme d'où monte une épaisse fumée et une odeur de soufre; un pont étroit est jeté d'un bord à l'autre. C'est par là que doivent passer les âmes des orgueilleux : mais aucune ne peut franchir le gouffre, toutes chancellent, tombent et disparaissent. Tungdal passe soutenu par l'ange.

A l'extrémité d'une grande plaine quelque chose d'énorme barre l'horizon. Est-ce une montagne? on le croirait, mais en s'approchant on reconnaît que c'est un monstre. Cette bête formidable se nourrit de l'âme des avares: toutes les fois qu'elle ouvre la bouche il en sort du feu, et on entend crier les damnés dans son ventre.

Un autre pont se présente, étroit aussi, mais plus dangereux encore, car il est hérissé de clous : voilà le chemin que doivent suivre ceux qui ont pris le bien d'autrui. Ils ne s'avancent pas loin; tous s'abîment dans un marais fumant plein de crapauds, de serpents et de bêtes hideuses.

Ceux qui cédèrent aux appétits du corps, les gloutons et les luxurieux, sont

' La vision de Tungdal est attribuée à l'année iidg. Le texte latin a été publié par A. Wagner : Visio Tungdali, Erlangen, 1882. Voir sur cette vision, Mussafia, Appunti sulla visione di Tundalo, Vienne, 1871.

LE JUGEMENT DERNIER. LES PEINES ET LES RECO.M PENSES. 5u9

amenés dans une grande maison. C'est une sorte d'abattoir oii les démons les traitent comme un bétail : armés de grands couteaux de bouchers, les bourreaux les ouvrent, puis les dépècent et les coupent en quartiers.

Tungdal s'enfuit, mais un autre monstre couché sur un étang glacé l'arrête. C est une bête énorme qui, comme l'autre, se nourrit d'àmes; elle engloutit les religieux infidèles k leurs vœux. Mais, chose atroce, elle vomit ces âmes, et ces âmes, une fois rejetées, deviennent grosses et enfantent des serpents de feu qui se retournent contre elles et les dévorent.

Des marteaux retentissent : c'est la forge de Vulcain, qui est un des démons. Là sont punis les pécheurs impénitents' ; Vulcain les jette en tas sur l'enclume, et avec son marteau, il les forge, les amalgame, en fait une masse qui n'a plus de forme ni de nom.

Le terrible voyage est terminé. Tungdal entrevoit encore le Purgatoire, où l'ange lui montre les vieux rois d'Irlande : Donach, Gormach et Conchobar. Et de loin, il voit briller dans la lumière du Paradis le héros de l'Hibernie, saint Patrick.

L'auteur de la Vision de Tungdal nignorsiit, comme on le voit, ni la Vision de saint Paul, ni même les voyages de saint Brendan ; on ne peut pourtant lui refuser une imagination originale. Quelle étonnante faculté d'invention dans l'horrible! Dante ne le dépasse pas. Mais l'œuvre de Dante a la beauté architecturale. L'Italien enferme la pitié, l'amour et la haine dans la forme parfaite du cercle. Le pauvre poète celte rêve sans art, comme l'enfant qui regarde vagueraient dans le foyer des paysages de feu.

Et pourtant ces rêves de l'Irlande ont conquis la France. On s'est souvent demandé pourquoi le poème de Dante nous était demeuré si longtemps inconnu : c'est que nous avions déjà notre Enfer.

Dès la fin du xii" siècle, des poètes traduisent en vers français les aventures de saint Brendan ou d'Owen"; on les traduit encore au siècle sui^'ant. La légende de Tungdal passe en même temps dans les diverses langues de l'Europe \

Les théologiens, toutefois, ne daignent pas remarquer ces contes populaires; au xiii° siècle, aucun d'eux ne les cite. Saint Thomas se contente de dire que

' Un manuscrit français de la B. N. franc. 12445, f° 76, xv'^ siècle, nous donne ici une variante. Les pécheurs impénitents sont remplacés par les envieux.

^Traduction de Benoît dédiée à la reine Aelis de Louvain (Histoire de saint Brendan), ii25. Traductions de Bérot et de Marie de France (Le voyage d'Owen).

■' Voir Mussafia, loc. cit.

5io L'ART RELIGIEUX

ce qu'on raconte des supplices de l'Enfer doit être pris au sens symbolique \ Chez ces graves esprits, aucune complaisance pour des fables déjà célèbres pourtant. Il ne faut donc pas s'étonner de ne jamais rencontrer dans l'art tout théologique du xm siècle une seule représentation détaillée de l'Enfer.

Au XI v° siècle, les clercs commencent à se montrer plus accueillants. Guillaume de Deguilleville n'est pas, il est vrai, un théologien, mais enfin c'est un moine et son poème est une œuvre toute dogmatique : il n'en décrit pas moins l'Enfer en s'inspirant du récit d'Owen. Dans son Pèlerinage de l'âme, il nous parle d'une roue aux crocs de fer où sont attachés les parjures^ et d'une potence où des damnés sont suspendus par la langue au-dessus d'un brasier ^

Ces légendes qui, au xiv" siècle, conservent encore l'apparence d'inventions poétiques, sont présentées, au xv° siècle, comme des vérités. Un des théologiens les plus célèbres de cette époque, Denis le Chartreux', dans son traité des quatre fins de l'homme intitulé Quatuor novisslma, décrit l'Enfer en s'aidant d'abord du récit d'Owen, puis en reproduisant presque textuellement la vision de ïungdal '" .

Il est clair que les légendes irlandaises sont maintenant entrées dans l'enseignement et dans la prédication ; on s'en aperçoit bien à l'aspect tout nouveau des œuvres d'art consacrées à l'Enfer.

Dès le commencement du xv° siècle, les artistes s'essaient à représenter la variété des supplices infernaux. Déjà, dans les Très-Riches Heures du duc de Berry, à Chantilly, on voit l'intérieur de l'Enfer (fig. 2/ii). Il y a assurément dans cette page une grande liberté créatrice ; on y remarque cependant un détail qui ne peut être emprunté qu'à la vision de Tungdal. Le monstre couché qui se nourrit d'âmes a été représenté par le peintre sous l'aspect de Satan ; et il nous le montre au moment même où il rejette les âmes qu'il a avalées. De sa bouche s'échappent, au milieu de la fumée, mille petites figures qui laissent deviner par leur petitesse les proportions du monstre. Ce sont là de ces choses qu'on n'invente pas deux fois.

Vers le milieu du xv' siècle, les supplices de l'Enfer entrent dans l'art

* Somme. Supplément à la 3« partie, Qaest. XCVH, art. IL

^ Vers. 4878 et suiv.

^ Vers. 4565 et suiv.

s Lib. III, artic. VIII.

Fig. 2/1 1 . — L'Enfer.

Miniature des Très-Riches Heures du duc de Berry, Chanlilly

5i2 L'A.RT RELIGIEUX

monumental : en les sculptant au portail des églises, on les élève presque à la dignité des dogmes.

A Saint-Maclou de Rouen on remarque dans les voussures du grand portail des figures de démons et de damnés; elles accompagnent le jugement dernier et sont naturellement placées à la gauche du juge. Cette œuvre délicate a souffert et est devenue, par endroits, un peu confuse; on distingue, toutefois, avec une parfaite netteté, la fameuse roue où sont accrochés les pécheurs.

A la cathédrale de Nantes, les voussures du grand portail abritent également des groupes de damnés tourmentés par des démons ; là aussi on voit la roue. Mais non loin de là une scène étrange attire l'attention : des diables métamorphosés en forgerons lèvent de lourds marteaux sur une enclume faite de corps d'hommes et de femmes superposés; ils semblent vouloir les souder ensemble. Ne reconnaît-on pas la vision de Tungdal et le supplice réservé aux pécheurs impénitents ?

Ainsi, vers 1/^70', l'Eglise adopte les vieilles légendes et leur donne la consécration de l'art.

Dès lors on put rencontrer dans les églises de campagne des fresques naïves consacrées aux supplices de l'Enfer. lien subsiste encore quelques-unes. Celles de l'église de Benouville, près de Caen, sont particulièrement curieuses". Leur auteur a choisi certains traits dans les visions irlandaises, d'autres dans la Vision de saint Paul. Le gibet où pendent les damnés, la cuve bouillante où ils sont plongés, ont été empruntés au voyage d'Owen, mais l'arbre sec où sont accrochés les damnés ne peut venir que de la Vision de Saint Paul; quant à la roue, le peintre la trouvait dans l'un et l'autre récita II y trouvait également ce puits de labîme qu'il a représenté avec une enfantine naïveté entouré d'une margelle de pierre et surmonté d'une poulie. C'est probablement aussi au voyage d'Ow^en qu'il doit l'idée que le séjour des bienheureux touche à l'Enfer, car on remarquera qu'il a représenté les joies du Paradis immédiatement après le supplice des damnés.

L'église Saint-Dezert à Chalon-sur-Saône était décorée d'une peinture murale

' L'église Saint-MacloLi, commencée en i432, était à peu près terminée en 1472. La cathédrale de Nantes a été commencée en i434; le portail n'était pas loin d'être achevée en i48o. En assignant aux sculptures de ces deux églises la date de ilyjO on ne se trompera pas de beaucoup.

- Reproduites dans le Bullet. arch. du Comité des travaux historiques, 1898, p. 116. Ces fresques doivent être de la fin du xv'^ siècle.

^ M. E. de Beaurepaire, qui a décrit cette fresque, a cru que cette roue était la roue de fortune.

LE JUGEMENT DERNIER. LES PEINES ET LES RÉCOMPENSES

qui représentait l'Enter (fig. 2/12). Un dessin déjà ancien nous laisse voir l'arbre des damnés et la roue de la Vision de saint Paal. Aucun doute n'est possible, car le peintre a représenté à plusieurs reprises saint Paul guidé par l'ange.

Les vieilles églises du Poitou conservent encore quelques fresques du xv" siècle qui achèvent de disparaître. A Champniers, près de Civray, il existait un Enfer où se distingue encore une roue; à la chapelle de Boismorand-sur-Gar tempe, il y a, comme dans le récit d'Owcn, des hommes et des femmes suspendus aune potence, et, plus loin, des

da

amnes conçues sur un gril et arrosés de plomb fondu par des démons.

L'exploration méthodique des églises de village nous révélera, s'il n'est déjà trop tard, beaucoup d' œuvres a n alogues . 0 n retrouvera partout, j en SUIS convamcu, la même inspiration.

De quelque côté qu'on

regarde, on reconnaît ton- pig-. 242. - L'Enfer, d-aprèsh, Vmon de sabU Paul.

jours nos originaux grecs Fragment d'une fresque de l'église Saim-Dézert, Chalon-sur-Saône.

OU irlandais,

Etudie-t-on, par exemple, les gravures sur bois du xv" siècle? L'Enfer s'y montre sous 1 aspect qui nous est familier. Voici un recueil xylographique célèbre qu'on appelle l Oraison dominicale, le Pater y est commenté et illustré. A la page consacrée au verset « libéra nos a nialo », les supplices des damnés sont représentés : l'un est cloué sur le sol par un démon, l'autre est attaché à une roue, d'autres sont plongés dans une cuve, enlin un réprouvé s'approche d'un pont jeté sur un fleuve'. On a déjà reconnu les récits auxquels ces traits sont empruntés.

S'attache-t-on aux manuscrits enluminés? Ce sont encore les mêmes tableaux. Il y a dans un beau manuscrit du duc de Nemours '' un Enfer fort complai-

* Tout cela petit et mesquin. L'œuvre est de la seconde partie du xa'' siècle probablement.

^ B. N. franc. 9186, f° 298 v°. Le manuscrit est antérieur à i^"]", date de la mort du duc de Nemours.

5i/| L'ART RELIGIEUX

sammcnl étudié par un artiste de talent. Rien ne nous y est nouveau : nous retrouvons les pendus attachés à la potence par la tête ou par les pieds, les damnés qui se baignent dans la cuve ou qui fondent sur le gril'; ici, on voit le puits de l'abîme, là, des serpents qui s'acharnent sur des pécheurs. La légende borne de tous les côtés l'imagination de l'artiste.

Plus on avance dans le xv" siècle, et moins il y a de place pour la fantaisie. En 1/193, il parut un petit livre qui combinait tous les récits antérieurs et leur donnait un aspect définitif. Il s agit du Traité des peines de l'enfer que Vérard annexa à l'Art de bien vivre et de bien mourir. L'œuvre datait déjà de plusieurs années; j'en ai rencontré une rédaction latine qui remonte à i/jSo'.

Le chapitre de Vérard n'est qu'une traduction prolixe de cet original. L'auteur, un homme de l'Ecole habitué aux classifications, fut choqué, en lisant la \ ision de Saint Paul et les légendes irlandaises, du manque de méthode de tous ces récits : les péchés, ou n'étaient pas nommés, ou étaient arbitrairement choisis. Une classification pourtant s'imposait : il fallait mettre les supplices en rapport avec les sept péchés capitaux ; c'est ce qu'il fit. D'autre part, il lui sembla difficile de faire honneur de ces graves révélations à des chevaliers irlandais inconnus. Il jugea qu'une vieille tradition fort répandue en France méritait plus de créance. On racontait que Lazare, après sa résurrection, avait révélé les mystères de l'autre monde. 11 fit ce récit, disait-on, le jour où Jésus dîna chez Simon le Lépreux; ce jour-là, l'homme formidable qui avait traversé la mort, et qui semblait avoir depuis lors un sceau sur la bouche, consentit à parler : il décrivit aux convives les supplices de l'Enfer. Voilà ce qu'on pouvait lire dans un sermon de saint Augustin^ et dans V Histoire scolastique de Pierre Comestor', voilà ce qu'on pouvait entendre au théâtre quand on jouait la Passion^.

Il était donc assez naturel que notre auteur, laissant dans l'ombre Owen et Tungdal, donnât à son récit l'autorité du nom de Lazare. C'est Lazare en effet

^ Ou plutôt qui sont à la broche, conformcment à l'interprétation de Denis le Chartreux, loc. cit. - B. N. franc. 20107.

^ Le sermon est im sermon apocryphe. Il est clans Migno. Patrol. T. XXXIX, col. 1929 (Sermo XCVI a). Il n'y a aucun détail sur l'Enler.

* Pnlrol. T. CXCMIl, col. 1597. C'est la reproduction du passage de Pseudo-Augustin.

■' \oir la Passion de Greban, v. 15784 et suiv. L'Enfer y est décrit en termes très vagues. Toute la filiation de la légende de Lazare a été bien indiquée par M. Em. Rov, Le Myslcre de la Passion en France, Paris et Dijon 190/i, i"^' partie, pages 58-59.

LE JUGEMENT DEUNIEU. LES PEINES ET LES RÉCOMPENSES. 5i5

qui parle, et dans le livre de Vérard, la première gravure représente précisément le repas chez Simon.

11 faut une fois de plus, aurisqued être fastidieux, résumer cette description de lEnfer; c'est à ce prix seulement que nous pourrons expliquer la fresque d'Albi.

Le premier supplice est celui de la roue(fig. 2/i3) : il est réservé aux orgueilleux. Les roues tournent sur de hautes montagnes et Léviathan, « capitaine des orgueilleux », préside a leurs tortures ' .

Les envieux sont plongés dans un fleuve, les uns jusqu au nombril, les autres jusqu'aux aisselles (hg. 2/1/1). Une âpre bise les oljlige à s'enfoncer dans le fleuve, mais ils n y trouvent qu'un froid plus insupportable encore. C'est alors que Beelzebuth, « prince et capitaine d'envie » , les saisit au mdieu de la glace, et les lance dans un lac de feu. Parfois aussi il les jette à une monstreuse bête qui s appelle Lucifer ; elle a sans cesse la ^ gueule ouverte, et tantôt elle absorbe les âmes et tantôt elle les vomit.

Le péché de colère est puni dans une grande cave obscure qui ressemble a une boucherie. Baalberith, « chef des ireux», aidé de tousses serviteurs, découpe les damnés sur des tables. Les démons, armés de marteaux, s'emparent des morceaux et les forgent sur des enclumes, puis ils les lancent à d'autres démons qui battent et soudent ces masses informes.

Fig. a43. — Les supplices de l'Enfer. La Roue. Gravure de l'Arl de bien vivre el de bien mourir de Vérard.

' Notre auteur, fort méthodique, a voulu associer un démon à chacun des péchés capitaux. C'était, au xv* siècle, une tradition. On pourra s'en convaincre en lisant le Mystère saiit Anlhoiù de \ te unes, publié par l'abbé P. Guillaume, Paris, 1884. Les noms des démons, d'ailleurs, ne sont pas les mêmes.

Les paresseux, dans un lieu plein de ténèbres, sont mordus par des serpents. Souvent de petits serpents leur traversent le cœur comme une flèche. Alors une grande bête ailée, nommée Astaroth, les dévore; elle les rejette ensuite, et les âmes, devenues grosses, enfantent d'autres serpents qui de nouveau les déchirent.

Les avares sont plongés dans des cuves, où l'eau est remplacée par du métal en fusion. Un diable appelé Mammon les tourmente avec une broche de fer.

Les gloutons sont à table au bord d'un fleuve. Un démon, Beelphégor, les oblige à se nourrir de leurs propres membres ou à manger des bêtes immondes.

Les luxurieux, enfin, sont plongés dans des puits sous la surveillance du démon Hasmodée. Des serpents et des crapauds se suspendent à leur sexe et le dévorent.

On voit que notre compilateur n'a guère inventé. On a reconnu au passage les emprunts qu'il a faits à la Vision de saint Paul ou aux légendes d'Owen et de Tungdal \ Il n'a qu'un mérite, celui de la méthode.

La traduction française que publia Vérard est accompagnée de gravures sur bois. Ces gravures sont claires, raisonnables, mais sans mystère; il y manque cette atmosphère de songe oii baignent les visions de llrlande. Du dessinateur de Vérard, de cet observateur spirituel qui a si bien représenté le maigre peuple de Paris, le bourgeois soucieux et la commère revêche sous sa capeline, — il ne faut pas attendre la révélation du monde internai. Il a soigneusement écarté tout ce qui dépassait son imagination : la bête monstrueuse qui engloutit les

' Le détail des crapauds qui dévorent le sexe des luxurieux ne se trouve ni dans le récit grec ni dans les légendes irlandaises, mais il était traditionnel. L'art le représente dès le xii'^ siècle (Moissac).

Fig. 244- — Les supplices de l'Enfer. Le fleuve glacé. Gravure de VArt de bien vivre et de bien mourir de Vérard.

LE JUGEMENT DERNIER. LES PEINES ET LES RÉCOMPENSES. 617

âmes, la forge où les démons soudent les damnés sur l'enclume. Quelquesunes de ses gravures'^ont pourtant du caractère : les larges roues qui tournent chargées de criminels, le fleuve d'où surgissent des faces désespérées sous un ciel vide, sont des pages vigoureuses.

Le livre de Vérard ne tarda pas à être imité. Guyot Marchant, pour donner plus d'intérêt k son Calendrier des- Bergers, y introduisit un chapitre consacré aux supplices de l'Enfer'. C'est un court résumé du traité publié par Vérard; quant aux gravures, Marchant les imita sans scrupules.

On sait le succès du Calendrier des Bergers : la France entière le lut. La fresque de la cathédrale d Albi nous apporte une preuve nouvelle de la vogue extraordinaire du livre; car ce tableau de 1 Enfer, k propos duquel on a l'habitude de parler de Dante et de 1 Italie, n'est qu'une copie agrandie des gravures du livre de Marchant. Les Italiens, qui ont couvert de leurs peintures toute la cathédrale d'Albi, n'ont rien k revendiquer ici ; l'inspiration vient d'ailleurs.

Il est très facde de prouver que l'artiste d'Albi a pris comme modèle, non pas le livre de Vérard, mais bien le livre même de Marchant. Chaque compartiment de la fresque, en effet, est accompagné d'une inscription : or ces inscriptions reproduisent exactement, k quelques très légères différences près, le texte du Calendrier des Bergers ^

La preuve est faite : la fresque d'Albi, que l'on considérait jusqu'ici comme l'œuvre d'un artiste singulier, k la fois méthodique et ingénieux, perd tous ses droits k l'originalité. Elle reste, malgré tout, intéressante ; songeons k tout ce qu'il a fallu fondre et mêler pour qu'une telle œuvre fût possible : l'imagination grecque, les rêves du monde celtique, les classifications de l'Ecole, le talent limpide et sans miystère des dessinateurs parisiens. •

La fresque d'Albi, k laquelle on assigne parfois une date voisine de i45o, ne peut être que des dernières années du xv'^ siècle ou des premières duxvi''.

La fresque d Albi est une copie, mais une copie souvent assez libre, des

' La première édition du Calcndru'r des Bergers (i^gi), qui est à peu près contemporaine de l'Art de bien vivre et de bien mourir, ne contient pas les supplices de l'Enfer.

- ^ oici tine inscription d'Albi : « Les envieux et les envieuses sont en ung fleuve congelé plongés jusques au nombril et pardessus les frape ung vent moult froit et quant veulent icelluy vent éviter se plongent dedans ladite glace. » Et voici le texte du Calendrier des Bercjcrs. <( J'ay veu ung fleuve congelé auquel les envieux et les envieuses étaient plongés jusqu'au nombril, et pardessus les frapoit ung vent moidt froit, et quant voulaient icelluy vent éviter se plongeaient dedans la glace du tout. » Cet exemple pourra suffire.

5i8 LART RELIGIEUX

gravures du Calendrier des Bergers; les marqueteries des stalles de Gaillon, aujourd hui à Saint-Denis, en sont une copie littérale. On j voit le supplice de la roue, et les envieux plongés dans le fleuve glacé ; des démons découpent les damnés étendus sur des tables et, plus loin, leur présentent une nourriture immonde. Partout les gravures de Guvot Marchant ont été fidèlement copiées. L'artiste n'a inventé qu'un détail : au-dessus du fleuve oi^i sont plongés les damnés, il a représenté une énorme tête qui surgit des nuages; cette tête aux joues gonflées, c'est la bise qui flagelle les envieux quand ils veulent sortir du fleuve de glace. Les marqueteries de Gaillon sont peut-être l'œuvre d'artistes italiens; en tout cas, ces praticiens n'mventaient guère et se contentaient de copier des originaux français.

Les stalles de Gaillon sont des premières années du xvi^ siècle.

Ainsi, c'est à la veille de la Renaissance que les supplices de l'Enfer entrent dans l'art. Une semblable conclusion n'est pas conforme aux idées admises. On va répétant, depuis Stendhal, que la pensée de 1 Enfer est la grande, est l'unique préoccupation de l'homme du moyen âge : l'étude des œuvres d'art et de la littérature théologique prouve le contraire. Nos cathédrales du xiii*' siècle nous laissent à peine entrevoir les châtiments réservés aux pécheurs. 11 faut arriver au xv'^ siècle pour rencontrer des imaginations avides de supplices ; un gros livre comme le Barathre, où tout ce que les païens et les chrétiens ont dit de l'Enfer se trouve longuement exposé, porte bien sa date*. Redisons-le une fois de plus ; le xm*^ siècle parle à l'intelligence, le xv'^ à la sensibilité. Dans l'art français, l'Enfer, la douleur et la mort s'épanouissent comme de tristes fleurs d'arrière-saison.

Regardons maintenant à la droite du Juge et voyons comment nos artistes représentent les joies des élus. Entreprise difficile. Il a toujours été plus aisé d'imaginer les supplices de l'enfer que les voluptés du ciel. L'idée d'un bonheur sans fin peut à peine être conçue : comment la rendre sensible aux yeux ?

Le xin'' siècle, soutenu par les spéculations des théologiens, avait personnifié les béatitudes de l'âme dans la vie éternelle; à Chartres, la Liberté, la Con-

' B. N. l'ranç. 4ôo. Le livre a dû être composé vers l5oo.

LE .TUGEMENT DERNIER. LES PEINES ET LES RÉCOMPENSES. 619

corde, la Santc, 1 Honneur sont des figures vraiment célestes '. Ce noble symbolisme ne fut pas imité.

Ce n est pas qu'au xv" siècle les spéculations tbéologiques sur le Paradis manquent de beauté; tout au contraire. On trouve chez les docteurs de la fin du moyen âge une foule de belles idées, mais qui ne sont pas du domaine de l'art. Lisons par exemple l'opuscule intitulé : La forme et manière du grami jugement général de Dieu ', c'est un résumé populaire et vivant de la doctrine reçue.

Après le jugement, nous dit-on, les hommes deviendront semblables aux anges; ils contempleront l'essence éternelle avec une joie indicible. Et d'où viendra cette joie? — De l'amour. Par l'amour, les bienheureux seront unis à Dieu, mais par l'amour, aussi, ils seront unis les uns avec les autres; chaque âme rayonnera sut les autres âmes; le bonheur d'un bienheureux sera fait des vertus de tous les saints, de la charité des apôtres, du courage des martyrs, de la piété des confesseurs, de la chasteté des vierges.

Mais, dit le vieil auteur, tout cela ne peut se conccA^oir; c'est un océan de félicité; une seule goutte sur nos lèvres nous donnerait le dégoût de vivre : en ce monde, il n'y a que la musique et la lumière qui puissent nous laisser pressentir ces béatitudes. Il faut répéter le mot de saint Bernard : « Tout ce qui sera en Paradis ne sera que liesse, que joie, que chant, que clarté, que lumière. »

Musique et lumière : tels furent toujours les symboles du ciel. Virgile groupe les bienheureux autour de la lyre d'Orphée dans un paysage de Claude Lorrain, Dante unit la musique et la flamme, et fait chanter des esprits revêtus de feu.

Clarté éblouissante, chants et musique, c'est tout ce que nos artistes du XV® siècle empruntèrent aux théologiens.

Fouquet nous offre un bel exemple de la vertu symbolique de la lumière. Il a peint dans les Heures d'Etienne Chevalier le Triomphe de la Vierge (fig. 2/i5). Le ciel s'ouvre et le Paradis apparaît, tel qu'on le représentait dans les Mystères : le Père et le Fils trônent sur de hautes chaises à dossier, et la Vierge, assise à leur droite, semble la troisième personne delà Trinité. Les anges et les bienheureux forment de grands cercles concentraques. On sent sous les pieds des per-

* Voir L'Art religieux du xin'^ siècle, p. 428 et suiv.

2 Cet opuscule a été inséré par Vérarcl clans l'Art de bien vivre et de bien mourir.

sonnages l'écliafaud clu théâtre, et l'ensemble serait un peu massif, si le dessin n'était transfiguré par la couleur. Le Père, le Fils, la Vierge, vêtus de blanc.

Fig. 245. — Le Paradis.

Miniature de Fouquet. Heures d'Etienne Chevalier, Chantilly.

semblent être la source de toute lumière ; on les croirait assis au centre du soleil. Autour d'eux, les bienheureux sont plongés dnas un demi-jour doré, mais tous sont touchés par les rayons divins, tous ont des lueurs de soleil

LE JUGEMENT DERNIER. LES PEINES ET LES RÉCOMPENSES. 52i

levant sur le front et sur les épaules. Naïvement, le vieux maître traduit dans sa langue la pensée des théologiens.

Mais le plus souvent les peintres s'attachent à l'autre métaphore : ils remettent des instruments de musique aux mains des anges pour nous faire entendre que la musique de la terre est un symbole des harmonies du ciel. Nos vitraux nous offrent cent fois cette image des anges musiciens : on les voit chantant, jouant de la flûte ou de la yiole, au milieu du réseau flamboyant des rosaces \ Souvent ils animent de leur vol et de leurs chants tout le sommet d'un vitrail. A la cathédrale de Bourges, le Paradis qui emplit le haut de la verrière des Tuilier est une merveille de grâce ; il n'y manque même pas la poésie de la lumière, puisque ces beaux anges emplissent de leur musique un ciel plus éclatant que le plus beau ciel d'été.

Nos sculpteurs ne pouvaient pas appeler la lumière à leur secours. Ils eurent, il est vrai, la ressource de mettre des harpes aux mains des anges : ils le firent quelquefois. Mais il en est qui surent, par la seule puissance des lignes, faire sentir l'extase du ciel.

Il y a, à Saint-Maclou de Rouen, dans les voussures voisines du Jugement dernier, de charmantes figures d'anges

et de bienheureux : les anges semblent présenter à Dieu les élus agenouillés, les mains jointes, le visage tendu, tout leur être emporté vers leur Sauveur. Ces jolies figurines usées par le temps ressemblent maintenant à l'ébauche hardie des maîtres modernes ; on croit entrevoir leur sourire sous le voile humide que les sculpteurs jettent sur leur œuvre inachevée (fig. 2/16).

Fig. 246. — Un ange et un élu.

Voussure du porlail de l'église Saint-Maclou, Rouen.

1 A la rose nord de la cathédrale de Sens, par exemple, w'' siècle.

et)

Les groupes d'anges et de bienheureux qui ornent les voussures de la cathédrale de Nantes' procèdent du même sentiment. Les anges ont de lourdes chevelures que soulève le vent du ciel; ils présentent à Dieu les élus, souriants, ravis, les bras croisés sur la poitrine, la tête et le cœur tendus vers la félicité qui les attend.

Mais de toutes les œuvres consacrées aux joies du ciel, je crois que la plus originale est le tableau du vieux maître de Douai, Jean Bellegambe ^ C'est un triptyque : on voit, au centre, le Jugement dernier, à gauche de Jésus-Christ, la punition des réprouvés, à droite (fig. 2/17), la récompense des élus.

Le volet de droite serait un des plus purs chefs-d'œuvre de l'art chrétien, si Jean Bellegambe avait su peindre comme Memling, mais il n'a pas cette suave couleur qui revêt les visages de spirituahté et semble une émanation lumineuse de l'âme.

Ce qui mérite d'être loué, c'est la beauté de la conception. Jean Bellegambe s'inspira d'un passage de samt Mathieu', que l'on ne manquait jamais de citer quand on décrivait le jugement dernier * : « Le roi dira k ceux qui sont k sa droite : « Venez, vous qui êtes

* Portail cenlral.

"^ Mgr Dchaisncs a eu raison de ranger ce triptyque (aujourd'hui an Musée de Berlin) au nombre des œuvres de Jean Bellegambe. Voir Dehaisnes, La vie et l'œuvre de Jean Bellegambe, Lille, 1890, in-4°, p- 161 et suiv. ■i XXV. 3 1-46.

* On le trouvera notamment dans VArt de bien vivre et de bien mourir.

Phot. Uanfstângel.

Fig. 247. — Récompense des élus.

Volet dujugement dernier de Jean Bellegambe. Musée de Berlin

LE JUGEMENT DERNIER. LES PEINES ET LES RECOMPENSES. SaS

bénis de mon père, prenez possession du royaume qui vous a été préparé dès le commencement du monde. Car j'ai eu faim et vous m'avez donné à manger; j'ai eu soif et vous m'avez donné à boire : j'étais étranger et vous m'avez recueilli; j'étais nu et vous m'avez vêtu; j'étais malade et vous m'avez visité: j'étais en prison et a^ous êtes venus vers moi. » — Les justes lui répondront : « Seigneur, quand t'avons-nous vu avoir faim, quand t'avons-nous vêtu? » — Et le roi leur répondra : « Je vous le dis en vérité, toutes les fois que vous avez fait ces choses au plus petit de mes frères, c'est à moi que vous les avez faites. » Jean Bellegambe part de là, et voici ce qu'il imagine. Les élus sont réunis dans une belle prairie et les anges s'empressent autour d'eux; on dirait qu'ils les servent avec sollicitude : et c'est cela en effet. Chaque oeuvre de miséricorde trouve en ce jour sa récompense : ceux qui ont vêtu les pauvres reçoi- A^ent de riches tuniques ; ceux qui les ont nourris se rassasient des fruits merveilleux que leur tend un ange; ceux qui leur ont donné à boire sont assis autour dune belle fontaine, et des anges emplissent leurs coupes d un breuvage divin ; ceux qui ont soigné les malades s'avancent sur la prairie soutenus par d'autres anges. Dans le fond, de magnifiques palais s'étagent et se perdent dans des lointains lumineux; mais ce ne sont pas ces perspectives ouvertes sur l'autre monde qui nous attirent : c'est la prairie enchantée. Miracle de l'amour : nous ne sommes encore que sur la terre et cette terre est déjà devenue un paradis. Comme il est riche de sens, le beau tableau de Bellegambe ! Il nous dit, avec la naïveté de ce temps, que si les hommes s'aimaient, la terre deviendrait pour eux aussi belle que le ciel.